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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Troisième partie. Requiem pour une mère

I. Un « tour de force »

Texte intégral

Airs de famille

  • 1 En 1946, les deux romans furent republiés en un même volume de la collection “Modem Library”. Cette (...)

1Après avoir achevé Le Bruit et la fureur en octobre ou novembre 1928, Faulkner composa la première version de Sanctuaire, et c’est seulement un an plus tard (le 25 octobre 1929 selon la date indiquée sur le manuscrit) qu’il commença Tandis que j'agonise. Dans leur composition les deux romans ne se suivent donc pas, et pourtant leur parenté thématique et formelle est telle qu’on les dirait écrits dans la même foulée1.

2On se rappelle le point de départ de Le Bruit et la fureur, l’« image mentale » qui en fut l’origine : un groupe d’enfants confrontés à la mort de leur grand’mère. Or, ce qui, dans le premier roman, n’était qu’une amorce, qu’un déclic, va devenir dans le second le point de mire, puisque c’est autour d’une morte et de ses funérailles que s’organise tout le récit. Et la place de la morte, cette fois-ci, ne sera plus occupée par Damuddy, la grand’mère, mais par Addie la mère. C’est dire que l’enjeu de la confrontation sera autrement grave, l’ébranlement provoqué par la mort autrement profond.

  • 2 FAU. p. 213IFIU, p. 207.

3Une mort dans une famille, une famille s’affairant autour d’une morte, tel est le sujet de Tandis que j’agonise, roman éminemment familial, comme l’était déjà Le Bruit et la fureur. Sauf que Faulkner délaisse pour un temps les familles bourgeoises en déclin au profit des « pauvres Blancs » des collines du Mississippi. À la différence des Compson, les Bundren ne comptent ni gouverneurs ni généraux parmi leurs ancêtres ; leur histoire ne s’emmêle pas dans les fils d’une généalogie et c’est à peine s’ils ont un passé. Les parents sont ici l’alpha de l’alphabet familial : A comme Anse, A comme Addie. Au commencement étaient Père et Mère. La composition de la famille Bundren n’est cependant pas très différente de celle des Compson : des parents et des enfants, des fils (trois dans le premier roman, quatre dans le second) et une fille. Faulkner lui-même voyait dans cette dernière similitude le seul lien entre les deux livres : « Oui », répondit-il à une question posée au cours d’un entretien à l’Université de Virginie, « probablement il y a des ressemblances ; elles sont dues au fait que dans chacune [des familles] il y a une sœur entourée d’une bande de frères (a sister in a roaring gang of menfolks)2 ».

  • 3 Voir La Phénoménologie de l'Esprit, trad. Jean Hyppolite, Paris, Aubier-Montaigne. s.d., t. II, pp. (...)
  • 4 Ibid., p. 21.
  • 5 Ibid., p. 21.

4Singulière famille, famille en laquelle s’incarne de façon exemplaire cet esprit de singularité qui, selon Hegel, constitue l’essence même du familial3. Moment éthique de la nature, moment naturel de l’éthique, la famille, nous dit Hegel, a la singularité pour objet propre, et la singularité comme telle n’est autre que la mort, le mort, le cadavre. C’est à la famille que la/le mort revient ; à elle d’en assurer la garde et la gestion, à elle d’assurer la sépulture du parent défunt. La toilette du mort, la veillée, la pompe funèbre, la mise en terre, c’est l’affaire de la famille, sa tâche primordiale, le premier de ses devoirs, car c’est seulement à accomplir ce travail rituel du deuil qu’elle remplit sa fonction culturelle et éthique, sa fonction contre nature. De quoi s’agit-il, en effet, sinon d’empêcher que le mort ne revienne à la nature ? « La famille », écrit Hegel, « écarte du mort cette opération déshonorante des désirs inconscients et de l’essence abstraite, pose sa propre opération à la place des leurs, et unit le parent au sein de la terre, à l’individualité élémentaire impérissable4 ». Elle se substitue donc à la nature, œuvre à sa place, « prend sur soi l’opération de la destruction5 », et ce faisant, en change le sens ou plutôt lui donne sens, transforme la destruction en deuil.

  • 6 Ibid., p. 41.

5Cette besogne funèbre est l’affaire de toute la famille, mais elle est avant tout l’affaire de la femme, de l’épouse. C’est à elle qu’incombe la garde de la singularité, la garde des morts et des sépultures, et c’est donc aussi à elle que revient la défense de la famille, de ses intérêts propres, de ses droits de propriété et de jouissance. Pour Hegel, « la féminité » est le principe souverain de la famille, le fondement même de sa loi, loi indistinctement « familiale » et « divine » qui ne peut manquer d’entrer en conflit (l’histoire d’Antigone est à cet égard l’exemple canonique) avec la « loi humaine », c’est-à-dire la loi de la communauté, de la cité, qui est aussi la loi des hommes. En quoi la féminité est « l’ennemi intérieur » de la communauté ou, selon une formule qui a fait fortune, son « éternelle ironie6 ».

6On trouverait difficilement famille plus hégélienne que les Bundren. Ne se définit-elle pas de manière presque exclusive par son rapport à la mort, à la sépulture, à la femme ? Sauf que de la famille selon Hegel cette famille-là est aussi l’envers, le négatif, la caricature. Dans Tandis que j'agonise il s’agit bien de disputer un cadavre à la nature, mais le cadavre à ensevelir est précisément celui de la femme (cas non prévu par Hegel : qui va enterrer Antigone ?). Première inversion : au lieu d’être la gardienne du culte des morts. Addie. l’épouse-mère en est l’objet. Sans doute continue-t-elle à régenter les siens au-delà de son trépas, et c’est elle, assurément, qui a conçu et ordonné le rite funéraire dont nous sommes invités à suivre les péripéties.

7Mais par ses exigences, par l’épreuve qu’elle impose à sa famille, elle est aussi en partie responsable du retard apporté à l’accomplissement du rite. Qui plus est, loin d’écarter d’elle « l’opération déshonorante des désirs inconscients », l’affairement autour de la morte les réactive, les exacerbe. Addie, en l’occurrence, la morte pas morte qui, de son cercueil, semble narguer tout le monde, n’est pas seulement « l’ironie de la communauté », mais celle de sa propre famille !

  • 7 Ibid., p. 24.

8Hegel, dans ses considérations sur la famille, parle de « la piété mumutuelle» du mari et de la femme, des parents et des enfants7. Dans Tandis que j’agonise les Bundren font acte de piété familiale dans la mesure où ils s’efforcent d’assurer à Addie une sépulture conforme à ses voeux. Mais, comme on le verra, leur piété collective est la résultante paradoxale de motivations individuelles où l’esprit de famille n’a le plus souvent aucune part. Et l’on ne trouve guère trace chez eux de « piété mutuelle ». Comme les Compson et d’autres familles faulknériennes, les Bundren ne sont famille que par leur intime désunion. La cohésion du groupe se maintient tant que sa survie est seule en jeu ; la famille se défend comme un organisme menacé dans son intégrité contre tous les périls extérieurs, et c’est ce qui lui permet de triompher des obstacles dressés sur sa route pendant le voyage. Mais cette solidarité de clan face aux dangers ne peut empêcher que chacun reste le plus souvent muré dans sa solitude, et elle ne fait que masquer provisoirement les drames qui couvent à l’intérieur de la famille. Les relations de parenté sont essentiellement des relations de conflit, et ce roman nous en offre presque toute la gamme : la femme s’oppose au mari, la mère au fils, le père à la fille, le frère au frère et le frère à la sœur.

  • 8 On pourrait presque dire qu’ils ont tous deux le même statut de bâtard bienaimé. Bâtard, Jewel l’es (...)

9Les mêmes antagonismes, les mêmes ressentiments et les mêmes haines étaient déjà à l’œuvre dans Le Bruit et la fureur, et ce qui unit les deux romans n’est pas seulement la reprise du même schéma familial, mais aussi l’homologie des fonctions dévolues à chacun à l’intérieur de ce schéma. Non que chaque personnage de Tandis que j’agonise ait son répondant dans le roman précédent. Tout se passe cependant comme si nous assistions, sinon à une distribution identique des mêmes rôles, à un redéploiement des mêmes données. Ainsi Addie réunit en elle les deux figures maternelles de Le Bruit et la fureur : Mrs. Compson, la mère réelle, et Caddy, son substitut. Elle ressemble à la première en tant que mère en retrait, distante et maléfique (Mrs. Compson, la toujours voilée, se dérobe à ses enfants par sa « maladie », Addie par sa mort) ; elle évoque la seconde en tant qu’objet perdu du désir (relevons au passage leur paronymie : « Addie » rime avec « Caddy »). Sa « psychologie », en revanche, doit peu à ces deux personnages. Tout le côté geignard de Mrs. Compson passe d’Addie à son mari Anse qui, lui, n’est pas sans rappeler Mr. Compson : encore un père parleur, encore un père démissionnaire. Non moins remarquables sont les ressemblances entre enfants Bundren et enfants Compson. Darl est comme Quentin la conscience à vif de sa famille : acuité du regard et puissance du verbe font de lui le témoin-chroniqueur par excellence de son histoire et de ses déchirements — privilège dont la folie et l’exclusion seront le prix. Et tel Quentin, Darl est un mal-aimé, un fils à qui sa mère fit défaut : le premier en meurt, le second en perd la raison. Entre Jason et Jewel les affinités sont certes moins étroites, mais ils ont tous deux ce qui manque à Quentin et Darl : l’amour de la mère8. Les rapprochent aussi une égale impétuosité et un égal ressentiment : qu’on relise l’unique monologue de Jewel, et l’on découvrira un bouillonnement de rage et de haine qui ne le cède en rien aux fureurs vengeresses de Jason. Quant à Vardaman, le dernier-né, il est à Tandis que j’agonise ce que Benjy fut à Le Bruit et la fureur, encore qu’il ne soit aucunement débile ; mais comme Benjy, il représente l’enfance en détresse, sous le coup d’une perte qui la laisse interdite de stupeur et de douleur. Dewey Dell, enfin, est non seulement comme Caddy la sœur unique au milieu de la horde des frères ; elle a, elle aussi, « fauté » — deuxième fille-mère et troisième femme enceinte dans une série qui commence avec Narcissa et Caddy et se poursuivra avec Lena Grove, Eula Snopes et quelques autres parturiantes. Reste Cash, le fils aîné, seul personnage du roman sans ascendant, ni véritable descendant dans l’œuvre de Faulkner, le seul à venir s’ajouter à la configuration familiale déjà mise en place dans Le Bruit et la fureur.

10Entre les deux romans il y a donc bien un « air de famille », et il est d’autant plus frappant qu’ils procèdent également de la même technique. En écrivant Le Bruit et la fureur, Faulkner s’était plus que jamais inspiré de Joyce. Dans Tandis que j’agonise il continue à tirer parti de sa découverte. Ces deux livres sont composés entièrement (à l’exception de la dernière section de Le Bruit et la fureur) de « monologues intérieurs » et ce sont les seuls, dans toute l’œuvre du romancier, où ce procédé soit utilisé de façon systématique. Il serait évidemment absurde d’affirmer que Tandis que j’agonise marqua la fin de ce qu’on appelle parfois la « phase expérimentale » de sa carrière. Faulkner ne cessa jamais de travailler la forme romanesque, de varier le jeu des points de vue et des voix narratives, et la leçon de Joyce ne fut jamais perdue. Mais le dispositif qu’il avait conçu pour ces deux romans-là ne fut plus repris dans les œuvres ultérieures. Le Bruit et la fureur et Tandis que j’agonise sont assurément les textes les plus joyciens de Faulkner. À ce titre aussi ce sont des romans jumeaux.

Écarts

11Au regard de toutes ces ressemblances on mesure mieux le décisif écart qui les sépare.

  • 9 “Projets pour une introduction”, Pléiade, p. 1267/“An Introduction for The Sound and the Fury”, Sou (...)

12La composition de Le Bruit et la fureur, on l’a vu, fut pour Faulkner une expérience unique et inoubliable. Il n’y eut pas de second miracle. Lorsqu’il écrivit Sanctuaire, « il y manquait quelque chose, quelque chose que m’avait donné Le Bruit et la fureur et que Sanctuaire ne me donnait pas9 ». Et avec le roman suivant, ce fut encore la déception :

  • 10 Ibid., 1267/709.

En entreprenant Tandis que j’agonise, je savais ce que c’était, et je savais que j’en serais encore privé, parce que ce livre allait être un livre délibéré. J’avais fermement l’intention d’écrire un tour de force. Avant même d’avoir posé la plume sur le papier et tracé le premier mot, je savais quel serait le dernier, et presque où tomberait le point final. Avant de commencer, je m’étais dit : je vais écrire un livre qui sera, au besoin, mon triomphe ou ma faillite si jamais plus je ne touche à l’encre. Aussi, quand j’eus fini, la froide satisfaction était bien là, l’autre qualité que j’avais trouvée dans Le Bruit et la fureur était absente10.

  • 11 Voir FA U, pp. 99, 123, 125, 213/FIU, pp. 87, 113, 115, 207 ; RAT, p. 8/LIG, pp. 180,222,244.

13« Tour de force » : c’est presque toujours en ces termes que Faulkner parlait de ce roman dans ses interviews11. Bien entendu, lorsqu’il commente ses œuvres, il faut le prendre au(x) mot(s) sans toujours le prendre à la lettre. Faulkner, parfois, fabule sur ses fables et l’on a peine à le croire lorsqu’il nous dit que Tandis que j’agonise ne fut qu’un exercice conçu à froid. Mais tant par la rapidité avec laquelle il fut composé - six semaines selon l’auteur, dix si l’on tient compte des révisions faites au cours de la dactylographie du manuscrit - que par l’étourdissante virtuosité de sa technique et de sa langue, le roman tient en effet de l’exploit. Il a la séduction d’un brillant impromptu, la beauté d’un exercice de haute voltige parfaitement exécuté, et de tous les romans de Faulkner c’est peut-être le plus agile, le mieux enlevé, le livre où sa maîtrise encore toute neuve s’affirme de la manière le plus spectaculaire.

  • 12 “J’envoyai le manuscrit à Smith, et je lui écrivis que sur ce livre je m’engageais tout entier (by (...)
  • 13 Pléiade, p. 1358/Sanctuary, p. vii.

14Gardons-nous cependant d’y voir le divertissement d’un écrivain arrivé. Le Bruit et la fureur n’avait obtenu qu’un succès d’estime et avec Tandis que j’agonise Faulkner jouait encore une fois son va-tout12. Ce qui s’était modifié entre temps, c’était le rapport de l’écrivain à la page blanche : à la divine surprise, aux « extases » et aux angoisses, à la relation quasi amoureuse qu’il avait nouée avec l’écriture en composant Le Bruit et la fureur succéda un rapport plus distant, mieux dominé. Renonçant à se mesurer une nouvelle fois avec l’impossible, Faulkner aborda la création dans un plus grand détachement et se trouva d’emblée de plain-pied avec elle. Trois ans plus tard, dans son introduction à Sanctuaire, il prétendit avoir écrit Tandis que j’agonise en six semaines « sans changer un mot13 ». L’expression n’est pas littéralement exacte. Tout porte à croire toutefois que, lorsqu’il commença la composition de ce roman, Faulkner était déjà en possession de toutes les données de l’œuvre et savait quelle forme elle allait prendre. Si le manuscrit trahit quelque hésitation sur des points secondaires (noms des personnages, utilisation des italiques, emploi des temps grammaticaux), le dessein de l’ouvrage y est déjà fermement fixé.

15La technique du roman, si neuve pourtant, ne fut pas l’aboutissement d’une longue et patiente recherche. Elle semble s’être imposée comme d’elle-même, surgie en même temps que la vision - ce que le romancier appelle son « rêve » - et faisant corps avec elle :

  • 14 RAT, p. 8/LIG, p. 244.

Quelquefois, c’est [la technique] qui prend l’initiative et s’empare du rêve avant même que l’écrivain n’ait eu le temps d’en prendre une nette conscience. Il se produit alors un tour de force et la version finale n’est plus qu’une question d’assembler les matériaux, car l’auteur en connaît probablement chaque mot, du début à la fin, avant d’en avoir écrit le premier. C’est ce qui s’est produit avec Tandis que j’agonise14.

16Cette technique est à la fois plus et moins novatrice que celle de Le Bruit et la fureur. Elle est plus traditionnelle dans la mesure où le roman retrouve sa vocation de récit et où le récit se plie à l’ordre d’une histoire, c’est-à-dire d’une succession d’événements intégrés dans l’unité d’une même action. À cet égard Tandis que j’agonise est l’une des œuvres les plus simples de Faulkner. Au rebours de la plupart de ses autres romans, il ne comporte ni bouleversement de la chronologie ni essaimage du récit. Toute l’action s’y tend sur un seul fil ou peu s’en faut. Les théoriciens de la tragédie classique n’y auraient rien trouvé à redire : unité d’action, unité d’espace, unité de temps.

17Espace et temps d’un voyage : l’espace est mesuré par la distance qui sépare la campagne de la ville, la maison des Bundren dans les collines de la bourgade de Jefferson, terme de leur équipée ; le temps, ce sont les dix journées qu’il leur faut pour préparer et faire le voyage. Tandis que j’agonise est d’abord le compte rendu d’un parcours et de ses péripéties. Parcours dans son sens le plus matériel, le plus physique, mais par quoi ne manqueront pas de se signifier d’autres trajets, d’autres déplacements. Le voyage est ici à la fois l’objet du récit et sa première métaphore.

  • 15 Promesse ironiquement renforcée par les mobiles privés de chacun (ce qu’on pourrait appeler les “bé (...)
  • 16 On aura reconnu dans ces termes le schéma actanciel d’A.J. Greimas.

18De même, à prendre le récit dans son schéma le plus élémentaire (au niveau de ce qu’on pourrait appeler le génorécit ou l'archirécit), on voit que les fonctions actancielles s’y répartissent avec autant de netteté et de simplicité que dans un conte populaire. Au point de départ il y a l’obligation faite aux Bundren d’aller enterrer la dépouille d’Addie au cimetière de Jefferson. Leur voyage est d’abord l’accomplissement d’une promesse ou plus précisément l’exécution d’un testament15. Addie, la morte, a la double fonction de destinateur et de destinataire, puisqu’elle est à la fois l’initiatrice de l’action et, à titre posthume, sa principale bénéficiaire. La famille, en tant que mandataire et agent collectif, est le sujet-héros de l’histoire, la nature y assumant la fonction d’opposant, et les fermiers qui prêtent main forte y jouant le rôle d'adjuvants16.

19Tandis que j’agonise s’est donc écrit à partir d’un canevas des plus simples. On n’en est que davantage saisi par l’originalité du discours narratif qui prend cette histoire en charge.

  • 17 Nous nous référons ici à la distinction établie par Emile Benveniste entre histoire et discours. Vo (...)

20Comme dans Le Bruit et la fureur, ce discours se définit en premier lieu par le recours au « monologue intérieur », et là encore la parenté des deux romans est flagrante : les monologues du petit Vardaman et de Dewey Dell font parfois penser aux balbutiements de Benjy, ceux de Darl évoquent Quentin, et nombreuses surtout sont les sections dont l’idiome populaire et régional rappelle Jason. Mais la malencontreuse expression de « monologue intérieur » appelle une fois de plus de sérieuses réserves. Si on entend par là la transcription d’une conscience immédiate, « parlant » l’événement à l’instant même où elle la vit, seules quelques sections du roman — celles de Vardaman, de Dewey Dell, de Jewel et certaines de Darl - répondent à la définition. En fait, la plupart des monologues ont une fonction narrative autant que discursive17, et il est significatif que nombre d’entre eux procèdent de la troisième section de Le Bruit et la fureur plutôt que des deux premières : les monologues de Vernon et Cora Tull, de Samson, d’Armstid et de tous les autres personnages mineurs qui forment le choeur des récitants sont des récits rétrospectifs à la première personne. Comme le monologue de Jason, ils ont Failure librement improvisée, le ton familier, les redondances, les gaucheries et la prolixité de la parole vive, et il ne leur manque souvent que l’oreille d’un interlocuteur pour être des amorces de dialogue. C’est dire que dans Tandis que j’agonise, à l’inverse du roman précédent, l’individuel est pris d’entrée de jeu dans le social, et que déjà, comme dans Lumière d’août et la plupart des romans suivants, s’y fait entendre la voix de la communauté, cette voix anonyme qui édicte ses lois, approuve ou condamne, et à laquelle aucun des héros de Faulkner ne pourra échapper.

  • 18 Temps de l’histoire et temps de la narration coïncident le plus souvent dans les scènes à forte int (...)

21En même temps — autre écart — la voix du romancier n’hésite plus à se mêler à celles de ses personnages. Les monologues de Le Bruit et la fureur se conformaient tous trois à un code de vraisemblance psychologique : Benjy, par exemple, ne dit rien ou presque rien qui outrepasse les limites présumées de son langage, il en va de même pour Quentin et Jason, et c’est seulement dans la dernière partie du roman que Faulkner exerce ses prérogatives de romancier en toute liberté. Dans Tandis que j’agonise, en revanche, le romancier est à la fois nulle part et partout. Il s’efface, semble-t-il, derrière ses personnages, se met à leur écoute et leur laisse le soin de raconter l’histoire à sa place. Et entre cette histoire et sa narration la distance paraît minime sinon nulle18. À première vue (mais à première vue seulement), ce livre donne l’impression d’être le plus immédiat et le plus purement mimétique des romans de Faulkner : il n’y a ici que des discours rapportés, sans médiation ni commentaire.

  • 19 Distinction empruntée à Gérard Genette. Voir Figures III, Paris, Seuil, 1972. pp. 186-203. On noter (...)
  • 20 Voir, par exemple, la description savamment littéraire d’un cheval, à la fin du premier monologue d (...)

22« Récit de paroles » ou « récit d’événements »19 ? En fait, l’un et l’autre ou ni l’un ni l’autre : « récit d’événements » assumé par l’ensemble des narrateurs homodiégétiques ; « récit de paroles » si l’on postule une instance narrative supérieure, muette et invisible, dont la fonction se réduirait à enregistrer les discours des personnages et à veiller à leur agencement dans le roman. Cette instance, il faut assurément la postuler et elle n’est du reste pas tout à fait muette. Encore qu’elle ne s’avoue jamais comme voix narrative, elle n’en laisse pas moins ses marques dans le texte. Certes, les paysans que Faulkner met en scène parlent tous la même langue rugueuse et patoisante. Mais il ne se borne pas à exploiter les ressources de ce sociolecte ni à le moduler selon le caractère et l’humeur prêtés aux personnages. Sur le fond terreux de leur prose rustique, il ne cesse de tracer comme une signature les surprenantes arabesques de sa rhétorique personnelle. La présence du romancier-narrateur est manifeste dans les descriptions, les échappées lyriques et les rêveries métaphysiques de Darl (dont le style ressemble à s’y méprendre à celui de Faulkner) comme dans l’éloquence passionnée de l’unique monologue d’Addie. Et même chez ceux dont les capacités linguistiques paraissent étroitement limitées - chez Vardaman20, par exemple, ou chez Dewey Dell — il arrive que le langage prenne de la hauteur et que de la prose la plus balbutiante jaillisse soudain, à la faveur d’une métaphore insolite, une vision poétique qui la transfigure. L’autonomie de langage attribuée aux personnages est donc toute relative : elle est à peu près constante chez les personnages secondaires, elle ne l’est pas chez tous les Bundren. Qui plus est, les atteintes à cette autonomie sont des entorses à la vraisemblance, puisque Faulkner ne montre aucun scrupule à faire penser et parler ses personnages au-dessus de leurs moyens, dans un style incompatible avec leur niveau de conscience (Vardaman, Dewey Dell) ou leur condition sociale (Darl). Il n’y avait rien de tel dans Le Bruit et la fureur où l’autonomie des voix et des visions était rigoureusement respectée. À cet égard Tandis que j'agonise annonce les dispositifs narratifs plus complexes des œuvres à venir : systèmes à focalisation multiple encore, mais médiatisés et subsumés par une instance narrative qui les intègre à une perspective plus vaste.

23Tandis que j’agonise s’inscrit ainsi dans la continuité d’un développement, tout en restant un « tour de force » unique dans la production de l’auteur. Le plus moderne y côtoie le plus archaïque, l’illusion de la mimésis y est poussée à l’extrême et en même temps déjouée par de sournoises transgressions du code réaliste. Autant de paradoxes et de singularités à quoi vient s’ajouter ce qui est peut-être l’aspect le plus déroutant de ce livre : son extrême fragmentation. Dans Le Bruit et la fureur Faulkner avait disposé ses monologues par grandes nappes, ici il les morcelle comme à plaisir, et au lieu de quatre sections, ce roman nous en présente cinquante-neuf, réparties entre quinze narrateurs différents. Elles ne sont jamais très longues : sept pages au maximum, une moyenne de deux à quatre pages, et la plus courte d’entre elles se réduit à une phrase de cinq mots : « Ma mère est un poisson » (952/79). Ce morcellement, accentué par la rotation rapide des points de vue, n’est pas sans effets pour le lecteur : à chaque section celui-ci est pris à contre-pied et contraint tout au long du roman à de constants rétablissements s’il tient à suivre le récit à travers ses multiples avatars. Il ne peut donc s’identifier avec l’un des narrateurs et s’établir en un point de vue particulier. C’est dire que les conditions habituelles du plaisir romanesque sont ici compromises. Le Bruit et la fureur nous plongeait tout à tour dans le « courant de conscience » de Benjy, de Quentin et de Jason, et ces immersions duraient assez longtemps pour que le lecteur finît par adopter - ou, ce qui revient au même, par oublier — le point de vue proposé. Dans ce roman-ci les immersions sont trop brèves, le courant ne porte pas. Le montage heurté du livre creuse une distance entre les personnages et nous, coupant court à toute identification imaginaire. Tandis que j’agonise nous invite paradoxalement à un spectacle de voix.

Un roman feu follet

  • 21 On ne peut que regretter le tassement du texte dans l’édition de la Pléiade, qui empile les monolog (...)
  • 22 Voir Daniel Ferrer, art. cit., 490-491, et Ingrid Orfall, “Silences de Tandis que j’agonise”, Delta (...)

24Avant même toute lecture du livre, son morcellement frappe la vue. Jusque dans son agencement typographique, Tandis que j'agonise apparaît plus délié, plus aéré, plus espacé que ne l’est d’ordinaire un roman. Le noir y lutte avec le blanc, qui parfois vient dévorer la page, n’y laissant subsister qu’un nom et une ou deux lignes de texte (cf. 925, 1006/79, 15721). Ou c’est le texte lui-même qui de l’intérieur relâche sa trame et se troue, comme dans le monologue d’Addie (1012/165), où un espace vide entre les mots vient désigner son sexe de femme, et celui de Tull où l’on voit apparaître, au beau milieu d’une phrase, les contours dessinés d’un cercueil (954/82). Écrire, c’est noircir du blanc, combler des vides. Tout texte se voudrait chair pleine, corps compact. Mais ici le corps se démembre, le texte éclate, le discours défaille, tombe en syncope. Comme pour dire la labilité et le leurre de toute écriture, et faire voir, entre les mots, là où rien ne se voit, ce que les mots laissent de toute façon filer entre leurs mailles, ce qu’ils ne peuvent ni dire ni renoncer à dire, faire voir, en les aveuglant, ce qu’ils ne peuvent faire entendre : la mort silencieuse et l’incessante rumeur du sexe22.

25Tandis que j’agonise : un « tour de force », sans aucun doute, mais où la force, la ruse, la maîtrise de l’écrivain s’emploient à la fois à tisser un texte et à le mettre en lambeaux, à construire une fiction et à en ruiner les prétentions. À séduire et à inquiéter. Roman en fragments, fragments de roman, mais aimantés, ajointés par cela même qui les sépare, tenus par le vide. Livre sous le signe et le coup de la syncope : fait de ruptures, d’interruptions, d’évanouissements, de silences, mais aussi de jointures, de raccordements, de quoi produire rythme et musique.

26Drôle de livre, déroutant par quelque côté qu’on l’aborde. Insaisissable. On peut comprendre l’embarras des critiques, et que pour s’en tirer, ils se soient empressés de lui donner un état-civil et de le classer dans leurs archives.

27A propos d’aucun autre texte de Faulkner ne s’est posée avec autant d’insistance la question du genre. Comme si l’étiquette commode de « roman » ne suffisait pas ou ne convenait pas. Inquiétude sans doute légitime : le genre de Tandis que j’agonise fait assurément question. Mais au lieu de faire droit à la question, de s’interroger sur le statut générique — ou agénérique — du texte, on s’est le plus souvent borné à le rabattre sur des genres autres que le roman et à l’annexer soit à l’épique, soit au dramatique.

  • 23 FAU, p. 99/FIU, p. 87.

28Qu’il en participe (comme tout roman, d’ailleurs), c’est certain, et l’on ne niera pas ses affinités avec l’épopée : les terribles épreuves affrontées par les Bundren au cours de leur voyage, la lutte qu’ils ne cessent de mener contre les éléments déchaînés évoquent en effet les exploits héroïques célébrés dans les récits épiques. Et l’idée même qui, selon l’auteur, a donné naissance au roman apparaît, dans sa souveraine simplicité, comme une idée d’épopée : « J’ai pris cette famille et je lui ai fait subir les deux plus grandes catastrophes que l’homme puisse subir... l’inondation et l’incendie, c’est tout23 ». On n’en est pas pour autant justifié à voir dans « l’héroïsme » des Bundren le thème essentiel de l’œuvre. L’épique la traverse, y figure comme trait, comme trace et rappel (avec ce que ce rappel emporte ici d’ironie) ; il n’en définit ni l’esprit ni la forme.

  • 24 Voir la préface à Tandis que j’agonise, Paris, Gallimard, 1934, pp. i-vii.
  • 25 Réflexions sur le théâtre, Paris, Jacques Vautrain, 1949, p. 49.

29Plus avisées, mieux fondées paraissent à première vue les tentatives pour rattacher Tandis que j’agonise à cet autre genre classique qu’est le drame. Par l’utilisation des monologues (« extérieurs » plus souvent qu’« intérieurs ») aussi bien que par la forte dramatisation de l’action (« scènes » de la traversée de la rivière, de l’incendie, etc.), le roman tient du théâtre. Valery Larbaud était déjà sensible à cette théâtralité24, et il n’est guère surprenant qu’en 1935 Jean-Louis Barrault, qui voyait dans ce livre « du théâtre à l’état primitif25 », en ait tiré l’argument d’un mimodrame. Mais non content de relever ses éléments dramatiques, on a voulu les assigner à un mode spécifique, les uns n’en retenant que les côtés comiques, les autres s’attachant exclusivement aux aspects tragiques.

  • 26 Titre donné par Walter Brylowski à son étude du roman dans Faulkner’s Olympian Laugh : Myth in the (...)

30On accordera que Tandis que j'agonise est une œuvre moins tendue et moins sombre que Le Bruit et la fureur. L’humour, du plus innocent au plus scabreux et au plus macabre, y abonde, et la cocasserie de maint épisode, l’allure grotesque de maint personnage nous font effectivement côtoyer la farce paysanne. Parce trop grinçante cependant, humour trop noir pour qu’on fasse de ce roman l’expression de la « vision comique26 » de Faulkner.

31Les traits qui l’apparentent au tragique sinon à la tragédie y sont sûrement aussi nombreux. L’histoire des Bundren, on l’a déjà noté, est comme celle des Sartoris ou des Compson l’histoire d’une famille à la dérive ; elle commence par le récit d’une agonie, s’achève sur des scènes de haine, de violence et de folie, et les deux personnages les plus mémorables du roman — Addie et Darl — sont tous deux, par la conscience douloureuse qu’ils ont de leur destin manqué, des figures de tragédie.

32Epopée, tragédie, comédie ? Vouloir à tout prix enfermer ce livre dans un genre traditionnel, c’est ne pas voir qu’il les courtise tous sans en épouser aucun. Le propre de Tandis que j’agonise est précisément de n’être ni épopée, ni tragédie, ni comédie ou, si l’on veut, de tenir la gageure d’être les trois à la fois. Ou encore de nous offrir tout ensemble une comédie et son envers, une tragédie et sa dérision, une épopée et sa parodie.

  • 27 Comme le note Michel Gresset, on peut voir dans Tandis que j’agonise le point de départ d’un nouvea (...)

33Faulkner, dans ce texte, use et abuse avec une narquoise alacrité des licences du romanesque. Dans aucune de ses autres œuvres il n’a cultivé la dissonance avec autant de perverse délectation, jamais il n’a été plus loin dans le mélange des genres et les ruptures de tonalité27. Le burlesque et le pathétique, la farce et l’horreur : il y a dans ce roman un brassage d’intensités et un brouillage d’effets tels que nulle catharsis ne peut advenir. Le lecteur ne peut qu’en être troublé, comme chaque fois qu’il est privé des repères et des partages qui lui permettent de s’y retrouver. Lorsque, à la fin du livre, éclate le rire de Darl devant le spectacle simiesque de sa famille en train de manger des bananes, l’on ne sait plus de quel côté se tient la raison, de quel côté la folie. Et que dire de la toute dernière scène, quand Anse, tout fier et tout penaud, présente à ses enfants ahuris la nouvelle Mrs. Bundren aux allures de canard ? Triomphe du grotesque. Peut-être. Dénouement bouffon d’un voyage lui-même absurde. Peut-être. L’entêtement des Bundren à s’acquitter de leur tâche peut faire penser à l’aveugle obstination d’insectes nécrophores, et l’on est en droit de se demander si la réussite de leur entreprise n’est pas l’effet d’un entraînement purement mécanique. Mais il n’est pas sûr du tout que Faulkner ait seulement voulu montrer la monstrueuse incongruité de ce steeple-chase funéraire ; il se pourrait fort bien aussi qu’il y ait là un éloge masqué de cette vertu éminemment faulknérienne qu’est l’endurance.

  • 28 Irving Howe, William Faulkner : A Critical Study, New York, Random House, 1952,p. 141.
  • 29 M. Backman, The Major Years, pp. 51, 66.
  • 30 W. Brylowski, Faulkner’s Olympian Laugh, p. 86.
  • 31 Karl E. Zink, “Flux and the Frozen Moment : The Imagery of Stasis in Faulkner’s Prose”, PMLA, LXXI (...)
  • 32 Elizabeth Kerr, “As I Lay Dying as Ironic Quest”, Wisconsin Studies in Contemporary Literature, III (...)
  • 33 Edmond L. Volpe, Reader’s Guide to William Faulkner, New York, Noonday Press, 1964, p. 126.

34La critique n’aime pas les « peut-être ». Il lui faut trancher. Aussi Tandis que j’agonise est-il celui des romans de Faulkner qui a suscité les interprétations les plus radicalement contradictoires. Pour les uns, c’est de tous les livres du romancier « le plus chaleureux, le plus riche en affection et en tendresse28 », « un roman qu’illumine une foi nouvelle dans l’humanité » et « une parabole de l’amour maternel29 » « une affirmation de la vie face à la mort30 », ; pour les autres, c’est « le plus amer de ses premiers romans31 », une œuvre qui « représente la victoire de la mort, de la stérilité et de l’infidélité32 » et « décrit l’existence humaine comme une plaisanterie absurde33 ».

  • 34 Voir L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Pari (...)

35C’est à se demander s’ils ont tous lu le même livre. Autant de critiques, autant de lorgnettes et autant de lectures figeantes et aplatissantes, où disparaît chaque fois l’indécidable du texte. Car, quels que soient les conflits d’interprétation, on s’accorde à lui trouver un genre, un mode, un « message », c’est-à-dire à le faire entrer de force dans des classes formelles et des catégories idéologiques qu’il refuse. Non qu’il soit singulier au point d’échapper à toute filiation générique. Mais pourquoi ne pas admettre simplement qu’il appartient au genre le plus dé-généré : au roman ? Ce « bâtard », comme l’appelait Baudelaire, n’a-t-il pas été depuis sa douteuse naissance l'hôte (l’amphitryon, le convive, le parasite) de tous les autres genres ? Certes, Tandis que j’agonise s’écarte résolument du modèle réaliste hérité du roman du 19ème siècle et de son monologisme étriqué. Mais ce faisant, il renoue avec une autre grande tradition romanesque, issue des genres comico-sérieux de l’Antiquité et du Moyen Age, proche de la satire (au sens étymologique de « mélange », « macédoine », « pot-pourri ») et notamment de la « satire ménippée », et qui, selon Mikhail Bakhtine, a ses racines populaires dans les pratiques rituelles du carnaval34. Le roman de Faulkner relève de cette tradition-là : tant par la liberté de sa forme (pluralité des voix, mélange des tons, recours à la parodie) que par sa configuration thématique (« monde à l’envers », scandale, mort, folie).

36La force de Tandis que j’agonise, sa séduction, sa provocation, c’est cette liberté carnavalesque qui balaie tous les classements et permet de semer le sens comme on sème la confusion. Il faut laisser ce roman à son désarroi et à son inconvenance.

Notes

1 En 1946, les deux romans furent republiés en un même volume de la collection “Modem Library”. Cette réédition “couplée” se fit contre la volonté de Faulkner, qui avait fait part de sa désapprobation à Robert Linscott, directeur littéraire chez Random House, ainsi qu’en témoignent plusieurs de ses lettres. Son hostilité au couplage tenait à deux raisons presque contradictoires. D’une part, il ne les avait pas “imaginés ensemble” (voir lettre à Linscott datée du 5 février 1946, Letters, p. 221 /Lettres, p. 262) ; d’autre part, il trouvait qu’ils se ressemblaient trop par la technique et le style : “C’est comme si nous disions : ‘en voilà un qui a vraiment tous les talents : dans le même style ‘courant de conscience’, il sait parler de princes ou de paysans’, ou encore : ‘Voici un auteur universel, qui a parlé dans le même style de toutes les classes sociales du Mississippi” (lettre à Linscott datée du 13 mars 1946, Letters, p. 228/Lettres, p. 268).

2 FAU. p. 213IFIU, p. 207.

3 Voir La Phénoménologie de l'Esprit, trad. Jean Hyppolite, Paris, Aubier-Montaigne. s.d., t. II, pp. 15-43. Le point de départ du rapprochement qui suit à été la lecture du remarquable essai de Daniel Ferrer,

“In omnis jam vocabuli mortem”, Poétique. no 44 (novembre 1980), 490-503.

4 Ibid., p. 21.

5 Ibid., p. 21.

6 Ibid., p. 41.

7 Ibid., p. 24.

8 On pourrait presque dire qu’ils ont tous deux le même statut de bâtard bienaimé. Bâtard, Jewel l’est littéralement, puisque fils d’Addie et du pasteur Whitfield. Quant à Jason, il se considère comme un Bascomb plutôt que comme un Compson.

9 “Projets pour une introduction”, Pléiade, p. 1267/“An Introduction for The Sound and the Fury”, Southern Review, VIII (octobre 1972), 709.

10 Ibid., 1267/709.

11 Voir FA U, pp. 99, 123, 125, 213/FIU, pp. 87, 113, 115, 207 ; RAT, p. 8/LIG, pp. 180,222,244.

12 “J’envoyai le manuscrit à Smith, et je lui écrivis que sur ce livre je m’engageais tout entier (by it I would stand or fall)”. Introduction à l’édition de 1932 de Sanctuaire, Pléiade, p. 1358/Sanctuary, New York, “Modem Library”, p. vii.

13 Pléiade, p. 1358/Sanctuary, p. vii.

14 RAT, p. 8/LIG, p. 244.

15 Promesse ironiquement renforcée par les mobiles privés de chacun (ce qu’on pourrait appeler les “bénéfices secondaires” escomptés) : dentier et nouvelle épouse pour Anse, avortement pour Dewey Dell, gramophone pour Cash, train électrique et bananes pour Vardaman.

16 On aura reconnu dans ces termes le schéma actanciel d’A.J. Greimas.

17 Nous nous référons ici à la distinction établie par Emile Benveniste entre histoire et discours. Voir Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, pp. 237-250.

18 Temps de l’histoire et temps de la narration coïncident le plus souvent dans les scènes à forte intensité dramatique, ou disons plutôt qu’ils semblent coïncider. Les monologues au présent ne sont en effet pas nécessairement contemporains des événements qu’ils relatent, et l’on pourrait fort bien admettre qu’il s’agit là de monologues au présent historique, hypothèse d’autant plus plausible qu’ils alternent avec des sections au passé. Reste, bien sûr, la très vive impression d’immédiateté produite par nombre de monologues, mais cette immédiateté peut être imputée à une mémoire encore toute chaude aussi bien qu’à une conscience en proie à l’événement. La narration, dans Tandis que j’agonise, est en tout cas plus complexe qu’il n’y paraît à première vue et ne saurait être réduite à de la narration simultanée.

19 Distinction empruntée à Gérard Genette. Voir Figures III, Paris, Seuil, 1972. pp. 186-203. On notera que le “récit de paroles” est souvent au second degré, puisque nombre de sections sont composées presque exclusivement de dialogues rapportés.

20 Voir, par exemple, la description savamment littéraire d’un cheval, à la fin du premier monologue de Vardaman, in Pléiade, pp. 934-935/As I Lay Dying, New York, Random House, 1964, p. 55.
Nos citations de ce roman renverront désormais à ces deux éditions, et, comme dans le chapitre précédent, la double page de référence sera indiquée entre parenthèses après chaque citation. Le texte de l’édition américaine retenue a été établi sous la direction de James B. Meriwether d’après une collation de la première édition (New York, Cape and Smith, 1930), du manuscrit et du dactylogramme.

21 On ne peut que regretter le tassement du texte dans l’édition de la Pléiade, qui empile les monologues les uns sur les autres et prive ainsi le livre de sa physionomie originale.

22 Voir Daniel Ferrer, art. cit., 490-491, et Ingrid Orfall, “Silences de Tandis que j’agonise”, Delta, no 3 (novembre 1976), 19-21.

23 FAU, p. 99/FIU, p. 87.

24 Voir la préface à Tandis que j’agonise, Paris, Gallimard, 1934, pp. i-vii.

25 Réflexions sur le théâtre, Paris, Jacques Vautrain, 1949, p. 49.

26 Titre donné par Walter Brylowski à son étude du roman dans Faulkner’s Olympian Laugh : Myth in the Novels, Detroit, Mich., Wayne State University Press, 1968, p. 86.

27 Comme le note Michel Gresset, on peut voir dans Tandis que j’agonise le point de départ d’un nouveau type de réalisme caractéristique de la littérature du Sud (voir Pléiade, p. 1528). Carson McCullers s’y réfère dans un de ses essais et Robert Fitzgerald raconte que Flannery O’Connor lui en avait chaudement recommandé la lecture. Voir C. McCullers, “The Russian Realists and Southern Literature”, Decision (juillet 1941) ; repr. in The Mortgaged Heart, Boston, Houghton Mifflin Co., 1971, pp. 253-254 ; Robert Fitzgerald “Introduction”, in Flannery O’Connor, Everything That Rises Must Converge, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1965, pp. XV.

28 Irving Howe, William Faulkner : A Critical Study, New York, Random House, 1952,p. 141.

29 M. Backman, The Major Years, pp. 51, 66.

30 W. Brylowski, Faulkner’s Olympian Laugh, p. 86.

31 Karl E. Zink, “Flux and the Frozen Moment : The Imagery of Stasis in Faulkner’s Prose”, PMLA, LXXI (juin 1956), 285-286.

32 Elizabeth Kerr, “As I Lay Dying as Ironic Quest”, Wisconsin Studies in Contemporary Literature, III (hiver 1962), 13.

33 Edmond L. Volpe, Reader’s Guide to William Faulkner, New York, Noonday Press, 1964, p. 126.

34 Voir L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, et La Poétique de Dostoïevski, Paris, Éditions. du Seuil, 1970.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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