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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Deuxième partie. La lutte avec l’ange

VI. Une pâque sans résurrection ?

Texte intégral

And besides, the last word is not said – probably shall never be said. Are not our lives too short for that full utterance which through all our stammerings is of course our only and abiding intention?
Marlow dans LORD JIM

Un livre ne commence ni ne finit : tout au plus fait-il semblant.
Stéphane MALLARME

Le quatrième essai

  • 155 Voir RA T, p. 9/L/G, pp. 147, 245.
  • 156 Voir l’utile mise au point de Margaret Blanchard, “The Rhetoric of Communion : Voice in The Sound a (...)

1N’ayant pas réussi, selon son propre vœu, à raconter son histoire par l’entremise des frères Compson, Faulkner se résolut dans la quatrième et dernière section à parler en son propre nom155. Ce nouveau « point de vue » n’est toutefois ni celui d’un narrateur omniscient ni celui d’un observateur rigoureusement objectif156. L’approche du récit est ici ce qu’elle sera dans la plupart des romans de Faulkner : sans a priori théoriques, libre, alerte et souple, constamment attentive à ce qui se passe sur la scène romanesque (au réel de la fiction), mais en même temps déjà engagée dans le travail de l’interprétation (ou, si l’on veut, de la lecture). Des significations sont hasardées sans être jamais affirmées : approche conjecturale, comme en témoignent la fréquence des propositions comparatives-conditionnelles (introduites par comme si) et tout un lexique de l’incertitude et du paraître. A cet égard la quatrième section diffère sensiblement de celles qui la précèdent. Dans la mesure où elle était l’impuissance d’un vouloir-dire, la première nous livrait du réel presque pur, c’est-à-dire du réel insignifiant, in-sensé. Excès de sens, en revanche, dans les deux suivantes, où le réel ne cessait d’être excédé et écrasé par les significations imaginaires dont le chargeaient Quentin et Jason. Seule la quatrième section échappe à ces extrêmes : ni non-sens ni inflation de sens, mais une interrogation prudente qui chemine entre le réel et sa représentation. En quoi elle est à la fois très proche et très éloignée du monologue de Quentin, qui était déjà une quête du sens, encore qu’elle fût d’avance vouée à l’égarement et à l’échec. En quoi elle est aux antipodes du monologue de Jason auquel elle fait immédiatement suite : Jason a réponse à tout et question à rien ; dans son délire paranoïde il est le type même de l’illusionniste du sens qui n’hésite pas à évacuer le réel pour avoir raison contre lui.

2Le narrateur anonyme de la dernière section ne prétend en revanche à aucun savoir sûr, ne se prévaut d’aucune vérité. Il ne possède pas le sens, mais il n’a pas renoncé à le chercher. La place qu’il occupe est en fait celle du lecteur (et de Faulkner écrivain) : il ne répond pas à ses questions, il leur sert de relais et n’a, comme le lecteur, d’autres ressources que celles de son intelligence et de son imagination.

3Désormais le roman peut se lire à bonne distance. Le lecteur n’est plus astreint à épouser le point de vue limité d’un idiot ou à partager la vision obsessionnelle d’un névrosé. Délivré de tout intercesseur suspect, il peut enfin prendre du champ et de la hauteur et, surplombant la scène du livre, son regard la parcourt pour la première fois à son gré.

Une aube grise

4Pourtant l’ouverture de la section 4 ne met pas fin à l’impression d’accablement où nous avaient laissé les sections précédentes :

Le jour se levait, triste et froid, mur mouvant de lumière grise qui sortait du nord-est et semblait, au lieu de se fondre en vapeurs humides, se désagréger en atomes ténus et vénéneux, comme de la poussière, précipitant moins une humidité qu’une substance voisine de l’huile légère, incomplètement congelée. Quand Dilsey, ayant ouvert la porte de sa case, apparut sur le seuil, elle eut l’impression que des aiguilles lui transperçaient la chair latéralement (583/330).

5Cette aube froide et désolée et ce paysage de limbes, avec sa lumière grise et son horizon bouché, évoquent bien plus la fin du jour que sa naissance et ne laissent pas de rappeler le crépuscule où nous avons vu errer Quentin. Heure équivoque, espace comme ensorcelé : l’humidité en suspens dans l’atmosphère, au lieu de se liquéfier, se manifeste comme pulvérulence vénéneuse et agressive. Le paysage ainsi décrit pourrait servir d’emblème au roman : il est comme la traduction matérielle de la désintégration psychique et morale de la famille Compson. Sa fonction métaphorique est d’autant plus plausible que la même image de parcellisation se retrouve curieusement dans le portrait que Faulkner nous donne quelques pages plus loin :

[...] un grand gaillard fait, semblait-il, d’une substance dont les molécules paraissaient n’avoir pas voulu, ou n’avoir pu, s’agglutiner ni se fixer sur le squelette qui en était le support. Sa peau sans poil avait l’air d’être morte ; hydropique également, il avançait d’un pas balancé et traînant comme un ours apprivoisé. Ses cheveux étaient pâles et fins. On les lui avait brossés bien également sur le front, comme les cheveux des enfants sur les daguerréotypes. Il avait des yeux clairs, du bleu pâle et doux des bleuets. Sa bouche épaisse était entrouverte et un peu de bave en coulait (591/342).

  • 157 Notons aussi ses yeux couleur de bleuet, c’est-à-dire couleur d’innocence, comme ceux de son protot (...)

6Malgré le choc de la surprise, personne n’aura manqué de reconnaître dans ce géant pataud, glabre et baveux l’idiot-castrat Benjy157. De même les féroces croquis de Jason et de Mrs. Compson ne contreviennent aucunement à l’idée que l’on se faisait d’eux à travers les sections antérieures. La ressemblance physique entre le fils et la mère prolonge tout naturellement leur ressemblance morale :

lui, froid et sournois, avec ses cheveux bruns, épais, frisés en deux accroche-cœur têtus de chaque côté du front, comme une caricature de patron de café, ses yeux noisette aux iris encerclés comme des billes ; elle, froide et dolente, la chevelure d’un blanc immaculé, les yeux gonflés et battus, et si noirs qu’ils semblaient n’être que des prunelles ou des iris (595/348).

7Qu’il s’agisse de personnages ou de lieux, les descriptions de la quatrième section nous communiquent un nouveau, un autre sentiment du réel. A quitter l’atmosphère claustrophobique des trois monologues pour l’espace commun du visible, c’est comme si après avoir écouté des personnages dans le noir, nous étions soudain admis à les voir en plein jour. Revanche du regard sur la voix. L’effet du spectacle est saisissant, d’autant plus que ce que nous voyons nous paraît étrangement familier : le léger choc que le lecteur éprouve à découvrir Benjy et Jason est le choc de la reconnaissance.

8Le changement de focalisation ne va pas ici sans un effet de rémanence ou, comme aurait dit Proust, de transréverbération : ce que nous avons appris, à vivre dans l’intimité des trois frères, à partager leurs pensées les plus secrètes, n’est pas oublié, et leurs monologues, persistant à l’état de traces sous le nouveau texte, viennent former avec la quatrième section une manière de palimpseste. La lecture de la dernière section est nécessairement la plus « riche » pour autant qu’elle s’adosse à celles qui la précèdent. On peut dire que toute lecture de roman « s’enrichit » en cours de route de la mémoire du déjà-lu, et rien ne saurait empêcher qu’au bout de ces cumuls il n’y ait un dépôt de sens qui sollicite une interprétation globale (même nos romanciers « chosistes » n’ont pas échappé à cette fatalité). Dans Le Bruit et la fureur ce processus de capitalisation est comme redoublé par la stratégie du romancier : dans la première section Faulkner maintient le récit à son niveau le plus littéral (ou le plus mat), en confiant la narration à un idiot ; dans la dernière, en revanche, tout nous entraîne vers une lecture symbolique : nous en savons désormais trop sur la famille Compson pour ne pas déceler partout les chiffres et les présages de son destin.

  • 158 Il ne fait pas de doute que Faulkner était au courant de ces croyances. Quelques pages plus loin, L (...)

9La tonalité de la section est fixée d’emblée dès les premières pages. Le dimanche de Pâques commence ironiquement par une aube grise, et cette oppressante grisaille se maintiendra presque jusqu’au bout. Lorsque Dilsey apparaît sur le seuil de sa case, elle regarde le ciel avec « une expression fataliste et surprise à la fois, comme un visage d’enfant désappointé » (584/331). Autre présage sinistre, l’air s’emplit bientôt du Cri strident des geais, oiseaux que les superstitions locales associent à l’enfer158 :

Deux geais, sortis du vide, tourbillonnèrent dans la bourrasque comme des bouts d’étoffe ou de papier aux couleurs vives, puis allèrent se percher dans les mûriers où ils se balançèrent dans un va-et-vient guttural, jacassant aux souffles du vent qui déchirait leurs cris aigus et les éparpillait comme des bouts de papier ou des lambeaux d’étoffe. Puis il en vint trois autres et, avec de grands cris, ils se balancèrent, oscillèrent un moment dans les branches tordues (584/331-332).

10Lorsque Dilsey et les siens se mettent en route pour l’église la pluie a cessé, mais les éclaircies sont fugitives et le soleil, les rares fois qu’il arrive à percer, a si peu d’éclat qu’il ressemble à un « pâle fragment d’étoffe » (602/358). Le paysage traversé n’est que désolation à perte de vue :

Une rue tournait à angle droit, descendait, devenait un chemin de terre battue. Des deux côtés, le terrain tombait en pente plus rapide ; un grand plateau parsemé de petites cases dont les toits, usés par les intempéries, arrivaient au niveau de la route. Elles se dressaient dans des petits carrés sans herbe, couverts de détritus, briques, planches, tessons de vaisselle, toutes choses qui, un jour, avaient eu leur utilité. Pour toute végétation, on ne voyait que des herbes folles. Quant aux arbres, c’était des mûriers, des acacias et des sycomores, arbres qui participaient eux aussi de l’affreux dessèchement qui cernait les maisons, arbres dont les bourgeons semblaient le vestige obstiné et triste de septembre, comme si le printemps même les avait oubliés (605/362-363).

11Paysage aride, oublié par le renouveau, qui évoque à la fois la « terre gaste » de T.S. Eliot et la « vallée des cendres » décrite par Scott Fitzgerald dans Gatsby le Magnifique ; paysage qui rappelle aussi étonnamment, dans le roman lui-même, la banlieue pouilleuse où Quentin se promenait avec la petite Italienne, le jour de son suicide. Et comme dans le monologue de celui-ci, le soupçon nous vient par instants que ce monde exténué n’est plus qu’un décor de théâtre à flanc de néant :

La route montait encore vers un paysage qui rappelait un décor de fond peint. Creusée dans une brèche d’argile rouge couronnée de chênes, la route paraissait s’arrêter brusquement comme un ruban coupé. Sur un côté, une église délabrée élevait de guingois son clocher comme une église peinte, et le paysage tout entier était aussi plat, aussi dénué de perspective qu’un carton peint, dressé au bord extrême de la terre plate [...] (606/364).

12Au centre de cette scène irréelle et dévastée il y a la maison des Compson et ce qui fut autrefois leur domaine. Comme dans d’autres romans de Faulkner, leur destin est étroitement associé au destin de la famille. Le démembrement des terres et le progressif rétrécissement du domaine signalent le déclin économique et social des Compson et sont en même temps parallèles à la dissémination et à l’extinction du groupe familial dont ne subsistera bientôt que l’infâme Jason, célibataire sans descendance. La « vieille maison carrée, déteinte, avec ses colonnes pourrissantes » (611/372) ne garde guère de trace de sa splendeur passée. Son délabrement est un autre signe de l’œuvre destructrice du temps, comme le rappelle le tic-tac de la pendule, qu’« on aurait pu prendre pour le pouls sec de la vieille maison pourrissante » (600/355). De même que la maison des Sutpen dans Absalon ! Absalon ! celle des Compson, après avoir été le monument de l’orgueil dynastique, n’est plus que le mémorial de la défaite.

13Désolation, déclin, pourriture. On retiendra l’inversion des symboles traditionnels du renouveau : aube grise, printemps gris et, comble d’ironie, nous sommes un dimanche de Pâques ! Voilà qui ne nous change guère de l’atmosphère pesante des sections précédentes et ne laisse pas d’évoquer le monologue de Quentin. Ce n’est plus le même affolement, la même angoisse, ce sont toujours les mêmes paysages en ruine.

Contrepoint

  • 159 Nous reprenons ici l’analyse que John V. Hagopian a faite de la structure de la dernière section, m (...)

14Cette première impression semble confirmée par l’analyse de la structure. Le récit de la journée du 8 avril 1928 peut se diviser en quatre parties distinctes159. La première, qui va de l’aube à environ neuf heures et demie, constitue un prologue où l’intérêt se porte successivement sur Dilsey (583-593/330-345), Jason (593-600/345-355), Benjy et Luster (600-602/355-358) ; ces trois mouvements du prologue anticipent dans l’ordre, par les personnages mis en scène aussi bien que par les thèmes amorcés, les trois séquences narratives sur lesquelles s’achève le roman. Première séquence (de 9 heures 30 à 13 heures 30) : le départ de Dilsey et de sa famille pour l’église, l’office pascal, le retour à la maison (602-614/358-376) ; deuxième séquence, synchrone avec la première : Jason à la poursuite de Quentin et de l’homme-à-la-cravate-rouge (614-625/376-392) : troisième et dernière séquence : départ de Luster et de Benjy pour le cimetière et incident près du monument au Soldat Confédéré (625-631/392401). Ce rapide survol de la structure narrative de la section établit déjà clairement que la présence de Dilsey n’y est qu’intermittente, et que l’évocation de l’office pascal est seulement l’une des parties du récit. Il semble donc que rien ne nous autorise à privilégier ce personnage et cet épisode aux dépens du reste, comme l’ont fait la majorité des critiques qui voient dans la section finale une affirmation des valeurs chrétiennes. Chez un romancier aussi soucieux d’architecture que Faulkner, le sens de l’œuvre est toujours solidaire de sa forme, et l’on ne saurait se dispenser de tenir compte de l’ordonnance qu’il a cru devoir donner aux quatre parties de son roman, et de l’agencement interne propre à chacune d’elles.

  • 160 Au moment de quitter Jefferson, Jason pense : “Et tous ces bougres-là seront à l’église” (618/381)  (...)

15Ainsi la juxtaposition du récit de l’office de Pâques et de la relation des mésaventures de Jason répond de toute évidence à une intention de l’auteur. A la faveur du montage parallèle des deux séquences, l’on voit en effet s’organiser un subtil contrepoint qui accuse les analogies et creuse les dissemblances entre les deux actions narrées. Leur simultanéité, initialement marquée par les références au son des cloches qui signalent tour à tour le départ de Dilsey et celui de Jason (602/358 et 614/376), sera rappelée à plusieurs reprises par des renvois réciproques d’une séquence à l’autre160. Ce parallélisme rend les contrastes d’autant plus frappants : les Noirs se dirigent vers l’église en une procession presque rituelle, « avec la lente décision du sabbat » (606/364), Jason se lance à la poursuite de Quentin avec une hâte fébrile et de plus en plus désordonnée ; la première séquence est sous le signe de la communication sociale (605/363) et religieuse (608/367), la seconde souligne le total isolement de Jason, seul dans la poursuite, seul dans la défaite. Notons aussi l’opposition entre l’humble piété de Dilsey et de la communauté noire et l’orgueil sacrilège de Jason, figure satanique défiant dans sa rage la puissance divine elle-même (618-619/382). Enfin, alors que la célébration du Christ ressuscité apporte aux fidèles la promesse de la vie éternelle, la « passion » de Jason s’achève par un dérisoire simulacre de mort (622/387). Récit à deux volets contrastés : d’un côté un lent mouvement ascendant qui culmine dans le sermon visionnaire du Révérend Shegog, de l’autre une bouffonne et furieuse plongée vers le désastre. Contrepoint ironique, une fois de plus.

16N’en tirons pas une sommaire allégorie chrétienne. Ce serait figer l’antithèse et oublier le parcours qui nous la fait découvrir. Il n’est pas indifférent, en effet, que la partie consacrée à Jason vienne dans le roman après le récit de l’office pascal. Dans la quatrième section, Jason ne nous paraît sans doute plus aussi redoutable, et son pitoyable échec nous donne la satisfaction de voir, une fois au moins, les forces du mal battre en retraite. Tout indique cependant que leur déroute n’est que provisoire et que Jason n’a rien perdu de son venin. De plus, l’ordre de succession des deux récits déséquilibre l’antithèse à son profit. Tirant le roman en arrière, la séquence de la poursuite rend la vedette au « méchant », fût-ce pour le punir, et nous replonge du coup dans le monde cruel et sordide de la troisième section.

Retour, remuement

17Ce mouvement de reflux se poursuivra jusqu’à la fin. Le retour de Jason est immédiatement suivi par un retour à Benjy : bouclant la boucle, la fin du roman nous ramène à son commencement. Voici de nouveau, comme dans la première section, Benjy en compagnie de son gardien Luster ; le voici de nouveau, geignant et baveux, accroupi devant son « cimetière », sa fleur flétrie et son flacon bleu (626/393), ou collé à la barrière, à regarder les joueurs de golf (626-627/394). Et voici que resurgit également le fantôme de Caddy, dont Luster crie le nom pour le plaisir d’entendre hurler Benjy (627/394), et que reparaît le soulier de satin fétiche, sale et craquelé, ultime vestige de la sœur perdue (627-628/395-396).

  • 161 Interrogé sur le choix de cette fleur, Faulkner, pratiquant une fois de plus la dénégation, déclara (...)

18Quant à la toute dernière scène du roman – le départ pour le cimetière de Jefferson –, elle a aussi son pendant dans la première section. Mais cette fois-ci la promenade funèbre ne se déroulera pas selon l’ordre prévu. On nous montre d’abord un Benjy rasséréné, l’œil vide et béat, une tige de narcisse brisée à la main (629-630/398-399)161. Mais lorsque, parvenu à la place du tribunal, Luster, au lieu de prendre l’itinéraire habituel et de tourner à droite, fait passer l’attelage à gauche du monument au Soldat Confédéré, Benjy se met à hurler comme un forcené (630/400). Surgit alors Jason, revenu entre temps de Mottson et apparemment ressuscité dans toute sa fureur, qui rétablira l’ordre compromis par l’incartade de Luster :

Brutalement, du revers de la main, il repoussa Luster, prit les rênes, scia la bouche de Queenie et, pliant les guides, lui en fouetta la croupe. A coups redoublés, il la força à galoper, et, tandis que la rauque agonie de Benjy rugissait autour d’eux, il l’obligea à passer à droite du monument. Puis il décocha un coup de poing sur la tête de Luster (630-631/400).

19Jason se déchaîne. Non content de maltraiter la vieille jument et de frapper Luster, il donne aussi des coups à Benjy, brisant dans sa colère le narcisse à la tige rafistolée que l’idiot serrait dans sa main. Mais l’ordre est bel et bien rétabli et, à la fin du roman, Benjy retrouve toute sa sérénité :

La fleur brisée pendait au poing de Ben, et ses yeux avaient repris leur regard bleu, vide et serein, tandis que, de nouveau, corniche et façade défilaient doucement de gauche à droite ; poteau et arbre, fenêtre et porte, panonceau, tout dans l’ordre accoutumé (631/401).

20Ordre rétabli, mais quel ordre ? Ordre de l’habitude, aussi vide que les yeux de Benjy ou le regard pétrifié du Soldat Confédéré (630/399). Le final du roman fait curieusement écho aux fins des trois monologues : les façades défilant « doucement » sous le regard apaisé de l’idiot rappellent les « formes douces et brillantes » qui signalaient son endormissement au terme de la première section, et l’absurdité de cette fin évoque également le minutieux cérémonial funèbre qui clôt la section de Quentin et le rêve dément sur lequel s’achève le monologue de Jason. Et ce qui rend cette fin si mémorable est peut-être, autant que cette dérisoire scène de paix restaurée, l’ultime flambée de violence qui la précède. Le titre du roman trouve là une nouvelle et dernière illustration, l’une des plus saisissantes en même temps que la plus littéralement exacte : hurlements sauvages de Benjy – « rien qu’un son » (just sound), écrit Faulkner – et rage de Jason, le monde des Compson s’écroule, à la lettre, dans « le bruit et la fureur ».

21À dire vrai, cette fin n’est pas une fin. Elle ne conclut rien, ne résout rien. Dramatiquement, en termes d’intrigue, la scène finale, loin d’être un dénouement, marque un arrêt tout à fait arbitraire de l’action et laisse l’histoire en suspens. Mais faute de dénouer le roman, elle le renoue sur lui-même, le rappelle et le résume en un poignant et puissant point d’orgue.

Cri et rhétorique

22La fin de Le Bruit et la fureur renvoie, non à une instance de vérité hors texte, mais à son propre texte, nous invitant à en tenter une nouvelle lecture qui nous fera peut-être découvrir que son secret est d’être sans secrets : qu’il y a du sens disséminé dans les mots, entre les mots, mais qu’il n’y a pas de signification dernière enfouie sous le texte. Qu’il est donc vain de chercher le mot de la fin.

  • 162 Voir “Nihilism in The Sound and the Fury”, 47.

23Beaucoup s’y sont pourtant employés avec zèle. Ainsi John V. Hagopian s’autorise de son analyse structurelle de la quatrième section pour nous asséner une interprétation nihiliste du roman : le « sens ultime » serait encapsulé dans l’épisode final avec Benjy et la « philosophie » de Mr. Compson serait bel et bien celle de l’auteur lui-même162. C’est aller vite en besogne, d’autant que la démonstration s’appuie exclusivement sur la structure narrative. Or, la structure narrative n’est pas toute la structure, et la structure ne détient pas toutes les clefs du sens. Un livre tel que celui-ci requiert assurément une lecture plus fine. Il ne suffit pas d’en examiner les articulations narratives et de voir comment le découpage du récit infléchit le sens ; il faut scruter aussi la fibre de son tissu, le grain de son texte : la singularité de son écriture.

24Dans Le Bruit et la fureur l’écriture se modifie d’une section à l’autre, se diffracte en autant d’idiolectes, mais la dernière se distingue radicalement des trois précédentes en ce que la voix qui s’y fait entendre est pour la première fois celle du narrateur-romancier et non plus la voix mimée d’un personnage. Enfin libre des contraintes de vraisemblance psychologique que lui imposait le monologue intérieur, l’écrivain retrouve dans la quatrième section la plénitude de ses pouvoirs. Aussi y voit-on se déployer une langue aux ressources plus variées, à l’orchestration plus riche, où la rhétorique faulknérienne, jusque-là contenue ou déplacée, reprend tous ses droits. Non qu’elle domine toute la section, mais elle y induit comme un secret courant d’électricité qui suffit à tout changer. Une autre lumière saisit les acteurs du drame, qui les transfigure, les rend exemplaires. Que l’on relise l’extraordinaire portrait que Faulkner nous donne dans· les deux premières pages :

Sa robe, de teinte royale et moribonde, lui tombait des épaules en plis mous, recouvrait les seins affaissés, se tendait sur le ventre pour retomber ensuite légèrement ballonnée par dessus les jupons qu’elle enlevait un à un suivant la marche du printemps et des jours chauds. Elle avait été corpulente autrefois, mais, aujourd’hui son squelette se dressait sous les plis lâches d’une peau vidée qui se tendait encore sur un ventre presque hydropique. On eût dit que muscles et tissus avaient été courage et énergie consumés par les jours, par les ans, au point que, seul, le squelette invincible était resté debout, comme une ruine ou une borne, au-dessus des entrailles impavides et somnolentes. Ce corps était surmonté d’un visage affaissé où les os eux-mêmes semblaient se trouver en dehors de la chair, visage qu’elle levait vers le jour commençant avec une expression fataliste et surprise à la fois, comme un visage d’enfant désappointé, jusqu’au moment où, s’étant retournée, elle rentra dans sa case dont elle referma la porte (583-584/331).

  • 163 Faulkner semble avoir joué délibérément du symbolisme des couleurs. Si le violet est associé à la p (...)
  • 164 S’annonce ici le bref et bel éloge de Dilsey et des siens qui clôt l’“Appendice Compson” : “They en (...)

25Le réalisme le plus cruellement précis s’allie dans ce portrait à une magnificence presque baroque. Faulkner multiplie les stigmates de la misère, de la décrépitude et de la mort : corps disgracieux, difforme, disloqué par la vieillesse, rongé jusqu’à l’os ; squelette enfermé dans un sac de peau. Pourtant, loin de transformer le personnage en épouvantail macabre, la description le hausse à une poignante dignité. Un air de majesté vient s’attacher à ces hardes de pauvresse et la vieille servante noire évoque soudain la figure d’une souveraine163. Reine sans royaume visible, reine déchue et « moribonde », mais dont le squelette « invincible » (indomitable, c.à.d. littéralement, « indomptable » dans le texte original) se dresse dans l’aube grise comme un défi à la mort – paradoxal emblème de ce qui survit à la chair corruptible et triomphe des puissances du temps164. De même, dans l’épisode pascal, Dilsey nous apparaîtra comme une Pietà, et ses larmes, anoblies par l’imagination allégorisante du romancier et les « coruscations » de son éloquence, résumeront toute la douleur du monde : « Deux larmes coulèrent le long de ses joues affaissées et parmi les milliers de rides (coruscations) que les sacrifices, l’abnégation, le temps y avaient creusées » (609/368).

26Benjy resurgira semblablement dans une lumière tragique. La figure de l’idiot, qui s’était peu à peu éloignée dans les monologues de Quentin et de Jason, revient ici au premier plan, non seulement dans la scène finale, mais aussi au début de la section et dans l’épisode à l’église noire. Sa présence est avant tout vocale : hormis la saisissante description qui nous en est donnée lors de son entrée en scène, Benjy est plus souvent entendu que vu. Ses pleurs, ses gémissements, ses hurlements scandent chacune de ses apparitions et sont comme le bruit de fond de la section. En deçà de la parole, à peine humains, les cris de Benjy sont l’expression abjecte et pathétique d’une souffrance sans nom :

Et Ben se remit à gémir, longuement, désespérément. Ce n’était rien. Juste un son. On aurait pu croire que c’était tout le temps, toute l’injustice et toute la douleur devenus voix, pour un instant, par une conjonction de planètes (602/359).
– Mais il hurlait lentement, bestialement, sans larmes, le bruit grave et désespéré de toutes les misères muettes sous le soleil(627/395).
Dans ses cris passait plus que de l’étonnement, c’était de l’horreur, de l’indignation, une souffrance aveugle et muette, rien qu’un son (630/400).

27Signaux sonores d’une double privation – de bonheur, de parole –, les cris de Benjy traduisent le manque par le manque (la traduction ne rend malheureusement pas l’abondance des suffixes privatifs dans les passages cités : hopeless, voiceless, eyeless, tongueless). Ils sont le langage brûlant de l’indicible et l’éloquence aveugle du malheur. Comme le dit le texte, ils ne sont rien, rien que du bruit. Et dans ce rien, pourtant, il y a tout : « tout le temps, toute l’injustice et toute la douleur », « toutes les misères muettes sous le soleil ». Mais ce rien et ce tout ne sont-ils pas également le tout et le rien de l’autre du cri : la littérature ? L’écrivain n’est-il pas aussi celui qui veut donner voix à ce qui est muet ? Et pour en revenir au roman, cette « histoire pleine de bruit et de fureur », n’est-elle pas folle tentative pour se rapprocher autant que possible de ce qui se dit et se tait, au plus près du corps, dans la nuit blanche du désir ou aux confins crépusculaires de la mort ? Gageure insensée que Faulkner ne pouvait gagner qu’à la perdre : dans le silence de la page, le cri, à s’écrire, cesse d’être cri, de même qu’il cesse de l’être, dans les toiles de Munch ou de Bacon, à être peint. Rien à faire : l’art articule et en écrivant ou en figurant le cri, il l’annexe nécessairement à son propre langage, quitte à en faire l’emblème de ce qui y fait défaut.

28Le cri, l’écriture. Entre les deux le texte de Faulkner oscille comme entre deux pôles qui le solliciteraient avec la même force. Au commencement le cri ou du moins ce qui peut le mieux l’évoquer : c’est, dans sa stridente confusion, le monologue de l’idiot. La dernière section, en revanche, où s’opère le retour à la rhétorique de l’écrivain, nous en éloigne. Mais elle y renvoie, s’en souvient, s’y appuie. Comme s’il s’agissait de préserver coûte que coûte quelque chose de sa brutale véhémence. De sa fureur, de son bruit.

Un cœur simple

29Relevons aussi, dans cette dernière section, le net glissement du discours romanesque vers le mythique.

  • 165 Voir The Faulkner-Cowley File, p. 31/Correspondance, p. 43.
  • 166 RAT, p. 9/LIG, pp. 244-245. On a d’abord pensé que le personnage de Dilsey devait beaucoup à Caroli (...)
  • 167 Voir William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, Yale University Press, 1963, p. 343.
  • 168 Il reste qu’il y a dans ce roman un contraste significatif entre Blancs et Noirs. Certaines réflexi (...)

30Ainsi Benjy, sans cesser d’être un idiot pleurnichard, devient à la fin du roman un symbole de l’innocence crucifiée, en particulier dans la grande scène de la Pâque noire où l’analogie entre l’homme-enfant et le Christ est plusieurs fois suggérée. Mais la figure la plus mémorable et la plus significative de la dernière section est sans conteste Dilsey. Techniquement, il est vrai, le point de vue adopté dans la section n’est nullement le sien. L’analyse de la structure narrative nous a également montré que son rôle dramatique y était limité. En un sens, cependant, elle domine bien la section 4, et il ne faut pas trop en vouloir aux critiques qui la lui ont attribuée : Faulkner lui-même l’appelait « la section Dilsey165 » et il ne fait pas de doute qu’il avait pour ce personnage une grande estime et une grande affection : « Dilsey est l’un de mes personnages favoris parce qu’elle est brave, courageuse, généreuse, tendre et honnête. Elle est beaucoup plus brave, plus honnête et plus généreuse que moi166 ». Comme création littéraire elle n’est pas moins admirable. Son portrait a tant de vigueur et de chaleur qu’il échappe à tout soupçon d’idéalisation. Comme l’a fait très justement remarquer Cleanth Brooks, Dilsey n’est ni une « belle âme » ni une « sainte pour calendrier pieux167 ». On ne saurait la réduire non plus aux fadeurs d’un stéréotype raciste : sans doute appartient-elle à la tradition de la mammy noire, dont la canonisation par les écrivains sudistes blancs remonte au moins à Thomas Nelson Page. Mais les vertus de Dilsey, telles que le roman les évoque, ne doivent rien à sa race168.

  • 169 Dans ses interviews, Faulkner a lui-même insisté sur le principe de cohésion que Dilsey représentai (...)
  • 170 La sollicitude de Dilsey pour Benjy est déjà fortement soulignée dans la première section : Dilsey (...)

31Qu’elle ait été conçue pour faire contre-poids aux Compson, c’est certain. Tout au long du roman, ses paroles et ses actions contrastent éloquemment avec le comportement de ses maîtres. Dans son rôle de vieille servante fidèle – mais non soumise – Dilsey représente l’unique force d’ordre et de stabilité dans la maison des Compson169. Non seulement elle pourvoit avec une inlassable diligence aux besoins matériels de la famille, elle s’emploie aussi, sans trop y réussir, à préserver sa cohésion ou du moins à différer l’échéance de son éclatement. Assumant ainsi les fonctions traditionnellement dévolues à la mère, elle remplace la lamentable Mrs. Compson comme gardienne du foyer et, dans les dernières sections, elle apparaîtra de plus en plus comme l’ultime recours de Benjy170 aussi bien que de Caddy et de sa fille contre Jason, l’usurpateur de l’autorité paternelle.

32Dilsey incarne la générosité du don de soi face à l’égoïsme veule ou haineux des Compson. Elle figure aussi, face à l’idéalisme torturé de Quentin et au sordide « pragmatisme » de Jason, la sagesse des cœurs simples. Sans nourrir la moindre illusion sur ceux qui l’exploitent, n’attendant aucune reconnaissance de son dévouement, Dilsey accepte son monde comme il est, tout en s’efforçant, dans la mesure de ses forces, de le rendre un peu plus habitable. Contrairement aux Compson, elle n’abdique pas devant la réalité et ne refuse pas la loi du temps :

Sur le mur, au-dessus du buffet, invisible, excepté la nuit, à la lumière des lampes, et même alors affectant une profondeur énigmatique car il n’avait qu’une aiguille, un cartel lançait son tic-tac. Après un bruit préliminaire, comme pour s’éclaircir la gorge, il sonna cinq fois
« Huit heures », dit Dilsey (590-591/341-342).

  • 171 William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, p. 343.

33La montre de Quentin n’avait plus d’aiguilles, la pendule des Compson n’en a plus qu’une et sa sonnerie est déréglée. Mais au rebours de Quentin, Dilsey ne se formalise pas de son « mensonge » et rétablit aussitôt l’heure exacte. Son temps n’est cependant pas le temps commun du simple bon sens, pas plus que ses vertus ne sont des vertus « naturelles ». Faulkner nous la décrit comme une chrétienne, et toute analyse du personnage devra nécessairement tenir compte des convictions religieuses et de la profonde piété qu’il lui attribue. Comme le remarque encore Brooks171, Dilsey ne croit pas en l’homme, mais en Dieu. Sa capacité d’endurance et sa faculté d’aimer sont soutenues et vivifiées par la ferveur de sa foi. Piété naive et ignorante, foi de charbonnier, mais où Dilsey puise le courage d’être et de persévérer qui manque à ses maîtres. Tout s’éclaire pour elle à la lumière du triple mystère de l’Incarnation, de la Passion et la Résurrection du Christ. En Benjy elle voit « l’enfant du Seigneur » (628/396), l’un des pauvres en esprit promis au Royaume de Dieu ; toute souffrance a pour elle sa justification et son rachat dans le sacrifice divin commémoré pendant la semaine pascale.

  • 172 Collected Poems, 1909-1962, New York, Harcourt, Brace & World, 1963, p. 178.

34C’est aussi dans la perspective du christianisme qu’il convient de considérer son acceptation du temps. Pour Quentin le temps était l’enfer de l’immanence, la réduction à l’absurde de tout vouloir-être. Pour Dilsey il est comme transi par l’éternel. Non pas « histoire pleine de bruit et de fureur », mais histoire du peuple de Dieu, tout entière ordonnée autour de la figure du Christ et de ces événements clefs – de ces kairoi, comme disent les Synoptiques et les Epîtres – que sont sa mort et sa résurrection. Le Christ de sa foi n’a pas été rongé « par un menu tic-tac de petites roues » (415/94), sa crucifixion n’a pas été une victoire du temps, mais une victoire sur le temps. Garantie dans le passé par la mort et la résurrection du Fils de Dieu et dans l’avenir par la promesse de son retour, suspendue entre la Passion et la Parousie, le temps retrouve un sens, c’est-à-dire à la fois une signification et une finalité, et toute vie humaine redevient ainsi la libre aventure d’un destin personnel. Sa foi inébranlable dans le message évangélique permet à Dilsey d’adhérer pleinement à la temporalité et d’en assumer toutes les dimensions. Au passé elle répond par la fidélité, son présent s’appelle patience, et c’est armée de la vertu théologale de l’espérance qu’elle accueille le futur. Entre le temporel et l’intemporel, il n’y a pas pour elle la même irréductible antinomie que pour Quentin : son éternité n’est pas une éternité immobile au-dessus du flux de la durée et du devenir, elle est présente dans le temps et s’y incarne, tout comme le Verbe s’est fait chair. Le temps alors cesse d’être répétition absurde ou inexorable dégradation et l’homme n’est plus le jouet aveugle de sa puissance. Le temps peut être rédimé et vaincu, mais, comme le dit T.S. Eliot dans les Quatre Quatuors : « Par le temps seulement le temps est conquis172 ». C’est dire que l’heure de sa dernière défaite sera l’heure de son accomplissement dans l’éternel.

35Temps eschato-logique, non chrono-logique. C’est dans cette perspective proprement néo-testamentaire qu’il convient de lire les paroles de Dilsey lorsque, après le sermon du pasteur, elle dit à sa fille : « J’ai vu le commencement, et maintenant, je vois la fin » (611/371). Paroles énigmatiques qui, dans leur contexte, peuvent s’appliquer au commencement et à la fin des temps, à l’Alpha et à l’Oméga du Christ autant qu’à l’histoire de la déchéance des Compson dont Dilsey a été le témoin ; paroles dont l’équivoque est elle-même significative : elles ne disent pas que les Compson seront malgré tout sauvés, mais en associant leur drame aux événements de la Semaine Sainte, elles lui confèrent à tout le moins la dimension tragique d’un salut manqué.

La Pâque noire

36Ce que l’histoire des Compson signifie aux yeux de la croyante Dilsey n’est toutefois pas nécessairement ce qu’elle signifie pour nous ni même pour le romancier.

37Nous voici de nouveau confrontés aux incertitudes et aux aléas de l’interprétation. Comment prendre toutes les références au christianisme disséminées dans le roman ? Que signifient-elles par rapport à cette histoire de déclin et de mort ?

38D’aucuns diront qu’elles n’ont qu’une valeur ironique et qu’elles renvoient – par dérision ou nostalgie ? – à une mythologie elle-même déclinante, à la langue morte d’une culture morte. D’autres, en revanche, s’appuyeront sur la tradition du paradoxe propre à la pensée judéo-chrétienne pour proposer du roman une exégèse religieuse plus ou moins orthodoxe. Selon les intentions prêtées au romancier, on sera ainsi amené à des interprétations diamétralement opposées. Mais la question est d’effets plutôt que d’intentions : il ne s’agit pas tant de déchiffrer le sens voulu par l’auteur que les sens produits par son texte.

  • 173 Sur les inversions, voir le bel article de Victor Strandberg, “Faulkner’s Poor Parson and the Techn (...)

39Question d’autant plus difficile à trancher que ce texte est commandé d’un bout à l’autre par le jeu de bascule des inversions et que celui-ci n’est nulle part conduit de manière aussi méthodique et aussi déroutante que dans l’épisode du service pascal173.

40Par rapport à l’ensemble du roman (et plus directement par rapport à la séquence Jason qui lui est contiguë) le récit de cet épisode remplit une fonction contrastive analogue à celle de Dilsey par rapport à l’ensemble des personnages. Surprise de la rupture : voici que s’interrompt la sourde clameur de la famille maudite et que s’élève comme un gospel song le chant profond d’une communauté noire.

41Mais l’épisode de l’office pascal à l’église noire surprend autant dans le détail de sa composition et de son mouvement. Et c’est encore l’inversion qui gouverne l’économie du texte. La séquence s’ouvre sur l’évocation du décor sinistre et irréel que traversent Dilsey et les siens pour se rendre à l’église. Rien ne laisse encore présager l’allégresse pascale, et quand arrive le « grand prédicateur » de Saint-Louis que les fidèles attendaient avec impatience, leur déception est vive de voir apparaître un petit homme falot au visage simiesque :

Le visiteur, d’une taille au-dessous de la moyenne, portait un veston d’alpaga défraîchi. Il avait une figure noire, ratatinée, un air vieillot de petit singe. Et tandis que le chœur chantait, tandis que les six enfants se levaient et chantaient d’une voix grêle, effrayée, atone, ils regardaient avec une sorte de consternation le petit homme insignifiant assis comme un nain campagnard près de la masse imposante du pasteur (607/365-366).

42Mais que commence le sermon, et la consternation se change en émerveillement médusé :

Quand le visiteur se leva pour parler, on eût dit la voix d’un homme blanc. Une voix unie et froide. Elle avait l’air trop grosse pour sortir de son corps, et, au commencement, c’est par curiosité qu’ils l’écoutèrent, comme ils auraient écouté parler un singe. Et ils se mirent à l’observer comme s’il avait été un danseur de corde. Ils en vinrent à oublier l’insignifiance de son allure, fascinés par la virtuosité avec laquelle il courait, s’arrêtait, s’élançait sur cette corde froide et monotone qu’était sa voix ; et quand, enfin, dans une sorte de trajectoire glissée, il vint s’appuyer au lutrin, un bras posé dessus à hauteur de l’épaule, immobile de tout son corps de singe comme une momie ou un vaisseau vidé, la congrégation soupira comme au réveil d’un rêve collectif et s’agita légèrement sur les bancs (607-608/366).

43Contre toute attente, le Révérend Shegog se révèle brillant orateur. Première métamorphose, bientôt suivie par une seconde, plus stupéfiante encore, lorsqu’à la froide virtuosité du sermon « blanc » succède soudain la véhémence incantatoire de l’éloquence « noire » :

Puis une voix dit : « Mes biens chers frères ».
Le prédicateur n’avait pas bougé. Son bras reposait toujours sur le lutrin, et il garda cette pose tandis que la voix s’éteignait en répercussions sonores entre les murs. Et cette voix différait de sa première voix autant que le jour et la nuit, avec son timbre triste qui rappelait le son du cor, s’enfonçait dans leurs cœurs, et y parlait encore après qu’elle était morte en un decrescendo d’échos accumulés (608/367).

44Un renversement décisif s’opère : le prédicateur cesse d’être maître de sa parole. Au lieu d’être l’instrument de son éloquence, sa voix – ou plutôt la voix – le possède et fait de lui le servant docile du Verbe :

On eût dit un petit rocher couvert par les vagues successives de sa voix. Avec son corps il paraissait alimenter sa voix qui, à la manière des succubes, y avait incrusté ses dents. Et la congrégation, de tous ses yeux, semblait le surveiller, le regarder consumé peu à peu par sa voix, jusqu’au moment où il ne fut plus rien, où ils ne furent plus rien, où ü n’y eut plus même une voix mais, à la place, leurs cœurs se parlant l’un à l’autre, en psalmodies rythmées sans besoin de paroles

45Voix brûlante, voix dévorante qui atteint les âmes au plus vif, leur parle et fait qu’elles se parlent au-delà de tout discours. Des acrobaties et des artifices de l’éloquence « blanche » on est passé au langage spontané du « cœur », seul susceptible d’instaurer la ferveur d’une communion. De ce langage la langue et la parole ne sont que les amorces : la voix du prédicateur finit par s’y éteindre, son individualité même s’y abîme, il n’y a plus que mesure et musique, « psalmodies rythmées sans besoin de paroles » (chanting measures beyond the need for words). La rhétorique « blanche » n’avait su provoquer qu’un « rêve collectif » ; ce qui se produit maintenant est d’un autre ordre, une expérience vraiment commune, l’unité dans la multiplicité. Pour la première fois le malheur de la séparation est conjuré. Au lieu de se replier sur ses angoisses et ses obsessions, la conscience individuelle est tirée hors d’elle-même par sa participation à la célébration liturgique d’un mythe. En cet instant de grâce et d’extase, les misères humaines sont miraculeusement transfigurées, les infirmités oubliées et la silhouette chétive se dresse à présent au-dessus de l’assemblée des fidèles comme une vivante réplique du dieu crucifié (cf. 608/368).

Le sermon

46Nous voici prêts à lire – à écouter plutôt – le sermon du Révérend Shegog. Il y aura encore des surprises, des ruptures, des renversements, mais l’exultation pascale est déjà là, l’intime certitude de la rédemption finale : « J’ai recueilli le sang de l’Agneau » (608-609/368).

47Le sermon commence pourtant par un lamento, un ubi sunt ? où s’entend comme un lointain écho aux hantises de Quentin :

Ils ont disparu en Egypte, les chariots berceurs, et les générations ont disparu. Celui-là était riche. Où est-il maintenant, oh, mes frères ? Celui-là était pauvre. Où est-il maintenant, oh, mes sœurs ? (609/368-369).

48Suit une évocation haletante de l’enfance persécutée de Jésus, à laquelle la présence de Benjy, « perdu dans le vague de son doux regard bleu » (610/370), confère ici un surcroît de pathétique :

– Mes frères ! regardez ces petits enfants assis, là-bas. Un jour, Jésus était comme eux. Sa maman a souffert la gloire et les angoisses. Parfois peut-être, elle le tenait à la tombée du jour, pendant que les anges chantaient pour l’endormir. Elle regardait peut-être par la porte et elle voyait passer la police de Rome » (609-610/369).

49Mythe et réel, passé et présent se rejoignent et se recouvrent. Perçus sur fond de Passion, Benjy et Dilsey en viennent à se confondre avec le Christ et la Madone. Un passé mythique se réactualise, se recharge d’une bouleversante intensité, redevient totalement présent dans la vision du prédicateur :

« Je vois cela, mes frères ! Je vois ! Je vois le spectacle écrasant, aveuglant. Je vois le Calvaire et ses arbres sacrés. Je vois le voleur et je vois l’assassin et le troisième qui est encore moins qu’eux. J’entends les vantardises et les provocations : Si tu es Jésus, soulève ta croix et marche ! J’entends les plaintes des femmes et les lamentations du soir. J’entends les pleurs, j’entends les cris et la face détournée de Dieu : Ils ont tué Jésus ! Ils ont tué mon fils ! (610/370).

50Avec la mort du fils de Dieu, le sermon atteint son nadir. Le prédicateur voit maintenant « le déluge monter » et « les ténèbres et la mort triompher des générations » (610/370). Mais aussitôt après, tout se renverse par le miracle de la Résurrection. Les ténèbres se dissipent, la mort est vaincue, et le sermon s’achève par la vision prophétique du Jugement dernier, avec « les trompettes d’or qui, de là-haut, célèbrent la gloire et la levée des morts qui possèdent le sang recueilli de l’Agneau » (610/370).

51L’effet produit par le sermon du Révérend Shegog est sans commune mesure avec les quelques pages qu’il occupe dans le roman. Effet d’écart et de rupture : c’est bien un autre texte qui s’y donne à lire, une autre voix qui s’y fait entendre et, à proprement parler, cette voix ne se laisse assigner ni à un personnage ni au narrateur ni à l’auteur. Voix de personne, auto-générée et subjugante, voix sans sujet du mythe. Un autre langage, à la fois inouï et familier, se profère, marqué non seulement par le passage de la froide éloquence blanche aux chaudes inflexions du parler noir, mais aussi par l’abandon des cadences convenues d’une rhétorique figée au profit des « mesures chantantes » d’une parole inspirée.

  • 174 Sur Faulkner et la tradition du sermon oral, voir Bruce A. Rosenberg, “The Oral Quality of Reverend (...)
  • 175 “[...] tout se passe comme si la musique et la mythologie n’avaient besoin du temps que pour lui in (...)

52Non que ce nouveau langage soit pur épanchement d’émotions. Le sermon de Shegog est fermement structuré et a sa propre rhétorique (questions, exclamations, parallélismes, répétitions, constructions anaphoriques). Il est le récit ritualisé d’une histoire mythique pleinement connue de l’auditoire : son contenu narratif forme une séquence fixe et son mode de transmission est lui aussi réglé par un code sans surprises. On notera également que la tradition à laquelle se rattache ce discours est la tradition populaire – particulièrement riche dans la culture afro-américaine – du sermon oral174. Tout en étant codifiée, l’éloquence du prédicateur est l’éloquence de la parole vive, ainsi qu’en témoigne la transcription du parler noir. L’admirable, c’est que Faulkner ait également réussi à en capter la chaude musicalité. Alliée aux cadences bibliques, cette musicalité agit dans le texte (sur le lecteur) comme dans le roman (sur les personnages). C’est elle en effet – ce qui, dans le sermon pascal, excède la langue, procède d’un autre langage – qui assure mieux que tout la communion (et non plus la communication) entre le prédicateur et les fidèles, puis entre les fidèles eux-mêmes. Mythe et musique coopèrent dans cette célébration affranchie du « besoin de mots » comme des contraintes du temps. N’est-ce pas justement, comme le note Claude Lévi-Strauss, dans leur relation au temps que musique et mythologie se ressemblent175 ?

53Autant que le contenu du message pascal importent ici sa forme et son mode de transmission, la cérémonie collective de son énonciation, de son échange et de son partage et, surtout, l’efficace d’un rituel qui permet que l’individualité de chacun soit transcendée et que soit confirmée en même temps son identité sociale et culturelle. À la différence des remémorations douloureuses et dérisoires des Compson, la commémoration de l’événement mythique par la communauté noire s’affirme comme une victoire sur la solitude.

La parole mythique

  • 176 Voir Rosenberg, art. cit.
  • 177 “La Bible détient tous les livres, fussent-ils les plus étrangers à la révélation, au savoir, à la (...)

54Littérairement, le sermon pascal du Révérend Shegog représente un prodigieux tour de force, un triomphe de la virtuosité faulknérienne. Mais le triomphe fut remporté au prix d’un geste d’humilité et d’effacement non moins remarquable de la part de l’écrivain. Rien en effet, si nous en croyons ceux qui ont étudié la tradition du sermon oral dans la culture afro-américaine, ne permet de distinguer dans sa forme ce sermon de ses modèles176. Ce qui se donne à entendre à travers ce texte, c’est, telle quelle, la voix anonyme et populaire d’une tradition non-écrite par quoi, de génération en génération, un mythe – histoire des origines et prophétie des fins – s’est transmis et perpétué, mais qui, dans ce cas précis, se fonde pourtant sur ce qui en Occident a été longtemps vénéré comme le Livre des Livres et tenu pour modèle de toute ambition d’écriture : la Bible177. C’est dire que l’autorité de ce texte ne doit rien (en droit sinon en fait) à l’auteur, que celui-ci cesse en vérité d’être auctor pour devenir scriptor, humble copiste reproduisant scrupuleusement un texte sans rien y ajouter. Voilà qui fait de ce sermon un moment unique dans le roman ; il marque l’irruption du hors-texte dans le texte, de l’oral dans l’écrit, du mythique dans le romanesque et semble nous signifier ainsi le renoncement (provisoire et plus symbolique que réel) de l’écrivain à ses prérogatives de créateur garant de son œuvre. Comment ne pas voir alors dans la figure du prédicateur noir un double du romancier ? N’en viennent-ils pas l’un et l’autre à sacrifier leur identité (d’orateur/d’écrivain) pour devenir les médiums de la voix mythique ?

55Mythe et voix, prestiges du texte sacré et de la parole vive, mirages de présence et de plénitude : on ne s’étonnera pas qu’ils exercent une fascination irrésistible sur un écrivain comme Faulkner. Dans l’ordre de l’imaginaire, le mythe est à la dernière section du roman ce que le fantasme est à celles qui la précèdent. Tel le fantasme, il donne figure au désir ; comme lui, il ruse avec le temps et la mort. Dans la mesure, cependant, où il demeure objet de croyance collective réactualisé par des rites, le mythe se définit aussi par sa fonction de rassemblement et témoigne de la permanence d’une culture partagée. De là qu’en dernier recours le roman en appelle à des valeurs mythiques et qu’il aille les chercher dans une communauté où leur force s’est maintenue intacte.

  • 178 Les références sont nombreuses aux défaillances de la vue et aux regards vides : œil “troublé” du j (...)

56La nostalgie de la religion est assurément forte dans Le Bruit et la fureur : religion, religio, c’est-à-dire ce qui relie l’homme à l’homme, l’homme à sa communauté, l’homme à Dieu. Nostalgie du religieux comme lien, mais aussi comme assurance d’un voir sinon d’un savoir. La « voix » qui s’empare du prédicateur induit une vision et cette vision, pleinement partagée par l’assemblée des fidèles, est le seul moment d’illumination dont il soit fait état dans le roman. Illumination ou illusion ? Tout ce qu’on peut dire, c’est que dans l’œuvre cette vision est opposée à l’aveuglement des Compson178. À Dilsey, notamment, les paroles du prédicateur apportent la révélation de l’éternité, la vision mythique et prophétique « du commencement et de la fin » et elle en tire la force d’accepter la perte et la souffrance, la force d’endurer.

57La religion chrétienne, telle qu’elle est évoquée dans la dernière section du roman, apparaît comme une des réponses possibles aux questions qui y sont posées. Et compte tenu de l’importance de la problématique « filiale » (en particulier dans le monologue de Quentin), il est significatif que du christianisme l’auteur ait surtout retenu la figure du Christ et l’événement de sa Passion. Que trois des quatre sections correspondent à des jours de la Semaine Sainte, et que la dernière culmine dans la célébration du dieu ressuscité n’est évidemment pas l’effet du hasard. La glorieuse résurrection de Jésus-Christ, fils de Dieu, vient faire pièce à la « passion » inutile et à la mort absurde de Quentin, fils des hommes, elle est précisément l’Apothéose du Fils à laquelle rêvait le jeune homme le jour de son suicide. Nul doute que dans ce roman la fonction du christianisme soit dans une certaine mesure celle d’une mythologie réparatrice.

  • 179 Voir Gabriel Vahanian, Wait Without Idols, New York, George Braziller, 1964, pp. 93-116, et Amos N. (...)
  • 180 Vahanian, op. cit., p. 115.

58Est-ce à dire qu’il est la référence centrale et que le sermon doit être considéré comme le pivot de l’interprétation ? Pour ceux qui ont cherché à annexer l’œuvre de Faulkner à la tradition chrétienne, la réponse ne fait pas de doute. Le sermon de Le Bruit et la fureur serait, selon eux, un texte « en abyme », l’équivalent de la légende du Grand Inquisiteur dans Les Frères Karamazov ou du sermon de Father Mapple dans Moby-Dick, et le texte clef du roman179. Il suffirait de tourner cette clef pour accéder au sens ultime, à la vérité dernière du livre, vérité au-delà de l’absurde et du tragique par quoi il s’ouvrirait à « la possibilité d’un nouveau commencement180 ».

59De là à décréter que Le Bruit et la fureur est un roman chrétien il n’y a qu’un pas que nombre d’éxégètes se sont empressés de franchir. A tort. Faulkner est un écrivain qu’on ne peut arrêter sans le trahir. Ce que peut la critique, c’est refaire, dans son propre langage, le parcours de l’œuvre, c’est déplier ses multiples perspectives et tenter d’en déterminer les points de convergence. Mais elle se fourvoie inévitablement chaque fois qu’elle prétend river Faulkner aux certitudes d’une orthodoxie.

  • 181 Voir FAU, pp. 98, 128 /FIU, pp. 86, 117 ; RAT, p. 11/LIG, pp. 246-247.

60Quant aux rapports de sa création avec le christianisme, il ne s’agit évidemment pas de les minimiser, Faulkner lui-même, dans ses interviews, reconnaissait volontiers tout ce qu’il devait à l’héritage chrétien181. Mais il importe de replacer cette dette dans le contexte de la création romanesque : pour l’écrivain, la mythologie judéo-chrétienne fut d’abord une riche réserve d’allusions, un trésor de signifiants ou, pour reprendre l’une de ses propres métaphores, une collection d’« outils » nécessaire à son travail de romancier. Qu’il s’en soit abondamment servi, la lecture de ses livres le confirme à tout instant. Et il y a sans doute même plus que cette dette d’artisan : le mythe est à la fois la mauvaise conscience et l’utopie du roman occidental et pour Faulkner comme pour tant de romanciers modernes, le mythe chrétien demeure un paradigme toujours proche, un schème d’ordre et d’intelligibilité vers lesquels il se tourne comme vers un horizon de vérité perdue. Aussi ses interrogations restent-elles toutes prises dans des modes de pensée et des formes d’expression chrétiennes, comme on peut le voir encore plus nettement dans des œuvres plus tardives telles que Descends, Moïse, Requiem pour une nonne et Parabole. Mais quelle que soit la place du christianisme dans son œuvre, rien ne nous autorise à en inférer que Faulkner fut un écrivain chrétien. L’eût-il été, comme Flannery O’Connor, le rapport de son œuvre à la religion chrétienne n’en resterait d’ailleurs pas moins problématique, car, dans la mesure où elle est littérature, elle ne peut que déplacer et déranger les mythes dont elle se nourrit. Quand même elle n’aurait pas renoncé au rêve de transformer ses fictions en mythes, elle ne saurait empêcher que ses mythes ne deviennent fictions.

La réussite de l’échec

  • 182 “Qu’est-ce que la critique ?”, in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 256-257.

61« L’œuvre », écrit Roland Barthes, « du moins celle qui accède d’ordinaire au regard critique, et c’est peut-être là une définition possible de la « bonne » littérature, l’œuvre n’est jamais tout à fait insignifiante (mystérieuse ou « inspirée ») ni jamais tout à fait claire ; elle est, si l’on veut, du sens suspendu : elle s’offre en effet au lecteur comme un système signifiant déclaré mais se dérobe à lui comme objet signifié. Cette sorte de dé-ception, de dé-prise du sens explique d’une part que l’œuvre littéraire ait tant de force pour poser des questions au monde (en ébranlant les sens assurés que les croyances, idéologies et le sens commun semblent détenir), sans jamais y répondre (il n’y a pas de grande œuvre qui soit « dogmatique »), et d’autre part qu’elle s’offre à un déchiffrement infini [...]182 ». Dans Le Bruit et la fureur la « dé-ception » est d’autant plus grande que le sens attendu semble être si souvent au bout de la langue : le jeu de l’ironie paraît appeler une interprétation radicalement négative ; le jeu du paradoxe, d’autre part, n’est pas sans affinités avec l’esprit même du christianisme. Mais les ironies et les paradoxes de Faulkner ont plus d’un tour et d’un retournement et l’on chercherait vainement leur butée. Etymologiquement, l’ironie désigne une dissimulation, une feinte ignorance, et le paradoxe renvoie pareillement à une vérité cachée. A retenir ces définitions classiques, les inversions faulknériennes ne sont ni ironies ni paradoxes : elles ne sont pas des assertions masquées, mais des modes de questionnement.

  • 183 Voir notamment Walter J. Slatoff, Quest for Failure : A Study of William Faulkner, Ithaca, New York (...)

62Faut-il alors laisser l’œuvre à ce questionnement et renoncer à lui trouver une signification claire ? Oui, assurément. Donnerons-nous pour autant raison aux critiques pour qui Le Bruit et la fureur n’est qu’un habile montage de points de vue contraires ? A poser la question en ces termes on risque une fois de plus de passer à côté de l’essentiel : le mouvement même de la création faulknérienne. Les contradictions dont celle-ci se nourrit ne sont point des antinomies figées, mais des contradictions actives, brûlantes, que l’imagination du romancier porte jusqu’à l’état d’incandescence. La tension n’est pas résolue et ne peut l’être. L’irrésolution, cependant, ne doit pas être interprétée comme une impuissance à trancher ou une obscure volonté d’échec183. Si Le Bruit et la fureur n’est ni un roman chrétien ni un roman nihiliste, il ne saurait être réduit non plus à l’équilibre neutre de visions opposées.

  • 184 Poésie ininterrompue, Paris, Gallimard, 1946, p. 32.

63Pour Faulkner écrivain il ne s’agissait ni d’affirmer des significations ni de nier leur possibilité. Le choix n’était pas entre le sens et le non-sens, mais entre la littérature et le silence. Dès qu’il y a écriture, un sens se cherche et se crée. Mais ce qui fait peut-être la singularité de l’entreprise faulknérienne, c’est que cette recherche d’un sens s’accomplit au cœur même du non-sens. « Prendre sens dans l’insensé184 » : c’est ainsi que Paul Éluard définissait les ambitions de la poésie moderne. Sa définition s’applique aussi bien au projet de Faulkner dans ce roman. Et nulle part ce projet ne paraît plus évident que dans sa dernière partie. Les tensions s’y aggravent et s’y exaspèrent jusqu’à l’insoutenable, et l’ironie stridente de la fin du roman nous conduit jusqu’à l’extrême limite de l’absurde. Mais dans le même temps s’y développe un contre-mouvement, une tentative pour échapper à l’absurde, une volonté d’exorcisme. C’est dans la section finale que l’écriture faulknérienne a les plus hautes ambitions et se montre le plus humble : ambitieuse lorsqu’elle rassemble ses énergies pour réaffirmer les pouvoirs de la littérature et l’autorité de l’écrivain ; humble lorsqu’elle s’efface derrière l’éloquence sacrée du sermon pascal et s’incline devant l’autorité du mythe. Il est également révélateur que dans cette section elle emprunte si souvent les voies du paradoxe. Dans leur contexte immédiat les paradoxes qui s’y accumulent semblent solliciter une lecture chrétienne, mais, en dernier ressort, ils ne sont peut-être que les métaphores du paradoxe propre à l’entreprise même de l’écrivain. Car l’écriture de Faulkner est, elle aussi, perpétuel rebroussement des signes : elle aussi tire force de sa faiblesse et gloire de son dénuement. Le Révérend Shegog, l’homme chétif à la parole souveraine, comment ne pas y voir alors le double du romancier à l’instant où tout vacille, lorsque son moi d’auteur s’efface derrière l’autorité sans nom ni figure de la « voix » et que l’œuvre s’écrit enfin à son défaut ?

64On discerne mieux ainsi ce qu’appelle le désir d’écrire et ce vers quoi il tend. L’œuvre s’oriente en secret vers son renversement, vers ce qu’on pourrait appeler la réussite de son échec. Renversement toujours différé pour l’écrivain, réussite jamais atteinte pour qui se voue, comme Faulkner dans ce roman, à la recherche de l’impossible. Le Bruit et la fureur : œuvre toujours en souffrance, récit d’un impossible récit, où rien ne vient clore le sens, où rien ne s’arrête et rien ne finit. Mais c’est en cela même que l’échec réussit, puisque le désir se maintient ainsi dans l’œuvre comme désir, comme vacance active, comme appel à une lecture infinie. L’œuvre devient le lieu où le désir de l’écrivain s’échange contre le désir du lecteur. Lieu sans foyer, architecture tendue sur le vide et ouverte à tous vents. Ruine : trace d’une construction et d’une dépense. Édifice qui tient debout, cependant : pour nous, lecteurs, « le bruit et la fureur » sont devenus un livre, et chaque phrase, chaque mot y a sa place assignée : « each in its ordered place ». Clôture du livre, ouverture sans limites du texte.

Notes

155 Voir RA T, p. 9/L/G, pp. 147, 245.

156 Voir l’utile mise au point de Margaret Blanchard, “The Rhetoric of Communion : Voice in The Sound and the Fury”, American Literature, XLI (janvier 1970), 555-565.

157 Notons aussi ses yeux couleur de bleuet, c’est-à-dire couleur d’innocence, comme ceux de son prototype dans “Le Royaume de Dieu”, le “croquis” paru en 1925.

158 Il ne fait pas de doute que Faulkner était au courant de ces croyances. Quelques pages plus loin, Luster lance une pierre aux geais et s’écrie : “Retournez en enfer où que vous devriez être. C’est pas encore lundi” (586/335). Selon une superstition locale, les geais restaient en enfer du vendredi au dimanche et revenaient sur terre le lundi matin. Sur l’utilisation par Faulkner du folklore noir, voir Charles D. Peavy, “Faulkner’s Use of Folklore in The Sound and the Fury”, Journal of American Folklore, LXXXIX (juillet-septembre 1966), 437-438.

159 Nous reprenons ici l’analyse que John V. Hagopian a faite de la structure de la dernière section, mais, comme on le verra, nous n’en partageons pas les conclusions. Voir “Nihilism in Faulkner’s The Sound and the Fury”, Modern Fiction Studies, XIII (printemps 1967), 54-55.

160 Au moment de quitter Jefferson, Jason pense : “Et tous ces bougres-là seront à l’église” (618/381) ; à son retour, Dilsey, entrant dans la chambre de Mrs. Compson, respire l’odeur du camphre (612/373), cependant que Jason pense au camphre qui soulagerait sa migraine (624/391) ; enfin, lorsque Dilsey appelle Benjy et Luster à table, elle leur dit que Jason ne rentrera pas pour le repas de midi (614/376) ; celui-ci, pendant ce temps, quitte Mottson, où les gens s’apprêtent paisiblement à déjeuner (625/392).

161 Interrogé sur le choix de cette fleur, Faulkner, pratiquant une fois de plus la dénégation, déclara qu’“il n’y avait là aucune intention” (cf. RAT, pp. 10-11 /LIG, p. 246). N’empêche que ce narcisse vient à propos et que la famille Compson ne saurait avoir emblème plus juste. La critique n’a évidemment pas manqué d’évoquer le mythe de Narcisse. Laurence E. Bowling, lui, rappelle que “le narcisse appartient aussi à une tradition chrétienne, car c’est la fleur qui, dans la Bible, est appelée ’la rose’et est identifiée à Jésus (Isaïe, 35 :1, Cantique des Cantiques, 2 :1). Ainsi le narcisse de Benjy comme Benjy lui-même, ne symbolise pas seulement l’égoïsme du monde mais aussi son besoin d’amour. L’association du narcisse de Benjy au Sauveur est d’autant plus significative que la fleur a été brisée deux fois ; les deux brisures symbolisent les deux crucifixions : la première par le monde ancien, la seconde par le monde nouveau” (“Faulkner and the Theme of Innocence”, Kenyon Review, XX (été 1958), 466-487). Compte tenu de la thématique du roman, il nous paraît plus pertinent de rappeler que pour l’Antiquité le narcisse était une fleur funèbre, utilisée pour l’ornementation des tombes et servant de couronne funéraire, et qu’elle était d’autre part la fleur des divinités souterraines et infernales, Déméter et Perséphone, les grandes déesses d’Eleusis. L’hymne homérique á Déméter établit une liaison étroite entre la fleur du narcisse et l’enlévement de Perséphone par Hadès : la beauté de la fleur et son parfum constituent l’appât qui fascine Perséphone et permet au dieu des Enfers de l’entraîner au royaume des morts, Or, on se souvient que dans les allusions de Quentin à Euboulée il y avait déjà une référence implicite à l’enlèvement de Perséphone (voir note 84), équivalent mythologique de l’enlèvement de Caddy par Dalton Ames. Notons enfin que dans le roman le narcisse appartient à la série des objets brisés, particulièrement nombreux dans les deux premières sections, celles où se pose le plus manifestement la question de la castration. Un rapide inventaire des “jouets” de Benjy montre d’ailleurs qu’ils ont tous pour fonction de le consoler de ses pertes, qu’il s’agisse de substituts phalliques ou d’“objets transitionnels” tels que le coussin. De ces objets le plus ambigu est sans doute le soulier de satin de Caddy, vestige et relique, mais aussi fétiche.

162 Voir “Nihilism in The Sound and the Fury”, 47.

163 Faulkner semble avoir joué délibérément du symbolisme des couleurs. Si le violet est associé à la pourpre royale, il est aussi la couleur liturgique de l’Avent, du Carême, et du Vendredi Saint, et la couleur du martyre. Lorsque Dilsey change de toilette, le violet est remplacé par le bleu (cf. 584/332), couleur mariale et, dans le roman, symbole de l’innocence de Benjy. Or, dans la scène de l’office pascal, le rapprochement entre Benjy et le Christ, Dilsey et la mère du Christ est plusieurs fois suggéré.

164 S’annonce ici le bref et bel éloge de Dilsey et des siens qui clôt l’“Appendice Compson” : “They endured”, c.à d., à la fois, “ils enduraient” et “ils durèrent”. Voir “Appendix” p. 427/“Appendice”, p. 650.

165 Voir The Faulkner-Cowley File, p. 31/Correspondance, p. 43.

166 RAT, p. 9/LIG, pp. 244-245. On a d’abord pensé que le personnage de Dilsey devait beaucoup à Caroline Barr, la “Mammy” de la famille Falkner. En fait, les ressemblances sont assez ténues. La projection littéraire de Caroline Barr, on la trouve plutôt en Molly, la femme de Lucas Beauchamp dans Descends, Moïse, roman d’ailleurs dédié à sa mémoire.

167 Voir William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, Yale University Press, 1963, p. 343.

168 Il reste qu’il y a dans ce roman un contraste significatif entre Blancs et Noirs. Certaines réflexions de Quentin, qui a les préjugés racistes tempérés de paternalisme du “bon” Sudiste libéral, résument assez bien la fonction des Noirs dans le livre : “[...] un Noir est moins une personne qu’une manière d’être, l’obvers en quelque sorte des Blancs avec lesquels il vit” (423/106) ; ou encore : “C’est ainsi qu’ils pénètrent dans la vie des Blancs, en infiltrations noires, soudaines et aiguës qui isolent un instant, comme sous un microscope, les faits des existences blanches et en dégagent les vérités indiscutables” (498/211). Dilsey et, à un moindre degré, sa famille témoignent des vertus qu’Ike McCaslin reconnaîtra aux Noirs dans Descends, Moïse : endurance, pitié, tolérance, fidélité, amour des enfants. On remarquera toutefois que chez la jeune génération des Gibson ces vertus sont moins assurées que chez leurs aînés, comme le montrent les accès de cruauté de Luster contre Benjy. Et rien n’indique chez les Noirs une supériorité morale qui serait à mettre au compte de leur race. Dilsey, toujours lucide, ne manque pas de rappeler à son petit-fils crâneur qu’il a “autant de diablerie dans le corps que n’importe lequel des Compson” (592/344). Sans éviter tout à fait les stéréotypes, la présentation des Noirs dans Le Bruit et la fureur ne succombe jamais aux fadeurs de la sentimentalité, et témoigne d’une intelligence et d’un tact qu’on ne rencontre pas toujours chez les romanciers blancs du Sud. Ajoutons que si les Noirs fournissent dans ce roman l’occasion d’un commentaire oblique sur la déchéance des Compson, les rapports interraciaux n’y revêtent à aucun moment l’importance cruciale qu’ils auront dans Lumière d’août, Absalon ! Absalon !, Descends, Moïse, et L’Intrus.

169 Dans ses interviews, Faulkner a lui-même insisté sur le principe de cohésion que Dilsey représentait dans la famille Compson. Voir FAU, p. 17/FIU, p. 5 et LIG, p. 126.

170 La sollicitude de Dilsey pour Benjy est déjà fortement soulignée dans la première section : Dilsey est seule à penser au trente-troisième anniversaire de l’idiot et elle lui offre un gâteau qu’elle paie de sa poche. Il est à noter que le manuscrit ne comportait aucune référence à cet anniversaire.

171 William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, p. 343.

172 Collected Poems, 1909-1962, New York, Harcourt, Brace & World, 1963, p. 178.

173 Sur les inversions, voir le bel article de Victor Strandberg, “Faulkner’s Poor Parson and the Technique of Inversion”, Sewanee Review, LXXIII (printemps 1965), 181-190.

174 Sur Faulkner et la tradition du sermon oral, voir Bruce A. Rosenberg, “The Oral Quality of Reverend Shegog’s Sermon in William Faulkner’s The Sound and the Fury”, Literatur in Wissenschaft und Unterricht, II (1969), 73-88.

175 “[...] tout se passe comme si la musique et la mythologie n’avaient besoin du temps que pour lui infliger un démenti. L’une et l’autre sont, en effet, des machines à supprimer le temps”. Le Cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 24.

176 Voir Rosenberg, art. cit.

177 “La Bible détient tous les livres, fussent-ils les plus étrangers à la révélation, au savoir, à la poésie, à la proverbialité bibliques, parce qu’elle détient l’esprit du livre”. Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 627.

178 Les références sont nombreuses aux défaillances de la vue et aux regards vides : œil “troublé” du joailler, yeux de statue de Caddy, regard vitreux de Benjy, sans parler des yeux vides du Soldat Confédéré. L’œil dessiné à la page 623/388 est également significatif à cet égard.

179 Voir Gabriel Vahanian, Wait Without Idols, New York, George Braziller, 1964, pp. 93-116, et Amos N. Wilder, Theology and Modem Literature, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1958, pp. 113-131.

180 Vahanian, op. cit., p. 115.

181 Voir FAU, pp. 98, 128 /FIU, pp. 86, 117 ; RAT, p. 11/LIG, pp. 246-247.

182 “Qu’est-ce que la critique ?”, in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 256-257.

183 Voir notamment Walter J. Slatoff, Quest for Failure : A Study of William Faulkner, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1960, pp. 149-158.

184 Poésie ininterrompue, Paris, Gallimard, 1946, p. 32.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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