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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Deuxième partie. La lutte avec l’ange

III. Le jeune homme, le désir et la mort

Texte intégral

Tum quoque se, postquam est inferna sede receptus, in Stygia spectabat aqua.
OVIDE

Denke: es erhalt sich der Held, selbst der Untergang war ihm Nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.
Rainer Maria RILKE

1Si le monologue de Benjy sert de prologue à tout le roman, c’est avec la section suivante, celle de Quentin, qu’il présente les affinités les plus étroites. De nouveau, désir et mort échangent leurs signes, et c’est encore la figure de Caddy qui apparaît comme leur point de fuite, le lieu lointain de leur confluence et de leur improbable réconciliation.

  • 76 Nous disons, “peut-être”, car pour autant que cette faim se dit, cherche à se dire (“trying to say” (...)

2Autant que son frère demeuré, Quentin aime Caddy d’un amour jaloux ; comme lui, il sera inconsolable de sa perte. Mais alors que, faute de naître au langage, le désir de Benjy se distinguait à peine du besoin, celui de Quentin est désir au sens le plus plein ou, plutôt, au sens le plus vide : désir-demande qu’aucun objet réel ne saurait combler, dont l’objet sera à jamais manquant et qui ne pourra s’apaiser qu’à s’engloutir dans la mort. Désir de tout, désir de rien. Dans l’attachement de Benjy à sa sœur il n’y avait peut-être rien d’autre qu’une faim aveugle76 ; née de la même matrice, la passion de Quentin vaut, elle, son pesant d’imaginaire et se dit dans un discours infiniment plus retors. Son monologue ne nous livrera pas aussi vite le secret de son désarroi.

3Passer de la première à la seconde section, c’est aller du simple (« de l’idiot ») au complexe ; c’est quitter les limbes de l’innocence pour entrer de plain-pied dans l’univers morbide de la faute. Certes, Quentin reste lui aussi un « innocent » si par innocence on entend, comme Faulkner y invite, le narcissisme de l’enfance. Mais le désir de Quentin est désir coupable et s’éprouve comme tel.

4De là les changements qui interviennent dans l’orchestration des thèmes. Dans la première section désir et mort ne pouvaient être que sous-entendus. Il en va autrement du monologue de Quentin où nous avons affaire à une conscience fébrilement active, non aux hantises indistinctes et informulées d’un cerveau enténébré. Ce qui dormait d’un sommeil inquiet sous les mots de Benjy va se réveiller et se dire sans tarder dans la double obsession de l’inceste et du suicide.

Le discours de l’obsessionnel

5L’obsession n’est pas seulement dans le dit mais dans le dire ; elle implose dans le langage même de Quentin.

6Ce langage n’est pas sans rappeler par moments celui de Benjy : les structures logiquement hiérarchisées de la grammaire s’y relâchent, la syntaxe se simplifie, et lorsque Quentin relate les actions et les perceptions de sa dernière journée, son style se rapproche singulièrement de celui de la première section :

Après avoir fini de déjeuner, j’ai acheté un cigare. La jeune fille m’a dit que les meilleurs étaient à cinquante cents. J’en ai pris un et je l’ai allumé, et je suis sorti. Je me suis arrêté une minute pour tirer une ou deux bouffées, puis, le tenant à la main, je me suis dirigé vers le coin de la rue (420/102).

7Mais à la différence de Benjy, dont le monologue s’en tient presque constamment à ce pas-à-pas précautionneux, il arrive à Quentin de trébucher, de lâcher prise :

Il n’y avait presque personne avec l’odeur du chèvrefeuille qui s’y mêlait. Elle m’aurait dit de ne pas rester là assis sur les marches à écouter sa porte crépuscule se fermer à écouter Benjy pleurer toujours Souper il aurait bien fallu alors qu’elle descende avec l’odeur du chèvrefeuille qui s’y mêlait (461/160).

[...] mains peuvent voir doigts rafraîchis par le col de cygne invisible où point n’est besoin du bâton de Moïse le verre chercher à tâtons attention à ne pas mortellement dans le col frais et lisse mortellement fraîcheur dans le métal le verre plein débordant fraîcheur sur les doigts sommeil déversé avec le goût de sommeil dans le long silence de la gorge (501/216).

8Dans des passages comme ceux-ci, notamment le second qui se situe vers la fin du monologue, l’absence de ponctuation, les ruptures de la syntaxe et les incertitudes de la prédication nous entraînent dans une débâcle langagière dont il n’est pas de précédent dans la section de Benjy.

  • 77 Sur le deuxième des passages cités, voir les commentaires de Julia Kristeva dans Polygone, Paris, S (...)

9Ces chutes dans l’incohérence (à ne pas confondre avec l’in-signifiance : le sens, ici, ne « craque » que de son excès77 ne se produisent cependant qu’en certains lieux du texte, et pour nous qui le lisons, qui l’entendons, le monologue de Quentin est en fait le plus subtilement modulé de tout le roman. C’est là qu’on trouve l’écriture à la fois la plus souple et la plus rompue, une écriture dont la gamme va de la prose narrative la plus claire au « monologue intérieur » le plus opaque, et de la syntaxe « réduite » de Benjy aux fastes baroques de la rhétorique faulknérienne.

10Que l’étiquette de « monologue intérieur » accolée par la critique à ce texte ne nous abuse pas ! Il ne manque pas de pages où il n’est rien d’autre qu’un récit rétrospectif à la première personne et où Quentin s’acquitte tout à fait normalement de sa tâche de narrateur (en particulier lorsqu’il relate les événements de sa dernière journée, mais aussi dans le compte rendu de certaines scènes du passé). Seulement il n’est pas capable d’assumer cette fonction sans défaillance : que des souvenirs douloureux surgissent dans sa conscience, et le voilà qui perd aussitôt le fil de ses phrases et de son récit. Comme Benjy il « essaie de dire », comme lui il tente de raconter son histoire. Sans cesse il s’y reprend, sans cesse il est repris dans le tourbillon de ses obsessions et de ses fantasmes. Nombre de paragraphes commencent sagement comme des récits pour finir dans le plus grand désordre. Et c’est par une désorganisation, une entropie croissante qu’on pourrait définir le mouvement de la seconde section dans son ensemble. Plus on se rapproche de la grande scène avec Caddy (479-492/185-203), moins Quentin est maître de son langage, et plus il s’enfonce dans son monologue, moins il parle et plus il écoute les voix du passé.

  • 78 Dans le manuscrit, les marques de ponctuation disparaissent au feuillet 77, à partir de “All right (...)

11Que ce mouvement ait été rigoureusement concerté, on peut s’en assurer en examinant les modifications apportées au texte pendant la révision du manuscrit. Dans celui-ci Faulkner semblait encore hésiter à bousculer la tradition : les passages sans ponctuation y sont rares, les discours rapportés sont généralement présentés entre guillemets, les locuteurs faciles à identifier. Tout se passe comme si l’auteur s’était progressivement enhardi en cours de composition et n’avait systématisé ses audaces qu’une fois le manuscrit achevé. Ainsi, dans la version manuscrite de la scène entre Quentin et Caddy que nous venons de mentionner, la suppression des marques de ponctuation et des capitales intervient bien plus tard que dans la version définitive78. En révisant le manuscrit, le romancier s’employa donc sciemment à gommer les repères de lecture traditionnels et à accuser ainsi le caractère décousu du monologue.

12Cette confusion est censée mimer « une tempête sous un crâne », mais elle n’est pas seulement indice de désordre ; paradoxalement elle témoigne aussi d’une conscience plus alerte que celle de Benjy. L’esprit de Quentin court plus vite et mobilise un réseau d’associations bien plus étendu et plus complexe. Il y a deux fois plus de ruptures temporelles dans la seconde section (environ deux cents) que dans la première (environ cent) et la navette entre présent et passé est par moments si rapide qu’on est saisi de vertige.

13Contrastant avec la lenteur de ses gestes, l’activité mémorielle de Quentin est d’un bout à l’autre d’une extrême fébrilité. Souvent elliptiques, toujours prompts à bifurquer, ses processus mentaux révèlent l’affolement d’une conscience captive, condamnée à tourner sans répit dans le cercle clos de ses souvenirs-obsessions. Alors que la mémoire de Benjy se répète rarement, celle de Quentin ne cesse de buter sur les mêmes scènes, de les repasser, de les ressasser, et la récurrence des mêmes mots (Caddy, eau, ombre, porte, chèvrefeuille, etc...), des mêmes locutions et des mêmes phrases ou fragments de phrase (Avez-vous jamais eu une sœur ? – Juste avant elle était là Père j’ai commis) finit par donner à son monologue le rythme incantatoire d’une litanie.

Le martyre du comédien

  • 79 Sur la notion de roman polyphonique, voir Mikhail Bakhtine, Le Poétique de Dostoïevski, Paris, Seui (...)

14Mouvement de ressac, rhétorique de la répétition. C’est que tout le drame de Quentin est d’abord drame du retour. Son présent, nous le verrons bientôt, n’est qu’une répétition du passé, son avenir qu’une projection du révolu. A la différence de Benjy, cependant, que sa condition voue à une stase permanente, Quentin a une histoire. Mais est-on fondé à le considérer comme le sujet de cette histoire ? Son discours est-il à rigoureusement parler un « monologue » ? En vérité, non plus que celui de Benjy, il n’est le discours d’un seul. De nouveau des voix multiples, d’hier et d’aujourd’hui, se font entendre et dans cet ensemble polyphonique celle de Quentin ne jouit d’aucun privilège79. Le morcellement même de son discours, son désordre, sa folie démentent le postulat d’un moi singulier toujours identique à lui-même qui présiderait à son déroulement.

15Le « monologue » de Quentin n’est pas un discours tenu. Une identité s’y dévide, s’y défait, mot à mot. Pour autant qu’il reste un moi en jeu, il n’est en aucune façon l’instance de médiation, d’intégration et d’adaptation au réel qu’il était censé être aux débuts de la théorie freudienne et qu’il est toujours dans la « ego psychology » américaine, mais bien plutôt le moi du narcissisme, le lieu de l’imaginaire où naissent les reflets, où s’engendrent les doubles, la matrice de toutes les identifications aliénantes.

  • 80 Shreve fait une allusion ironique à Lochinvar, héros d’une ballade qui figure dans Marmion, poème e (...)

16Quentin, c’est le « poor player » de Shakespeare, un comédien sans talent qui essaie un rôle après l’autre sans jamais trouver celui qui lui conviendrait et qu’il pourrait enfin remplir. Sa prétendue « quête de l’identité » n’est en fait guère plus que la recherche éperdue de modèles à imiter. Digne rejeton d’une famille d’histrions, Quentin est toujours « en représentation » et personne n’est d’ailleurs dupe de son naïf cabotinage80. C’est en vain qu’il s’applique à dramatiser et à idéaliser son existence en la projetant sur une scène imaginaire où il aurait le beau rôle. Quel rôle ? L’un de ceux qui lui souffle sa culture, l’un des grands rôles mythiques du répertoire occidental : sinon Jésus-Christ lui-même, le saint (François d’Assise) ou le pur chevalier (Galaad), le héros romantique (Byron) ou, à défaut, le « gentleman » sudiste. Que toutes ces figures défilent dans son monologue et qu’y foisonnent les réminiscences littéraires n’est pas pour nous surprendre : ce petit Don Quichotte vit dans un monde de mots et de livres, un musée de belles légendes, un cimetière de « jolis sons morts », et son existence est donc doublement fictive : Quentin n’est (pas une) personne, il n’est qu’un personnage jouant d’autres personnages, une dérisoire velléité d’être, fourvoyée dans le dédale de ses fictions.

17Ainsi le roman efface sa figure crépusculaire à mesure qu’il la dessine. Comme Benjy, Quentin ne peut se définir qu’en termes négatifs comme division, dispersion, manque. Rien en lui et rien autour de lui ne semble réel. Son discours-dérive nous entraîne dans un espace rongé d’absence, sans repères ni frontières, l’espace du dehors-dedans, tout comme il nous plonge dans un temps hors le temps, qui s’écroule plus qu’il ne s’écoule.

  • 81 Voir “A propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner”, op. cit., p. 72. Voir auss (...)

18Au demeurant, de quel lieu, de quel temps vient-il, ce discours ? Ce monologue n’est-il pas un monologue posthume ? Comme pour mieux signifier le peu de réalité qu’il lui accorde, le romancier fait parler Quentin d’outre-tombe. Sartre l’avait déjà vu : le monologue de Quentin, c’est déjà son suicide81 ; le (non-)lieu où s’origine son discours est bien la place du mort.

19Sujet de l’énoncé : un vivant mourant ; sujet de l’énonciation : un mort, un sujet porté disparu. Mais si ce discours n’est discours de personne (comme l’était déjà, autrement, celui de Benjy), il offre un riche réseau de pistes et de traces à partir desquelles l’on peut tenter de suivre un désir – et l’interdit qu’il porte en lui – à travers ses surprenantes métamorphoses jusqu’au terme de son parcours, jusqu’à son illusoire accomplissement dans le suicide.

La blessure

20Au commencement une enfance blessée, délaissée, presque orpheline. La mère a manqué à Quentin comme à Benjy et Caddy, au point de rendre imprononçable jusqu’à son nom : [...] si au moins j’avais eu une mère alors je pourrais dire Mère Mère » (499/213 ; voir aussi 431/117). Le même sentiment d’abandon se révèle dans ce souvenir d’enfance :

Quand j’étais petit il y avait une image dans un de nos livres, une chambre obscure où un rayon unique de lumière pâle venait frapper en biais deux visages levés qui sortaient des ténèbres [...]. Il fallait que je regarde encore jusqu’à ce que le donjon devint ma mère elle-même, elle et mon père, en haut dans la lueur pâle, les mains enlacées, et nous perdus quelque part en dessous d’eux sans même un rayon de lumière (500/215).

  • 82 En traduisant “dungeon”, on peut en effet hésiter entre “oubliettes”, sens le plus courant du terme (...)

21La lecture de l’image par le petit Quentin, la façon dont il projette la scène familiale sur cette scène de captivité et de ténèbres en disent long sur ce que fut la déréliction des enfants Compson. Leurs parents leur ont tous deux fait défaut, mais c’est la mère, non le père, qui se trouve identifiée au donjon – ou aux oubliettes ? – du château82. La froide et frigide Mrs. Compson tient ses enfants captifs, plus sûrement peut-être que par un amour possessif, par cela même qu’elle leur a dénié. Enfants emprisonnés ou, pour reprendre une autre métaphore de Quentin, empoisonnés :

un vivant vaut toujours mieux qu’un mort mais un vivant et un mort ne valent jamais mieux qu’un autre vivant ou un autre mort C’est ainsi pourtant dans l’esprit de maman. Fini, Fini, Et nous fûmes tous empoisonnés (437/125-126).

22Poison sans remède, prison sans issue. Caddy aura beau s’évader de l’étouffante geôle familiale, la malédiction maternelle la suivra partout, son destin sera d’être « une femme perdue ». Et Quentin, de même, ne pourra guérir de cette première blessure.

23A défaut de mère, il aura sans doute eu une sœur. Comme Benjy, il a adressé sa requête d’amour à Caddy, et son attachement est d’autant plus exclusif qu’il a ses racines dans l’enfance. Mais d’être né d’une première déception, cet amour gardera jusqu’au bout l’empreinte du ressentiment et du soupçon.

24Une constante ambivalence marque les rapports de Quentin avec Caddy. Elle se déclare dès la première scène près du ruisseau, dans l’incident de la culotte mouillée, où il se comporte déjà en censeur sourcilleux. Il ne cessera d’en vouloir à Caddy, de se disputer avec elle, de lui faire des scènes de plus en plus violentes. Car plus l’enfance s’éloigne, plus sa sœur lui échappe. On comprend qu’il soit très tôt fâché avec le temps. Il mourra de n’avoir pas su mourir à son enfance – et pour la retrouver.

La boue du péché

25Nulle scène dans le roman n’est plus révélatrice à cet égard que la scène dans la grange avec Natalie : à présent déjà au seuil de l’adolescence, Quentin s’y livre avec une petite fille du voisinage à une sorte de simulacre de l’acte sexuel, à ce que dans leur langage d’enfants ils appellent « danser assis » (cf. 467-468/168-169). Surpris au milieu de ce jeu érotique par Caddy, le voilà qui s’interrompt aussitôt, se retourne contre sa partenaire pour l’insulter et la maudire : « Mouille-toi si seulement tu pouvais attraper une pneumonie rentre chez toi figure de vache » (468-169). Puis il se jette dans le bourbier des cochons :

Je sautai aussi fort que possible dans le bourbier des cochons la boue jaune et puante me monta à la taille je continuai à m’y plonger jusqu’au moment où je tombai et m’y roulai [...] la boue était plus chaude que la pluie elle empestait (468/169-170).

26Quentin avoue ensuite à Caddy ce qu’il a fait avec Natalie : « Je la serrais sur mon cœur je te dis » (468/170). « Je me fous de ce que tu faisais », lui répond Caddy. Ulcéré par son indifférence, il couvre alors sa sœur de la même boue fétide. Après quoi les deux enfants se réconcilient et vont se laver dans l’eau du ruisseau.

  • 83 A partir de l’équation sexe-boue, la scène avec Natalie pourrait également s’interpréter comme une (...)
  • 84 La scène du bourbier des cochons est à rapprocher de l’allusion que fait Quentin à Euboulée (ou Eub (...)

27La scène vaut qu’on s’y arrête. Il n’en est pas un détail qui ne préfigure de quelque façon les attitudes futures de Quentin. Le saut dans le bourbier est saut dans la métaphore, aveu joué, figuration mimée du sens qu’il attache à sa première et sans doute dernière expérience sexuelle : céder aux convoitises de la chair, c’est se vautrer dans la fange83. La boue devient ici la matière même du péché : avatar maléfique de l’élément liquide (dont nous avons déjà indiqué les connotations érotiques en liaison avec Caddy), eau stagnante et avilie, à la transparence altérée, à la fluidité épaissie, et de surcroît malodorante, elle figure concrètement la nausée de la chair. De même que dans Lumière d’août, où elle est associée aux eaux putrides de l’égout, la sexualité est ici liée à la viscosité et à la puanteur de l’immondice, et, par référence implicite aux cochons, à la plus répugnante animalité84.

  • 85 Sur la magie homéopathique (ou “sympathique”), voir James Georges Frazer, The Golden Bough, édition (...)

28C’est dire que le bain de boue a valeur de rite : répétition symbolique de l’acte sexuel précédemment simulé, il est en même temps sa négation, son exorcisme, son expiation. Bel exemple de la « magie homéopathique85 » par quoi les héros faulknériens conjurent les périls du sexe et qui n’est pas sans évoquer le mécanisme de défense du moi que la psychanalyse appelle « l’annulation rétroactive » (Ungeschehenmachen).

Les « sales filles »

29A la fois confession, acte de pénitence et rite de purification, le geste de Quentin annonce toutes les conduites magiques par quoi il répond aux sollicitations et aux périls du monde réel, non seulement au cours de son enfance et de son adolescence, mais jusqu’à ou plutôt jusque dans son suicide. Magique aussi, bien entendu, son code de valeurs : en dernière analyse sa perception du bien et mal se réduit à celle du pur et de l’impur. Le souverain bien se confond dans son esprit avec la virginité intacte de sa sœur, sa nostalgie de l’innocence perdue n’est que le rêve d’une existence asexuée. Dans son monologue Quentin rappelle l’histoire d’un homme qui s’était volontairement émasculé (450/143). Mais la castration, dont l’idée semble le préoccuper et qu’il a peut-être envisagée pour lui-même, ne serait pas encore une solution satisfaisante. Se châtrer ne peut être qu’un pis-aller : l’idéal n’est pas de n’avoir plus de sexe, ce serait de n’en avoir jamais eu :

Mais ce n’est pas cela. Ce n’est pas de n’en pas avoir. C’est de n’en avoir jamais eu je pourrais dire alors Oh Ça c’est du Chinois je ne comprends pas le chinois (450/143).

  • 86 Le sale, ce n’est pas seulement le malpropre, mais le non-propre, le dé-proprié, ce qui – enfant, e (...)

30Quentin ne croit pas si bien dire : le sexe, pour lui, « c’est du chinois », une langue qu’il ne connaît pas, dont il ne veut pas connaître et dont il souhaiterait n’avoir jamais entendu parler. Refus de savoir ce qu’il en est du sexe, qui a pour corrélat un puéril angélisme et comme conséquence une misogynie d’autant plus profonde qu’elle ne s’avoue pas. Quentin reprend à son compte la version puritaine de la chute : c’est par Eve que le mal et la mort se sont introduits dans le monde, par elle que l’innocence édénique a été profanée et perdue. Quentin défendra jusqu’au bout l’honneur des dames (comme le montre sa rixe avec Gerald Bland quelques heures avant son suicide), mais sa foi en la pureté féminine, son culte des sanctuaires inviolés ont été démentis par l’inconduite de Caddy. Ils n’ont pas non plus résisté au cynisme des réflexions paternelles et ont donc fini par succomber à l’évidence, farouchement niée mais irrécusable, que « les femmes ne sont jamais vierges » (450/143), qu’elles sont naturellement impures, c’est-à-dire impures comme la Nature elle-même, dont elles incarnent tout ensemble la fécondité et la corruption. Et à lire le monologue de Quentin, l’on ne tarde pas à s’apercevoir que l’image radieuse et révérée de la Vierge Immaculée – image conforme au mythe de la « Sacred Womanhood » chérie par la tradition sudiste – en cache une autre qui la nie et qui n’est pas si éloignée de celle que Jason proclame d’entrée de jeu : « Quand on est née putain on reste putain » (507/223). La misogynie de Quentin n’est pas proclamée, mais dans son discours le féminin ne cesse d’être associé à des images et à des sensations de mollesse, de tiédeur, d’humidité, d’obscurité et, surtout, au motif de la saleté86. Comme chez les autres misogynes faulknériens, on retrouve chez Quentin la hantise morbide de ce qui signale physiologiquement « l’impureté » de la femme, à savoir l’« ordure périodique » des menstrues :

Parce que les femmes si délicates, si mystérieuses, disait papa. Délicat équilibre d’ordure périodique entre deux lunes en suspens. Lunes disait-il pleines et jaunes comme des lunes de moissons ses hanches ses cuisses. Hors d’elles toujours mais. Jaunes. Comme des plantes de pieds jaunies par la marche. Puis savoir qu’un homme que toutes ces mystérieuses et impérieuses cachaient. Que tout ce qu’elles ont à l’intérieur modèle une suavité externe qui n’attend qu’un contact pour. Putréfaction liquide comme un flottement de choses noyées, comme du caoutchouc pâle empli et flasque avec l’odeur du chèvrefeuille, le tout mêlé (461/159).

31La délicatesse et la suavité de la femme ne seraient donc qu’un leurre, sa séduction nous cacherait l’ignoble secret de son sang et de son sexe, à la fois promesse de fécondité périodiquement renouvelée (images de la lune et des moissons ; le jaune, couleur faulknérienne de la lubricité) et menace d’engloutissement mortel, le flux menstruel et la « putréfaction liquide » se confondant dans l’imagination malade de Quentin dans le même ruissellement obscène.

  • 87 Cette expression empruntée au Cantique des créatures de François d’Assise, figurait déjà dans Mayda (...)

32« Templum aedificatum super cloacam » : l’horrible définition de Tertullien convient tout à fait à cette vision de la femme. L’équation femme = saleté est confirmée au demeurant par trois au moins des personnages féminins évoqués dans la deuxième section : Caddy, Natalie et la petite Italienne que Quentin rencontre à Cambridge le jour de son suicide. Caddy est la fille-à-la-culotte-sale et c’est comme telle, on s’en souvient, qu’elle fut d’emblée conçue par le romancier. De même Natalie, la complice des premiers jeux sexuels, est dans le souvenir de Quentin une « sale fille » : deux fois il rappelle la réflexion sarcastique que lui fit Caddy lorsqu’il lui chercha querelle à propos de son premier baiser : « En tout cas je n’ai pas embrassé une sale fille comme Natalie » (466/166). Quant à l’épisode récent avec la petite Italienne, dont le récit alterne d’ailleurs de manière significative avec celui de la scène dans la grange entre Quentin, Caddy et Natalie, il reprend et amplifie le motif de la « sale fille » : en effet, la nouvelle « sœur » de Quentin est elle aussi « une petite fille sale » (458/155) et dans la description qui nous en est donnée on trouve des références répétées à la saleté de ses mains et de sa robe : « Elle tendit le poing. Il s’ouvrit sur une pièce de cinq cents, moite et sale, saleté moite inscrustée dans la chair. La pièce était moite et chaude » (459/157). Non moins révélatrices que l’insistance sur la crasse (d’autant plus répugnante qu’elle est gluante) sont les comparaisons animales : « Ses doigts se crispèrent sur les pièces, humides et chaudes, comme des vers » (459/157). Des notations comme celles-ci donnent au souvenir de cette scène insolite un arrière-goût de nausée, en même temps qu’elles accentuent ce qu’il y a de vaguement sinistre et menaçant dans la présence têtue de la fillette aux côtés de Quentin. La petite Italienne est à la fois un rappel ironique du passé et une préfiguration de l’avenir : elle ramène Quentin au temps de son enfance, elle est la sœur – dérisoirement – retrouvée ; elle est aussi, dans son étrange mutisme, son regard noir et fixe et son obstination à le suivre partout, une figure du Destin, un avatar de la « petite sœur la Mort87 », et elle est enfin un nouvel emblème de la souillure dont seules les eaux de la Charles River pourront laver l’intolérable souvenir.

Une mort en ordre

  • 88 Les références à des objets salis abondent dans la deuxième section : “une tache rouge sur le cadra (...)
  • 89 Herbert Head essaie de tirer parti du goût de Quentin pour ce qui est propre et pur en lui offrant (...)

33Dans le comportement quotidien de Quentin cette obsession du pur et de l’impur se traduit par un besoin maniaque d’ordre et de propreté. Quentin a horreur des taches et rien ne l’agace autant que le laisser-aller d’autrui88. Encore enfant, il s’offusquait déjà de ce que la lanterne de Louis Hatcher, le Noir avec lequel il allait chasser les oppossums, ne fût pas bien nettoyée (448/141). De même, lors de son entrevue avec Herbert Head, le vulgaire fiancé de Caddy, il ne peut supporter de voir celui-ci jeter une allumette derrière le garde-feu et poser son cigare allumé sur le dessus de la cheminée au risque d’y faire une cloque (444-445/135-137)89. Et après sa rixe avec Bland, il s’inquiète moins de savoir s’il est blessé que des taches de sang sur son gilet (492/204). On ne peut surtout pas manquer d’être surpris par le cérémonial extrêmement minutieux qui précède et prépare le suicide. N’ayant pas réussi à mettre de l’ordre dans sa vie, Quentin va s’employer avec patience et méthode à mettre de l’ordre dans sa mort :

J’ai sorti deux paires de sous-vêtements, des chaussettes, des chemises, des cols et des cravates, et j’ai fait ma malle. J’y ai tout mis, sauf mon complet neuf, et un vieux, et deux paires de souliers, et deux chapeaux et mes livres. J’ai porté les livres dans le salon et les ai empilés sur la table, ceux que j’avais apportés de la maison et ceux que papa m’a dit qu’autrefois on reconnaissait un gentleman à ses livres mais qu’aujourd’hui on le reconnaissait aux livres qu’il n’a pas rendus et j’ai fermé la malle à clé, et j’y ai mis l’adresse. Le quart a sonné. Je me suis arrêté pour écouter le carillon jusqu’à la fin.
J’ai pris un bain et je me suis rasé. L’eau a légèrement avivé la cuisson de mon doigt et j’y ai remis un peu de teinture d’iode. J’ai revêtu ensuite mon complet neuf, j’ai pris ma montre et j’ai mis mon autre complet et mes objets de toilette, rasoir, brosses, dans ma valise, et j’ai enveloppé la clé de ma malle dans une feuille de papier que j’ai glissée dans une enveloppe adressée à mon père. Ensuite, j’ai écrit les deux notes et les ai cachetées (418-419/99-100).

34Quentin veille à ne laisser derrière lui que des affaires impeccablement rangées. Son premier souci est de quitter le monde en gentleman : dernier effort pour affirmer les valeurs aristocratiques qu’il n’a pas su faire respecter de son vivant. Mais l’on notera surtout les soins exceptionnels que Quentin prend de son hygiène corporelle et de son habillement. Au matin de sa dernière journée, on le voit ici prendre un bain, se raser, mettre un complet neuf. A la fin du monologue, l’on assistera à la conclusion de sa toilette funèbre : après son altercation avec Gerald Bland, Quentin rentre chez lui, nettoie son gilet taché de sang avec de l’essence, se lave le visage et les mains, change de col, de chemise et de cravate. Et voici ses tout derniers gestes :

  • 90 Signalons que tout ce paragraphe, dont la tonalité neutre tranche si fortement sur ce qui précède, (...)

La dernière note résonna. Les vibrations s’arrêtèrent enfin et les ténèbres reprirent leur immobilité. J’entrai dans la pièce qui nous servait de salon et j’allumai la lumière. Je mis mon gilet. L’odeur d’essence était très faible maintenant, à peine perceptible et, dans le miroir, la tache ne se voyait pas. Pas tant que mon œil en tout cas. Je mis mon veston. J’entendis le froissement de ma lettre à Shreve à travers l’étoffe. Je la pris et en examinai l’adresse puis je la mis dans ma poche de côté. Ensuite je posai la montre dans la chambre de Shreve et je la mis dans son tiroir puis j’allai dans ma chambre, j’y pris un mouchoir propre et j’allai à la porte et je mis la main sur l’interrupteur. Je me rappelai alors que je ne m’étais pas lavé les dents et je dus rouvrir ma valise. Je trouvais ma brosse et pris un peu de la pâte de Shreve, puis je sortis et me brossai les dents. Je séchai la brosse en la pressant le plus possible et je la remis dans ma valise que je refermai. Et je me dirigeai de nouveau vers la porte. Avant d’éteindre la lumière je regardai partout pour voir s’il n’y avait plus rien et je vis que j’avais oublié mon chapeau. Il me faudrait passer par la poste et j’étais sûr d’en rencontrer et ils me prendraient pour l’étudiant typique de Harvard qui veut jouer au senior. J’avais oublié aussi de le brosser, mais Shreve avait une brosse et je n’eus pas à rouvrir ma valise (505-506/222)90.

  • 91 Cf. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 105 : “On ne peut ‘projeter’ (...)

35Récit surprenant en sa sécheresse protocolaire et qui traduit admirablement la maniaque minutie de cette dernière inspection. Derrière ces gestes de somnambule appliqué, l’on devine une conscience qui n’est plus du tout présente à elle-même, une conscience plus que jamais égarée, et il est révélateur que malgré l’attention scrupuleuse que Quentin accorde à sa dernière toilette, il manque par deux fois d’en oublier un détail. Est-ce parce qu’il ne peut s’empêcher de penser à sa mort imminente ? Et serait-ce pour écarter cette pensée qu’il s’astreint à tous ces gestes futiles ? Sans doute. Mais peut-être y a-t-il autre chose encore sous cette méticulosité distraite, peut-être celle-ci tient-elle davantage encore à l’impossibilité où se trouve tout homme d’accueillir en lui la mort, à son incapacité de la vouloir au moment même où il en souhaite ardemment la venue91.

36Il n’est du reste pas sûr que Quentin la souhaite, et si l’on ne savait déjà l’issue fatale de cette journée, on se méprendrait aisément sur ses intentions. Il y a dans les soins qu’il consacre à son corps et à sa tenue la marque d’un souci de soi (et de l’image de soi donnée à autrui) que l’on ne s’attendrait pas à trouver chez un homme sur le point de se suicider. Quentin se regarde dans la glace, se lave, se brosse et se bichonne comme s’il s’apprêtait pour un rendez-vous galant. L’équivoque n’est pas fortuite : le suicide de Quentin, on le verra encore mieux tout à l’heure, est bien un rendez-vous d’amoureux.

Les ruses du désir

37Pour reconstituer le singulier trajet qui conduit Quentin à la mort, il nous faut encore interroger son enfance. Revenons un instant à la scène-clef du bourbier. Par Natalie, on l’a vu, Quentin a eu la brusque révélation du désir sexuel. Or, il est remarquable qu’il commence par s’y abandonner « sans penser à mal ». C’est seulement au retour de Caddy, au moment où celle-ci le surprend à étreindre Natalie, que le jeu érotique devient jeu interdit et que Quentin s’affole, car c’est seulement alors qu’il se rend compte que l’irruption de la sexualité dans sa vie risque de compromettre à jamais la relation privilégiée qu’il entretenait jusque-là avec sa sœur. Pour conjurer cette menace, il faut non seulement que Caddy en reconnaisse la gravité par un désaveu formel de ce qu’elle vient de voir, mais que ses reproches à l’adresse de Quentin viennent en quelque sorte sanctionner la « faute » dont, à ses propres yeux, il s’est rendu coupable. Comme Caddy « s’en fout », il se vengera de son indifférence en couvrant son corps de boue. Qu’est-ce à dire sinon qu’il l’entraîne à sa suite dans les eaux fétides du péché ? Par ce geste symbolique, il contraint sa sœur à partager sa faute et rétablit de la sorte – dans le mal – une intimité que le jeu avec Natalie avait mise en péril. Après quoi, désormais quittes, ils pourront aller se purifier ensemble dans l’eau claire du ruisseau. L’illusion de l’innocence sera provisoirement sauve.

38Ce qui importe à Quentin est cependant moins la sauvegarde de l’innocence (qu’il s’agisse de la sienne ou de celle de Caddy) que la préservation, coûte que coûte, de la réciprocité absolue d’une relation duelle. L’innocence n’est pas tant une fin qu’un moyen, n’est pas tant une vertu qu’un verrouillage : elle est gage d’isolement, de sécurité et de paix. Et si Quentin redoute la sexualité, c’est avant tout parce qu’elle menace son intimité avec Caddy. Pour maintenir cette relation exclusive, Quentin, on le voit déjà ici, est prêt à payer n’importe quel prix, fût-ce celui du péché, à condition que le péché leur soit commun et que soit commun son châtiment. Dans la scène précédente, il force sa sœur à partager son bain de boue. Lorsque plus tard Caddy sera devenue à son tour un être « souillé », il voudra pareillement restaurer leur intimité, mais c’est elle, la vierge déchue, qu’il lui faudra alors rejoindre dans le péché.

  • 92 Quentin se remet ainsi dans la position de l’enfant face au couple parental dans le triangle oedipi (...)

39Comme nombre de scènes de la deuxième section, la scène avec Natalie et son annulation rituelle dans le bourbier procède d’une relation triangulaire. Elle préfigure des situations auxquelles Quentin sera maintes fois confronté, à ceci près que la répartition des rôles ne sera plus jamais la même. Le triangle est ici formé par Quentin, Natalie et Caddy, et il est intéressant de noter que c’est au moment précis où ce triangle se dessine – lorsque Caddy surgit au seuil de la grange – que les antagonismes se font jour. Le petit drame qui se déroule alors ressemble à une banale histoire d’adultère : Quentin, Natalie et Caddy tiennent virtuellement les rôles du mari, de la maîtresse et de l’épouse bafouée. C’est du moins selon ce schéma codifié que Quentin, semble-t-il, interprète et vit la situation. S’attendant à ce que Caddy se montre jalouse de sa rivale et accable l’infidèle de ses reproches, il est déjà tout prêt à se mettre en posture d’accusé et à plaider coupable. Seulement voilà : le déroulement du scénario dément son attente, il y a erreur dans la distribution. En voulant faire jouer à Caddy le rôle de l’intrus(e) scandalisé(e), c’est son propre rôle qu’il projette sur elle, celui qui était déjà le sien dans la première scène du ruisseau et qu’il continuera de tenir dans les scènes ultérieures relatives aux différentes aventures sexuelles de Caddy : la dispute après la découverte de son premier flirt (465-466/166), la longue scène d’explication au moment de sa liaison avec Dalton Ames (479-492/185-203) et la dernière entrevue à la veille du mariage (455-457/151-154). L’on y retrouvera la même relation à trois termes, sauf qu’entre temps elle s’est renversée et que la tension s’est aggravée. Le jeu sexuel n’est désormais plus un simulacre enfantin, les rôles ont changé, les acteurs permuté : Caddy a pris la place de Natalie dans l’emploi de « la sale fille », ses amants celle de Quentin et c’est à celui-ci que revient à présent le rôle ingrat du tiers exclu92.

40Mettant en œuvre des désirs concurrents dont Caddy est l’enjeu, cette relation triangulaire ne saurait être qu’une relation de conflit. Des querelles de l’enfance aux confrontations tragiques ou pitoyables de la fin, il y a violence, latente ou manifeste, dans toutes les scènes où Caddy apparaît, et c’est chaque fois Quentin qui en est l’agent ou la cause.

  • 93 On s’est demandé si la scène du couteau n’a pas été imaginée par Quentin après coup. Question assez (...)

41Tantôt son agressivité s’exerce à l’encontre de Caddy elle-même : Quentin la gifle, à quinze ans, pour s’être laissé embrasser par un garçon, comme il l’avait giflée à sept ans, après qu’elle se fut déshabillée dans le ruisseau ; il la couvre de boue et se bat avec elle après l’incident avec Natalie ; dans la grande scène à propos de Dalton Ames, il ouvre son couteau et en tient la pointe contre sa gorge, songeant à la tuer et à se suicider ensuite93.

42Tantôt l’hostilité se retourne contre ses rivaux, réels ou imaginaires : il essaie de frapper Dalton Ames (490/200), provoque Herbert Head, son futur beau-frère (442-446/132-137), et le même schéma conflictuel reparaît dans les deux épisodes majeurs qui marquent le jour de son suicide. Celui avec la petite Italienne s’achève par une burlesque inversion des rôles : accusé de « préméditation de viol » (471/174), Quentin se retrouve malgré lui dans le rôle du séducteur, alors que Julio, frère aîné de la fillette et ardent défenseur de son « honneur », s’attribue le rôle chevaleresque qu’il n’a pas su jouer. Rien d’étonnant à ce que Quentin soit pris d’un fou rire lorsqu’il s’avise de l’ironie de ce renversement. De même le second épisode – la bagarre avec Gerald Bland – naît d’un quiproquo tragi-comique : il n’y aurait pas eu rixe si Quentin n’avait à son insu identifié Bland au premier amant de Caddy.

43L’agressivité de Quentin vise soit à éliminer le rival, soit à châtier l’infidèle. Et pour reprendre possession de Caddy, tous les moyens – de l’intimidation physique aux ruses de la persuasion – lui sont bons. Ainsi tentera-t-il de regagner les faveurs de l’objet aimé en discréditant ses rivaux : « Cette fripouille Caddy [...] Un menteur et un gredin Caddy chassé de son club pour avoir triché aux cartes envoyé à Coventry surpris en train de copier à ses examens semestriels et expulsé » (456/152). En dénigrant Herbert Head, Quentin espère dissuader Caddy de l’épouser, et ses remarques caustiques sur les premiers amoureux de sa sœur et sur Dalton Ames procédaient déjà des mêmes mobiles. Nul n’est évidemment plus malhonnête en cette affaire que Quentin lui-même : ce qui le préoccupe n’est pas que Head soit une fripouille et Ames un vulgaire coureur de jupons. Seraient-ils de parfaits gentlemen qu’il y trouverait encore à redire.

44Quentin ne cesse de tricher et il triche avec lui-même plus encore qu’avec autrui. Il s’aveuglera pour ne pas voir, niera l’évidence ou tentera du moins de l’infléchir de manière à la rendre plus supportable : tactique et magie du déni. Ainsi le voit-on se persuader – et essayer de persuader Caddy – que les « infidélités » de sa sœur n’ont pas été commises de plein gré mais subies sous la contrainte. Rien ne serait encore perdu si Caddy l’avait trahi à son corps défendant. De là son dépit lorsque, questionnée sur son premier baiser, Caddy lui avoue, avec cette candeur un peu garce qui est la sienne : « Je ne l’ai pas laissé je l’ai forcé (465/166). De même plus tard, quand il la cuisine sur sa liaison avec Ames, il veut lui faire dire à tout prix qu’elle a été violée, redoutant par-dessus tout qu’elle n’ait de la tendresse pour son séducteur :

est-ce que tu l’aimes
sa main avança je ne bougeais pas elle descendait le long de mon bras et elle posa ma main à plat sur sa poitrine là où le cœur battait
non non
t’a-t-il forcée alors il t’a forcée à le faire à le laisser faire il était plus fort que toi [...] Caddy tu le hais n’est-ce pas n’est-ce pas (480-481/187).

45C’est dire que le désir de Quentin est d’abord désir du désir de Caddy. Le plus insupportable à ses yeux n’est pas que sa sœur ait perdu sa virginité, mais qu’elle ait consenti à la perdre, qu’elle se soit librement donnée à Ames et ait continué de désirer ses caresses. Le plus insupportable, c’est que la perte de la virginité ait créé une situation irréversible, qui fait que Caddy lui échappe désormais en tant que sujet du désir.

  • 94 Voir “Appendice”, pp. 638-639/“Appendix”, p. 411.

46Contrairement à ce qu’ont dit la plupart des commentateurs du roman, y compris Faulkner lui-même94, le virginité sororale n’est pas seulement pour Quentin le concept abstrait où s’est fixé son culte de l’honneur familial. Il faut voir que le fantasme de la virginité est ici rigoureusement complémentaire du fantasme de l’inceste. Si celui-ci représente l’interdit du désir, celui-là en figure l’impossible possible : l’hymen de Caddy est le voile qui cache à Quentin la vérité de son sexe et de son destin de femme. La sœur, on l’a vu, est venue prendre la place de la mère défaillante, sauf qu’à être vierge, elle n’est pas encore (sa) mère. Donc pas encore interdite au frère/fils. La virginité intacte de Caddy est pour Quentin ce qui autorise idéalement l’inceste non consommé – en même temps qu’elle garantit à la fois l’innocence de son désir et l’inaccessibilité de sa sœur à tout autre désir que le sien. Tant qu’il a cette double assurance, il peut – ou du moins croit pouvoir – l’aimer en toute impunité comme sa propriété exclusive.

47Que survienne le terzo incommodo, et le drame aussitôt se noue. Drame qui n’est pas seulement celui de la rivalité : si l’intrus est d’abord redouté en tant que ravisseur possible de Caddy, sa fonction de rival n’est pas seule en jeu. Le tiers intervient également comme médiateur et révélateur. Son arrivée signifie la fin prochaine de la relation qui unissait jusque-là Caddy à Quentin, mais elle a pour premier effet d’y porter l’ombre du soupçon, d’en altérer l’illusoire transparence. Caddy va se détourner de son frère, elle ira à la rencontre de l’étranger et perdra son innocence, mais comme par ricochet l’innocence de Quentin est à son tour atteinte, dans la mesure où la venue du rival fait apparaître la vérité jusque-là masquée de son amour, exacerbe le désir qui s’y dissimulait et ravive ainsi du même coup la culpabilité associée à ce désir.

48D’où l’ambivalence des sentiments de Quentin à l’égard de ses rivaux : il les hait en tant que ravisseurs de Caddy, il les admire et les envie en tant que détenteurs de la puissance virile dont l’exercice lui est interdit. Dalton Ames et Herbert Head réalisent par procuration son désir inavoué et inavouable : la possession sexuelle de la sœur. Il n’est pas étonnant dès lors que Quentin soit un si piètre vengeur de son honneur profané. Sa faiblesse face à ses rivaux est du même ordre que les hésitations de Hamlet à tuer l’usurpateur de la couche royale. S’identifiant à eux, convoitant la place qu’ils occupent, il ne peut tirer vengeance de leur affront.

49Aussi les deux souhaits contradictoires de Quentin – éliminer le rival et, dans le même temps, devenir comme lui, s’approprier son rôle et s’arroger ses pouvoirs – finissent-ils par se confondre dans le vœu d’une impossible substitution, dans le fantasme de l’inceste accompli :

[...] c’était moi ce n’était pas Dalton Ames (417/97-98).
[...] tu croyais que c’étaient eux mais c’était moi (479/185).

  • 95 Mrs. Bland et son fils sont comparés par Quentin à “un Roi et une Reine” (427/1 12) : couple royal, (...)
  • 96 Dans les scènes qui opposent Quentin aux amants de sa sœur, le contraste entre son impuissance et l (...)

50La rivalité entre Quentin et les amants de sa sœur se fonde ainsi tout ensemble sur une irréductible opposition et une étroite ressemblance. Le désir de Quentin est Limitation du désir rival, tout comme dans la relation œdipienne le désir du fils imite le désir du père. Du reste, les deux figures masculines sur lesquelles se concentrent son animosité et son admiration – Dalton Ames et Gerald Bland95 – ne sont pas sans évoquer l’image paternelle : dans leur aptitude à séduire et à dominer, leurs prouesses sexuelles comme dans leur force physique et leurs performances sportives (tir pour Ames ; tir, canotage et boxe pour Bland), ils incarnent l’un et l’autre l’idéal de la maîtrise que, tout en la convoitant, Quentin feint de mépriser parce qu’il lui est défendu d’y prétendre96.

La question du Père

  • 97 Dans une de ses interviews Faulkner affirme catégoriquement que la conversation au sujet de Caddy n (...)
  • 98 Les réflexions de Mr. Compson sur le temps au début de la deuxième section (414/93) et ses spéculat (...)

51Il est remarquable que dans le monologue de Quentin cette image paternelle ne coincide à aucun moment avec l’image du père réel. Non que le rôle de celui-ci soit marginal. Il s’en faut. C’est à son père que Quentin s’adresse au début et à la fin du monologue, comme s’il attendait (avait attendu) de lui une réponse à son angoisse. Si Caddy, substitut de l’objet perdu, est la première hantise de Quentin et si tout le jeu des figures qui se déploient dans le texte (ces métaphores par métonymie que sont le ruisseau, la pluie, l’odeur du chèvrefeuille, etc.) ne cesse de nous rappeler la brûlure de son absence, le principal destinataire de son discours n’est autre que Mr. Compson. A la limite tout le monologue, que scandent d’innombrables « Père dit », pourrait se définir comme un dialogue – remémoré ou imaginaire97 – entre le père et le fils. Dans sa fonction d’interlocuteur (absent lui aussi), le personnage du père occupe une position clef dans toute la deuxième section, et il est intéressant de noter qu’au moment de réviser le manuscrit du roman, Faulkner a cru devoir lui donner une importance encore accrue98.

52Quentin, Caddy, Mr. Compson : une autre triade se reconnaît ici, une nouvelle relation triangulaire se dessine, la plus déterminante sans doute dans le tragique destin de Quentin.

53Triangle œdipien ? Les rapports de Quentin avec son père sont de confiance et d’affection réciproques. Nulle trace apparente de conflit. Quentin, dans sa détresse et son désarroi, se tourne vers son père comme vers celui qui sait et dont le savoir devrait l’aider à (sur) vivre. Mais ce savoir est savoir de dérision et de mort, non de vie. La « philosophie ;) de Mr. Compson, son nihilisme bavard, ses aphorismes cyniques sur la condition humaine n’auront d’autre effet sur Quentin que de l’enferrer plus irrémédiablement dans son désespoir.

54A travers sa rhétorique désabusée Mr. Compson n’a fait que rationaliser l’échec de sa vie ; elle a été pour lui un refuge au même titre que l’alcool ou la lecture d’Horace. Le seul héritage laissé au fils, c’est précisément l’héritage de cet échec – échec qu’il avait lui-même hérité de son père à lui. Dans la famille Compson, comme le dira plus tard Faulkner au cours d’une interview, l’on échoue en effet de père en fils :

  • 99 FAU, p. 15/FIU, p. 3.

La conduite de Quentin telle qu’elle est décrite lui a été transmise par l’intermédiaire de son père. Il y a eu un échec au départ avant cela. Le grand-père avait été par deux fois un général malheureux pendant la Guerre Civile. C’est cet échec au départ que Quentin a hérité de son père ou par-delà son père99.

55Ce commentaire du romancier situe le drame de Quentin dans une perspective généalogique et socio-historique qui, dans ce roman, n’apparaît qu’en filigrane, mais qui avait déjà été esquissée dans Etendards dans la poussière/Sartoris et qui allait s’imposer avec force dans ces grandes enquêtes sur l’histoire du Sud que sont Absalon ! Absalon ! (où Quentin renaît comme narrateur) et Descends, Moïse. Même à admettre que l’horizon de Le Bruit et la fureur soit plus étroit que celui de ces deux romans, il demeure que le destin de Quentin est un destin exemplaire, dont la signification excède l’individu particulier qui en fait les frais. Comme Isaac McCaslin dans Descends, Moïse, Quentin est pris dans les rets d’une filiation ; comme lui, il s’inscrit – ou plutôt manque à s’inscrire – dans un lignage. Sa tragédie est déjà la tragédie de l’héritier.

56En amont de son échec personnel il y a la faillite de deux générations de Compson, et cette faillite renvoie à son tour au fiasco de toute une société. C’est tout ce passé que Mr. Compson représente pour son fils, et c’est par ce passé qu’il a, malgré sa faiblesse, barre sur lui. Son pouvoir sur Quentin, indépendamment de ce qu’il est, lui vient en premier lieu de son antériorité. Et Quentin va se trouver engagé dans une épreuve de fidélité par le simple fait qu’il vient après celui dont il est issu. Par le relais paternel, il hérite des traditions du Sud, de son code de l’honneur, de sa morale aristocratique et puritaine. Mais au moment où lui parvient ce legs de règles et de valeurs, il est déjà périmé. Quentin essaie de s’accrocher à son héritage, parce qu’il lui apparaît comme le seul recours contre l’absurde, comme une dernière garantie d’ordre et d’intégrité. La voix paternelle, cependant, en même temps qu’elle lui a transmis le code, lui en a enseigné la totale inanité. La fidélité de Quentin ne saurait être autre chose qu’une fidélité à des valeurs mortes, et à les faires siennes il se voue au malheur et à la défaite. Le code sudiste a failli : l’échec de la tradition est devenu tradition de l’échec. En refusant de rompre avec elle, Quentin ne peut que répéter l’échec du père et du grand-père.

57Pourquoi ces échecs en chaîne ? D’où vient la malédiction qui s’acharne sur la Maison Compson ? De quelle faute est-elle le châtiment ? Faulkner, dans la suite du commentaire précité, nous suggère un début de réponse :

  • 100 Ibid.

C’est une... quelque chose est arrivé quelque part entre le premier Compson et Quentin. Le premier Compson était un homme hardi et sans pitié venu au Mississippi comme forestier à son compte pour mettre la main sur tout ce qu’il pouvait rafler, partout et à tout moment, et avait fondé ce qui aurait dû être une lignée princière et cette lignée princière est tombée en ruine100.

  • 101 Voir aussi “Appendice”, pp. 635-636/“Appendix”, pp. 406-411.

58A en croire Faulkner, le plus redoutable antagoniste de Quentin serait donc ce mort lointain, l’ancêtre-pionnier fondateur de la lignée. C’est entre le premier et le dernier des Compson, à quatre générations d’intervalle, que la partie cruciale s’est jouée ; c’est dans ce « quelque chose » qui s’est passé entre eux que Faulkner nous invite à chercher les raisons profondes de l’échec. La tragédie de Quentin est bien la tragédie du fils. Mais l’écrasante figure paternelle à laquelle il est confronté, au lieu de coïncider avec le père réel, s’incarne formidablement sous les traits de l’Ancêtre. Le rapide portrait que Faulkner nous en donne ici101, évoque aussitôt le souvenir d’autres figures ancestrales de ses romans : le Colonel John Sartoris (qui fait d’ailleurs une furtive apparition à la fin de la section), Carothers McCaslin, le patriarche de Descends, Moïse et surtout Thomas Sutpen, le héros de Absalon ! Absalon ! hommes audacieux, rapaces et implacables comme le fut Jason Lycurgus Compson et, comme lui, fondateurs d’une dynastie maudite. La mort a projeté ces figures du passé dans le ciel du mythe, les éloignant à une distance qui les rend pour toujours inaccessibles et leur confère une immortalité contre quoi tout se brise. L’Ancêtre trouve dans la mort un surcroît de puissance sur les vivants, l’absence le rend pareil à un dieu. Dieu méchant et coupable : se déchargeant de sa propre culpabilité par la malédiction qu’il fait peser sur sa descendance, il veille jalousement à la perpétuation indéfinie de la faute initiale et garantit de la sorte le caractère inexpiable du passé.

  • 102 On pourrait même dire qu’il y a là une ironique permutation des fonctions parentales traditionnelle (...)

59Dans Le Bruit et la fureur, il est vrai, la généalogie de la faute est à peine suggérée et l’on s’étonnera à bon droit que dans son commentaire Faulkner accorde rétrospectivement tant d’importance à l’ancêtre Compson. Que sa figure soit occultée dans le roman ne l’empêche cependant pas d’y être agissante, et c’est s’interdire de comprendre ce qui est véritablement en jeu dans la relation de Quentin à son père que de l’éconduire sous prétexte qu’elle ne joue aucun rôle repérable dans l’action du livre. La faiblesse de Mr. Compson tient peut-être en effet d’abord à ce qu’il est, tout comme son fils, l’otage impuissant de cette ombre du passé, ce qui revient à dire qu’il n’a lui-même jamais cessé d’être un fils. Il se trouve donc placé par rapport à Quentin dans une situation fausse qui le rend inapte à exercer ses prérogatives paternelles. De même que Mrs. Compson ne remplit pas son rôle de mère, il faillit dans sa fonction de père102. De là le glissement de l’image œdipienne du père vers d’autres figures, notamment celle de l’ancêtre magnifié, de l’Urvater qui monopolise tous les attributs dévolus à la paternité. De là aussi que Quentin soit écartelé entre deux images paternelles pareillement négatives : d’un côté, le géniteur, le père réel, faible et bienveillant, simple courroie de transmission dans l’engrenage du destin, trop proche de son fils pour être autre chose qu’un grand frère qui le précède dans la défaite ; de l’autre, le Père mort et mythique, omnipotent et maléfique, devant et par qui la culpabilité des fils se perpétue de génération en génération.

60L’on comprend mieux alors que le drame de Quentin n’ait pas d’issue. La vraie bataille, pour paraphraser une réflexion de Mr. Compson, n’est pas livrée. On ne se bat pas contre des fantômes. Entre les vivants et les morts la partie est trop inégale. La figure de l’Ancêtre est pour Quentin une transcendance massive et muette qui l’écrase de tout son poids sans lui permettre la moindre riposte. Et il n’a pas non plus la ressource de s’insurger contre son père réel, car celui-ci, dans sa faiblesse proche, échappe autant à sa prise que l’arrière-grand-père dans l’éloignement de sa puissance cachée.

61Cette fatale impasse de la relation filiale est peut-être le nœud de l’impuissance à être et de l’impossibilité de vivre de Quentin. L’on sait que pour la psychanalyse moderne le père se représente dans un « terme » par rapport auquel s’ordonne l’ensemble des « termes » en quoi le sujet se constitue. Garant de l’autorité énoncée dans la Loi qui tient la mère à distance, le père a pour fonction de détourner le désir de son premier objet. Qu’il manque à remplir ce rôle d’interdicteur et d’intercesseur, et le fils ne pourra jamais accéder pleinement à son identité propre. Or, c’est précisément en tant qu’instance législatrice que Mr. Compson fait défaut à Quentin. Son drame (ou sa névrose) naît d’une double carence : absence de la mère (béance provisoirement comblée par Caddy et rouverte par sa « trahison »), mais faille aussi dans ce que Lacan appelle le Nom-du-Père, c’est-à-dire le support de la fonction symbolique qui identifie la personne du père à la figure de la Loi.

  • 103 Le drame de la (non-) reconnaissance sera traité plus explicitement dans Absalon ! Absalon !, où Ch (...)

62Non que Quentin soit hors la Loi. Mais tout se passe comme si une distance infranchissable séparait la figure dominatrice de l’Ancêtre de la personne du géniteur, comme si entre le Père mort et le père vivant plus aucune médiation n’était possible. Ce hiatus n’annule pas la Loi mais en altère l’économie, dans la mesure où il exclut le procès d’échange et de transmission qui devrait conduire à la reconnaissance mutuelle du père et du fils103. Loi dévoyée, par conséquent. Loi qui s’exerce à vide, absolument, et qui au lieu d’être acceptée comme exigence d’un ordre et recherchée comme garantie contre le vertige du désir interdit, est subie comme pure violence destructrice. C’est bien d’un échec de la tradition qu’il s’agit. A n’être plus portée par les vivants, la parole des morts est devenue parole de Mort.

63Privée de sa fonction médiatrice et régulatrice, la Loi est incapable d’assurer pour Quentin le nécessaire passage de l’imaginaire (relation duelle mère-enfant, jeux de miroir du narcissisme) au symbolique (avènement de la relation médiatisée). Voilà qui éclaire singulièrement le fantasme incestueux de Quentin, fantasme où il ne suffit pas de voir la résurgence du désir refoulé, dont il importe aussi de retenir la visée : le vœu d’inceste ne prend tout son sens que comme aveu au père, comme défi lancé à l’autorité paternelle. Le fantasme répond au désir de bafouer cette autorité et de la contraindre à sortir de sa réserve, de l’obliger à sévir dans l’exercice du châtiment. Paradoxalement, transgresser l’interdit, ce serait en fait réaffirmer la Loi et restaurer sa dialectique : le scandale même de sa violation ne pourrait manquer de la rétablir dans la plénitude agissante de son autorité. Par l’inceste revendiqué Quentin appelle les représailles du père et sollicite la castration symbolique qui mettrait fin à son assujettissement sans limites au désir de la mère.

  • 104 Guy Rosolato, “Du Père”, in Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, р. 49.
  • 105 Ibid. p. 48.
  • 106 Le désir d’éviter l’Oedipe est également attesté par le fantasme d’être père du с.à d. sans père : (...)

64A moins qu’il ne s’agisse au contraire d’une ruse inconsciente pour échapper à la castration. Le fantasme de Quentin, prenons-y garde, se conjugue au passé, énonce l’inceste comme un événement révolu. N’avons-nous pas affaire ici au « fantasme d’avoir accompli le fantasme104 », où Guy Rosolato reconnaît l’une des marques spécifiques de la névrose obsessionnelle : « Il s’agit pour (l’obsessionnel) de composer son fantasme œdipien comme si c’était déjà fait : le père déjà tué, la mère déjà possédée. Moyennant quoi la castration n’a plus lieu d’être envisagée ; seule persiste la culpabilité ; c’est la raison pour laquelle elle peut être si vive chez lui105 ». A retenir cette hypothèse pour Quentin, l’on comprendrait mieux qu’il y ait chez lui tout ensemble obsession de l’inceste, forte culpabilité inconsciente et absence de toute trace consciente d’un souhait de mort à l’égard du père. Il faudrait alors retourner l’interprétation du fantasme qu’une première lecture semblait imposer, non pour invalider celle-ci, mais pour la compléter et y admettre une nouvelle contradiction : l’aveu imaginaire au père, serait à la fois défi et dérobade, c’est-à-dire conjointement recherche et évitement de la castration106.

Paradoxes et retournements

  • 107 Rêve analogue à celui de Jewel Bundren dans Tandis que j’agonise. Il s’agit chaque fois d’isoler l’ (...)

65Surdétermination, multivalence, sens en fin de compte indécidable des fantasmes : la hantise de l’inceste témoigne a contrario du désir de quitter enfin l’étouffant univers maternel, mais elle renvoie de toute évidence autant au désir de s’y maintenir. L’on peut y lire une intention de défi, elle est aussi symptôme de régression et rêve de fuite. Arrêté au seuil du monde adulte, confronté à l’épreuve de la réalité, terrifié par tout ce que l’avenir recèle d’imprévisible et d’inquiétant, Quentin cherche désespérément à revenir en arrière, à abolir le temps et à reconstituer l’espace clos et préservé de son enfance. Le fantasme incestueux fonctionne donc également comme mesure prophylactique, comme ce qui ouvre la possibilité du geste irréparable qui replierait la famille sur elle-même et l’immuniserait ainsi à jamais contre les agressions du dehors. Pour Quentin c’est la dernière carte à jouer, l’ultime tentative pour reprendre possession de Caddy : « Alors tu n’auras plus que moi » dit-il à sa sœur, « plus que moi et puis nous deux parmi l’horreur et la réprobation au-delà de la flamme pure » (451/144). Le même vœu d’isolement reparaît dans l’explication donnée plus tard au père : « c’était pour isoler Caddy de ce monde bruyant et le forcer ainsi à nous renier et le bruit en serait alors comme si cela n’avait jamais été » (504/220)107.

  • 108 “Ainsi lui (pas Dieu) et sa sœur pourraient se précipiter dans l’Enfer où il pourrait à jamais la p (...)

66Double paradoxe : il ne s’agit pas seulement d’arracher au péché ce que l’innocence n’a pu obtenir, mais de regagner l’innocence perdue par le détour de la plus grande culpabilité et de « la flamme pure » du châtiment éternel que cette culpabilité exige108. L’enfer, pour Quentin, c’est le ciel en creux, le paradis de l’enfance reconquis à rebours, et l’inceste le plus court chemin pour y parvenir.

67Loin d’être irréductible, la contradiction entre l’exigence de la Loi et l’appel du désir n’est donc aux yeux de Quentin qu’une contradiction provisoire. La transgression (fantasmatique) de l’interdit n’est rien moins qu’un déni de sa farouche conscience morale ; c’est au contraire par un singulier sursaut de celle-ci qu’il en vient à concevoir cette solution extrême. Pour Quentin le pire est l’ennemi du mal, et sa morale est en effet une morale du pire : l’inceste commis, l’honneur des Compson serait lavé par l’excès même du déshonneur et le mal exorcisé par l’énormité même du péché.

68L’on voit que si le fantasme de l’inceste nous renvoie d’abord au lieu originaire du désir, le surmoi y trouve aussi bien son compte, puisqu’il le confisque aussitôt pour s’en servir à ses propres fins. De même dans le suicide de Quentin triompheront tout ensemble le ça et le surmoi. Fantasme incestueux et projet suicidaire sont produits l’un et l’autre par les mêmes instances psychiques, naissent du jeu de leurs confrontations et de leurs compromis : à dire vrai, ils sont comme l’endroit et l’envers d’un même désir.

  • 109 Voir Sigmund Freud, “Deuil et Mélancolie” (1917), in Métapsychologie, Paris, Gallimard, collection (...)

69Le parcours qui conduit Quentin à la mort nous révèle les migrations et les métamorphoses de ce désir, sous l’effet du « deuil mélancolique109 » qu’engendre la perte de l’objet aimé. Dans le « deuil mélancolique », nous dit Freud, la libido, au lieu de se déplacer sur un autre objet, se retire dans le moi, où elle sert à établir une identification narcissique à l’objet perdu. L’ambivalence envers l’objet est préservée, voire renforcée, au cours de cette identification, et le conflit entre le moi et celui-ci se transforme en conflit entre le moi et le surmoi : l’autre est agressé à travers soi, soi à travers l’autre, et l’impulsion meurtrière peut, par ce retournement, se transformer en désir de suicide. Or un processus tout à fait similiaire se laisse repérer dans le sourd travail qui s’accomplit en Quentin et finit par le pousser dans la mort.

  • 110 Identification avec la sœur perdue ? On s’expliquerait mieux alors l’homosexualité latente de Quent (...)

70La mélancolie a partie liée avec le narcissisme. L’on ne s’étonnera pas qu’elle trouve en Quentin un terrain déjà tout préparé : Quentin aime Caddy comme Roderick Usher aimait Madeline et comme Narcisse déjà, selon la version du mythe proposée par Pausanias, aimait Echo, sa sœur jumelle : comme son double féminin. Aussi la blessure infligée au narcissisme par la perte de Caddy déclenche-t-elle chez lui un intense « travail de deuil » : une identification s’opère avec l’objet perdu, intériorisant et retournant le conflit. La conduite jusque-là agressive de Quentin s’inverse alors en masochisme. A preuve ses ridicules bagarres avec Dalton Ames et Gerald Bland. Devant le premier, il finit par s’évanouir « comme une femme » (490/210)110, et il se fera copieusement rosser par le second. A chercher querelle à des hommes plus forts que lui, Quentin, en même temps qu’il satisfait à son donquichottesque sens de l’honneur, cherche sans le savoir à assouvir un besoin d’humiliation et de punition.

  • 111 Hantise de l’acte sexuel, horreur de la procréation et désir d’annuler l’existence de Dalton Ames s (...)

71Le désir meurtrier se renverse de même en désir suicidaire. Personne ne se suicide qui n’ait d’abord désiré la mort d’un autre. Quentin ne déroge pas à la règle : avant de s’accomplir dans le suicide, son désir de mort vise en effet tour à tour tous les termes de la relation ternaire. Tantôt il se porte sur les rivaux : menaces de mort proférées contre Ames (cf. 488/198)111 et rêves meurtriers à propos de Herbert Head, la veille du mariage (cf. 440/130). Tantôt il se fixe sur Caddy : « je voudrais que tu sois morte » (486/195) lui dit Quentin lorsqu’elle revient de son rendez-vous avec Ames, ou encore : « je te tuerai tu m’entends » (487/195). Dans la scène au couteau qui précède de peu celle-ci, l’on voit cependant l’envie de tuer se transformer déjà en désir d’auto-destruction : le pacte que Quentin propose à sa sœur est en fait un suicide à deux.

Le(s) suicide(s) de Quentin

72Quentin ne tuera pas Caddy ni aucun de ses rivaux. Reculant devant le meurtre comme devant l’inceste, il se bornera à en concevoir la possibilité, à jouer avec elle, à se la dire, incapable de passer à l’acte. Le seul acte dont ce velléitaire soit capable est précisément celui qui le déliera à jamais de toute obligation d’agir : le suicide. Et ce n’est point hasard s’il choisit (est choisi, entraîné par) la mort la plus passive, la plus douce, la plus féminine, la mort par l’eau. Ce Hamlet pitoyable mourra de la mort d’Ophélie. Nulle violence, nul défi, apparemment, dans ce suicide, rien qui rappelle la mort rageuse de Bayard Sartoris. Encore qu’il soit prémédité et très soigneusement préparé, le suicide de Quentin ne semble être qu’un acquiescement fasciné au néant.

73Mais si sa mort n’est rien moins qu’une mort volontaire, si du dehors elle ne paraît être que l’aveu final de l’échec, le dernier alibi de l’impuissance, il s’en faut que pour Quentin elle soit privée de sens. De même que le fantasme incestueux, le fantasme suicidaire résulte de déterminations multiples et contradictoires ; comme lui, il tend vers leur réduction, leur effacement, puisque la mort doit dénouer magiquement les conflits que Quentin n’a pas su résoudre de son vivant.

74Mort sacrificielle, mort expiatoire, mort libératrice. L’eau délivre Quentin de son ombre, c’est-à-dire de la malédiction d’être affligé d’un corps et d’un sexe ; elle abolira la chair et rendra ses ossements à l’incorruptible chasteté des sables :

Et je baisserai les yeux et je verrai mes os murmurants et l’eau profonde comme le vent, comme une toiture de vent, et longtemps, longtemps après on ne pourra même plus trouver mes os sur le sable solitaire et vierge (417-418/98).

75A imaginer l’au-delà de sa mort, Quentin retrouve spontanément les eaux lustrales associées aux baignades rituelles de son enfance et de son adolescence. Son suicide, ultime rite de purification, qu’en attend-il ? Qu’il le lave du péché d’exister et efface jusqu’aux dernières traces de sa figure d’homme. Alors seulement la faute sera expiée, la dette payée, la loi restaurée.

76Dans la mort anticipée, l’eau redevient promesse de pardon, d’oubli et de paix, mais il importe de voir aussi qu’elle demeure jusqu’au bout une aqua femina, l’onde dont jaillissent les ondines, l’écume de Vénus. Le corps de Caddy, dans la mémoire de son frère, ne cesse d’être lié métonymiquement à l’eau vive (le ruisseau) ou stagnante (le bourbier), à l’odeur de la pluie ou à la tiédeur humide du crépuscule. On se rappellera également que les menaces de la sexualité sont souvent assimilées chez Faulkner au danger de l’engloutissement, et que, de « Nympholepsie » et « Mayday » aux Palmiers sauvages la noyade est dans ses fictions la métaphore par excellence de l’amour fatal. Dans le destin de Quentin elle se réalise à la lettre. Aussi sa mort solitaire finit-elle par évoquer une sorte de Liebestod romantique où s’accomplirait dans la destruction le vœu d’union avec la sœur interdite : le suicide de Quentin, ce sont les noces blanches et noires avec Caddy, c’est l’inceste enfin consommé. Sa mort n’est pas seulement la conséquence du mariage de Caddy, elle en est symboliquement la réplique, comme le suggère dès le début la question goguenarde de son ami Shreve lorsqu’il voit Quentin en grande tenue : « Tu vas à la noce ou à un enterrement ? » (419/100). Lors d’une de ses dernières entrevues avec sa sœur, Quentin avait déjà songé à mourir avec elle. Son suicide est une autre tentative pour la rejoindre dans la mort.

77Celle qui l’attend dans les flots de la Charles River, c’est la sœur-ondine de son enfance perdue. L’y attend aussi celle qui avait été la première à le trahir : sa mère ou plutôt la mère, la mère primordiale sans figure d’avant toutes les mères. Dans les rêveries anticipatrices de Quentin les eaux funèbres ne tardent pas à devenir des eaux maternelles. La rivière se perd dans une mer qu’il imagine pleine de grottes et de cavernes (cf. 427, 447, 501/111, 139, 217). Ainsi tout finira par s’apaiser dans la grande maternité tranquille des eaux. Retour à la quiétude d’avant la naissance et, mieux encore, au repos d’avant la vie ; retour à l’anonymat et à l’indifférence de la matière inorganique. Retour à l’un et au zéro, au tout et au rien, au lieu premier où la fin se ressoude à l’origine. Eau-delà, outre-mère.

Notes

76 Nous disons, “peut-être”, car pour autant que cette faim se dit, cherche à se dire (“trying to say”), elle devient demande d’amour. Fatalité de la parole : elle ne sait dire que ce qui est de son ordre.

77 Sur le deuxième des passages cités, voir les commentaires de Julia Kristeva dans Polygone, Paris, Seuil, 1977, pp. 352-353.

78 Dans le manuscrit, les marques de ponctuation disparaissent au feuillet 77, à partir de “All right let go”, et les capitales au feuillet suivant, à partir de “anytime he will believe me”. Cf. pp. 490/200 et 491/202 du texte publié.

79 Sur la notion de roman polyphonique, voir Mikhail Bakhtine, Le Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970, Si Faulkner peut être considéré comme un héritier de l’écrivain russe, c’est par le polyphonisme (ou le dialogisme) de ses romans bien plus que par sa thématique.

80 Shreve fait une allusion ironique à Lochinvar, héros d’une ballade qui figure dans Marmion, poème en six chants de Walter Scott (430/115), et se réfère indirectement au Don Juan de Byron (430/115) ; Spoade appelle Quentin “le champion des dames” (494/207), et aux yeux de Herbert Head, il n’est qu’“un pauvre blanc-bec de Galahad” (445/136). “Quentin”, le prénom même du personnage, connote la bravoure et l’esprit chevaleresque (Quentin Durward), et l’ironie est double puisque le même prénom fut porté par le premier Compson, l’Ancêtre.

81 Voir “A propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner”, op. cit., p. 72. Voir aussi les commentaires de Faulkner in FAU, p. 30/FIU, p. 18.

82 En traduisant “dungeon”, on peut en effet hésiter entre “oubliettes”, sens le plus courant du terme, et “donjon”, le sens plus ancien retenu par M.E. Coindreau.

83 A partir de l’équation sexe-boue, la scène avec Natalie pourrait également s’interpréter comme une tentative avortée pour accéder à l’organisation génitale, la scène du bourbier comme retour au stade sado-anal. Les marques de banalité dans le monologue de Quentin sont du reste très nombreuses : obsession du pur et de l’impur, pulsions sadiques, besoin maniaque d’ordre et de propreté, rites d’ablution, phobie des taches. De ce point de vue la ressemblance entre Quentin et Jason est également frappante : tous deux sont proches de ce que Freud appelle le “caractère anal”, dont les traits distinctifs sont l’avarice, le goût de l’ordre et l’obstination. Voir “Character and Anal Erotism” (1908), in Standard Edition, ed. et trad. James Strachey, London, The Hogarth Press, 1964, vol. IX, pp. 167-175.

84 La scène du bourbier des cochons est à rapprocher de l’allusion que fait Quentin à Euboulée (ou Eubée), le gardien des pourceaux qui se trouvait à l’endroit où Hadès entraîna Perséphone dans les Enfers, et dont le troupeau suivit les deux divinités dans l’abîme (cf. 478/184). Les implications sexuelles de la référence mythique sont renforcées par l’image rabelaisienne et shakespearienne (Othello, I, 1, 117) de “la bête à deux dos”. Quentin reprendra l’image à la fin de son monologue dans la saisissante évocation des “porcs lâchés par couples se précipitant accouplés dans la mer” (503/219) – scène primitive animalisée et multipliée, apocalypse sexuelle, mais aussi préfiguration de la noyade de Quentin.

85 Sur la magie homéopathique (ou “sympathique”), voir James Georges Frazer, The Golden Bough, édition abrégée, London, Macmillan, 1963, pp. 16-49/Le Rameau d’or, Paris, Robert Laffont, 1981, pp. 41-140. Jean-Jacques Mayoux fut le premier à se servir de cette expression pour décrire les rites conjuratoires des héros faulknériens. Voir Vivants Piliers : le roman anglo-saxon et les symboles, Paris, Julliard, 1960, p. 265.

86 Le sale, ce n’est pas seulement le malpropre, mais le non-propre, le dé-proprié, ce qui – enfant, excrément – a chu du corps, rejeté. Caddy devient une “sale fille” lorsque Quentin ne peut plus la considérer comme sienne. Le motif de la saleté se rattache ainsi obliquement à l’expérience de la perte.

87 Cette expression empruntée au Cantique des créatures de François d’Assise, figurait déjà dans Mayday et “The Kid Learns”. Quentin l’utilise au début de son monologue (414/94).

88 Les références à des objets salis abondent dans la deuxième section : “une tache rouge sur le cadran” (418/99), “un homme à chapeau taché” (426/110), “une jarretière rose sale” (430/115).

89 Herbert Head essaie de tirer parti du goût de Quentin pour ce qui est propre et pur en lui offrant un billet de cinquante dollars tout neuf : “tenez regardez tout frais sorti du couvent pas la moindre petite tache pas même un pli regardez” (444/135-136). On notera l’image du couvent qui associe le propre au chaste.

90 Signalons que tout ce paragraphe, dont la tonalité neutre tranche si fortement sur ce qui précède, fut ajouté par Faulkner après qu’il eut achevé le manuscrit.

91 Cf. Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 105 : “On ne peut ‘projeter’ de se tuer. On s’y prépare, on agit en vue du geste ultime qui appartient encore à la catégorie normale des choses à faire, mais ce geste n’est pas en vue de la mort, il ne la regarde pas, il ne la tient pas en sa présence. De là cette minutie, cet amour des détails, ce souci patient, maniaque, des réalités les plus médiocres dont souvent fait preuve celui qui va mourir. Les autres s’en étonnent et disent : ’Quand on veut mourir, on ne pense pas à tant de choses’. Mais c’est qu’on ne veut pas mourir, on ne peut pas vouloir mourir, et la volonté, ainsi arrêtée au seuil incertain de ce qu’elle ne saurait atteindre, se rejette avec sa sagesse calculatrice sur tout ce qu’il y a encore de saisissable au voisinage de sa limite”.

92 Quentin se remet ainsi dans la position de l’enfant face au couple parental dans le triangle oedipien. Notons que plus tard Caddy donne à sa propre fille le prénom de son frère : Quentin II est à la fois le fruit de l’inceste imaginaire et l’homologue de Quentin en tant qu’enfant de Caddy.

93 On s’est demandé si la scène du couteau n’a pas été imaginée par Quentin après coup. Question assez vaine : comme Quentin est le plus souvent le seul garant de son récit, le lecteur peut difficilement vérifier son authenticité et n’est donc guère en mesure de distinguer le fantasmé du remémoré.

94 Voir “Appendice”, pp. 638-639/“Appendix”, p. 411.

95 Mrs. Bland et son fils sont comparés par Quentin à “un Roi et une Reine” (427/1 12) : couple royal, couple incestueux, qui fascine Quentin, bien qu’il s’en défende par le mépris. Les Bland ne sont que de ridicules parvenus, mais comment Quentin ne jalouserait-il pas ce fils idolâtré par sa mère ?

96 Dans les scènes qui opposent Quentin aux amants de sa sœur, le contraste entre son impuissance et leur virilité est accentué par l’utilisation de symboles phalliques : le revolver d’Ames, le cigare de Head. Ames propose à Quentin de lui prêter son revolver, Head lui offre un cigare. Chaque fois Quentin refuse. Son attitude au cours de ces scènes confirme le déni à l’origine de son impuissance. On a de bonnes raisons de penser que ce symbolisme est intentionnel : dans “Elmer”, le roman inachevé de 1925, dont le héros annonce Quentin sur le mode comique, il est question de tubes de peintures “phalliques”. Un autre indice symbolique est le rapport à l’eau et au feu. Pour Quentin, on l’a vu, l’eau est à la fois désir et mort, et l’un des derniers souvenirs évoqués dans son monologue a trait aux nuits où il se levait pour aller dans la salle de bains, “en quête d’eau” (501/215). Ames et Bland, son substitut imaginaire, possèdent ce que Quentin désire et redoute ; ils ont tous deux la maîtrise de l’élément féminin. Bland est un rameur accompli, et Caddy apprend à son frère qu’Ames “a traversé toutes les mers tout autour du monde” (480/187). De plus ces deux hommes à femmes ont un rapport positif au feu : Bland par son association au soleil, Ames par son adresse au tir (Ames peut s’entendre aims : ajuste, vise) et son association au bronze et à l’amiante.

97 Dans une de ses interviews Faulkner affirme catégoriquement que la conversation au sujet de Caddy n’a jamais eu lieu (voir FAU, p. 267/FIU, pp. 262-263). Plutôt que d’un dialogue, il s’agirait donc d’un monologue à deux voix. Pour Quentin Mr Compson n’est qu’un autre moi et non le porte-parole de l’Autre qu’il devrait être en tant que père.

98 Les réflexions de Mr. Compson sur le temps au début de la deuxième section (414/93) et ses spéculations sur la virginité (450/143) ne figurent pas dans le manuscrit. De nombreuses références à la parole du père (papa dit) furent ajoutées en cours de révision. En revanche, Faulkner supprima les “dit” de la dernière conversation de Quentin avec son père (503-505/219-222). Dans le manuscrit il y avait toutes les marques habituelles du discours rapporté ; dans la version publiée les changements de locuteur ne sont indiqués que par les pronoms et leur fonction dans le texte est occultée par l’absence de toute ponctuation. Tout suggère donc un dialogue totalement “intériorisé” où la voix du père ne se laisse plus distinguer de celle du fils. Voir note précédente.

99 FAU, p. 15/FIU, p. 3.

100 Ibid.

101 Voir aussi “Appendice”, pp. 635-636/“Appendix”, pp. 406-411.

102 On pourrait même dire qu’il y a là une ironique permutation des fonctions parentales traditionnelles : père faible mais affectueux, Mr. Compson devient un substitut maternel ; Mrs. Compson, toute égrotante qu’elle est, apparaît par moments comme une figure paternelle, en particulier dans son attitude répressive à l’égard de Benjy et de Caddy. Une inversion similaire s’opère chez Quentin et sa sœur : Quentin est toute faiblesse, Caddy a hérité la témérité des premiers Compson. Quentin se souvient que dans leurs jeux “elle voulait toujours être roi, géant ou général” (500/215). L’inversion des rôles parentaux/sexuels est fréquente chez Faulkner. On la retrouve par exemple dans Tandis que j’agonise (Anse-Addie) et dans Les Palmiers sauvages (Harry-Charlotte).

103 Le drame de la (non-) reconnaissance sera traité plus explicitement dans Absalon ! Absalon !, où Charles Bon attend en vain d’être reconnu par son père, Thomas Sutpen.

104 Guy Rosolato, “Du Père”, in Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, 1969, р. 49.

105 Ibid. p. 48.

106 Le désir d’éviter l’Oedipe est également attesté par le fantasme d’être père du с.à d. sans père : “Dis-le à papa veux-tu Oui je suis le créateur de mon père. Je l’ai inventé créé pour moi” (456/152). Le fantasme d’auto-engendrement est bien entendu aussi celui de l’écrivain, père et fils de son œuvre. Sur ce point en particulier et sur la problématique père-fils chez Faulkner en général, voir mon étude, “Les Maîtres Fan-Fantômes : paternité et filiation dans les romans de Faulkner.” Revue Française d’Etudes Américaines, no 8 (octobre 1979), 157-181.

107 Rêve analogue à celui de Jewel Bundren dans Tandis que j’agonise. Il s’agit chaque fois d’isoler l’objet du désir pour s’en assurer la jouissance exclusive. L’attitude de Benbow à l’égard de sa sœur dans Sartoris et celle de Wilbourne à l’égard de sa maîtresse dans Les Palmiers sauvages trahissent le même vœu de séquestration.

108 “Ainsi lui (pas Dieu) et sa sœur pourraient se précipiter dans l’Enfer où il pourrait à jamais la protéger et la garder à tout jamais intacte au milieu des flammes éternelles”. “Appendice”, p. 639/“Appendix”, p. 411 (italiques ajoutés).

109 Voir Sigmund Freud, “Deuil et Mélancolie” (1917), in Métapsychologie, Paris, Gallimard, collection “Idées”, 1968, pp. 147-174. – Il vaut la peine de noter que le roman comporte nombre de références, littérales ou obliques, au deuil. La plus ironique apparaît dans la troisième section, quand Jason évoque sa mère “en robe noire et avec un voile”, pleurant et répétant que “sa petite fille était morte” (552/286), après qu’elle eut surpris un garçon de la ville en train d’embrasser Caddy. Ce motif du deuil se renverse dans la section finale au cours de la grande Pâque noire, lorsque la douleur de la mort s’efface devant la joyeuse certitude de la résurrection.

110 Identification avec la sœur perdue ? On s’expliquerait mieux alors l’homosexualité latente de Quentin, fortement suggérée par son amitié pour Shreve, son “mari” (cf. 416/96).

111 Hantise de l’acte sexuel, horreur de la procréation et désir d’annuler l’existence de Dalton Ames s’avouent tout ensemble dans ce vœu singulier : “Si j’avais pu être sa mère, étendue, le corps ouvert et soulevé, riant, repoussant son père avec ma main, le retenant, le voyant, le regardant mourir avant qu’il eût vécu” (418/98). Il est remarquable que Quentin s’identifie ici à la figure maternelle et à son désir – désir négatif, refusant la maternité, refusant par avance l’enfant à naître. Inversé, c’est le rapport de Quentin à sa propre mère qui se profile derrière la scène fantasmatique.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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