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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Troisième partie. Requiem pour une mère

II. Une mort à vivre, une morte à tuer

Testo integrale

Vivre de mort et mourir de vie.
HERACLITE D’EPHESE

L'en-tête

1Ce texte insaisissable, comment le saisir ? Par où commencer ? Puisque aussi bien il refuse les grilles toutes faites, on commencera par où il commence, on l’abordera par ce qui le borde et le couvre : son titre.

  • 35 Sur ce point, voir Blotner, Biography, pp. 634-635, et Gresset, Pléiade, p. 1521. Il ne manque pas (...)
  • 36 E. Pauline Degenfelder rappelle à ce propos que “licgan”, dont “to lie” est dérivé, signifiait à l’ (...)

2Titre homérique, comme celui du roman précédent était shakespearien. Qu’il fut emprunté à l’Odyssée, nous en tenons la confirmation de Joseph Blotner, le biographe du romancier. Lorsqu’on l’interrogeait sur le titre de ce roman, Faulkner citait le discours de l’ombre d’Agamemnon à Ulysse, tel qu’il figure au onzième livre (Le Livre des Morts) de l'Odyssée : « Tandis que j’agonisais la femme aux yeux de chien n’a pas voulu me fermer les yeux pour ma descente dans l’Hadès35 ». « As I Lay Dying » est donc à la fois le titre d’un texte de Faulkner et la citation d’un autre texte qui n’est pas de lui. L’intertexte est déjà au travail, nouant ses fils avec ceux du mythe et de l’épopée. Comme la plupart des titres faulknériens, celui-ci nous arrive déjà lourd de sens avant même que la lecture du livre ne le « remplisse » et n’en justifie la pertinence. A quoi s’ajoute l’ambiguité de « lay » : le temps du verbe est le prétérit en anglais « correct », le présent dans le parler des fermiers du Mississippi mis en scène dans le roman36. « Tandis que j’agonise » ou « Tandis que j’agonisais » ? Indécision du verbe, du temps : manière de dire déjà que la mort ne se conjugue pas ? Remarquons enfin que ce titre est avec « Descends, Moi'se » et « Si je t’oublie, ô Jérusalem » (« If I Forget Thee, Jerusalem »), titre non retenu des Palmiers sauvages, le seul dans l’oeuvre de Faulkner qui ne soit pas - comme la majorité des titres de roman - un nom ou un syntagme nominal, mais une proposition. Qui plus est, cette proposition est une subordonnée sans principale, une subordonnée qui ne se subordonne à rien. Tandis que j’agonise... ? Ce titre grammaticalement incomplet, inachevé, ouvert, appelle une suite, un complément, une réponse. Serait-ce le texte qu’il a pour fonction d’annoncer ? Celui-ci serait alors l’autre moitié du titre et, inversement, le titre serait déjà la première moitié du texte. Ces questions ne se poseraient pas si le titre était seulement l’affiche du roman. Il est bien plus ici : il ne se borne pas à nommer le livre, il l’appelle à sa rescousse, il a besoin du texte comme le texte a besoin de lui. Ou disons qu’il fonctionne à la fois comme hors-texte et pré-texte. Rien ne nous interdit d’y voir même le tout premier monologue. N’est-il pas à la première personne comme toutes les sections du roman ? Ce serait alors le monologue interrompu — comme d’autres dans le texte encore - d’un « je » encore vide. A moins d’être déjà celui d’Addie (son unique monologue dans le roman en étant alors la réplique, la répétition déployée). Ou peut-être celui de l’auteur - hypothèse suggérée par la proximité de son nom sur la couverture et la position de celui-ci par rapport au titre, identique à celle des noms par rapport aux discours qui leur sont attribués. Ou encore celui du... lecteur ?

3« Tandis que j’agonise » est l’énoncé d’un mourir, de mon mourir, car comment le lire sans se mettre à la place du mourant ou de la mourante ? Une relation de concomitance (« tandis que... ») sinon d’équivalence, est d’autre part posée d’emblée entre l’agonie d’un « je » et l’action du roman. En l’occurrence il s’agit de l’agonie d’Addie Bundren, dont le récit occupe le premier tiers du texte. Pris à la lettre, le titre ne s’applique donc pas au roman en son entier et pourtant il vaut pour tout le livre, comme pour nous prévenir qu’Addie sera en agonie jusqu’à la fin, que tout le voyage des Bundren sera suspens prolongé entre vie et mort. C’est dire qu’il y sera question, non seulement de la mort comme fait brut, mais de sa sourde présence au coeur même de la vie et des vivants. D’entrée de jeu Tandis que j’agonise, par son seul titre, s’inscrit sous le double paradoxe d’une vie mourante et d’une mort active.

L’entre-deux

4Vie et mort ne s’opposent pas ici comme l’être et le néant, ne constituent pas les deux termes d’une antithèse, mais se lient dans un rapport d’échange et d’implication réciproque, cohabitant et communiquant dans cette zone indivise qui est leur frontière commune.

5Espace et temps de l’indécis, de l’instable, de l’intervalle, de l’entredeux. Par eux se définit la scène même du roman, le théâtre baroque où se joue l’histoire des Bundren.

6L’équivoque tient d’abord à une incessante oscillation entre mouvement et immobilité, à leur contradiction jamais résolue. Tandis que j’agonise dépeint des figures mobiles dans un espace lui-même mouvant : la charrette des Bundren progresse obstinément le long des mauvaises routes ; Jewel, sur son cheval, ne cesse de tournoyer autour du convoi funèbre, et les busards tracent des cercles dans le ciel torride de juillet. Mais la nature à son tour s’émeut : voici que l’orage éclate, qu’une pluie torrentielle se déverse, que la rivière sort de son lit, et que ses eaux furieuses emportent tout sur leur passage. Peu de romans de Faulkner nous donnent aussi constamment et aussi intensément la sensation d’un monde en mouvement. Certaines pages du livre sont de purs poèmes cinétiques. Ainsi cette éblouissante évocation de Jewel et de son cheval :

Quand il voit que Jewel va pouvoir le toucher, le cheval se cabre et se laisse retomber sur Jewel. Alors Jewel se trouve enfermé dans un dédale étincelant de sabots qui lui font comme des ailes illusoires. Avec la souplesse fulgurante d’un serpent, il se glisse le long du poitrail cabré. Pendant un instant, avant que la secousse se communique à ses bras, son corps se trouve dégagé de tout contact avec la terre. Horizontal, il cingle, souple comme un serpent, jusqu’à ce qu’il parvienne à saisir les naseaux du cheval. Alors, il reprend contact avec la terre [...] (905/12).

7Mais la fascination du mouvement est aussi bien celle de l’immobile. Ou plutôt, ce qui fascine, c’est le passage, soudain ou imperceptible, de l’un à l’autre, comme le montre la suite du texte cité : « et ils restent là, tous les deux, rigides, immobiles, effrayants » (905/12). A tout élan succède une retombée, un arrêt, mais l’immobilité n’est jamais définitive ou absolue. Elle est mouvement naissant ou mourant, énergie qui s’amasse ou s’épuise ; elle est, pour parler comme Faulkner, « hiatus effrayant » :

Ils sont là, debout, hiatus effrayant et rigide. Le cheval tremble et renâcle. Et voilà Jewel sur le dos du cheval. Le corps soudé au cheval, il bondit dans l’espace en une trajectoire tourbillonnante comme la mèche d’un fouet (905/72).

8On en arrive ainsi au paradoxe, si souvent invoqué et illustré dans l’oeuvre de Faulkner, du mouvement figé ou de ce que Darl, décrivant Cash au travail, appelle une « immobilité dynamique » :

A demi tourné dans la faible lumière, Cash travaille, tendant une cuisse et un de ses maigres bras, le visage incliné dans la lumière avec une expression de ravissement, de dynamique immobilité, au-dessus de son coude infatigable (947/72).

9De même sous les yeux de Vardaman, les chevaux de Peabody « tournoient et la voiture tournoie aussi sur deux roues, immobile, comme clouée au sol, les chevaux immobiles aussi, comme cloués par leurs pattes de derrière au centre d’une plaque tournante » (933/54).

10Entre-deux toujours : entre le mouvant et l’immobile, entre le réel et l’irréel, entre la scène et sa représentation. Moments suspendus, comme il s’en produit si souvent dans l’univers faulknérien, où les personnages se métamorphosent en statues et les scènes deviennent des tableaux ; moments du texte aussi où la représentation s’avoue comme simulacre, la mise en scène comme mise à mort. Car le paradoxe de « l’immobilité dynamique », ne l’oublions pas, est également le paradoxe esthétique selon Faulkner, celui dont l’urne de Keats est le paradigme. Ces personnages sont aussi des figures sculptées par un artiste, et c’est bien ainsi que Darl perçoit Gillespie et Jewel pendant la scène de l’incendie : « deux personnages de frise grecque, isolés de toute réalité par la lueur rouge » (1045/21 1). L’art espace le temps, l’escamote, l’embaume et du même coup nie la vie en son mouvement. Tout en la conservant : là est son paradoxe. L’art est mémoire et, inversement, toute mémoire est de l’art en puissance dans la mesure où elle est déjà un arrangement du réel et un maquillage du temps. La mémoire ne pense pas le temps ni même dans le temps, elle en garde des traces pour en faire des images, des représentations : de l’espace encore, un espace second où du temps s’accumule, en attendant qu’il fasse retour dans nos rêves et nos rêveries. Mais l’on peut dire aussi qu’il n’est point d’espace que le temps ne traverse et ne travaille de son inquiétude. La fascinante énigme du mouvement ne tient-elle pas justement à ce qu’il est le tracé visible du temps ? Et l’immobilité est-elle autre chose qu’une infinie lenteur ?

11D’où que chez Faulkner temps et espace puissent si aisément s’échanger. Ainsi pour Darl la distance qui sépare la charrette du cheval de Jewel devient un intervalle de temps :

Nous continuons d’un mouvement si soporifique, si semblable à un rêve, qu’il rend impossible toute notion de progrès, comme si c’était le temps et non l’espace qui diminuait entre nous et là-bas (966/101).

12De même, au moment de la traversée de la rivière, lorsque Darl voit sa famille sur l’autre rive, l’espace séparateur se fait temps irrévocable :

C’est comme si l’espace qui nous sépare était du temps. Quelque chose d’irrévocable. Comme si le temps, cessant de s’écouler droit devant nous, en ligne décroissante, s’écoulait maintenant parallèlement entre nous, comme une cordée bouclée, la distance étant, non plus les deux longueurs du fil, mais l’intervalle qui les sépare (993/139).

Métamorphoses

13A travers cette égarante dialectique de l’espace et du temps, ce jeu vertigineux de mouvement et de fixité, Tandis que j’agonise nous livre un de ses premiers paradoxes : une turbulence pétrifiée, « la fureur réduite à l’immobilité » (fury in itself quiet with stagnation) (1006/156).

14Ce paradoxe se retrouve dans d’autres romans de Faulkner, mais ici il prend des dimensions cosmiques. Le mouvement, ce que Darl appelle « le multiple mouvement originel » (the myriad original motion) (1006/156), est à l’oeuvre, non seulement à travers l’univers, mais dans l’univers, au coeur des éléments, des substances et des êtres qu’il pousse à se transformer, les entraînant dans le flux d’une incessante mutation. Nulle chose n’est encore durcie dans son identité ou sa fonction. Tout est fluide, instable, changeant. C’est le règne de la métamorphose.

15Voyez la scène centrale de la rivière traversée. L’eau vive, élément par excellence des métamorphoses, y devient eau vivante. Voici comment la décrit Tull :

L’eau était froide. Elle était épaisse, comme de la neige fondue. Seulement on aurait dit qu’elle vivait. Une partie de vous savait bien que ça n’était pas de l’eau, cette même chose qui coulait sous ce même pont depuis bien longtemps, et cependant, quand on voyait bondir ces morceaux de bois, on n’éprouvait point de surprise, tout comme s’ils faisaient partie de l’eau, de l’attente pleine de menaces (987/131).

16Chez Darl, l’animisme est encore plus marqué et se manifeste d’un bout à l’autre de sa description de la scène. Sous la surface murmurante et tourbillonnante de l’eau, Darl discerne la présence inquiétante de quelque monstre marin remonté des profondeurs, Léviathan assoupi qui remue dans son sommeil et menace à tout instant de se réveiller :

Devant nous l’eau coule, épaisse et noire. Sa voix monte vers nous en un murmure continu et multiple. La surface jaune est monstrueusement boursouflée de tourbillons fugitifs qui courent un instant à la surface, silencieux, éphémères et profondément significatifs : comme si, juste sous la surface, quelque chose d’énorme et de vivant s’éveillait d’un sommeil léger pour y retomber après quelques instants de paresseuse activité (989/134).

17Aussitôt après, l’écume devient sueur, la rivière cheval au galop :

Entre les rayons et les genoux des mules, elle glousse et murmure, jaune, couverte d’épaves, de grosses plaques d’écume sale, comme si elle avait sué, blanche comme un cheval au galop (989/134).

18Et une fois dans l’eau, Darl sentira son corps pétri comme par d’invisibles mains (cf. 1002/151).

19Plus rien, semble-t-il, ne sépare les espèces et les règnes, plus rien ne distingue le réel du fantomatique. L’inanimé s’anime, la matière s’immatérialise et devient apparition : une bûche surgit de l’eau, « toute droite, comme le Christ », et le lambeau d’écume qui pend à son extrémité évoquera à la fois « une barbe de vieillard » et « une barbiche de bouc » (994/141). Les hommes s’animalisent, se mettent à ressembler à des oiseaux, des chiens, des chevaux ou des vaches, cependant que les animaux s’humanisent. Le busard que Samson aperçoit dans sa grange après le départ des Bundren, peu s’en faut qu’il ne le prenne pour un voisin, et il le regarde s’éloigner, pareil à « un vieux bonhomme chauve » (973/112). Le cheval de Jewel, au moment de la traversée, se débat dans l’eau avec des grognements et des gémissements d’homme (999/147). C’est surtout face au désastre et à la mort que la parenté des hommes et des bêtes se reconnaît : ils communiquent alors dans une même frayeur et, dans Tandis que j’agonise comme dans le Guernica de Picasso, on les voit prendre des attitudes et des expressions identiques. Dans les yeux tristes et terrifiés des mulets se lit toute l’angoisse du monde :

Elles lancent derrière elles un regard qui nous balaie, avec, dans les yeux, quelque chose de sauvage, de triste, de profond, comme si elles avaient déjà vu, dans l’eau épaisse, l’ombre du désastre qu’elles ne peuvent exprimer et que nous ne pouvons pas voir (993/139).

20Et voici comment Darl décrit le dernier regard, le dernier cri d’un mulet qui se noie :

La tête d’un des mulets apparaît, l’œil écarquillé. Il nous regarde un instant et pousse un cri presque humain. Puis la tête disparaît (995/142).

21Entre l’homme et l’animal, l’homme et les choses, se produisent de constants et imprévisibles transferts de propriétés. Tandis que j’agonise nous entraîne dans un monde protéen dont l’échange et le changement sont les seules lois, où rien n’est identique à soi et tout se ressemble. Des analogies se nouent et se dénouent d’un règne à l’autre, indéfiniment. Des similitudes, partout, et des signes de similitude. Toute métaphore vaut comme métamorphose, toute métamorphose vaut comme métaphore. Rien qui ne devienne « profondément significatif » (989/134). Les choses non seulement sont, mais disent toujours autre chose qu’elles-mêmes, renvoyant les unes aux autres à travers tout un réseau de correspondances et d’échos. Ainsi le poisson mort se cachant dans la poussière, « comme s’il avait honte d’être mort, comme s’il lui tardait d’être à nouveau caché » (596/30), dit déjà « cet orgueil, ce désir furieux de cacher l’abjecte nudité que nous apportons au monde avec nous » (927/44) dont le docteur Peabody parle à propos d’Addie. Et le soleil, œuf sanglant posé sur la crête des nuées, au soir de l’orage, est comme la réplique cosmique du cadavre d’Addie, œuf crevé dans son cercueil (923/39).

22L’inerte s’anime d’une vie étrange où se dissimule on ne sait quoi d’humain, et il n’est pas jusqu’aux formes de la nature qui ne se mettent à ressembler aux formes humaines. Un paysage devient l’ébauche d’une anatomie : « le sentier ressemble à un membre tordu qu’on aurait plaqué à flanc de colline » (924/41). La figure humaine, en retour, reproduit en elle les formes et les forces de l’univers : pour Darl sa sœur Dewey Dell est comme un cosmos en réduction (cf. 1006/156). L'humain et le cosmique se trouvent pour ainsi dire en relation de métaphore réciproque. C’est ainsi que dans ce monde multiforme et fluctuant tout finit par se résorber dans l’unité d’une même vision.

  • 37 “La mort en mouvement dans des images de mouvement : ce raccourci simplificateur recueille en une f (...)

23Vision baroque ? Oui, ce monde du mouvement et de la métamorphose, de la mort et de la folie, de l’eau et du feu ressemble singulièrement à celui de l’art et de la littérature baroques. Dans Tandis que j’agonise Faulkner en a recueilli « le rêve funèbre37 » pour nous le donner à son tour en spectacle.

La morte-vive

  • 38 L’Homme et la mort, Paris, Seuil, “Points”, 1970, p. 123.

24Vision baroque, mais aussi bien vision archaïque : « Dans les consciences archaïques », écrit Edgar Morin, « où les expériences élémentaires du monde sont celles des métamorphoses, des disparitions et des réapparitions, des transmutations, toute mort annonce une naissance, toute naissance procède d’une mort, tout changement est analogue à une mort-renaissance — et le cycle de la vie humaine s’inscrit dans les cycles naturels de mort-renaissance38 ». Toute l’œuvre de Faulkner s’inscrit dans le cycle indéfiniment recommencé des gestations et des agonies, mais dans aucun de ses romans mort et naissance n’apparaissent aussi étroitement complémentaires que dans Tandis que j’agonise. Non qu’il faille voir là l’expression de je ne sais quel « primitivisme » que l’on pourrait imputer au romancier au titre d’une philosophie. Ce qu’on peut dire, en revanche, c’est que dans ce livre l’imagination — ou, si l’on préfère, la fantasmatique — de la mort retrouve un langage qui n’est autre que celui du mythe.

25Mais revenons de la mort à la mourante, à la morte-vive, à Addie Bundren. A vrai dire nous ne l’avions pas quittée : ce monde à la fois en gestation et à l’agonie, n’est-ce pas déjà elle ? Ce grand corps cosmique charriant morts et naissances, n’est-ce pas le corps maternel ?

  • 39 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, “Idées”, 1968, p. 351.

26Ce corps est ici corps chu et déchu, cadavre (cadere : tomber), mais le cadavre déjà nous livre une image saisissante de l’impossible partage entre vie et mort. Dans le cadavre, la mort se matérialise et se rend visible, s’y révélant comme la dégradation d’un corps humain en matière inerte. Objet fascinant dans la mesure où « le cadavre est sa propre image39 », sa propre doublure, uni à la chair vivante par un rapport de parfaite ressemblance et de différence absolue, familiarité devenue étrange, étrangère — unheimlich ; objet angoissant qui donne figure à l’absence par la défiguration d’une présence et nous confronte à l’insaisissable ; objet incongru enfin, comme venu d’ailleurs, et qui est de trop dans le monde où nous vivons.

27Le cadavre, c’est la mort scandaleuse, contagieuse, abominable. Aussi rien ne paraît-il plus urgent aux survivants que de faire disparaître cette « chose » immonde, d’en effacer toute trace matérielle afin de mieux conserver le pieux souvenir du « cher disparu » : les pratiques funéraires n’ont pas d’autre but. Or, dans Tandis que j’agonise tout se passe comme si elle ne voulait ou ne pouvait disparaître. Le temps qui sépare l’apparition du cadavre de son ensevelissement se prolonge au-delà des limites tolérables. Le problème des Bundren ressemble à celui d’Amédée dans la pièce de Ionesco : comment s’en débarrasser ? Ils n’y parviendront qu’au terme d’une périlleuse odyssée pendant laquelle il leur aura fallu vivre dans le voisinage quotidien d’un cadavre têtu et encombrant.

28Toute l’action du roman gravite autour de la dépouille sans sépulture d’Addie Bundren. Tandis que j’agonise, on l’a déjà noté, c’est d’abord une famille en train de se débattre avec un cadavre, et la plupart des épreuves du voyage résulteront directement des difficultés que présente le transport du corps à Jefferson. La mort s’introduit ainsi dans la banalité des tracas quotidiens. Pour les Bundren, le cadavre n’est pas tant un objet d’horreur et de répulsion qu’une source d’ennuis. A force de manipuler le cercueil, ils en viennent presque à ne plus le considérer que comme une charge à transporter, trop absorbés par leur tâche immédiate pour se rendre compte de ce que la présence indûment prolongée d’un corps en décomposition peut avoir de choquant. Ils en oublient même l’odeur du cadavre, cette odeur nauséabonde qui attire les busards et fait fuir les gens. C’est ce mépris candide des convenances, cette inconscience butée, cette surprenante familiarité avec la mort — indiquée d’entrée de jeu dans la scène où l’on voit Cash fabriquer le cercueil sous les yeux de sa mère agonisante — qui donnent à l’histoire son allure inquiétante et absurde. Hormis Darl et peut-être Cash, aucun des Bundren n’a conscience de l’extravagance scandaleuse de ce voyage. Cécité qui rejoint la feinte cécité de l’humoriste qui, lui, fait semblant de ne pas la voir. Car Faulkner prend ici avec la mort les distances de l’humour. Comme dans le récit de la veillée funèbre et de l’enterrement de Red dans Sanctuaire, il désacralise le cadavre en le traitant comme un simple objet et désamorce le « gothique » par la farce.

29Mais il y a plus que l’humour macabre. Ce que signifie la non-disparition du cadavre, c’est la non-disparition d’Addie elle-même, comme si celle-ci ne pouvait être vraiment morte qu’une fois enterrée. L’agonie se prolonge. Addie ne s’était pas encore éteinte qu’on en parlait déjà au passé, comme d’une morte ; elle est déjà clouée dans son cercueil depuis plusieurs jours que sa famille la traite encore comme si elle était vivante. Pendant tout le voyage les Bundren continuent de lui prêter des besoins, des pensées, des intentions. C’est sa présence, ressentie par tous, qui maintient la cohésion, de la famille jusqu’à son arrivée à Jefferson et c’est son impérieuse volonté, sa « dernière volonté », qui la contraint à accomplir sa tâche jusqu’au bout. A Vernon Tull qui s’étonne de sa hâte et de son entêtement, Anse répond (non sans hypocrisie sans doute) : « Elle compte sur ma parole. Je la lui ai donnée » (989/133). Chez presque tous les Bundren on peut déceler sinon la certitude, du moins le soupçon de la survie d’Addie, comme s’ils avaient fait leur l’antique croyance qui veut que les morts, pendant un certain temps du moins, continuent de vivre une vie parallèle à la nôtre. Mais qui ne s’ensauvage dans le deuil ?

La mère

30Addie est la morte au milieu des vivants, mais elle est aussi la mère au milieu de ses enfants. Elle est la Femme en son double rôle mythique : celle qui a puissance de vie et de mort, celle qui figure l’origine et la fin.

  • 40 Le symbolisme sexuel de “Dewey Dell” (“vallon couvert de rosée”) est sans mystère. Il est intéressa (...)

31On retrouve ici l’équation faulknérienne qui assimile la femme-mère à la femme-terre, équation qui vaut autant pour Dewey Dell, la fille enceinte (au nom déjà surmotivé40) que pour Addie, la mère morte :

Dans l’obscurité morte, l’air mort se moule à la terre morte. Hors de la portée de la vue, il se moule à la terre morte. Il repose sur moi, mort et chaud. Il me touche nue à travers mes vêtements. J’ai dit : « Tu ne sais pas ce que c’est que de se tourtourmenter ». Je ne sais pas ce que c’est. Je ne sais pas si je me tourmente ou non. Si je peux ou non. Je ne sais pas si je peux pleurer ou non. Je ne sais pas si j’ai essayé ou non. J’ai l’impression d’être une graine mouillée, perdue dans la terre brûlante et aveugle (939/61).

  • 41 Avec ses allitérations et ses assonances, le long cri plaintif de Dewey Dell s’entend encore mieux (...)

32La parole de Dewey Dell monte des ténèbres mortes d’une terre morte. Mais de cette mort va naître la vie : par l’image végétale qui associe la grossesse de la femme à la germination de la graine, image renforcée par la triple suggestion de l’humide, du chaud et de l’obscur41, s’indique une fois de plus l’identité profonde de la sexualité féminine et de la fécondité terrestre. Telle Lena Grove, Eula Varner ou la femme enceinte sans nom des Palmiers sauvages, Dewey Dell est nature naturante, et les obscures puissances de vie qui font tressaillir son ventre ne sont pas différentes de celles qui font lever les moissons. Corps de femme : chair du monde. Mundus muliebris. Dans une image « métaphysique » digne de John Donne, Darl compare la jambe de sa sœur au levier de l’univers :

Presque toute sa jambe apparaît sous sa robe étroite, levier qui meut le monde, calibre pour mesurer la longueur et la largeur de la vie (964/97-98).

33Et plus loin la même correspondance entre gynocosme et macrocosme resurgira dans l’une des visions les plus insolites du roman :

  • 42 Dans le manuscrit, on lit : “La robe mouillée de Dewey Dell dessine pour les yeux aveugles de trois (...)

La robe mouillée de Dewey Dell dessine pour les yeux morts de trois hommes aveugles ces comiques rotondités mammaires qui sont les horizons et les vallées de la terre (1006/156)42.

34La figure d’Addie vient se placer pareillement sous le signe de la maternité cosmique. Mais la terre à laquelle elle est d’abord associée est la terre dernière, le royaume ténébreux des morts, non la matrice des vivants. Quand Cash la regarde pour la dernière fois, il voit son visage s’estomper dans le crépuscule, « comme si l’obscurité était un avant-goût de la terre dernière » (as though darkness were a precursor of the ultimate earth) (930/49). Addie n’est plus graine vivante, mais racine déterrée (906/15) ou « pauvre fagot de bois vermoulu » (925/43).

  • 43 “Faulkner et la génération de l’exil”, Esprit, XIX (janvier 1951), 56.
  • 44 L’expression est de Gaston Bachelard. Voir L'Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 111.

35Le texte, cependant, multiplie autour d’elle les symboles de mort et de vie. Le dernier voyage d’Addie, voyage de retour qui la ramène selon son voeu à la terre natale et ancestrale, s’accomplit sous le triple signe de la naissance, du sexe, de la mort et de ce qui les contient tous, le temps : le cercueil a la forme d’une horloge ; Addie y est placée la tête en bas, comme l’enfant dans le ventre maternel au moment de naître, et elle porte sa robe de mariée (954/82-83). Le cercueil est à la fois giron et lit de noces. Les longues funérailles d’Addie seront comme la répétition de son existence mouvementée : elle aura presque autant de mal à trouver le repos dans la mort que dans la vie. Comme l’a noté Rabi, son voyage rappelle « les lointaines tribulations du folklore, où l’on voit les morts gagner péniblement le royaume des âmes en une migration terriblement accidentée43 ». Tout se passe comme si les éléments se disputaient son cadavre : l’air (les busards), l’eau (immersion du cercueil dans la rivière), le feu (crémation évitée de justesse lors de l’incendie) et la terre où elle reçoit enfin sépulture, aucune des « quatre patries de la mort44 » ne manque au roman. Pour Addie, le passage de vie à trépas n’aura pas été l’affaire d’un instant, mais une longue quête semée d’embûches et de périls, semblable aux funèbres traversées du folklore et du mythe. Temps du voyage : entretemps.

36Et Addie ne vient-elle pas prendre la parole alors que le busards ont déjà commencé à tournoyer au-dessus de son cadavre ? Voici qu’une voix s’élève, altière et passionnée, et dans son monologue posthume, la mort(e) va dire « la vie terrible » qui excède toute parole et toute identité : la vie enfouie au plus profond des corps et des organes, opaque, sauvage, violente, la vie que désignent dans le texte les métaphores répétées du sang, des ténèbres et de la terre. Cette vie-là, Addie a brûlé du désir de la rejoindre et de s’y perdre. Jeune institutrice, elle fouettait ses élèves pour faire parler le sang, pour instaurer entre eux et elle une réciprocité vraie, fût-elle obtenue par la violence :

Quand la trique frappait, c’est sur ma chair que je la sentais ; quand la peau se boursouflait, se sillonnait, c’était mon sang qui coulait et, à chaque coup de la trique, je pensais : Maintenant vous remarquez ma présence, maintenant je suis quelque chose dans votre vie secrète et égoïste, moi qui ai marqué votre sang avec le mien pour l’éternité (1009/162).

37Mais c’est seulement après son mariage, lors de sa première grossesse, qu’elle découvre la « vie terrible » et s’identifie à elle. Et après son premier accouchement, quand, la nuit, elle écoute la campagne, Addie sait que la terre fait désormais « partie de [sa] chair et de [son] sang » (1012/165). Telle la terre nourricière, elle devient Mère de tous et même Anse, le mari, devient un fils à allaiter :

Je pensais que, s’il s’éveillait en criant, je lui donnerais aussi à téter (1011/164).

38Elle s’abîme dans la grande maternité tellurique. Et pas de père alors :

Mes enfants étaient à moi seule, au sang sauvage qui bout sur la terre, à moi et à tout ce qui vit, à personne et à tous (1014/167).

39Addie s’égale ainsi à la Grande Génitrice, la Magna Mater de toutes les religions archaïques. Mais si l’on a pu comparer Addie et Dewey Dell à Déméter et Perséphone, les déesses de la fertilité célébrées dans les mystères d’Eleusis, il faut bien voir que ce discours mythique est celui d’Addie, et que toute cette rhétorique de la maternité est sujette à caution. Dewey Dell et Addie sont certes des figures maternelles. Mais Dewey Dell n’est pas Lena Grove, la sereine : elle refuse la maternité et ne pense qu’à se faire avorter. Quant à Addie, c’est la mère morte et meurtrière. Les enfants qu’elle a mis au monde, non seulement elle les a mal aimés ou même hais, on dirait que par les épreuves cruelles qu’elle leur inflige au cours du voyage, elle cherche à se venger d’eux et à les entraîner à sa suite dans le royaume des ombres. Addie est plus marâtre que mère, Hécate ou Médée plutôt que Déméter.

Désirs et deuils

  • 45 “Madame Bovary”, in Oeuvres complètes, ed. Y.G. Le Dantec, Gallimard, “Pléiade”, 1954, pp. 1008-100 (...)

40Mais laissons là les mythes. Ce que voudrait dire le monologue d’Addie, c’est la vie ; ce qu’il dit, superbement, c’est une vie, un destin de femme qui n’est pas sans grandeur, mais qui est d’abord l’histoire d’un tragique échec. Orgueilleuse et solitaire, hantée par la mort et les enfantements, Addie n’a cessé d’être déchirée entre la fureur d’un vouloir-vivre éperdu et le désir tout aussi impérieux de préserver sa solitude et sa singularité. Ces deux aspirations contradictoires, ce double mouvement d’élan et de refus, voilà qui devrait déjà nous empêcher de la confondre avec l’archétype maternel tel qu’il s’incarne en une Lena Grove, cette sereine gardienne de l’espèce qui est toute passivité et toute soumission à son destin de génitrice. Imagination, énergie, impatience, orgueil, Addie a les vertus et les faiblesses que Faulkner attribue aux plus virils de ses héros et aux plus viriles de ses héroïnes — à Charlotte Rittenmeyer, par exemple, autre femme infidèle dont le romantisme exacerbé est curieusement proche du sien. On songe aussi à Madame Bovary, en qui Baudelaire voyait un « bizarre androgyne », un être « presque mâle » qui se donne « d’une manière toute masculine à des drôles qui ne sont pas ses égaux45 ». Addie se donne, ou plutôt « prend » de la même façon : « Et alors j’ai pris Anse » (1009/163). Inversion des rôles : c’est Anse, le mari, qui a l’inertie et l’endurance que le romancier associe le plus souvent à des figures féminines ; c’est Addie, la femme, qui hérite du rêve fou et toujours meurtrier de l’homme.

41Gardons-nous toutefois d’en faire une manière de travesti. Dans la mesure même où elle échappe au mythe de l’Eternel Féminin, Addie devient une fiction vraie. Des portraits de femme que nous propose l’œuvre de Faulkner, je n’en vois pas de moins convenu ni de plus étonnamment juste.

42Portrait de femme, d’épouse et de mère, évocation d’un destin tumultueux, scandé par le mariage et l’adultère, les grossesses, les accouchements, les enfants acceptés ou refusés. Mais de qui Addie est-elle la fille ? A-t-on remarqué que dans son monologue elle ne dit mot de sa mère à elle ? Le père, en revanche, est invoqué au début et à la fin, le souvenir de sa parole borde son discours comme celui de Quentin dans Le Bruit et la fureur. Parole paternelle : parole de mort, une fois de plus : « Je me rappelais que mon père avait coutume de dire que le but de la vie c’est de se préparer à rester mort très longtemps » (1009/161). Le père lui a donné la vie comme échéance d’une mort à répéter. D’où, chez la jeune Addie, haine de la vie et haine du géniteur confondues : « je haïssais mon père pour m’avoir engendrée » (1009/162). A l’origine de l’histoire des Bundren comme de toutes les histoires de famille que nous raconte Faulkner, nous trouvons donc à nouveau une figure paternelle. Dans Tandis que j'agonise le rapport fille-père précède et prédétermine le rapport mère-enfants, il est à tous égards primordial. Addie se définit par sa relation exclusive au père, les enfants Bundren se définiront par leur relation exclusive à la mère : répétition inversée par quoi Addie prendra la place du père, sera ou du moins voudra être pour ses enfants ce qu’il fut pour elle, à savoir l’origine et la loi. Et, pour commencer, s’arrogera le rôle du séducteur traditionnellement dévolu au mâle en « prenant » Anse. Pour quoi faire ? Un enfant.

  • 46 Le terme “toute-puissante” (omnipotent) apparaît dans le manuscrit en référence à Addie, et on n’es (...)
  • 47 Voir Eugénie Lemoine-Luccioni, “La grossesse comme crise narcissique”, in Partage des femmes, Paris (...)

43Dès qu’elle devient mère, Addie cesse d’être épouse. Elle commence par infantiliser Anse, par le considérer comme un autre nourrisson à allaiter, puis le rejette, le déclare « mort » (cf. 1012/166). Se fantasmant comme Mère toute-puissante46, elle croit trouver dans l’enfant issu de sa chair le supplément, le phallus qui lui manquait pour accomplir son désir d’être tout(e), père-et-mère, origine unique et absolue. Mais la « crise narcissique47 » et son délire mégalomaniaque ne durent guère, l’exaltation se dissipe, et dès la deuxième grossesse tout change : à Darl, l’enfant non désiré, elle refuse l’amour qu’elle a donné à Cash ; elle en veut « à mort » à son mari (« [...] j’ai cru que j’allais tuer Anse », 1011/164), et c’est à la naissance du puîné qu’Addie conçoit son plan de vengeance posthume : « Et, après la naissance de Darl, j’ai exigé d’Anse la promesse de me ramener à Jefferson après ma mort » (1012/164-165). Elle n’a pourtant pas renoncé encore à vivre son rêve d’apothéose maternelle. Anse « mort », elle s’unit, sinon à Dieu lui-même, à un homme de Dieu, au pasteur Whitfield, cherchant dans l’adultère sacrilège, dans l’absolu du péché (comme déjà, d’autre façon, Quentin Compson) ce qu’elle n’avait trouvé dans le mariage. De cette hiérogamie naîtra Jewel, le « joyau », l’enfant divin dont elle attendra le salut. Après quoi son sang s’apaise enfin et il ne lui reste plus qu’à « nettoyer [sa] maison » (1014/168) et à mettre de l’ordre dans ses comptes : Dewey Dell et Vardaman, les deux derniers-nés, seront « donnés » à Anse pour « annuler » l’enfant du refus et l’enfant du péché.

44Singulière comptabilité ! Les enfants d’Addie, on le voit, ne sont que les objets narcissiques de son désir ou des objets de troc. Pierrerie précieuse ou monnaie d’échange, enfants-fétiches, enfants-déchets ou enfants-pions, ils restent rivés à la mère et au fantasme maternel.

  • 48 Images du cercle : outre la roue, la route-ruban, le sentier qui contourne la maison, les cercles t (...)
  • 49 ‘Pourquoi-ris-tu’, Darl ? — ou le temps d’un regard” Sud, 14/15 (1975), 128.

45On comprend mieux dès lors qu’Addie vivante soit la seule garante de l’unité familiale, et qu’Addie mourante, puis morte, devienne le foyer de toutes les tensions et de toutes les turbulences. Comme le suggère la structure en boucle du roman, elle est à la fois le centre et la périphérie du cercle (le « centre à l’horizon », comme Caddy dans Le Bruit et la fureur) ; comme le disent les métaphores de Darl, elle est à la fois le moyeu et la jante de la roue (cf. 966/102)48. « Lorsque Darl », écrit Giliane Morell, « parti avec Jewel effectuer un chargement de bois au moment même de la mort d’Addie, <voit> dans l’événement de la roue brisée et la débâcle des éléments, une autre scène, celle qui a lieu autour du lit de la mère, il fantasme ce qu’il ressent être le démembrement du corps familial49 ». En effet, le corps familial, c’est le corps de la mère. Meurt la mère, meurt la famille.

46Mort vécue dans le deuil : deuil officiel et collectif, d’abord, pris en charge par le rite funéraire ; deuil privé, ensuite, et prodigieux « travail de deuil » pour chacun des Bundren, en réponse et en riposte à la perte.

  • 50 S. Freud, “Deuil et Mélancolie”, Métapsychologie, p. 168.

47Tous n’en sont pas également bouleversés. Le moins touché par la mort d’Addie est bien entendu Anse, le mari. Il brûle en quelque sorte les étapes du deuil, parvenu d’emblée au stade final où « le moi [...] se laisse décider par la somme des satisfactions narcissiques, à rester en vie et à rompre sa liaison avec l’objet anéanti50 ». Et c’est encore trop dire, puisque Addie était depuis longtemps « morte » pour lui, tout comme il était « mort » pour elle. En fait, la mort d’Addie, c’est la résurrection presque jubilante d’Anse. A peine sa femme enterrée au cimetière de Jefferson, elle est déjà remplacée par une autre « Mrs. Bundren » et, de surcroît, Anse retrouvera des dents, c’est-à-dire un semblant de virilité - restauration impossible tant que son épouse castratrice était en vie. Rien d’étonnant donc à ce que le deuil soit chez lui pure comédie sociale : il le joue, il le mime, donnant son veuvage en spectacle à tous. Comme le note Darl avec sa clairvoyance coutumière : « On dirait une parodie burlesque de tous les dénuements coulant sur un visage sculpté par un caricaturiste impitoyable » (948/73-74).

  • 51 Rappel (b)anal : on sait que pour la psychanalyse l’excrément est le modèle primitif de tout cadeau

48Quant à Cash, l’aîné, sa plainte ne s’entend que dans les halètements de l’ouvrier acharné à sa besogne. Le travail de deuil, chez lui, c’est le travail tout court, l’application méthodique et la farouche énergie mises à fabriquer pour Addie un beau et solide cercueil. Pour Cash, le « bon charpentier » (comme l’appelle ironiquement Darl), l'homo faber raisonnable et industrieux, le cercueil, oeuvre de ses mains, est d’abord une dernière offrande à la mère, un cadeau, comme la corbeille à pain pleine de crottin qu’enfant il avait rapportée de l’écurie51. Jewel, qui relate cet épisode, ne s’y trompe pas :

C’est parce qu’il reste là, dehors, juste sous la fenêtre, à clouer et à scier cette sacrée boîte. Là où elle est forcée de le voir. Là où chaque gorgée d’air qu’elle respire est pleine de ses coups de marteau, du grincement de sa scie, là où elle peut le voir lui dire : Vois. Vois comme je t’en fabrique un beau (906/14).

  • 52 Rappelons qu’Addie est maintes fois associée à du bois mort et notons aussi que le chargement de bo (...)
  • 53 “Dans la manie, il faut que le moi ait surmonté la perte de l’objet (ou bien le deuil relatif à cet (...)

49La jalousie de Jewel voit clair en son aveuglement : le travail de Cash est un discours, une supplique adressée à la mère, une entreprise de séduction. C’est par lui qu’il communique avec Addie, capte son regard, la reprend sous sa garde, s’assurant ainsi de cette entente tacite qu’il y a toujours eu entre elle et lui, et qui n’a jamais eu besoin de mots pour s’exprimer. Comme le rappelle Addie dans son monologue : « Cash n’avait pas besoin de me le dire, pas plus que moi à lui » (1011/164). Mais le travail est aussi pour lui une manière de prophylaxie, le plus sûr moyen de détourner et de déplacer la douleur imminente de la perte et de se détacher de l’objet perdu. La matière du bois (materia, materies) dont sera fait le cercueil, devient le substitut, à la fois métaphorique et métonymique de la mère (mater)52. Faut-il s’étonner alors que la fabrication du cercueil devienne chez Cash l’objet d’un contre-investissement proprement maniaque53 ? Faute d’être le « joyau », Cash sera le « joaillier » (cf. 949/74), l’artisan du reliquaire parfait où sera préservé le corps précieux de la mère. En clouant Addie dans son cercueil, Cash s’y enferme avec elle, y enfouit son désir et sa douleur. Cela vaut bien une jambe en moins.

50Plus encore que Cash, Jewel est fils d’Addie, fils du désir d’Addie : son « joyau », son idole, sa « croix » et son « salut » (1008/160). Il a eu en excès ce qui a manqué à Darl et aux deux derniers-nés : sa mère l’a aimé d’un amour jaloux, tour à tour tendre et violent, et il l’aime avec la même sombre et sauvage passion. Amour incestueux, aussi jaloux que celui de Quentin pour Caddy ; amour interdit et frustré dont le corrélat est la haine pour ces intrus que sont à ses yeux les autres membres de la famille. De même que Quentin était prêt à tout pour arracher sa sœur au « monde bruyant », Jewel tuerait père et frères pour être seul avec Addie et s’en assurer l’exclusive jouissance :

Il n’y aurait que nous deux, moi et elle, sur une haute colline, et je leur ferais rouler des pierres sur la gueule, je les ramasserais et je leur ferais dégringoler la colline, gueules, dents et le reste, nom de Dieu, jusqu’à ce qu’elle ait la paix [...] (906-907/15).

  • 54 Quand Jewel traite son cheval de “pussel-gutted bastard” (que ne traduit pas “sacré bougre de goinf (...)

51Pourtant Jewel ne succombe ni au désespoir ni à la folie. Il devient même le héros de l’équipée funèbre, celui dont les exploits et les sacrifices vont permettre la réussite de l’entreprise. L’épreuve du deuil se confond pour lui avec l’ordalie héroïque, et il en sort vainqueur. Mais n’oublions pas que ses prouesses épiques sont précédées par les « travaux » herculéens accomplis dans le secret de la nuit, et qui ont permis à Jewel de s’acheter un cheval. C’était là l’épreuve qualifiante. Sa mère pleure à son retour : elle sait que désormais Jewel n’est plus tout à fait sa chose, que le prix du cheval était le prix de son autonomie. Contrairement à ce qu’avait soupçonné Cash, Jewel ne passait pas ses nuits avec une femme. L’enjeu était pourtant bien d’ordre sexuel, puisque, comme il apparaît dès le deuxième monologue de Darl, Jewel a reporté sur son cheval sauvage — ce cheval qu’il frappe et caresse tour à tour et auquel il lance de « féroces obscénités » (905/12) - toute la violence et toute l’ambivalence de sa passion incestueuse pour Addie. Mutuatis mutandis, le cheval est à Jewel ce que le cercueil est à Cash et ce que le poisson sera à Vardaman : un objet de transfert, un substitut fantasmatique du corps maternel perdu, en même temps qu’un objet d’identification narcissique54. Comme le dit et le répète Darl, l’extra-lucide ; « la mère de Jewel est un cheval » (962/95).

52Autrement encore la mort d’Addie sera ressentie par Dewey Dell, l’unique fille des Bundren. Pour elle, qui sort à peine de l’adolescence, la perte de la mère coincide avec le début de sa première grossesse ; la découverte affolée de l’énigme de la mort se confond avec la stupeur scandalisée qui la saisit devant la vie qu’elle sent naître en elle et qui fait violence à son corps. A travers la mort de sa mère, la fille revit son destin de femme, de génitrice, et elle le revit dans une solitude d’autant plus accablante qu’Addie a disparu. Tout — sa première expérience sexuelle, sa grossesse, la mort de sa mère — tout arrive trop tôt pour elle. Le temps, la vie, la mort, tout va trop vite, la prend de court :

Il paraît que ma mère est morte. Je voudrais bien avoir le temps de la laisser mourir. Je voudrais avoir le temps de le vouloir. C’est parce que dans la terre sauvage et violée trop tôt trop tôt trop tôt. Ce n’est pas que je voudrais pas, que je ne peux pas, mais c’est trop tôt trop tôt trop tôt (974/114).

53Pour le petit Vardaman, c’est le même désarroi, la même angoisse, la même stupeur. Le voici, vu par Darl, au chevet de sa mère mourante :

Par-derrière la jambe de notre père, Vardaman regarde curieusement, la bouche grande ouverte, toute la couleur de son visage descendant dans sa bouche, comme si, en suçant, il avait réussi à incruster ses propres dents en lui-même. Il s’écarte du lit, lentement, à reculons, les yeux arrondis, son pâle visage s’estompant dans le crépuscule comme un morceau de papier collé sur un mur croulant — et il sort (929/48).

  • 55 Là aussi on a affaire à un symbole surdéterminé : “le symbole du poisson” écrit Sandor Ferenczi, “o (...)
  • 56 Faulkner ou la fascination, p. 232.
  • 57 Ibid., p. 232.

54Vardaman, c’est l’enfance face à la mort, l’expérience de la perte sous sa forme la plus archaïque. Aussi, plutôt qu’aux analyses classiques de Freud, la Trauerarbeit qui s’opère en lui nous fait-elle penser à celles de Melanie Klein. La mort de la mère, pour lui, porte la menace d’un écroulement de tout son monde ; le deuil rouvre une situation infantile où les relations d’objet ne sont pas encore bien assurées et où la différenciation entre le moi et le non-moi n’est pas encore accomplie. Vardaman vit la mort d’Addie sur le mode de l'oralité et du morcellement ; d’où la relation d’analogie sinon d’identité qu’il établit entre cet événement proprement impensable et le dépeçage d’un gros poisson capturé quelques heures plut tôt. Le corps du poisson est le corps de la mère : « Ma mère est un poisson » (952/79)55. Corps aimé-haï (en termes kleiniens : « bon » et « mauvais » objets). Vardaman ne commence-t-il pas par injurier le poisson (comme Jewel son cheval) et par le dépecer à coups de hache ? Mais après la mort d’Addie, ce qui le tracasse le plus est l’idée que le poisson va être « cuit et mangé » (935/55). Pour Vardaman, manger le poisson, c’est s’approprier sa substance, son principe vital, et si le poisson est la mère, c’est donc du même coup, comme dans un repas totémique, se réapproprier la chair maternelle et la rendre à la vie : « Et demain, il sera cuit et mangé et elle sera devenue lui, et papa et Cash et Dewey Dell, et il n’y aura plus rien dans la boîte, comme ça elle pourra respirer » (941/63-64). Le fantasme anxiogène est devenu fantasme d’incorporation réparatrice. « Ce n’est pas un hasard », écrit Michel Gresset, « ou c’est un hasard éminemment symbolique, si [l’agonie d’Addie] coïncide avec la préparation actuelle d’un repas vespéral dont le mets n’est autre que ce poisson-mère56 ». Lu à partir des fantasmes de Vardaman, Tandis que j’agonise peut s’interpréter en effet comme le récit d’un rite de consommation et de communion : « la scène de la mort », dit encore Gresset, « est la cène de la mère57 ».

  • 58 Art. cit., p. 132.

55Mais il n’est pas sûr que les communiants mangent à leur faim. Equivoques du deuil : travail de réappropriation, de réincorporation, mais aussi de liquidation. Car si le deuil donne aux Bundren une mort à vivre, il leur donne également une morte à tuer. Ravivant la blessure de la première perte, de la première séparation, réveillant le mal de naître, la mort d’Addie suscite chez ses enfants ce que Giliane Morell appelle « une course folle au désir, jusqu’au bord de l’abîme que représente la perte, afin d’être celui qui parviendra à arracher la mort, à ressusciter l’objet de sa passion première58 ». Mais ce désir-là, le désir de remonter en amont de la naissance et de retourner dans le sein maternel, n’est que le regret d’être né. Empoissé dans l’imaginaire, il représente l’impasse du deuil, la mort contagieuse. « Faire son deuil », c’est se détacher de l’objet perdu, et, s’agissant de la mère, renoncer au rêve incestueux de l’union fusionnelle. C’est savoir perdre pour ne pas se perdre. L’alternative finale est entre la régression (phase obligée mais pas nécessairement terminale de tout deuil) et le retour à l’ordre symbolique, la loi de la mort acceptée. Or, il est remarquable que trois au moins des frères Bundren réussissent vaille que vaille à symboliser leur perte par des animaux-totems ou des objets substitutifs. « Ma mère est un poisson », dit Vardaman. Et la mange. « Ma mère est un cheval », dit Jewel. Et la monte. « Ma mère est un cercueil », dit Cash. Et l’y couche. Ces modes de symbolisation archaïques témoignent sans doute encore de leur assujettissement incestueux à la mère, mais s’y amorce peut-être aussi la nécessaire rupture avec elle.

  • 59 Se référant à l’essai de Sandor Ferenczi sur “le symbolisme du pont”, Michel Gresset interprète la (...)
  • 60 “Dans le rêve comme dans la mythologie, la délivrance de l’enfant des eaux est ordinairement représ (...)

56Tel pourrait être aussi l’un des sens de la scène clef de la rivière traversée et du rite initiatique qui s’y accomplit. L’eau, dans cette scène, est une eau violente, coléreuse, destructrice, une eau qui charrie des cadavres et menace d’engloutir les vivants, mais c’est aussi, comme toujours chez Faulkner, une eau féminine, une eau-mère, et que le cercueil d’Addie y bascule et manque d’être emporté par le courant (Vardaman dit que sa mère s’y meut comme un poisson dans l’eau), confirme s’il en était besoin, son caractère maternel59. L’immersion des trois fils aînés peut donc s’interpréter comme un retour aux limbes prénatales, aux ténèbres liquides de cet autre monde qui est à la fois le séjour des âmes à naître et le royaume des morts. Elle est une mort symbolique en même temps qu’un baptême, une re-naissance60. Car pour être, il faut naître deux fois, effacer la première naissance (la réelle qui devient l’imaginaire) par une seconde (la symbolique).

57Libre au lecteur, bien entendu, de ne voir là que parodie et ironie. Les tribulations posthumes d’Addie ne sont peut-être après tout que celles d’un cadavre en putréfaction, le rite funéraire n’est peut-être qu’un grotesque simulacre, et rien ne nous permet d’affirmer que l’épreuve de l’eau ait la moindre valeur initiatique pour les Bundren. Il n’en demeure pas moins que ceux d’entre eux qui sont capables de conduites tant soit peu symboliques, c’est-à-dire, en dernier ressort, d’échanges et de substitutions, sont également ceux qui sauvent leur mise. Ils la sauvent tous — sauf Darl, celui qui sort de la rivière les mains vides.

Note

35 Sur ce point, voir Blotner, Biography, pp. 634-635, et Gresset, Pléiade, p. 1521. Il ne manque pas de correspondances entre l’Orestie et l’histoire des Bundren : Clytemnestre et Addie sont des épouses infidèles, Agamemnon et Anse des époux trahis ; Whitfield prend la place d’Egisthe, Darl celle d’Oreste, le fils dépossédé.

36 E. Pauline Degenfelder rappelle à ce propos que “licgan”, dont “to lie” est dérivé, signifiait à l’origine “se coucher dans le lit conjugal”. Voir “Yoknapatawpha Baroque : A Stylistic Analysis of As I Lay Dying”, Style, VII (printemps 1973), 148.

37 “La mort en mouvement dans des images de mouvement : ce raccourci simplificateur recueille en une formule le rêve funèbre des artistes de ce temps”. Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France : Circé et le paon, Paris, José Corti, 1954, p. 116.

38 L’Homme et la mort, Paris, Seuil, “Points”, 1970, p. 123.

39 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, “Idées”, 1968, p. 351.

40 Le symbolisme sexuel de “Dewey Dell” (“vallon couvert de rosée”) est sans mystère. Il est intéressant de noter que du XVIème au XVIIIeme siècle, “dell” désignait dans la langue argotique une pucelle, puis une putain.

41 Avec ses allitérations et ses assonances, le long cri plaintif de Dewey Dell s’entend encore mieux dans l’original : “I feel like a wet seed wild in the hot blind earth”. Notons aussi que la comparaison s’ébauche déjà dans The Marionettes et qu’on la retrouve dans le poème XXIX de A Green Bough.

42 Dans le manuscrit, on lit : “La robe mouillée de Dewey Dell dessine pour les yeux aveugles de trois hommes morts ces comiques rotondités [...] (Pléiade, p. 1554). En l’occurrence, il s’agit de Cash, d’Anse et de Darl. La permutation de “aveugles” et “morts” indique leur équivalence symbolique : ne pas voir, c’est être mort. Dans leur contexte, ces termes suggèrent aussi que par rapport à l’inépuisable fécondité du principe féminin, le mâle est toujours déjà mort.

43 “Faulkner et la génération de l’exil”, Esprit, XIX (janvier 1951), 56.

44 L’expression est de Gaston Bachelard. Voir L'Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 111.

45 “Madame Bovary”, in Oeuvres complètes, ed. Y.G. Le Dantec, Gallimard, “Pléiade”, 1954, pp. 1008-1009.

46 Le terme “toute-puissante” (omnipotent) apparaît dans le manuscrit en référence à Addie, et on n’est pas surpris de le trouver dans un monologue de Darl. Voir Pléiade, p. 1542.

47 Voir Eugénie Lemoine-Luccioni, “La grossesse comme crise narcissique”, in Partage des femmes, Paris, Seuil, 1976, pp. 31-41.

48 Images du cercle : outre la roue, la route-ruban, le sentier qui contourne la maison, les cercles tracés dans le ciel par les busards, le parcours du train dont rêve Vardaman.

49 ‘Pourquoi-ris-tu’, Darl ? — ou le temps d’un regard” Sud, 14/15 (1975), 128.

50 S. Freud, “Deuil et Mélancolie”, Métapsychologie, p. 168.

51 Rappel (b)anal : on sait que pour la psychanalyse l’excrément est le modèle primitif de tout cadeau.

52 Rappelons qu’Addie est maintes fois associée à du bois mort et notons aussi que le chargement de bois effectué par Darl et Jewel coïncide avec son décès. Les arbres vivants, en revanche, sont liés à la sexualité : les rendez-vous secrets d’Addie et de Whitfield, comme ceux de Dewey Dell et de Lafe, ont lieu dans “l’ombre secrète” des bois.

53 “Dans la manie, il faut que le moi ait surmonté la perte de l’objet (ou bien le deuil relatif à cette perte, ou bien, peut-être, l’objet lui-même), en suite de quoi toute la charge du contre-investissement que la peine douloureuse de la mélancolie avait tirée du moi vers elle, et qu’elle avait liée, est devenue disponible. Le maniaque nous démontre encore, de façon évidente, en partant comme un affamé en quête de nouveaux investissements d’objet, qu’il est libéré de l’objet qui l’avait fait souffrir”. “Deuil et Mélancolie”, p. 167.

54 Quand Jewel traite son cheval de “pussel-gutted bastard” (que ne traduit pas “sacré bougre de goinfre”) et de “sweet son of a bitch” (“gentil petit fils de garce”) (906/13), il se désigne en effet lui-même. Associé tour à tour au feu, au soleil, à l’oiseau, au serpent, le cheval de Jewel participe à la fois de la Mère et du Père. On sait quelle place le cheval occupe dans le bestiaire faulknérien. La critique n’y a vu le plus souvent qu’un symbole de virilité, sans prendre en compte la richesse de toutes ses valorisations imaginaires.

55 Là aussi on a affaire à un symbole surdéterminé : “le symbole du poisson” écrit Sandor Ferenczi, “ou plus exactement la représentation du poisson nageant ou flottant dans l’eau, exprime aussi bien l’accouplement que la situation à l’intérieur du corps maternel” (Thalassa : Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, Paris, “Petite Bibliothèque Payot”, 1969, p. 81). Rappelons d’autre part que dans nombre de cultures archaïques le poisson est associé aux rites de la fécondité, de la naissance et de la renaissance funéraire (chez les Dogons, par exemple, ou dans le Mexique précolombien), et qu’il est également un symbole christique — ce qui ne manque pas d’intérêt lorsqu’on sait que le poisson capturé par Vardaman sera l’objet d’une consommation totémique.

56 Faulkner ou la fascination, p. 232.

57 Ibid., p. 232.

58 Art. cit., p. 132.

59 Se référant à l’essai de Sandor Ferenczi sur “le symbolisme du pont”, Michel Gresset interprète la rive à atteindre et la rivière à traverser comme une double représentation de la mère, et suggère de voir dans le pont un symbole phallique. La scène de la traversée serait donc à lire comme une scène d’accouplement et de fécondation, lecture d’autant plus plausible, que selon les dires des fermiers, le pont fut traversé pour la première fois par le Dr. Peabody allant assister une femme en couches (cf. (55/83). N’oublions pas, toutefois, que le pont a été emporté par la rivière en crue. A garder les mêmes équivalences symboliques, il faut dire aussi qu’il n’y a plus virilité qui tienne face au sauvage déferlement des eaux maternelles et que le phallus n’y est plus (comme le suggère la quasi-noyade de Cash) qu’enfant mort-né. Voir Sandor Ferenczi, “The Symbolism of the Bridge” in Further Contributions to the Theory and Technique of Psychoanalysis, New York, Basic Books, 1952, pp. 352-356 ; M. Gresset, Dictionnaire des Oeuvres contemporaines, Paris, Laffont-Bompiani, 1968, pp. 693-694.

60 “Dans le rêve comme dans la mythologie, la délivrance de l’enfant des eaux est ordinairement représentée par renversement par l’entrée de l’enfant dans l’eau ; la naissance d’Adonis, d’Osiris, de Moïse et de Bacchus en fournit des exemples entre beaucoup d’autres”. S. Freud, L’Interprétation des rêves (1929), trad. I. Meyerson, revue par Denis Berger, Paris, P.U.F., 1967, p. 344.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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