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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Deuxième partie. La lutte avec l’ange

IV. Le temps, l’irréel

Texte intégral

Le temps est le sens de la vie (sens : comme on dit le sens d’un cours d’eau, le sens d’une phrase, le sens d’une étoffe, le sens de l’odorat).
Paul Claudel

Le temps de Quentin

Quand l’ombre de la croisée apparaissait sur les rideaux, il était entre sept et huit heures du matin. Je me retrouvais alors dans le temps, et j’entendais la montre (414/93).

1La première section s’achevait par l’endormissement de Benjy, son glissement béat dans l’inconscience du sommeil. Quentin se réveille au début de la seconde. Réveil douloureux, comme une chute : renaître au jour, pour lui, c’est se retrouver dans l’enfer du temps.

2À peine émerge-t-elle du sommeil, la conscience de Quentin se découvre comme conscience du temps, conscience d’être dans le temps, et elle est ici d’autant plus aiguë que l’aube que Quentin devine à sa fenêtre est l’aube du dernier jour. L’angoisse du temps se conjugue ainsi d’emblée avec la hantise de la mort. Le compte à rebours a déjà commencé : chaque heure, chaque minute rapprochera l’échéance du suicide. Dès la première phrase de son monologue, le temps de Quentin est temps-pour-la-mort, voire, pour autant que sa voix nous arrive de l’autre côté de la vie, temps-dans-la-mort.

3Ce vertige de l’imminence, Quentin n’y cède pourtant pas tout de suite. Il cherche d’abord à ruser avec le temps. Parviendrait-il à l’oublier, il serait sauvé, puisque son suicide aurait alors perdu sa raison d’être. Mais le temps ne se laisse pas oublier :

Je ne crois pas que personne écoute jamais délibérément une montre ou une pendule. Ce n’est pas nécessaire. On peut en oublier le bruit pendant très longtemps et il ne faut qu’une seconde pour que le tic-tac reproduise intégralement dans votre esprit le long decrescendo de temps que vous n’avez pas entendu (414/93-94).

4Se projetant au dehors, cette conscience affolée du temps va transformer le monde en une immense horloge. Tout tendra à y devenir signal ou métaphore du temps. L’ombre de la croisée sur les rideaux, dans la chambre où Quentin se réveille, en est un premier exemple. Tout au long de sa dernière journée, les ombres s’allongeant ou diminuant selon la course du soleil, ne cesseront de lui rappeler l’inéluctable fuite des heures. Quentin les contemple, fasciné, comme si à travers leurs lents déplacements il voyait ramper le temps lui-même :

L’ombre n’avait pas tout à fait quitté le perron. Je me suis arrêté avant de franchir le seuil et j’ai observé la progression de l’ombre. On pouvait presque la percevoir. Elle rampait vers l’intérieur, faisant reculer l’ombre jusque dans la porte (419/100).

  • 112 L’ombre, pour Quentin, connote féminité et sexualité : “[...] toutes ces personnes chuchotant dans (...)
  • 113 On sait que perdre son ombre ou marcher dessus sont des mauvais présages dans nombre de cultures. Q (...)

5Mais c’est sa propre ombre surtout qui préoccupe Quentin. Son attitude ambiguë à son égard évoque tout le symbolisme traditionnellement associé au double. On sait que dans les croyances primitives et les superstitions populaires l’ombre est une représentation de l’âme, de la part immatérielle de l’homme promise à la survie dans l’au-delà. Dans le monologue de Quentin elle est d’abord image du corps. Ne lui prête-t-il pas une anatomie – ventre, os, tête (cf. 432, 436, 465/118, 119, 124, 165) ? Rappel de la chair aussi bien que du temps, elle lui est donc doublement haïssable, et il n’est pas surprenant que dans son esprit elle se lie spontanément à la vieille image chrétienne et puritaine des ténèbres du péché112. L’ombre représente tout ce que Quentin s’efforce de nier et ce à quoi il est malgré lui asservi. Elle est, pour reprendre une expression de Faulkner, son « jumeau sombre », le double maléfique qu’il cherche à faire disparaître. À maintes reprises on le voit la piétiner ou essayer de la « tromper », de lui jouer des tours (cf. 426, 429, 432, 466/100, 114, 118, 166, pages où reparaît chaque fois l’expression « I tricked it »), et lorsque, accoudé au parapet du pont, il contemple son ombre sur l’eau, il rêve de l’y enfoncer et de l’y maintenir jusqu’à ce qu’elle soit noyée (426-427/111). Ces gestes et ces rêveries absurdes révèlent une fois de plus le dédoublement qu’engendre la culpabilité avec le besoin de punir et d’être puni. On ne manquera pas non plus d’y voir une préfiguration de son suicide : l’ombre, forme évanescente déjà hantée par l’imminence de sa disparition, est aussi symbole de mort113.

6Temps, chair, sexe, mort, toutes les obsessions de Quentin se retrouvent dans l’image de l’ombre. De ces obsessions, la hantise temporelle ne nous semble pas être la plus profonde. Si elle s’avoue plus directement et plus souvent que les autres, peut-être est-ce parce qu’elle est plus avouable qu’elles et aussi parce que, dans les heures qui précèdent son suicide, le temps est devenu aux yeux de Quentin l’ennemi par excellence, la puissance anonyme et invisible qui a réduit ses rêves à néant et ne lui laisse d’autre issue que la mort. Mais la hantise n’est pas d’hier, elle remonte à l’enfance : à l’école déjà, Quentin avait la manie de compter les secondes et les minutes jusqu’à la sonnerie qui annonçait la fin des cours (425/108-109). Dans le récit de la dernière journée, l’obsession se traduira par la multiplication des références temporelles, surtout nombreuses au début et à la fin du monologue, et par la fréquence des allusions à tout ce qui marque le temps : repères naturels tels que l’ombre, la position du soleil dans le ciel et le degré d’inclinaison de ses rayons, ou instruments de mesure mécaniques comme les montres et les horloges.

7Quentin perçoit le temps par tous ses sens. Le temps n’est pas seulement ce que l’oeil mesure et l’esprit enregistre. Sa loi s’inscrit dans les tissus de la chair, dans les rythmes et les routines de l’organisme : « Manger le fait de manger à l’intérieur de vous-même l’espace aussi l’espace et le temps confondus Estomac qui dit midi cerveau qui dit heure de manger » (440/129).

8Le temps se voit, le temps se sent, le temps s’entend : Quentin voudrait-il l’oublier que son cours implacable continuerait à se rappeler à son attention par le retour régulier des carillons et, plus insidieusement encore, par le tic-tac obstiné de sa montre.

9D’où ses puériles tentatives pour réduire le temps au silence. Le matin, après son réveil, il commence par mettre sa montre à l’envers sur la commode, pour ne plus voir les aiguilles. Un peu plus tard, il la casse :

Je me suis dirigé vers la commode et j’ai pris la montre toujours à l’envers. J’en ai frappé le verre sur l’angle de la commode et j’ai mis les fragments dans ma main et je les ai posés dans le cendrier et, tordant les aiguilles, je les ai arrachées et je les ai posées dans le cendrier également. Le tic-tac continuait toujours. J’ai retourné la montre, la blancheur du cadran avec les petites roues qui, derrière, sans savoir pourquoi, font tic-tac, tic-tac (418/98-99).

10Ce geste symbolique dit le refus que Quentin oppose au temps, il en dit aussi la futilité. En brisant sa montre, Quentin n’aura réussi qu’à se blesser. Le tictac continue et l’accompagne fidèlement jusqu’à la fin.

  • 114 Parmi les figures que Quentin rencontre le jour de son suicide, l’horloger-bijoutier est aussi énig (...)

11Dans le prolongement de cette scène, une autre, riche elle aussi en ironies : la visite à la boutique d’un horloger114. Passant d’abord devant le magasin sans vouloir y prendre garde, Quentin revient sur ses pas et entre sous le prétexte de montrer à l’artisan sa montre cassée. Mais il lui importe surtout de savoir si, parmi toutes les montres exposées dans la vitrine, il y en a une au moins qui dise l’heure juste. La réponse négative que l’horloger perplexe finit par lui donner est précisément celle qu’il espérait : si ces montres indiquent chacune une heure différente et si aucune d’elles n’est juste, la preuve lui semble avoir été faite de leur imposture. Un dernier regard jeté sur la devanture au sortir du magasin confirme Quentin dans cette conviction :

Il y avait bien une douzaine de montres en devanture, une douzaine d’heures différentes, et toutes avaient la même assurance affirmative et contradictoire qu’avait la mienne sans ses aiguilles. Elles se contredisaient mutuellement. Je pouvais entendre le tic-tac de la mienne dans ma poche bien que personne n’eût pu la voir, bien qu’elle n’eût rien pu dire si on l’avait pu voir (422/104).

12Aussitôt après Quentin se remémore les paroles de son père :

Parce que papa m’a dit que les pendules tuaient le temps. Il m’a dit que le temps reste mort tant qu’il est rongé par le tic-tac des petites roues. Il n’y a que lorsque la pendule s’arrête que le temps se remet à vivre (422/105).

  • 115 “A propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner”, op. cit., p. 75.

13Ces réflexions de Mr. Compson renvoient à une opposition qui parait essentielle dans la deuxième section et que met en évidence la technique même du romancier : l’opposition entre le temps « mort » des horloges et des calendriers et le temps « vivant » de la conscience et de la sensibilité, ce que Sartre a appelé « l’ordre du cœur115 ». Le premier n’est qu’une invention de l’intelligence mécanicienne, un concept quantitatif abstrait du réel ; le second, en revanche, constitue le milieu dense et dynamique du vécu psychique. Cette distinction entre le temps spatialisé et la durée subjective rappelle évidemment Bergson. Qu’on ne s’y méprenne pas cependant : à passer de l’un à l’autre, Quentin n’accède pas à une dimension d’être plus « authentique ». Dans la mesure où son monologue réussit à nous communiquer le caractère achronologique de l’expérience intérieure, on peut lui reconnaître une certaine vérité psychologique. Pour le personnage, toutefois, le temps subjectif n’a pas plus de positivité que le temps extérieur.

  • 116 Dans son interprétation du roman, Sartre n’a tenu aucun compte des voix narratives. Sur ce point, v (...)

14La philosophie prêtée à Mr. Compson n’est pas celle de Faulkner et le monologue de Quentin, loin d’être l’illustration romanesque d’une théorie de la temporalité, ne prétend à rien d’autre que la représentation conjecturale, par les ressources du langage, d’une conscience obsédée. Contrairement à ce qu’a affirmé Sartre, on a affaire ici à une pathologie plutôt qu’à une « métaphysique » du temps116. La névrose n’est-elle pas toujours incapacité à assumer le temps ? Ne résulte-t-elle pas invariablement d’une fixation au passé qui hypothèque présent et avenir ? La chronophobie exacerbée de Quentin est d’abord le signe de son refus du réel, et son temps « intérieur », en son profond désarroi, ne signifie rien d’autre que l’angoissante irréalité où ce refus l’a conduit.

Dispersion et enfoncement

15Ce temps bouleversé, démantelé, éclaté, nul ne l’a mieux décrit que Sartre, sauf qu’il oublie de dire que le présent qu’il analyse est le présent d’un personnage, non celui du romancier :

  • 117 Op. cit., p. 72.

Le présent surgit on ne sait d’où, chassant un autre présent ; c’est une somme perpétuellement recommencée. « Et... et... et puis ». Comme Dos Passos mais beaucoup plus discrètement, Faulkner fait de son récit une addition : les actions elles-mêmes, même lorsqu’elles sont vues par ceux qui les font, en pénétrant dans le présent éclatent et s’éparpillent117.

16L’un des caractères les plus frappants de ce présent est en effet la dispersion. On ne peut lui appliquer les métaphores fluviales du bergsonisme, il ne s’inscrit pas dans le flux d’une durée. C’est une sorte de ligne, mais en pointillé : les instants défilent sur fond de néant, surgissent et s’effacent sans que leur succession forme une suite. Dans le discours de Quentin cet éparpillement se traduit, comme le note encore Sartre (en donnant pour exemple la scène de la montre brisée), par la parataxe : récit pulvérisé par la multiplication de propositions simples et brèves, et la répétition des « et » qui, au lieu de remplir leur rôle de liaison, semblent fonctionner en fait comme des disjoncteurs, referment chaque phrase sur elle-même et donnent à l’ensemble de la narration (comme dans la première section) une allure à la fois saccadée et monotone.

17Le corollaire de cet émiettement du présent est ce que Sartre appelle son enfoncement : sitôt jailli, chaque instant coule à pic, se fige et se pétrifie dans le mouvement même de sa disparition. D’où le cauchemar d’un interminable piétinement sur place, d’une durée non seulement fragmentée mais paralysée. Le temps ne passe plus :

Sous l’affaissement du boghei, les sabots, nets et rapides comme les mouvements d’une brodeuse, diminuaient sans progresser, comme quelqu’un qui, sur le tambour d’un théâtre, est rapidement tiré dans les coulisses (457/154).

18Le présent de Quentin est continuelle oscillation entre l’évanescence et l’empâtement. Sa conscience n’adhère pas à l’instant actuel, elle l’appréhende comme absence, elle l’accueille dans la distraction. Mais nous savons ce que nous cache cette distraction, ce qu’il y a derrière ces airs de somnambule : Quentin ne vit pas dans le maintenant, il entre dans le temps à reculons, le regard fixé sur un passé dont il n’a su se déprendre. Le présent ne se met à vivre pour lui qu’à mesure de son éloignement et c’est seulement lorsqu’il a cessé d’être présent et a fini de prendre à son tour la couleur du souvenir qu’il acquiert un semblant de réalité. Le temps se trouve ainsi réduit à une seule de ses dimensions : le passé règne en maître absolu et, non content d’écraser le présent, il abolit toute perspective d’avenir. Ainsi la mort de Quentin, au lieu d’être un possible, prend, avant même d’avoir lieu, les contours immuables d’un fait accompli.

Les sortilèges de la mémoire

19Dispersion, évanescence, fixité, ces singularités de la temporalité vécue par Quentin ne se distinguent qu’à peine des caractères que l’on reconnaît aux images produites par la mémoire. S’y ajoute ici la puissance hallucinatoire que ces images tirent de l’obsession. Quentin ne se souvient pas, il est possédé par ses souvenirs, Il n’a pas de mémoire ; comme Benjy (mais autrement que Benjy), il est sa mémoire. Au point que non seulement sa conscience ne cesse de succomber au déferlement irrésistible du passé, mais que son comportement lui-même devient par moments la réactualisation involontaire de scènes anciennes. Le présent est alors totalement oblitéré par le passé. Ainsi la rixe de Quentin avec Gerald Bland : cette scène ne nous est racontée qu’une fois qu’elle a eu lieu, non par Quentin, mais par son ami Shreve. Quentin, lui, ne sait même plus pourquoi il a essayé de frapper Bland, il semble sortir de la bagarre comme d’un mauvais rêve et tout indique qu’elle n’a laissé aucune trace dans sa mémoire. Mais nous apprenons par la suite qu’avant l’incident, Bland avait médit des femmes et qu’avant de le frapper, Quentin lui avait crié : « As-tu jamais eu une soeur, dis, réponds ? » (494/206). Or, un an plus tôt, Ames avait tenu sur la vertu féminine des propos tout aussi désobligeants et Quentin lui avait alors posé exactement la même question (cf. 489/199). A son insu Quentin en est donc venu à identifier Bland avec le premier amant de sa sœur et cette identification fait aussitôt basculer le présent dans le passé. Le présent devient le psychodrame du passé : Quentin revit dans un état second sa rencontre avec Ames près du pont, et, à travers la correction que lui administre Bland, refait l’expérience humiliante de son impuissance face au séducteur.

  • 118 Le premier à signaler cette triade fut Melvin Backman, in Faulkner : The Major Years, Bloomington, (...)

20Scène-palimpseste, comme tant d’autres. Il n’est guère de moment dans la vie de Quentin qui ne s’ouvre, en avant ou en arrière, à d’autres moments qui lui ressemblent. La ressemblance peut être due au retour d’une situation antérieure (comme dans la rixe avec Bland), à la réapparition d’un décor déjà familier (toutes les scènes près de l’eau) ou encore, plus discrètement, à la résurgence d’éléments descriptifs identiques dans des contextes différents. Ainsi l’assimilation de la scène Quentin-Bland à la scène Quentin-Ames est préparée en sous-main par un motif qui reparaît plusieurs fois dans le récit de la promenade de Quentin avec la petite Italienne : la triade oiseau-eau-lumière oblique118.

Il y avait un oiseau quelque part dans les bois, au-delà des rais brisés et rares du soleil (467/168).
L’oiseau chanta encore, invisible, note profonde, dénuée de sens et sans inflexion, coupée court comme d’un coup de couteau ; encore une fois ; et cette impression d’eau vive et silencieuse au-dessus d’endroits mystérieux, eau, ni vue, ni entendue, pressentie seulement (467/168-169).
[...] je levai les yeux vers les arbres où descendait l’après-midi, pensant à l’après-midi, à l’oiseau, aux enfants qui nageaient (477/182-183).

21La même constellation d’images se retrouve dans les scènes avec Ames et Caddy :

[...] derrière lui le soleil baissait et un oiseau chantait quelque part plus loin que le soleil (489/199).
[...] j’entendis l’oiseau encore et le bruit de l’eau (490/201).
son regard se perdait dans les arbres où le soleil perçait où l’oiseau (492/203).

22Ces reprises font naître une étrange impression de déjà-vu : nous sommes pris dans un envoûtant jeu de glaces où le même se donne dans le vertige toujours renaissant du dédoublement, où le présent n’est que le miroir tendu aux ombres du passé, où rien n’est premier, rien jamais ne commence. Toutes les actions de Quentin, y compris son suicide, ne sont que des recommencements, de même que toutes ses pensées sont des ressassements, tous ses souvenirs des ressouvenances dans un temps sans fraîcheur.

  • 119 A la recherche du temps perdu, III, Paris, Gallimard, “Pléiade”, 1954, p. 872.

23Ce qui est à l’œuvre dans cette névrotique « compulsion de répétition » n’est autre que la pulsion de mort. Le temps, pour Quentin, n’est que mort différée, mort qui creuse son lit, inlassablement. Il vient par derrière, mais si le passé ne cesse de peser sur le présent et de le façonner à son image, il n’est finalement guère plus présent que lui. Comme Benjy encore, Quentin est voué à une errance immobile quelque part entre passé et présent, dans l’espace de leur ressemblance et de leur différence. Dans l’entre-temps. Au rebours des personnages de Joyce et de Virginia Woolf, il ne connaît ni « épiphanie » ni « moment d’être », et contrairement à ce qui se passe chez Proust, il n’y a ici ni temps perdu ni temps retrouvé. Le passé hante le présent sans jamais l’habiter. Chez Proust la réminiscence peut être source de révélation et de bonheur, elle est beaucoup plus qu’un moment du passé revécu, « quelque chose qui, commun à la fois au présent et au passé, est beaucoup plus essentiel qu’eux deux »119. La fusion des deux dimensions temporelles s’opère au profit d’une expérience supratemporelle et culmine dans une extase qui permet au moi, au « vrai moi » de s’élever un instant au-dessus de la contingence de la durée et de se reconnaître dans la plénitude et la permanence de son identité. L’on ne trouvera rien de semblable chez le héros de Faulkner. Pour lui, la rencontre du passé et du présent ne donne jamais lieu à une fusion heureuse, elle ne peut engendrer qu’une inextricable confusion. Et dans cette confusion extrême, nul cogito n’est possible. Quentin s’y perd si irrémédiablement, il est à ce point écartelé entre passé et présent qu’il ne sait plus à quel temps conjuguer son identité : « Non fui. Sum. Fui. Non sum » (501/216). Ces mots latins surviennent dans l’une des dernières pages de son monologue, au moment de la grande débâcle qui précède le suicide ; ils résument son échec à concilier l’être et l’avoir-été, à affirmer son identité dans le temps et marquent l’ultime éclatement de sa conscience. Ironiquement, Quentin se tourne alors vers l’avenir, l’avenir qu’il avait toujours refusé. Mais cet avenir n’est qu’absence d’avenir, promesse de paix dans le néant : « Et je ne serai plus. Mots paisibles entre tous. Paisibles entre tous » (501/216).

24Le temps selon Quentin : temps impossible (à penser, à vivre). Il ne passe pas, rien n’y passe et rien ne s’y passe, car rien ne s’y espace, tout y fait nœud. Absence de passage : c’est très exactement ce qu’on appelle une aporie.

Figures de l’irréel

25La double impossibilité d’être soi dans le temps et de s’évader, vivant, hors du temps incite Quentin à fuir dans la mort. Mais à l’instant où il s’apprête à le quitter, le monde n’est déjà plus pour lui un monde tout à fait réel, la séparation d’avec les vivants est déjà presque consommée. L’espace est devenu lieu d’exil et d’errance, sournoisement gagné par le vide :

Toutes les maisons semblaient vides. Pas une âme en vue. Cette sorte d’atonie propre aux maisons vides (464465/164).
La route tournait, vide (465/165)
L’entrée de la venelle était vide (465/165).
La route se déroulait, tranquille et vide (467/168).

26L’atmosphère elle-même se raréfie. Quentin respire un air usé jusqu’à l’épuisement :

Même les sons semblaient s’exténuer dans cet air, comme si l’air était fatigué d’en avoir transmis si longtemps (448/140).

27Sous son regard désenchanté, le décor de la Nouvelle-Angleterre où il passe sa dernière journée se transforme en une « terre gaste » dont la vue réveille, par contraste, le souvenir nostalgique du pays natal, du pays-mère, et de ses étés fertiles :

Seulement notre pays était différent de celui-ci. On y sentait quelque chose rien qu’en y marchant : une sorte de fécondité tranquille et intense qui satisfaisait toujours comme un désir d’avoir du pain. Quelque chose qui coulait autour de vous au lieu de s’attarder, de dorloter la moindre misérable petite pierre. Comme une sorte d’expédient temporaire pour qu’assez de vert circule parmi les arbres et même le bleu du lointain par cette riche chimère (447448/140).

28Couleurs anémiques, air exténué, paysage sans vigueur ni générosité, tout trahit une sorte d’affaissement interne de la réalité. Comme frappé d’inanition, le monde a perdu son poids et sa densité et l’on dirait qu’il n’est plus que l’image de lui-même, un pauvre trompe-l’oeil qui menace à tout moment de s’écrouler. Privées de substance, devenues apparences pures, les choses surgissent et disparaissent comme des fantômes :

Le bateau franchit le pont, avançant sous les mâts nus comme un fantôme en plein jour (426/110).

29Cette invasion de l’irréel est également suggérée par les fréquentes allusions à l’ombre. En effet, si dans le monologue de Quentin l’ombre est symbole du temps et de la mort, elle y retrouve aussi une autre de ses significations traditionnelles comme métaphore de l’inconsistant et de l’éphémère. Comme dans le passage de Macbeth auquel le roman doit son titre, elle y désigne la vanité de l’existence humaine. Plus précisément elle nous signale l’absurde cauchemar où se défait l’existence de Quentin. A toujours sacrifier le réel à ses chimères, à ne pas vouloir quitter les rivages de l’enfance, celui-ci se retrouve, ombre parmi les ombres, dans les limbes grises d’un monde sinistrement parodique, qui nargue ses souffrances et voue sa vie présente et passée à la dérision :

[...] il me semblait être étendu ni endormi ni éveillé les regards plongés dans un long corridor où dans le clair-obscur gris toutes les choses stables devenaient paradoxalement imprécises tout ce que j’avais fait n’était plus que des ombres tout ce que j’avais senti souffert affectait des formes étranges et moqueuses sans rapports inhérentes elles-mêmes à ce refus de significations qu’elles eussent dû affirmer pensant que j’étais n’étais pas qui n’était pas n’était pas qui (497/211).

  • 120 Il y a là une nouvelle homologie entre les deux premières sections. À la fin de son monologue, Benj (...)
  • 121 Paul Valéry, “Mélange” (1939), in Œuvres I, Paris, Gallimard, “Pléiade”, 1957, p. 332.

30De ce monde aux formes indécises le reflet nous dira également l’irréductible équivoque. Le motif du miroir, déjà présent dans la première section, est repris dans la seconde, mais sa signification s’y inverse. Pour Benjy, avant qu’il ne s’y vit castré, le miroir était un objet bénéfique, euphorisant, lié au feu domestique et à la présence tutélaire de Caddy, « refuge infaillible où les conflits s’apaisaient, se taisaient réconciliés » (498/211) ; dans le monologue de Quentin, en revanche, le miroitement s’associe à l’impalpable, au fugace, à l’éphémère, et participe comme l’ombre des maléfices du double. Dans le souvenir, le miroir est devenu l’un des emblèmes de la perte de Caddy ; dans le présent, il devient le symbole du narcissisme blessé de Quentin. Au cours des allées et venues de sa dernière journée, il observe à maintes reprises son reflet : le matin, il contemple son ombre dans l’eau de la rivière (426/110) ; après la bagarre avec Bland, il essaie de voir son visage dans l’eau d’une cuvette (492/203) ; plus tard, dans le tram qui le ramène chez lui, il surprend son reflet dans une vitre (496/209) et, avant d’aller se suicider, il se regarde une dernière fois dans la glace de sa chambre (505/222)120. On remarquera que, sauf dans la dernière scène, les miroirs de Quentin sont des miroirs instables : surface tremblée de l’eau ou vitre devenue glace à la faveur de la nuit (500/214). Miroirs liquides et mouvants, miroirs à tain de ténèbres dont la substance même semble receler en elle d’obscures profondeurs d’inquiétude. Le dédoublement spéculaire, loin d’être pour Quentin l’occasion d’une vérification de soi, objective en quelque sorte sa division intérieure et confirme l’irréalité solipsiste où son être achève de se dissoudre. Le miroir n’est pas le lieu où il s’apparaît, mais plutôt, si l’on peut dire, celui où il se disparaît. « N’est-ce point penser à la mort que se regarder dans un miroir ?121 ».

31Instabilité, fragmentation, irréalité, tels sont aussi, dans ce monologue, les attributs de la lumière. Prise dans le jeu toujours recommencé des ombres et des reflets, la clarté du jour n’y cesse de se diviser et de se réfracter : mur éclaboussé de soleil (447/140 ; « sprayed with sunlight », dit le texte original), ombre mouchetée sous les arbres (455/151), lueurs du couchant sur les grèves, telles « des fragments de miroir brisé » (497-498/211). La lumière est fourmillement : « la lumière du soleil tachetait ses épaules mouvantes, glissait le long de la canne comme des fourmis jaunes » (456/152). Elle papillote ou plutôt papillonne : « [...] des lumières apparaissaient dans l’air limpide et pâle, tremblantes un peu, comme des papillons voltigeant tout au loin » (498/211). Comparaison du reste réversible : « Des papillons jaunes scintillaient dans les ombres comme des taches de soleil » (456/151).

32Serait-ce l’adieu de Quentin au soleil avant sa descente dans les ténèbres ? Il y a dans ces notations comme un hommage distrait à la beauté du monde sensible. Ces lumières poudroyantes, ces ombres mouchetées, cette affolante profusion de reflets et de miroitements (on notera dans l’original la fréquence de verbes tels que to glint, to flicker, to flick) nous feraient presque songer aux féeries de la peinture impressionniste, n’étaient tous les signes avant-coureurs de la mort qui transforment leur enchantement en magie funèbre. Car à vrai dire le mouvement selon lequel la lumière se propage n’est pas tant une expansion qu’une infinie dispersion et rien ne définit mieux l’espace qui la réverbère que l’image du miroir brisé.

33Cet émiettement lumineux s’assortit chaque fois d’un rayonnement oblique, la déclivité étant comme la traduction spatiale du déclin : la plupart des descriptions de Quentin offrent des allusions fort nombreuses à des mouvements en diagonale et descendants, et la même obliquité caractérise aussi l’orientation de la lumière (très souvent décrite par le verbe to slant ou le participe slanting). Le soleil éclaire toujours de biais et l’inclinaison de ses rayons mesure pour Quentin les progrès et bientôt le déclin du jour : lumière qui rappelle le passage inexorable du temps et appelle la mort, obliquité à l’image d’un monde à la dérive qui, imperceptiblement, s’incline vers sa fin.

  • 122 Rappelons à ce propos que la première page du manuscrit du roman porte le titre “Twilight”.

34Bientôt la lumière ne sera plus qu’une lueur. Le crépuscule122 va parachever la dissolution du réel en même temps qu’il en prolongera en un dernier suspens les équivoques. Il marque l’heure de l’agonie : comme il le fera dans le récit de la mort d’Addie Bundren (Tandis que j’agonise), Faulkner unit ici symboliquement la mort de son héros à la tombée de la nuit. Il va même jusqu’à transférer la diminution de la lumière à Quentin lui-même :

Comme je descendais, la lumière faiblissait lentement, sans cependant changer de nature. On aurait dit plutôt que c’était moi, et non pas la lumière, qui changeais, m’affaiblissais bien que, même lorsque la route pénétra sous les arbres, on eût pu cependant encore lire son journal (496/209).

35Et à cette heure ambiguë où jour et nuit s’échangent, Quentin, pour la première fois, comme s’il avait déjà franchi le seuil de la mort, a le sentiment d’échapper au temps :

[...] quand nous sommes sortis des arbres, j’ai revu le crépuscule, cette même qualité de lumière, comme si le temps avait vraiment suspendu son cours, comme si le soleil s’était arrêté juste au-dessus de l’horizon (496/209-210).

36L’imminence de la fin s’indique également à travers l’association du crépuscule avec l’eau :

Et la route continuait sous le crépuscule, pénétrait dans ce crépuscule, et l’impression de l’eau, plus loin, vive et paisible (496/210).
J’avais la sensation que l’eau était là-bas, au-delà du crépuscule, et que je la sentais (497/210).

37L’approche de la nuit et la proximité de l’eau sont présages de mort. Mais pour Quentin ce sont aussi des « indicatifs » de la mémoire ; elles raniment le souvenir d’autres scènes d’eau et d’ombre : c’est dans les mêmes ténèbres grises qu’il avait couru à la rencontre de sa sœur, le soir où il lui avait proposé de mourir avec lui. Et c’est aussi dans l’obscurité complice des crépuscules que Caddy donnait rendez-vous à ses amants. Hantise de la mort et obsession sexuelle se rejoignent ainsi une dernière fois et Quentin, de nouveau, songe à ce qui est devenu le symbole de tous ses tourments, l’odeur entêtante du chèvrefeuille :

Quand elle fleurissait au printemps et qu’il pleuvait l’odeur était partout en temps ordinaire on la remarquait moins mais dès qu’il pleuvait l’odeur s’infiltrait dans toute la maison soit qu’il plût davantage à la tombée du jour soit qu’il y eût quelque chose dans la lumière même mais à cette heure-là l’odeur était toujours plus forte si bien que je pensais étendu dans mon lit ça ne cessera donc pas ça ne cessera donc pas (497/210).

Rhétorique et apologues

38Crépuscule, ombres, reflets, lumières brisées, toutes ces figures de l’irréel nous ramènent au temps, comme nous y ramène aussi la fin du monologue de Quentin. Dans ce clair-obscur hanté tout devient chiffre de la dispersion, de l’absence, de la mort, parce que tout y porte le sceau d’un temps destructeur : « temporaire », le mot qui scande les dernières pages du monologue, désigne l’artisan de toutes les déceptions et de toutes les déroutes. L’expérience singulière de Quentin se trouve ainsi haussée à l’universel ou disons plutôt que les réflexions de Mr. Compson (surtout « citées » au début et au terme de la deuxième section) monnaient en aphorismes ce que Quentin suggère à travers son désordre d’images et de souvenirs éclatés, à savoir que la malédiction des hommes est d’être les jouets du temps :

Mon père dit qu’un homme est la somme de ses propres malheurs. On pourrait penser que le malheur finirait un jour par se lasser, mais alors, c’est le temps qui devient votre malheur, dit papa (439/129).

39Le temps est séparation, son sinistre ruissellement nous éloigne de l’origine, nous entraîne vers la mort. Et, inlassablement, il produit en nous cette autre mort qu’est l’oubli :

[...] père a dit Cela aussi est triste, on ne peut jamais faire quelque chose d’aussi horrible que ça on ne peut rien faire de très horrible on ne peut même pas se rappeler demain ce qu’on trouve horrible aujourd’hui (417/98).

40Il dégrade nos affections et use jusqu’à nos douleurs :

[...] on croit difficilement qu’un amour un chagrin ne sont que des obligations achetées sans motif ultérieur et qui viennent à terme qu’on le désire ou non et sont remboursées sans avertissement préalable pour être remplacées par l’emprunt quel qu’il soit que les dieux se trouvent lancer à ce moment-là non tu ne feras pas cela avant d’avoir compris que même elle ne valait peut-être pas un si grand désespoir (504-505/221).

41Les considérations de Mr. Compson sur le temps introduisent dans le monologue de Quentin un point de vue distant, plus abstrait, celui, semblet-il, d’un moraliste revenu de tout et soucieux d’enseigner à son fils les vertus de l’indifférence. N’y cherchons cependant pas, comme on l’a fait trop souvent (à commencer par Sartre), l’écho d’une pensée imputable à Faulkner en personne. Les commentaires blasés du vieil ivrogne philosophe n’engagent que lui-même. Du reste, aucune pensée réelle ne s’y énonce : sa « philosophie », on l’a déjà vu, n’est qu’un cache-misère et son discours se réduit à une série de variations rhétoriques sur le thème usé de la vanitas. Ce qui compte, dans le roman, ce n’est pas ce discours en tant que tel, mais qu’il soit entendu par Quentin, qu’il soit, pour lui, la parole qui tue.

  • 123 A cet égard Quentin annonce Harry Wilbourne dans Les Palmiers sauvages. Pour celui-ci, cependant, l (...)

42On peut dire que le dialogue (fût-il imaginaire) avec le père a provoqué ou du moins hâté le suicide du fils ; on aurait tort de penser que les propos de Mr. Compson expliquent son geste. Mr. Compson laisse entendre que son fils songe au suicide parce qu’il se refuse à admettre que son désespoir même lui sera volé : « tu ne peux pas supporter la pensée qu’un jour tu ne souffriras plus comme ça » (504/220). Et il est bien vrai que Quentin tient à sa douleur comme si elle seule pouvait le défendre du néant123. Mais si sa mort est aussi un geste de protestation (quel suicide ne l’est pas ?), elle n’est rien moins qu’un « suicide philosophique ». Quentin meurt par faiblesse et par égarement, et rien n’indique qu’à l’instant de mourir son pathétique désarroi s’est soudain converti en lucidité tragique, rien ne nous autorise à dire que s’opère chez lui, à travers l’épreuve de la souffrance, une prise de conscience de l’absurdité du monde. Quentin vit l’absurde dans l’aveuglement narcissique de ses obsessions, il lui manque jusqu’au bout le minimum de détachement qui pourrait transformer son expérience en conscience et faire ainsi de son suicide une mort contre l’absurde. Son suicide est à peine un acte, il marque seulement le terme prévisible d’une débâcle intérieure.

43Comme pour démentir l’expérience de son échec à vivre – et infirmer du même coup le pessimisme de Mr. Compson –, la deuxième section nous offre d’ailleurs une série d’images à travers lesquelles semble se dessiner la possibilité d’un rapport au temps qui ne serait plus privation et malheur. L’une de ces images est celle de la truite dont il est question dans la scène avec les trois garçons. Voici Quentin observant son ombre dans le courant de la rivière :

Je ne pouvais pas voir le fond, mais je pouvais voir très loin dans le mouvement de l’eau avant que mon œil ne devînt impuissant, puis j’ai vu une ombre suspendue comme une flèche épaisse au fil du courant [...] La flèche grossit sans mouvement puis, d’une torsion rapide, la truite happa une mouche sous la surface de l’eau, et sa délicatesse gigantesque semblait celle d’un éléphant qui ramasse une cacahuète. Le tourbillon évanescent disparut au fil du courant, et je revis la flèche qui, le nez dans le courant, se balançait délicatement au rythme de l’eau sur laquelle les éphémères voltigeaient, se posaient [...] La truite restait suspendue, délicate et immobile parmi les ombres mouvantes (450-451/144-145).

  • 124 FAU, p. 30/FIU, p. 18.

44Conjuguant stabilité et souplesse, grâce et pesanteur, la truite représente l’idéal d’une existence à la fois maîtresse d’elle-même et en parfaite harmonie avec son milieu (idéal que la langue populaire résume précisément par l’expression « être comme un poisson dans l’eau »). Le poisson réalise l’équilibre dans le tourbillon, l’immobilité dans l’ondoiement, l’éternité dans le temps. De même que Ben, l’Ours de Descends, Moïse, le « grand ancêtre » de la wilderness, a toujours échappé aux chasseurs, la vieille truite défie depuis plus de vingt-cinq ans tous les pécheurs de la région. Comme lui, elle est symbole de ce qui dure, et peut-être est-ce parce que Quentin y projette son propre « désir inconscient de durer124 » qu’il demande aux trois garçons de la laisser en paix. Il est cependant curieux de voir comment dans sa pensée (transcrite dans le monologue par les passages en italiques intercalés dans la description de la truite) cette image de vie s’inverse aussitôt en vision de mort : l’ombre liquide du poisson devient le vacillement d’une flamme, l’eau se change en feu, à la profondeur vivante de la rivière il substitue les gouffres de l’enfer où il se voit brûler éternellement avec Caddy. Quentin ne peut comprendre la leçon de la truite, il ne sait concevoir d’autre immobilité que celle des morts.

45A l’image du poisson en suspens dans l’eau répond, symétrique, l’image de l’oiseau planant dans les airs :

[...] par un interstice du mur, j’aperçus un reflet d’eau et deux mâts, et, dans l’air une mouette immobile, comme suspendue entre les mâts à un fil invisible (426/110).

46Double aérien de la truite, la mouette, dont l’image apparaît six fois dans la deuxième section, est un autre modèle d’aisance, d’équilibre léger et d’immobilité dynamique. Sa signification pour Quentin est cependant plus ambiguë. D’une part, en effet, la mouette semble se tenir souverainement au-dessus du flux temporel :

[...] je pus entendre ma montre et le train qui s’évanouissait comme s’il filait à travers un autre mois, un autre été, quelque part, filant sous la mouette immobile, filant comme toute chose (all things rushing) (454/149).

47D’autre part, l’association de ses ailes déployées aux aiguilles d’une horloge tend à en faire un symbole du temps :

Les aiguilles étaient allongées, pas tout à fait horizontales. Elles formaient une courbe légère comme des mouettes qui penchent dans le vent (422/105).

48Notons aussi qu’à plusieurs reprises Quentin décrit les mouettes comme si elles étaient suspendues dans l’espace à un fil invisible. Est-ce à dire que la liberté de l’oiseau n’est qu’une illusion ? Image ambiguë, la mouette captive de ses attaches représente sans doute mieux que la truite ce qu’est le songe d’éternité de Quentin : un rêve d’envol entravé.

« L’apothéose »

  • 125 Amorce des les premiers poèmes et les premières proses (“Atterrissage torce) le thème du vol se ret (...)

49Voler, c’est s’affranchir de la pesanteur terrestre, c’est vaincre à la fois la chair et le temps125. Comme pour d’autres héros faulknériens, l’air semble être pour Quentin l’élément par excellence de l’incréé et de l’illimité, la patrie vaste et vide de son rêve d’éternité. Rien ne traduit plus éloquemment ce vœu de dégagement, ce désir d’élévation que la description de Gerald Bland en train de faire du canotage :

[...] filant comme toute chose. Sauf Gerald. Il ne manquerait pas de majesté non plus, ramant solitaire, à travers l’heure de midi, se sortant lui-même de midi, montant dans l’air lumineux comme une apothéose, s’élevant dans un vertige d’infini, là où ils seraient seuls, lui et la mouette, l’une formidablement immobile, l’autre dans un mouvement de va-et-vient constant et mesuré, participant de l’inertie elle-même, et le monde misérablement écrasé sous leurs ombres en travers du soleil (454/149).

50L’évocation de cette montée souveraine, de cette ascension glorieuse vers les cimes de l’infini contraste de façon saisissante avec toutes les images de descente, de dispersion et de ténèbres qui jalonnent le monologue de Quentin. Un rêve d’envol, de lumière et d’altitude, un rêve aérien et solaire vient interrompre ici la nausée de la matière et le cauchemar du temps, des « choses qui filent ».

  • 126 Il est significatif que le canotage de Bland soit associé à la présence de la mère. Quentin les déc (...)

51Ce n’est évidemment pas par hasard que l’accomplissement de ce rêve soit accordé, non à Quentin mais à Gerald, le fils-roi126. Mais c’est Quentin qui décrit la scène et c’est son rêve qui s’y projette. Et comme l’a deviné son père, le projet de suicide de Quentin vise lui aussi une « apothéose » :

[...] tu ne penses pas à une chose finie tu contemples une apothéose dans laquelle un état d’esprit temporaire deviendra symétrique au-dessus de la chair et conscient à la fois de sa propre existence qu’elle n’abandonnera pas tout à fait tu ne seras même pas mort (504, trad. mod./220).

52Sans doute, à la différence de suicidés plus virils tels que Bayard Sartoris, manque-t-il à Quentin l’énergie de ce rêve de transfiguration héroïque. Il meurt aussi lamentablement qu’il a vécu. Mais lui aussi cherche dans la mort une forme de pérennisation. Il a beau vouloir mourir, il ne se résigne pas à la mort, et l’un des nombreux paradoxes de son suicide est que la destruction de soi y devienne le moyen d’une triomphale affirmation de soi. Ce que le geste suicidaire est destiné à accomplir n’est en effet que l’anéantissement du moi corporel abhorré, et c’est afin de faire disparaître à jamais son corps qu’il prend soin de le lester de deux fers à repasser avant de se jeter dans la Charles River. Or, dans la mort anticipée, la mort rêvée par Quentin, cette destruction du corps n’équivaut nullement à une annihilation totale. Dans le passage déjà cité où il spécule sur son destin posthume et évoque ses ossements au fond des mers, il s’imagine en position de spectateur : « Et je baisserai les yeux et je verrai mes os murmurants » (417/98). Se survivant en tant que regard désincarné – privilège divin – Quentin se projette ainsi dans l’après-mort comme témoin de sa propre dissolution. Il ne sera pas vraiment mort, puisqu’il se verra mort. Ce que dans son désespoir il espère de son suicide n’est donc pas le néant, mais une ek-stase, c’est-à-dire à la fois un arrachement hors de soi, hors du monde et le plein accès à la parfaite immobilité de l’éternel. Stratégie classique du suicide : flouer la mort en la prenant de vitesse.

Le miroir traversé

  • 127 Le même clivage se produit dans “Carcassonne”, courte nouvelle peut-être écrite dès 1926 et publiée (...)

53Moi divisé, mort double127. Dans son suicide, Quentin encore une fois se scinde : alors que le moi corporel est livré sans regrets au néant, le moi idéal, enfin débarrassé de son jumeau encombrant, accède à l’immortalité. Cette ultime scission, pourtant, n’amoindrit en rien les vertus magiques et réconciliatrices que Quentin attribue à son suicide. Comme le suggère la réflexion précitée de Mr. Compson, la mort qu’il désire n’implique ni un entier renoncement à la chair ni une totale abolition du temps. « L’apothéose » selon Quentin est en fait un accommodement avec l’éternité : c’est la chair innocentée plutôt qu’immolée, le temps arrêté plutôt qu’annulé, le moi délesté et exhaussé plutôt que détruit ; c’est la levée de toutes les contradictions, la résolution miraculeuse de tous les conflits, la réconciliation finale d’Eros et de Thanatos.

54Réconciliation purement imaginaire, bien entendu, dernier acte d’une pièce qui s’est jouée dans un théâtre d’ombres et de reflets, et dont la savante mise en scène était assurée d’un bout à l’autre par un Narcisse captif de sa propre fascination. La traversée du miroir s’accomplira par la noyade, la plongée dans les eaux de la mort/naissance : retour à l’origine, retour de soi à soi, effacement de toute altérité et de toute différence. Mais par qui le miroir sera-t-il traversé ? Question sans réponse. Quentin voudrait faire coïncider sa propre limite avec la limite absolue de la mort, il voudrait passer de l’autre côté sans cesser d’être soi. Il ne le peut.

55Ou plutôt, puisque aussi bien son monologue doit se lire au futur antérieur : il ne l’aura pas pu. Aux confins de ce qui est sans voix ni visage, il n’y aura eu que l’affairement grave et distrait des préparatifs et cette parole errante, éperdue, à travers quoi une mort, un mort ont voulu se donner figure, s’anticipant et s’ajournant sans s’atteindre. Le suicide de Quentin est un marché de dupes ; sa rencontre avec la mort n’est qu’un dernier leurre, le dernier mirage avant que le miroir ne se brise, la dernière de ses fictions.

56Vieille histoire, déjà maintes fois jouée sur d’autres scènes. Depuis le romantisme la littérature n’a pas manqué de jeunes gens suicidaires, et le drame de Quentin pourrait se lire aussi comme une version ironique, voire une parodie, du parcours qui conduit tant de héros romantiques de la descente aux enfers à une glorieuse résurrection, de la perte de soi à la magnification de soi. Quentin n’est ni Werther ni René ni Manfred, mais il est de la famille, romantique par sa haine du réel et son goût de l’absolu comme par son égotisme forcené et son obsession de l’inceste et de la mort.

  • 128 Propos cité par Blotner, Biography, p. 1522.

57Dans l’œuvre de Faulkner ses cousins spirituels ont nom Horace Benbow, Darl Bundren, Gail Hightower, Henry Sutpen, Ike McCaslin, Harry Wilbourne, Gavin Stevens, David Levine. Comme eux, Quentin refuse la loi du monde et paie le prix de son refus. Et comme nombre d’entre eux, il fait également figure de poète en puissance (ou faut-il dire en impuissance ?). À ce titre l’on peut voir en lui un autre double de l’écrivain, comme Faulkner lui-même, dans une de ses réflexions sur le personnage, nous y invite : « Ismaël est le témoin dans Moby-Dick comme je suis Quentin dans Le Bruit et la fureur128 ». Des auto-portraits de l’artiste en jeune homme, Quentin est à coup sûr le plus intime, le plus aigu, le plus fraternellement cruel. Il est à Faulkner ce que Ismaël fut à Melville, mais un Ismaël qui dans son idéalisme forcené serait aussi Achab.

  • 129 “Appendice”, p. 639/“Appendix”, p. 412.
  • 130 Voir, par exemple, Mark Spilka, “Quentin Compson’s Universal Grief”, Contemporary Literature, XI (a (...)
  • 131 “Appendice”, p. 640/“Appendix”, p. 412.

58Dans « l’Appendice Compson » Faulkner décrira Quentin comme « le prophète amer, le juge inflexible, incorruptible de ce qu’il estimait être l’honneur de sa famille et sa damnation129 », et dans le roman il apparaît bien comme la « conscience » familiale. On ne voit cependant pas de quoi la critique s’autoriserait pour lui décerner un brevet d’« agent moral130 ». Rien ne le qualifie pour ce rôle, car derrière ses poses de moraliste intransigeant il n’y a rien d’autre qu’un narcissisme blessé à mort. Faulkner lui-même nous assure que Quentin était « incapable d’amour131 » : jugement sans appel.

59Rarement « jeune homme sensible » aura été démystifié avec autant de vigueur. Un romantique, oui, mais le romantisme, tel qu’il s’incarne en Quentin, n’est qu’infantilisme magnifié. Arrachez le masque noble du Weltschmerz et vous découvrirez la grimace pleurnicharde de Benjy ! C’est dire que dans cet autoportrait le peintre n’a pas eu la moindre complaisance pour son modèle. Portrait au plus près et au plus loin : le plus admirable dans le monologue de Quentin est sans doute ce dosage unique d’empathie et de distance critique. En dénonçant l’aveuglement de son personnage, le romancier nous donne l’exacte mesure de la lucidité à laquelle il était parvenu au moment d’écrire ce livre.

60Quentin, alter ego et pharmakos de l’écrivain, finit par mourir de ses fictions pour qu’une autre fiction naisse et vive. Travail de deuil : il aura conduit Quentin de la perte à la mélancolie, de la mélancolie au suicide ; l’œuvre, elle, sait porter le deuil et, au bout du compte, en triomphe, sa victoire fût-elle précaire et provisoire. En quoi elle s’affirme aussi œuvre de vérité, offerte à la reconnaissance du lecteur. Avec Le Bruit et la fureur Faulkner a appris à mentir vrai.

Notes

112 L’ombre, pour Quentin, connote féminité et sexualité : “[...] toutes ces personnes chuchotant dans les ombres de leurs douces voix féminines, s’attardant dans les coins sombres” (477/183). Voir également la description de la rencontre de Caddy et de Dalton Ames, où la fusion des ombres suggère l’union des corps (484/192-193).

113 On sait que perdre son ombre ou marcher dessus sont des mauvais présages dans nombre de cultures. Quentin lui-même rappelle la superstition noire au sujet de “l’ombre d’un noyé” (427/111), alors qu’il contemple la sienne dans l’eau.

114 Parmi les figures que Quentin rencontre le jour de son suicide, l’horloger-bijoutier est aussi énigmatique que la petite Italienne. Fonctionnellement, dans la mesure où il est censé répondre aux questions de Quentin, il rappelle Mr. Compson, le père. Métonymiquement, par sa profession, il devient symbole du temps, et “le tube de métal vissé dans son visage” (421/102) évoque plus précisément le temps mécanique. Il est intéressant de noter que Quentin semble fasciné par son œil, comme s’il était un Cyclope au milieu de sa forge infernale. Dans le folklore et la mythologie l’œil unique est souvent associé à une vision démoniaque ou divine. Or, c’est justement en raison de son savoir présumé que Quentin rend visite à l’horloger. Mais l’œil de celui-ci est “trouble” (421/103). Le Père Temps ne révélera pas son secret.

115 “A propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner”, op. cit., p. 75.

116 Dans son interprétation du roman, Sartre n’a tenu aucun compte des voix narratives. Sur ce point, voir Michel Gresset, Pléiade, pp. 1258-1262.

117 Op. cit., p. 72.

118 Le premier à signaler cette triade fut Melvin Backman, in Faulkner : The Major Years, Bloomington, Indiana University Press, 1966, pp. 24-26. Comme le fait remarquer Backman, elle apparaît aussi dans la première scène de Sanctuaire.

119 A la recherche du temps perdu, III, Paris, Gallimard, “Pléiade”, 1954, p. 872.

120 Il y a là une nouvelle homologie entre les deux premières sections. À la fin de son monologue, Benjy, après avoir été déshabillé par Luster, se regarde dans la glace et se met à pleurer ; à la fin de la seconde section, Quentin fait de même, remarquant son œil au beurre noir et la tache de sang sur son gilet. Dans les deux scènes l’image spéculaire est associée à une blessure qui renvoie ironiquement à Caddy. Dans le cas de Benjy, la référence implicite à la castration évoque la tentative de viol sur une jeune fille que Benjy a prise pour Caddy ; dans le cas de Quentin, le gilet ensanglanté et l’ecchymose rappellent la rixe avec Bland, confondu avec le premier amant de la sœur.

121 Paul Valéry, “Mélange” (1939), in Œuvres I, Paris, Gallimard, “Pléiade”, 1957, p. 332.

122 Rappelons à ce propos que la première page du manuscrit du roman porte le titre “Twilight”.

123 A cet égard Quentin annonce Harry Wilbourne dans Les Palmiers sauvages. Pour celui-ci, cependant, la fidélité à la douleur devient choix de la vie contre la mort : “Oui, pensa-t-il, entre le chagrin et le néant c’est le chagrin que je choisis (The Wild Palms, New York, Random House, 1939, p. 324/Les Palmiers sauvages, trad. M.-E. Coindreau, Paris. Gallimard, 1952, p. 332).

124 FAU, p. 30/FIU, p. 18.

125 Amorce des les premiers poèmes et les premières proses (“Atterrissage torce) le thème du vol se retrouve dans nombre de nouvelles et de romans, de Monnaie de singe à Parabole en passant par Pylône. Il connote presque toujours le désir de “gloire” par une mort météorique : Narcisse en Icare.

126 Il est significatif que le canotage de Bland soit associé à la présence de la mère. Quentin les décrit allant “côte à côte à travers le Massachusetts [...], suivant des routes parallèles, ainsi que deux planètes” (427/112), et évoque “les avirons mouillés qui lui font de l’œil, clins d’yeux brillants et paumes féminines” (446/138). L’ascension quasi divine de Bland est fonction d’un rapport idéal à la mère.

127 Le même clivage se produit dans “Carcassonne”, courte nouvelle peut-être écrite dès 1926 et publiée dans These Thirteen (New York, Jonathan Cape and Harrison Smith, 1931, pp. 352-358). Il s’agit là aussi du monologue d’un mourant ou peut-être même d’un mort, et l’on y retrouve l’image des ossements enfouis dans la mer, au milieu des grottes et des cavernes. Quant au rêve d’ascension et d’apothéose, il s’y traduit, plus énergiquement que chez Quentin, par l’image d’un cheval, “avec des yeux comme une électricité bleue, et une crinière semblable à un écheveau de flammes”, galopant à l’assaut du ciel.

128 Propos cité par Blotner, Biography, p. 1522.

129 “Appendice”, p. 639/“Appendix”, p. 412.

130 Voir, par exemple, Mark Spilka, “Quentin Compson’s Universal Grief”, Contemporary Literature, XI (automne 1970), 451-469.

131 “Appendice”, p. 640/“Appendix”, p. 412.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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