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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Deuxième partie. La lutte avec l’ange

II. Benjy, ou la dépossession

Texte intégral

Quand les enfants commencent à parler, ils pleurent moins.
Jean-Jacques ROUSSEAU

Traduit du silence

  • 47 “Le titre naturellement est né de la première partie, de Benjy. J’ai pensé que l’histoire serait ra (...)
  • 48 Le Réel : Traité de l’idiotie, Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 42.

1En écho à son titre shakespearien, Le Bruit et la fureur s’ouvre sur « une histoire racontée par un idiot47 ». Quel écrivain n’a rêvé d’écrire « une histoire racontée par un idiot » ? Y réussirait-il qu’il raconterait enfin une histoire vraie. Idiôtès, rappelle Clément Rosset dans son délectable petit « traité de l’idiotie », « signifie simple, particulier, unique ; puis, par une extension sémantique dont la signification philosophique est de grande portée, personne dénuée d’intelligence, être dépourvu de raison. Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu’elles n’existent qu’en elles-mêmes, c’est-à-dire sont incapables d’apparaître autrement que là où elles sont et telles qu’elles sont : incapables donc, et en premier lieu, de se refléter, d’apparaître dans le double du miroir48 ». Faire parler un idiot, ce serait donc en quelque sorte faire parler le réel « simple, particulier, unique » et accéder à un langage sans division. N’est-ce pas justement ce que Faulkner a tenté en écrivant ce monologue impossible, en donnant la parole à un aphasique ?

2Un romancier naturaliste eût fait de Benjy un beau cas de débilité mentale. Faulkner en fait d’abord un être de langage, un idio-lecte dont il feint d’être le fidèle transcripteur. Subterfuge d’écrivain, bien sûr, mais ruse combien féconde : dès la première page nous sommes confrontés à un texte, c’est-à-dire à un tissu de mots unique, sans marque de fabrique ni mode d’emploi. Étrange façon de commencer un roman : au lieu de nous installer confortablement dans le décor familier du trompe-l’œil réaliste, on nous oblige d’emblée à jouer à un jeu dont nous ignorons toutes les règles. Nulle part dans le roman nos habitudes de lecture ne sont autant bousculées que dans la première section. Dès les premiers mots un écrivain, une écriture se déclarent. D’autres romanciers auraient commencé par nous donner un faux sentiment de sécurité ou auraient pris au moins quelques menues précautions avant de nous entraîner dans l’arbitraire de leur fiction. Faulkner attaque à froid.

  • 49 Voir Irena Kaluza, The Functioning of Sentence Structure in the Stream-ofConsciousness Technique of (...)
  • 50 Noam Chomsky, Structures Syntaxiques, trad. Michel Braudeau, Paris, Seuil, 1969, p. 119.

3Tour de force, coup de force. Non que le monologue de Benjy soit illisible. La grammaticalité des phrases n’est guère entamée, et si on les lit une à une elles n’ont rien d’absurde. D’ailleurs Benjy ne « parle » le plus souvent que pour rapporter la parole des autres : plus de la moitié de la première section est occupée par des conversations, enregistrées au hasard par une mémoire-magnétophone incapable d’opérer le moindre tri entre ses souvenirs49. Plutôt qu’à un monologue, on a affaire ici à un poly-logue, voir à une caco-phonie, et notre perplexité vient d’abord de l’impossibilité où nous sommes de relier les paroles rapportées aux conditions de leur énonciation et donc de situer les bouts de scène évoqués dans leur contexte. Quant au langage de Benjy lui-même, langage qui n’est le sien que le temps de son monologue, il ne nous déroute ni par ses distorsions ni par son désordre ; c’est plutôt de l’excès de simplicité que naît – un peu comme chez Gertrude Stein – le malaise. Le lexique de l’idiot est des plus indigents (500 mots environ), sa syntaxe réduite aux structures les plus élémentaires. Comme l’a noté Irena Kaluza, la phrase-type de Benjy est étonnamment proche de ce que la grammaire transformationnelle appelle des phrases-noyaux, c’est-à-dire des phrases « simples, déclaratives, actives, sans verbes ni syntagmes nominaux complexes50 ». De plus, les liaisons sont pour la plupart asyndétiques ou parataxiques, les mêmes mots, coulés dans les mêmes moules, se répètent indéfiniment, et rien ne vient interrompre leur monotone procession sinon, parfois, la soudaine bizarrerie de quelque combinaison lexicale inattendue (« le fossé est sorti de l’herbe bourdonnante », « mes mains voyaient le soulier »).

4Le code de Benjy, on le voit, est le produit d’une rigoureuse réduction. La langue est dénudée jusqu’à l’os. Privée de ces ressources traditionnelles que sont la variation lexicale et la modulation syntaxique, elle ne peut donner lieu qu’à un discours pauvre, aussi éloigné des fastes formels de la littérature que des rythmes spontanés de la langue parlée. Rien non plus qui évoque ce « courant de conscience » que la critique a cru reconnaître dans le « monologue intérieur ». On peut sans doute dire que la logique présumée des processus mentaux de Benjy est une logique associative, mais à aucun moment on n’a l’impression d’assister au libre flux d’une rêverie. Parole gelée, parole blanche, comme traduite du silence.

5À peine surgis, les mots et les phrases se figent et se durcissent, formant de fragiles concrétions de sens qui s’ajoutent sans s’additionner. Leur mouvement est celui d’une dispersion si lente et si égale qu’elle en paraît infinie. Double effet, de figement et de fragmentation, donc, d’un monologue singulièrement monotone où même les échos des voix remémorées s’assourdissent en un lointain murmure et où tout semble flotter dans un espace neutralisé. Qui parle de quoi à qui ? La question résonne dans le vide.

6Une lecture plus attentive oblige cependant à revenir sur cette première impression, à la corriger ou du moins à la nuancer. Car à y regarder de plus près, on découvre dans le monologue de Benjy une courbe dramatique soigneusement modulée. La section commence à une allure presque placide par des séquences narratives assez longues consacrées à des incidents mineurs et anodins (352-360/3-15 : la remise du message d’Oncle Maury à Mrs. Patterson, le 23 décembre 1900 ; une visite au cimetière en 1912). Après être revenue au présent (360-363/15-19), elle passe ensuite à un récit détaillé des événements qui ont marqué le jour de la mort de Damuddy en 1898 (363-382/19-47), récit de plus en plus souvent interrompu par des souvenirs du mariage de Caddy (366-368, 380-383/23-26, 44-48) et de trois autres décès dans la famille Compson (373-374/33-35 : Quentin ; 374-376, 377-379/35-38, 40-42 : Mr. Compson ; 377/39-40 : Roskus). Suit une série d’épisodes qui se rapportent tous à l’éloignement progressif de Caddy : Caddy se met du parfum (383-385/48-51) ; Benjy, à treize ans, doit dormir seul (385, 386/51-52, 53-54) ; Caddy et Charly dans le hamac (388, 389-390/56, 57-58), scène qui appelle (ou est appelée par) une scène analogue dans le présent où Quentin, la fille de Caddy, prend la place de sa mère (388-389, 390-392/56, 57-58). Les remémorations de Benjy en viennent alors à graviter de plus en plus autour de la douleur de la privation : l’épisode funeste de la petite Burgess, l’écolière molestée par Benjy (392-394/62-64), se lie à la fois à son désir de voir revenir Caddy et au cauchemar de la castration ; la longue scène du changement de prénom (396-407/68-88), d’autre part, est avant tout un lancinant rappel de la tendre sollicitude de Caddy. En outre, l’alternance de plus en plus rapide des scènes-souvenirs et des scènes « actuelles » souligne la gravité des pertes subies : la générosité de Caddy contraste avec la dureté de sa fille Quentin ; les souvenirs heureux liés au changement de prénom s’opposent aux sordides chamailleries qui empoisonnent l’atmosphère familiale sous le règne de Jason. Le passé éclate dans le présent, s’y affirme avec une insistance et une intensité croissantes et Benjy s’affole, comme pris de vertige, entraîné malgré lui vers ce qui pour lui comme pour son frère Quentin est le plus térébrant et le plus insupportable des souvenirs : Caddy perdant sa virginité (407-408/84-85).

7Le monologue de Benjy a donc son mouvement, sa structure et son tempo propres. A première lecture, on n’y découvrira qu’un remuement indistinct – tâtonnements aveugles et retrouvailles aveuglantes d’une mémoire à la merci du hasard. Mouvement aimanté pourtant, irrésistiblement emporté vers les zones de haute turbulence. Et comme dans le monologue de Quentin, plus on s’approche de la fin, plus Benjy est pris dans les remous. Voyez les quinze dernières pages : l’oscillation frénétique entre passé et présent y est celle d’une aiguille de boussole qui aurait perdu le nord.

8Les mots manquent à Benjy pour dire ce qui fait son malheur, mais ce malheur, lui, se dit à son insu, et d’autant mieux que son discours défaille.

L’enfant sans bobine

  • 51 Benjy ne parle jamais de lui-même à la forme réfléchie sauf une fois, dans la scène au miroir à la (...)

9Les limites du langage de Benjy désignent les limites de son monde. Point de moi central par rapport auquel son discours pourrait s’ordonner et prendre sens. Pour Benjy tout se réduit à des réflexes et des tropismes, à des sensations sans intellection et aux intensités brutes du plaisir et de la douleur. Sa conscience est une conscience au degré zéro, quelque chose comme l’envers de la conscience de soi51.

10Le monologue de Benjy nous jette dans la confusion de l’univers animiste, anté-subjectif et pré-logique, de la petite enfance. Comme il ne saurait y avoir de distinction entre le moi et le non-moi, rien ne sépare dehors et dedans et rien ne focalise ce que Benjy fait, perçoit ou subit. D’où sa saisissante excentricité : sensations, perceptions et émotions ont exactement le même statut décentré que les objets et les événements du monde extérieur. Tout est là-bas, disjoint, épars, et Benjy est au mieux le spectateur sidéré et stupide de ce qui lui arrive. Son corps lui est aussi étranger que sa conscience – corps morcelé dont chaque morceau vit d’une vie autonome. Lorsqu’il se brûle, ce n’est pas lui qui crie, ce n’est pas lui qui a mal :

J’ai tendu la main vers l’endroit où était le feu.
“Retiens-le”, dit Dilsey, retiens le”.

D’une secousse ma main est revenue et je l’ai portée à ma boucle et Dilsey m’a attrapé. Je pouvais encore entendre la pendule à travers ma voix. Dilsey s’est retournée et a frappé Luster sur la tête. Ma voix enflait de plus en plus (399/72).

11Le monologue de Benjy est scandé de cris de détresse et de hurlements de douleur. Mais sa douleur n’est douleur de personne : rien que de la douleur, la décharge incontrôlée d’une émotion aveugle. Si l’existence de l’idiot est pur subir, elle n’est cependant pas pure souffrance. Ce qui la rythme est un incessant battement. Benjy ne connaît ni transition ni entredeux : il passe abruptement de l’euphorie ou de l’a-pathie à la douleur, de la douleur à l’apaisement et, tout au long de son monologue, les passages d’un extrême à l’autre sont invariablement signalés par des cris ou des silences :

J’ai essayé de ramasser les fleurs. Luster les a ramassées et elles sont parties. Je me suis mis à crier (395/66).
“Qu’est-ce qui vous fait brailler, maintenant ? dit Luster. Regardez”. Le feu était là. Je me suis tu (398/70).
[...] le feu a disparu. Je me suis mis à pleurer (399/71) ;
– Tenez”, dit Dilsey Elle m’a donné le soulier et je me suis tu (400/74).
– Enlève ce coussin, je te dis, dit maman. Il faut qu’il apprenne à obéir”.
Le coussin à disparu.
“Chut, Benjy, dit Caddy (403/78).

12Les fleurs, le feu, le coussin et le soulier de Caddy font partie des choses que Benjy aime. Quand elles « s’en vont », il pleure et crie ; quand elles « reviennent », il se tait, rasséréné. Objets et êtres apparaissent et disparaissent dans le champ de son regard avec la même soudaineté magique ; la fleur est là ou n’est plus là, et il en va de même pour tout autre objet. C’est dire qu’il y a au moins une distinction à laquelle Benjy est sensible : celle de la présence et de l’absence. Voilà qui fait toute la différence.

  • 52 Voir Essais de psychanalyse, trad. S. Jankélévitch, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1963, pp. 15- (...)

13Ces disparitions-retours d’objets ne sont pas sans évoquer le jeu du fort/da décrit dans Au-delà du principe du plaisir et où Freud voyait la matrice de toutes les symbolisations, le modèle de tout compromis avec l’absence (de la mère)52. À ceci près qu’au rebours du petit garçon à la bobine, Benjy n’a pas l’initiative du jeu. Il n’agit pas, il réagit. Ces objets « porte-bonheur », ce sont toujours les autres qui les font apparaître, disparaître ou revenir, selon qu’ils lui veulent du bien ou du mal. À Benjy de subir leurs tours de magie, dans la béatitude ou les hurlements.

  • 53 FAU, p. 78/FIU, p. 64.

14Ce qui donne la mesure de son extrême détresse, de sa Hilflosigkeit absolue, c’est précisément cette incapacité à mimer, à symboliser et donc à maîtriser l’absence. Benjy perd chaque fois tout parce qu’il n’a appris à renoncer à rien. D’où la catastrophe qu’est pour lui la disparition de celle qui lui tenait lieu de tout : Caddy. Comme Faulkner lui-même le souligne dans une de ses interviews, « la seule chose qui le maintenait dans une certaine réalité, et même dans le monde, c’était la confiance qu’il avait dans sa sœur, parce qu’il savait qu’elle l’aimait et qu’elle le défendrait, et donc elle était le monde entier pour lui [...]53 ». Pour Benjy il n’est présence et absence que de Caddy, et il n’est évidemment pas fortuit que tous les objets que l’on vient de nommer soient associés à son souvenir.

La disparue

  • 54 Le thème de la relation frère-sœur est déjà ébauché dans “Adolescence”, une des toutes premières no (...)

15Dans la première section tout tourne autour de la relation frère-sœur. L’on pourrait en dire autant de la seconde, et même dans la troisième elle restera déterminante. Ce n’est pas la première fois qu’elle apparaît dans l’œuvre de Faulkner54, mais c’est dans Le Bruit et la fureur qu’elle vient s’inscrire pour la première fois dans la syntaxe même du récit. L’on peut dire en effet que les trois frères Compson – Benjy, Quentin, Jason – forment le sujet pluriel de la narration et sont à ce titre les délégués fictifs du romancier, alors que la sœur en est l’ultime et inaccessible objet. Les frères sont présents par leurs voix ; Caddy est l’invoquée, la figure que leur parole fait tour à tour comparaître et disparaître et dont elle décline inlassablement l’absence.

16La primauté de cette relation est sans doute aussi évidente dans le monologue de Quentin, mais c’est peut-être dans la première section que s’indiquent le plus clairement son origine, sa nature et son enjeu. Chez l’idiot on chercherait en vain les détours et les faux-fuyants, les ruses et les leurres propres à la (toujours mauvaise) conscience de l’adulte. Là aussi les procédures réductrices sont à l’œuvre : la première section ramène tout à une « phrase-noyau », et en un sens les deux sections suivantes ne sont que des élaborations (« secondaires ») de ce que Benjy dévoile d’emblée avec une franchise absolue.

  • 55 LIG, p. 146.
  • 56 Sur ce point, voir les commentaires de Faulkner in RAT, p. 10/LIG, pp. 245-246.

17Son monologue nous conduit tout droit dans un monde exclusivement dominé par ce que Faulkner a appelé « l’égocentrisme aveugle de l’innocence55 ». Enfant incurable, ne connaissant ni bien ni mal56, Benjy n’a d’autres liens avec le monde que ceux de son désir. Tout le sollicite avec l’urgence de l’immédiat ; tout, dans son univers narcissique, se subordonne au « principe du plaisir ». Que la réalité se dispose autour de lui selon ses vœux, et Benjy sera heureux. Que son « ordre » soit le moins du monde dérangé, et il hurlera comme un forcené.

  • 57 Compte tenu de la symbolique chrétienne du roman, les trente-trois ans de Benjy peuvent faire pense (...)

18On ne tardera cependant pas à apprendre que la date de son monologue est le jour de ses trente-trois ans57. L’innocence n’a pu se préserver en lui qu’au prix de la déchéance. D’être prisonnière d’un corps adulte, son enfance indestructible, au lieu d’être la grâce des matins, n’est que la grimace de l’abjection. Elle voue Benjy à un état de dépendance permanente et complète. L’envers de la toute-puissance infantile du désir est son irrémédiable impuissance à accéder à son objet. L’histoire de Benjy est la somme de ses malheurs, sa condition est de manquer de tout. Ni identité ni intelligence, et même sa parole est seulement celle qu’il ferait entendre s’il savait parler.

  • 58 Benjamin, le nouveau prénom donné à l’idiot, signifie en hébreu “enfant de la droite”, c’est-à-dire (...)

19Il est remarquable également que la plupart des scènes où il est impliqué soient des scènes de dépossession. L’un des plus anciens souvenirs évoqués dans la première section est le jour de pluie de novembre 1900 où son prénom fut changé de Maury en Benjamin à la demande de Mrs. Compson58 : comme il arrive souvent chez Faulkner, le changement de nom propre équivaut à une perte d’identité, et ce d’autant plus qu’il est ici lié au reniement de Benjy par sa mère. Un autre rappel de la dépossession est la perte du pré Compson, vendu par le père pour payer les noces de Caddy et les études de Quentin à Harvard. Jason, enfin, lui volera jusqu’à son sexe en le faisant châtrer.

  • 59 Pléiade, p. 1272.

20Nulle perte ne lui fut cependant plus cruelle que celle de la sœur bien-aimée. Benjy n’en souffre certes pas de la même manière que Quentin, et lorsqu’il va se poster à la grille, il attend sans savoir qui il attend. Selon les termes mêmes du romancier, Caddy, « cet être farouche et courageux [...] n’était qu’un contact, un son qu’il pouvait entendre sur n’importe quel terrain de golf, une odeur comme celle des arbres59 ». Tout ce que Benjy sait ou plutôt sent, c’est qu’il lui manque quelqu’un ou quelque chose.

  • 60 LIG, pp. 147-148.
  • 61 A Fable, New York, Random House, 1950, p. 296/Parabole, trad. R.N. Raimbault, Paris, Gallimard 1958 (...)

21Mais n’y a-t-il pas malgré tout aussi une sourde obsession de ce qui fut ? La critique a surtout souligné le caractère intemporel de la vision de Benjy, et Faulkner lui-même semble lui donner raison : « Pour cet idiot, le temps n’était pas une durée, c’était un instant, il n’y avait ni hier ni demain, pour lui tout se réduit à ce moment, à maintenant60 ». On notera toutefois que le présent de Benjy n’a pas la plénitude d’une présence. S’il vivait, comme on l’a trop souvent dit, dans la béatitude d’un éternel présent, l’on comprendrait mal que le seul nom de Caddy le fasse gémir de douleur. « Les idiots ne connaissent que la perte et l’absence », remarque le narrateur de Parabole, « ils ne connaissent jamais le deuil61 ». Mais pour ressentir la perte il faut à tout le moins sentir, ne serait-ce que très obscurément, la différence entre le passé et le présent. Et si l’on n’accorde pas à Benjy un sens minimal de l’avenir, comment rendre compte de son attente à la grille après le départ de Caddy ? Il est vrai que le guet presque quotidien fait partie des rites immuables de Benjy, mais c’est néanmoins une attente, encore que ce soit paradoxalement l’attente d’un retour du passé, une manière de nier le temps.

  • 62 Terme emprunté à Sartre. Voir “A propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner”, S (...)

22Benjy n’a pas conscience du temps, mais sa conscience est dans le temps. Et s’il n’est pour lui rien avant ni rien après l’instant, ce « rien » forme une sorte de halo autour du moment présent et le contamine de son néant. Un peu comme celui de Quentin, le présent de Benjy est comme un étang gelé dont la glace se craquèlerait à chaque pas, et les deux frères le vivent pareillement sur le mode de l’enfoncement62.

23Loin d’être rivé à un pur présent, Benjy erre dans les limbes du temps, quelque part entre le présent et le passé, perdu au milieu d’un espace vide et hanté où ils se font écho dans une angoissante confusion. Ou l’on pourrait encore comparer son temps à un terrain crevassé dont les trous seraient autant de pièges.

  • 63 La quête de Benjy trouve sa réplique ironique dans la recherche, par Luster, son gardien noir, des (...)

24Benjy est prisonnier de son passé et il en est à jamais exilé, condamné à toujours « attendre près de la grille ». Tout son monologue est une recherche aveugle de la sœur perdue ou, du moins, de cet horizon de sécurité, d’ordre et de bien-être qu’elle représentait pour lui63. Quête deque : ses souvenirs de la tendresse de Caddy sont aussi « présents » que jamais, mais ils ne lui apportent aucun réconfort durable et si son monologue fait revivre quelques moments heureux de son enfance, il s’attarde plus volontiers, comme celui de Quentin, aux scènes qui présagent l’irréparable. L’éveil de la sensualité de Caddy est conjugué en toutes ses étapes : Benjy se rappelle le jour où Caddy a cessé pour la première fois de « sentir comme les arbres », le soir où il l’a surprise dans le hamac avec Charlie, le jour de son treizième anniversaire quand Dilsey lui a dit qu’il était trop âgé pour continuer à dormir avec sa sœur ; il se souvient d’avoir traîné Caddy dans la salle de bain après qu’elle eut perdu sa virginité et d’avoir pleuré lorsqu’il la vit dans sa robe de mariée. Presque toutes les scènes évoquées sont soit des anticipations soit des conséquences de la perte majeure. La désertion de Caddy est en effet à l’origine d’autres malheurs, tels que le suicide de Quentin ou la mutilation sexuelle de Benjy. Caddy est en premier lieu la sœur aimante et aimée, la douce fée de l’enfance perdue, mais elle apparaît aussi comme la cause proche ou lointaine de tous les désastres.

Le désir captif

25Ce que la première section montre également à l’évidence, c’est combien la relation frère-sœur se modèle sur celle de l’enfant à la mère. C’est Caddy qui a pris auprès de Benjy la place de Mrs. Compson, la mère défaillante, et, de toute la famille, elle est la seule à veiller à son bien-être. Elle est sa seule source de tendresse, son unique lien avec la réalité. N’eût été Caddy, il aurait sombré dans une solitude sans recours.

26L’amour de Benjy pour sa sœur est donc un amour absolu. Précisons cependant – pour couper court à toute idéalisation du personnage – que cet amour n’est absolu que dans sa requête et que la dépendance infantile qui le fonde ne saurait admettre la réciprocité du don. Benjy (comme déjà Quentin) n’aime pas Caddy, mais l’amour de Caddy, et voudrait que cet amour n’eût d’autre objet que lui. Sa jalousie extrêmement vive, lorsque Caddy commence à lui être « infidèle », ne laisse aucun doute sur le caractère possessif de son attachement. Attachement rien moins qu’innocent, si par innocence on entend l’absence de toute détermination sexuelle. Benjy ne serait pas aussi extraordinairement sensible à l’éveil de la sensualité de Caddy ni aussi soucieux de sa virginité si la sexualité n’avait aucune part dans son propre désir. Innocent, le désir de Benjy ne l’est que dans la mesure où, au rebours de celui de Quentin, il échappe au conflit et à la culpabilité.

27C’est ce que semble indiquer également l’épisode avec les écolières. Il n’est pas indifférent que cet épisode ait lieu à l’endroit même où Benjy courait autrefois à la rencontre de Caddy, au temps où celle-ci revenait, elle aussi, de l’école. L’identité du lieu, la similitude des situations expliquent la méprise de Benjy : il confond le présent avec le passé, les jeunes filles d’aujourd’hui avec la Caddy d’hier. En d’autres termes, sa tentative d’agression sexuelle est comme une ébauche d’inceste par procuration. Sa castration ultérieure prend ainsi une nouvelle dimension symbolique : elle est le châtiment réservé à qui transgresse le premier des interdits. L’on pense aussitôt à la deuxième section où reparaîtront les thèmes de l’inceste et de la castration, et où est décrit un autre incident avec une petite fille, également identifiée à la sœur (Quentin l’appelle « sister ») et qui vaudra à Quentin d’être lui aussi accusé d’un délit sexuel (le rôle de l’accusateur étant pris cette fois par le frère de la victime présumée, ce qui assure à la scène un surcroît d’ironie). Le parallélisme de ces deux scènes est un exemple parmi d’autres des correspondances qui vont se nouer entre la première et la seconde section, et l’on retiendra également que le motif de l’inceste, dont on sait l’importance dans le monologue de Quentin, apparaît déjà ici avec son corrélat habituel, la castration.

  • 64 Voir “The Interior Monologues of The Sound and the Fury” in Merrill Studies in “The Sound and the F (...)

28Chez Benjy le désir incestueux n’est cependant pas limité au champ du fantasme comme il l’est chez Quentin. N’étaient les contraintes qui lui sont imposées du dehors, rien ne viendrait brider ses pulsions, et il les assouvirait sans le moindre sentiment de culpabilité. Faut-il pour autant voir en Benjy un emblème du « ça » ? C’est la thèse que défend Carvel Collins : chacune des trois premières sections du roman serait selon ce critique la dramatisation de l’une des instances de la seconde topique freudienne, les monologues de Benjy, Quentin et Jason correspondant respectivement au ça, au moi et au surmoi64. Que le roman ait été conçu selon ce schéma allégorique paraît hautement improbable et l’on ne voit pas ce qu’on gagnerait à traiter ses personnages comme des illustrations de concepts psychanalytiques. Le rapprochement n’est cependant pas sans intérêt, notamment en ce qui concerne Benjy. Son infantilisme, son manque d’identité, son amoralité et la sexualité désinhibée qui se manifeste dans l’épisode avec les écolières sont assurément des traits qui peuvent évoquer le réservoir d’énergie pulsionnelle que Freud appelait le « ça ». Ajoutons qu’à plus d’un titre le monologue de Benjy rappelle aussi les « processus primaires » de l’inconscient. A la différence de la pensée consciente, logique et verbalisée, la psychanalyse décrit ces processus comme non-discursifs, iconiques et illogiques. Encore que la section Benjy soit une construction langagière conçue en pleine conscience, le fonctionnement psychique qu’elle met en scène présente de nombreuses analogies avec les processus que Freud a découverts dans le « travail du rêve » et dans la formation des symptômes névrotiques : il ignore la négation et la contradiction, le temps et la logique, et procède comme le rêve par condensations et déplacements. Le monologue de Benjy est né de la paradoxale gageure d’écrire un discours non-discursif, de verbaliser le non-verbal. Ce n’est pas le texte de l’inconscient, mais il se lit comme tel.

  • 65 Voir “Appendice Compson”, Pléiade, p. 647/“Appendix”, in The Sound and the Fury, “Vintage books”, p (...)
  • 66 La Sainte Bible, Club Français du Livre, 1955, vol. II, p. 2032.

29Notons toutefois que l’instance répressive du surmoi n’y fait pas défaut. Non qu’elle joue chez Benjy le moindre rôle, mais elle est représentée dans son discours. Comme celui de Quentin, le désir de Benjy est déjà un désir barré, à ceci près que la barre est ici une barrière en plein jour, visible et tangible, et l’on remarquera que l’espace où il se meut est un espace rigoureusement circonscrit, hérissé de chicanes et de défenses, préfiguration de l’espace asilaire où il sera ultérieurement enfermé. Ses gardiens successifs – d’abord Versh, puit T.P. et enfin Luster – exercent sur lui une surveillance constante et contrôlent toutes ses allées et venues. Ce confinement permanent est suggéré dès les premiers mots de son monologue : « A travers la barrière, entre les vrilles des fleurs, je pouvais les voir frapper » (351/1). Si Benjy a le droit de regarder par-delà la barrière, il n’est pas autorisé à la franchir. Or, ce qu’il y a de l’autre côté, c’est l’une des trois choses qu’il aime le mieux65 : « Benjy’s pasture », le pré qu’on a vendu pour payer les dettes de la famille. La barrière qui l’en sépare apparaît ainsi comme le rappel de sa dépossession, le signe concret de son exclusion. Quant au pré devenu terrain de golf, il figure dans la topographie imaginaire de Benjy l’ailleurs à la fois proche et inaccessible de son désir – jardin à jamais interdit, paradis perdu et aussi version ironique du hortus conclusus du Cantique des Cantiques : « Elle est un jardin bien clos, ma sœur, ma fiancée ; un jardin bien clos, une source scellée66 ». Sa fonction métaphorique est d’autant plus manifeste qu’il s’associe immédiatement au souvenir de Caddy : c’est de l’ancien pré que vient le premier écho de son nom (« Ici, caddie », 351/1). Et une page plus loin, alors que Benjy essaie de se faufiler par un trou de la barrière et reste accroché à un clou, le présent bascule pour la première fois dans le passé : une autre scène surgit, froide, hivernale, et Benjy va revivre un moment de son enfance avec Caddy (cf. 352/3, premier passage en italique). La barrière dit la limite et l’obstacle, elle marque la frontière entre le présent et le jardin perdu de l’enfance. Le mot « barrière » (fence) revient dans la première section avec une fréquence obsessionnelle (cinq fois dans le premier paragraphe, treize fois au cours des trois premières pages), rappel éloquent de la condition captive de Benjy.

30Du reste, celui-ci ne se résigne pas à son enfermement et ne manque pas une occasion de s’évader. Quand il est à la maison, il veut sortir ; lorsqu’il est dans la cour, il se précipite aussitôt vers la grille :

– On n’pouvait pas le tenir à la maison, dit Versh. Il n’a eu de cesse qu’on n’l’ait mis dehors, et il est venu tout droit ici, regarder par la grille » (354/6).

31Prolongeant la barrière, la grille marque comme elle une limite. Mais elle est aussi effacement de la limite, négation de la clôture, lieu de passage qui donne accès au dehors, seuil et promesse d’évasion. Aussi exerce-t-elle sur Benjy une attraction irrésistible. Tous les jours on l’y retrouve, comme une sentinelle à son poste de guet ou, pour reprendre l’une des vigoureuses métaphores animales de Jason, pareil à un ours cramponné aux barreaux de sa cage (cf. 572/315). Aussi longtemps qu’il est confiné derrière la grille, Benjy ne cesse de gémir. Lui permet-on de sortir, ses gémissements aussitôt s’arrêtent. Ainsi le dimanche de Pâques, avant de partir à l’église avec Dilsey, on l’entend geindre avec une douce obstination. Rien, apparemment, ne peut le consoler :

« Chut, dit Dilsey. Chut, nous allons partir dans une minute. Chut, voyons ». Il geignait toujours sans hâte » (603/360).

32Mais aussitôt franchie la grille, Benjy se tait, comme brusquement délivré de son obscur tourment : « Ils franchirent la grille. « Là ! dit-elle. Ben se tut » (604/361). Peut-être la grille représente-t-elle pour Benjy le rêve confus d’une liberté interdite, mais elle est encore bien plus le lieu de ses retrouvailles avec Caddy. C’est à la grille qu’il accueillait sa sœur à son retour de l’école. Il continue, fidèle, à l’y attendre, bien que depuis son mariage elle ne soit plus jamais revenue à la maison. Magie propitiatoire : « Il croit que s’il va à la grille ça fera revenir Miss Caddy », explique T.P. à Mrs. Compson (393/63). « C’est absurde », répond la mère, et rien ne l’est plus en effet que cette attente qui nie le temps et refuse la perte.

Vouloir dire

33Ce que signifie cette attente va s’éclairer brutalement dans la scène cruciale entre Benjy et les deux écolières, à laquelle il nous faut à présent revenir :

Elle était ouverte quand je l’ai touchée, et je me suis cramponné dans le crépuscule. Je ne criais pas, et j’essayais de m’arrêter en regardant les petites filles qui arrivaient dans le crépuscule. Je ne pleurais pas.
“Le voilà ! ”.
Elles se sont arrêtées.
“Il ne peut pas sortir. Du reste, il ne pourrait pas nous faire du mal. Viens.
– J’ose pas. J’ai peur. Je vais passer de l’autre côté de la route.
– Il ne peut pas sortir.
Je ne criais pas.
“Poule mouillée ! viens donc”.
Elles approchaient dans le crépuscule. Je ne criais pas et je me tenais à la grille.
Elles arrivaient lentement.
“J’ai peur.
— Il ne te fera pas de mal. Je passe ici tous les jours. Il se contente de courir le long de la barrière”.
Elles sont arrivées. J’ai ouvert la grille et elles se sont arrêtées, la tête tournée J’essayais de leur dire, et je l’ai saisie, j’essayais de dire, et elle a hurlé, et j’essayais de dire, j’essayais, et les formes lumineuses ont commencé à s’arrêter, et j’ai essayé de sortir. J’essayais d’en débarrasser mon visage, mais les formes lumineuses étaient reparties. Elles grimpaient la colline où tout a disparu, et j’ai essayé de crier. Mais, après avoir aspiré, je n’ai plus pu expirer pour crier et j’ai essayé de m’empêcher de tomber du haut de la colline, et je suis tombé du haut de la colline parmi les formes lumineuses et tourbillonnantes (393-394/64).

  • 67 Voir FAU, p. 17/FIU, pp. 4-5.

34Pour une fois – la première et la dernière – Benjy a réussi à tromper la vigilance de ses gardiens, pour une fois il a trouvé la grille ouverte. Il ne pleure plus. Plus rien ne le retient. Le voilà qui court vers les deux petites filles qui passent, comme il s’élançait autrefois vers Caddy. Que leur veut-il ? La répétition, à très brefs intervalles, de « j’essayais de dire » (I was trying to say) indique la poignante urgence de son désir : saisir la chance de cette rencontre à la fois inespérée et attendue pour rompre l’extrême isolement où l’a laissé le départ de Caddy. Ce besoin éperdu de communiquer se traduit ici par le désir de dire et d’être entendu. « Trying to say » : l’expression vaut pour toute la première section. Le monologue de Benjy n’est-il pas le vouloir-dire d’un interdit de parole ? Et le roman lui-même n’est-il pas plus que tout autre celui où Faulkner a « essayé de dire » et manqué de dire quelque chose qui devait et ne pouvait être dit ? Peut-être n’est-ce pas tout à fait une coïncidence si, des années plus tard, lorsqu’il parle de « l’échec » de Le Bruit et la fureur, il reprend les termes qu’il avait prêtés à Benjy67. Mais autant qu’aux résonances que cette expression prend au-delà de son contexte immédiat, il convient de s’attacher à la signification ambigüe qu’elle revêt dans ce contexte même. Une tentative de communication qui tourne à la déroute, telle nous apparaît la scène dans la description de Benjy. À part quelques détails (« je l’ai saisie », « elle a hurlé »), rien ne donne à penser qu’il s’agit d’une agression sexuelle. Or ce n’est pas ainsi que la scène est interprétée par les deux fillettes et par les adultes à qui elle est rapportée. Aux yeux de tout le monde, Benjy a commis une tentative de viol et cette tentative sera promptement châtiée par l’émasculation dont le souvenir pénible affleure confusément à la fin du passage précité (à partir de « et les formes lumineuses ont commencé à s’arrêter »).

  • 68 Dans l’“Appendice Compson” Faulkner fait référence à une “tentative de viol” (“Appendice”, p. 645/“ (...)

35Benjy serait-il la victime d’un tragique malentendu ? Est-ce l’interprétation malveillante d’autrui qui transforme un geste innocent en crime et condamne Benjy à être châtré ? Pour autant que celui-ci n’est qu’un enfant irresponsable, le châtiment frappe certes un innocent. Il importe cependant de ne pas oublier que la « communication » désirée est bien d’ordre sexuel. Faulkner lui-même a été tout à fait explicite sur ce point68. Que la tentative de viol soit occultée dans le texte, n’est pas le plus surprenant. On connaît le goût de Faulkner pour les escamotages. Escamotage ici d’autant plus justifié que Benjy est incapable de reconnaître et de nommer son désir. Plus singulier nous paraît en revanche le fait que le désir sexuel se déguise, dans la scène rapportée, sous un vœu de communication verbale, celui-ci devenant en quelque sorte la métaphore de celui-là. Métaphore réversible qui nous renvoie, au-delà de l’histoire de Benjy, aux rapports du romancier avec son œuvre, à son expérience de l’écriture ou du moins à ce que les circonstances de la genèse du livre nous avaient déjà permis d’en pressentir : à savoir que Le Bruit et la fureur est lui-même métaphore du désir.

36Misant sur la duplicité du langage, rusant avec ses manques, l’œuvre se révèle comme désir de parole – « trying to say » – et se dissimule comme parole du désir, s’approchant et s’éloignant sans fin du lieu impossible de sa fascination : lieu du non-dit et de l’inter-dit où guette la folie, où se promet la jouissance, où menace la mort.

L’enfance et la mort

  • 69 Ces associations d’images ont leur écho dans le second monologue : Quentin lie la mort au sommeil e (...)

37Dans Le Bruit et la fureur le désir ne se montre jamais sans qu’à ses côtés surgisse aussitôt la mort. Ainsi dans le souvenir de Benjy la scène de la « séduction » ratée est juxtaposée à celle de sa castration, c’est-à-dire de sa mise à mort sexuelle. De plus, l’opération qui a privé Benjy de sa virilité est elle-même suggérée à travers des impressions et des images extrêmement ambiguës : partout ailleurs dans son monologue les « formes brillantes » s’associent à des sensations agréables : au rapide défilé des maisons et des arbres le long de la route pendant les promenades en voiture (cf. 358, 359/1 1, 13), au spectacle du feu que Benjy aime tant (cf. 397, 403-404/69, 79) et surtout au souvenir de l’endormissement en présence de Caddy (cf. 359, 413/13, 92). Ici les formes lumineuses sont également signal du sommeil, mais d’un sommeil qui, au lieu d’être repos, est suffocation (« je n’ai plus pu expirer pour crier »), chute (« je suis tombé du haut de la colline »), traversée de la mort69.

  • 70 17 unités narratives au total sont consacrées à la journée de la mort de Damuddy.

38Jamais nommée, la mort rôde dans les coulisses. Elle était déjà présente dans la scène du ruisseau, à laquelle Benjy revient plus souvent et plus longuement qu’à toute autre70, puisque c’est ce jour-là que sa grand’mère était morte. Du souvenir de cette mort la mémoire de Benjy glisse imperceptiblement à d’autres souvenirs funèbres : retour du corps de Quentin après son suicide à Cambridge, mort et funérailles de Mr. Compson, mort de Roskus, le mari de Dilsey. A quoi s’ajoute l’image macabre de Nancy, la jument abattue par Roskus et dévorée par les busards dont, un soir de lune, Benjy a entrevu la carcasse dans un fossé. Ainsi la mort ne cesse de faire retour dans son discours : véritable nécrologie, il recense tous les décès survenus dans la famille en même temps qu’il les confond en un événement immobile, hors de la durée, les morts individuelles s’effaçant dans la répétition d’une mort toujours déjà accomplie et toujours à venir. Contrairement à Quentin, Benjy ne vit pas dans l’obsession de sa mort. Mais l’énigme de la mort intrigue l’enfant qu’il est resté, comme elle avait déjà intrigué Caddy le jour de la mort de Damuddy. La mort, il ne la comprend pas, mais il la flaire avec la sûreté infaillible d’un instinct animal. Quand Mr. Compson est à l’agonie, il « sent » sa fin imminente et quand il meurt, il hurle à la mort comme Dan, le chien (cf. 378-379/40-42). Ses dons de divination dans ce domaine s’avèrent aussi aigus que dans celui du sexe.

39Retenons enfin le goût de Benjy pour les cimetières. La visite au cimetière est l’une des premières scènes évoquées dans son monologue (cf. 356-359/9-13) et c’est, on le sait, sur une autre de ces promenades funèbres que s’achève le roman. Le cimetière est le but invariable des seules sorties permises à Benjy. Comble d’ironie, ses contacts avec le monde extérieur se réduisent au rite dominical de la visite aux morts de la famille. La signification privilégiée que ce lieu revêt à ses yeux est soulignée par le fait que l’une de ses occupations préférées est de jouer avec ce que Dilsey et Luster appellent précisément son « cimetière » : une bouteille bleue posée sur un petit monticule que l’idiot s’amuse à remplir de fleurs. Ce cimetière en réduction symbolise tout ce que Benjy a perdu. La fleur avec laquelle il joue le plus souvent, la datura, notre « herbe du diable », plante vénéneuse et malodorante, est comme le succédané dérisoire de Caddy qui « sentait comme les arbres ». Et lorsqu’on sait que cette plante était autrefois utilisée à des fins de contraception ou d’avortement et qu’on connaît les appellations qui lui ont été données par les fermiers des collines du Mississippi et d’autres régions du Sud en raison de sa forme phallique, il est également tentant d’y voir un symbole sexuel cruellement inversé. Le jeu de Benjy est à sa manière un rite de deuil, une commémoration de la perte et de la mort. Le cimetière-jouet et ses fleurs fétides résument toutes les équivoques de son petit univers racorni et misérable : monde aussi proche de ses commencements que de sa fin, puéril et macabre, monde d’une enfance à jamais figée et à jamais morte.

Les vertus de l’idiotie

  • 71 RAT, p. 10/LIG, p. 245.
  • 72 FAU, p. 106/FIU, p. 95.

40« De même que le fossoyeur dans les drames élisabéthains, Benjy n’était qu’un prologue. 1l remplit son rôle et disparaît71 » : c’est ainsi que Laulkner a défini la fonction du personnage dans le roman. Un tel choix pour un tel rôle tenait de la gageure, mais Benjy sert parfaitement le propos du romancier. Propos à vrai dire des plus singuliers, puisqu’il s’agissait de raconter une histoire telle qu’un « enfant idiot l’avait vue72 ». La première section devait susciter l’illusion d’une conscience immédiate antérieure à toute réflexion. Et c’est bien l’illusion produite : des bouts de scène, des bribes de conversation, du réel livré en vrac, la vie à l’état brut, telle quelle – « idiote ». Aussi Benjy le simple est-il en un sens le plus, sûr narrateur que l’on puisse concevoir : pour autant que les faits présentés sont soustraits aux manipulations de l’intelligence, son monologue atteint à une objectivité absolue. Mais ce qui rend Benjy digne de confiance est aussi ce qui ruine sa compétence narrative. Privé de toute mise en perspective, son « point de vue » n’est rien moins qu’un point de vue, et son « récit » de l’histoire des Compson est la négation du récit. Les idiots, on le voit, sont à la fois les meilleurs et les pires des narrateurs.

  • 73 Sur l’utilisation des italiques, voir James B. Meriwether, “The Textual History of The Sound and th (...)

41Pour peu que l’on prête attention aux repères dont Faulkner a balisé son monologue – les changements de caractères typographiques pour indiquer des ruptures de temps73, les noms des gardiens successifs de Benjy et tous les autres indices répartis dans le texte – on ne manquera cependant pas de découvrir les linéaments d’une histoire, et l’on finira même par s’apercevoir que la première section comporte plus d’informations sur l’enfance et l’adolescence des Compson qu’aucune autre. Informations vierges de toute interprétation et pures de toute subjectivité, elles attendent qu’on leur donne forme et sens. Le monologue de Benjy n’est qu’un récit en puissance, un récit aveuglé : l’histoire n’est pas racontée, mais la possibilité est déjà offerte au lecteur d’en nouer les fils.

42Rappelons enfin que le désordre de la première section est un désordre savamment composé. Il y a donc bien un ordre, mais un ordre en quelque sorte vertical, où la linéarité de la chronologique se brise au profit d’une autre logique, dont il incombe au lecteur de retrouver les principes et les règles. Logique textuelle ? Sans aucun doute. Mais logique fictionnelle d’abord, ordonnée à cette fiction spéculative qui s’appelle Benjy. Une fois postulé « l’espace mental » de l’idiot, le montage des scènes, leur achronie, leur morcellement et leur dispersion se trouvent pleinement motivés et validés – audaces à verser au compte d’un réalisme affiné et rénové. Mais il y a plus. La dilacération du récit signifie au-delà de toute visée psychologique ; la structuration cachée du texte assure à celui-ci un surcroît de sens et prend valeur de commentaire. Ainsi dans la juxtaposition des deux scènes dans le hamac, l’une avec Caddy, l’autre avec sa fille (cf. 388-392/56-62), le présent devient rappel ironique du passé, le passé jugement du présent. On pourrait multiplier les exemples de ce type de contrepoint que Faulkner utilise non seulement dans la première section de Le Bruit et la fureur ni même dans ce seul roman, mais dans toute son œuvre avec les ressources multiples de son art. Dans le monologue de Benjy il conduit à des agencements presque sériels. Des scènes séparées dans le temps y forment des chaînes en raison de leurs éléments communs : scènes avec Caddy, scènes de mort, scènes de dépossession. Et ces chaînes s’entrecroisent à leur tour dans des réseaux sémantiques plus vastes. Ainsi l’association de quatre épisodes funèbres au mariage de Caddy semble suggérer la signification commune que ces événements ont pour Benjy en termes de perte, et annonce en même temps l’équivalence de la sexualité et de la mort qui sous-tend tout le monologue de Quentin.

  • 74 Je me réfère ici à la définition que Roman Jakobson a donnée des deux axes du langage. Voir “Deux a (...)

43Aussi arbitraire qu’elle puisse d’abord paraître, la distribution des données narratives obéit à un rigoureux dessein. Qu’elle déroute le lecteur, peut s’expliquer aisément : dans le roman réaliste, elle est traditionnellement de type syntagmatique (ou métonymique), alors qu’ici elle apparaît nettement paradigmatique (ou métaphorique)74. S’enlevant sur la littéralité de sa texture, la structure aphasique (par « trouble de la contiguïté ») du discours de Benjy constitue ce qu’on pourrait appeler une structure symbolique mate.

44Le lecteur y gagne une prescience intuitive des grands enjeux du roman alors que l’histoire commence à peine d’émerger de son fouillis. En quoi le monologue de Benjy est bien prologue : espace liminaire où, pour la première fois, le livre s’expose (se présente, se risque). Il dit le matin et la mort, le désir et la perte ; il les dit déjà, mais sans les nommer, dans les furtifs replis d’une parole pauvre et comme privée de voix.

  • 75 RAT, p. 10/LIG, p. 246.

45Parole pauvre et riche de sa pauvreté : à travers les balbutiements de Benjy, à travers la pitoyable histoire de l’homme-enfant, c’est tout le drame des Compson qui s’offre à nous en un frappant raccourci. On a beaucoup glosé sur la « fonction morale » du personnage, et il est vrai qu’il sert de pierre de touche, qu’il est l’aune à laquelle les autres Compson seront mesurés. Mais l’on ne saurait oublier qu’il est lui-même un Compson, et l’ironie suprême est peut-être qu’il finit par apparaître comme le vivant emblème de sa famille. Même à admettre, à la suite du romancier, que Benjy n’est « même pas assez rationnel pour être égoïste75 », force est de reconnaître que « l’égocentrisme aveugle de l’innocence » le définit à merveille. Or, comme on le verra, cette définition s’applique aussi pertinemment au reste de la famille et surtout à ses deux frères, sauf à dire que ceux-ci refusent de guérir de leur aveuglement alors que Benjy y est de toute façon condamné. De ces trois « innocents » le cadet idiot n’est pas le plus inquiétant.

46Le monologue de Benjy est le premier miroir tendu à la vérité. Le plus pur, le plus honnête, d’autant plus fidèle au réel qu’il est sans réflexion. Autre paradoxe du discours idiot : Benjy ne distingue pas le vrai du faux ; donc il ne saurait mentir ; ergo : il dit la vérité. Comme quoi la vérité peut s’énoncer seulement à l’insu de qui la profère. Paradoxe qui pourrait encore se formuler ainsi : qui dit le moins, dit le plus. À dire si peu, le premier monologue dit déjà presque tout ce qu’il y a à savoir. Mais il le dit avec une sorte de simplicité égarante et de transparence tremblée qui en diffère la lisibilité. Il nous faut donc lire plus avant, lire tout le roman, refaire le chemin de l’écrivain à la recherche de l’impossible récit, puis revenir au prologue pour le relire – comme épilogue. Toute lecture de Faulkner finit par dessiner la figure du cercle.

Notes

47 “Le titre naturellement est né de la première partie, de Benjy. J’ai pensé que l’histoire serait racontée par Benjy et le titre vient de là. De sorte que... dans ce sens le titre s’applique à Benjy plutôt qu’à tout autre, mais à mesure que je travaillais sur ce livre, le titre est devenu de plus en plus élastique, jusqu’à englober toute la famille” FAU, p. 99/FIU, p. 87.

48 Le Réel : Traité de l’idiotie, Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 42.

49 Voir Irena Kaluza, The Functioning of Sentence Structure in the Stream-ofConsciousness Technique of William Faulkner’s “The Sound and the Fury”, Krakow, Nakdalem Uniwersytetu Jagiellonskiego, 1967 ; repr. par Folcroft Press Inc. en 1970. Selon l’auteur de cette étude, les dialogues directement rapportés représentent 56 % de la première section, les citations introduites par he said et d’autres locutions déclaratives 21 % et le “courant de conscience” de Benjy 23 %.

50 Noam Chomsky, Structures Syntaxiques, trad. Michel Braudeau, Paris, Seuil, 1969, p. 119.

51 Benjy ne parle jamais de lui-même à la forme réfléchie sauf une fois, dans la scène au miroir à la fin de son monologue : “Une fois déshabillé, je me suis regardé, et je me suis mis à pleurer” (411/90). Ce que Benjy voit dans la glace et qui le fait pleurer est bien entendu son corps mutilé. “Stade du miroir” au négatif, où nul moi ne peut advenir : au lieu de “l’assomption jubilatoire” du corps unifié, l’évidence brutale, terrassante de la castration.

52 Voir Essais de psychanalyse, trad. S. Jankélévitch, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1963, pp. 15-20.

53 FAU, p. 78/FIU, p. 64.

54 Le thème de la relation frère-sœur est déjà ébauché dans “Adolescence”, une des toutes premières nouvelles (voir USWF, pp. 459-473), et dans “Elmer”, le roman inachevé de 1925-26 ; il reparaît dans Moustiques, puis dans Etendards dans la poussière/Sartoris, où son caractère incestueux est manifeste. Après Le Bruit et la fureur on le retrouve dans Tandis que j’agonise, Absalon ! Absalon ! et Le Hameau. Point à noter : il y a souvent plusieurs frères, la sœur est toujours unique.

55 LIG, p. 146.

56 Sur ce point, voir les commentaires de Faulkner in RAT, p. 10/LIG, pp. 245-246.

57 Compte tenu de la symbolique chrétienne du roman, les trente-trois ans de Benjy peuvent faire penser à l’âge du Christ au moment de la Passion. Interrogé là-dessus au cours d’une de ses interviews, Faulkner fit cette réponse : “C’était une hache, un outil, à portée de main, mais ce n’était qu’un outil parmi d’autres outils” (FAU, p. 29/FIU, p. 17).

58 Benjamin, le nouveau prénom donné à l’idiot, signifie en hébreu “enfant de la droite”, c’est-à-dire enfant préféré. Il ne semble cependant pas avoir été choisi par le romancier à des fins d’ironie. Dans ses déclarations à ce sujet, Faulkner confond le plus jeune fils de Jacob avec Joseph, le fils vendu en Egypte (voir FAU, p. 30/FIU, p. 18). Benjamin devait suggérer l’abandon et l’exil, comme le montrent les réflexions de Quentin dans la seconde section (voir 498/211).

59 Pléiade, p. 1272.

60 LIG, pp. 147-148.

61 A Fable, New York, Random House, 1950, p. 296/Parabole, trad. R.N. Raimbault, Paris, Gallimard 1958, p. 328 (trad. mod).

62 Terme emprunté à Sartre. Voir “A propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner”, Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 72.

63 La quête de Benjy trouve sa réplique ironique dans la recherche, par Luster, son gardien noir, des vingt-cinq cents dont il a besoin pour aller au cirque. La poursuite de Miss Quentin par Jason dans la dernière section unira ces deux quêtes (femme, argent) en une seule.

64 Voir “The Interior Monologues of The Sound and the Fury” in Merrill Studies in “The Sound and the Fury”, comp. J.B. Meriwether, Columbus, Ohio, Charles E. Merrill, 1970, pp. 59-79. La première version de l’article de Collins parut dans English Institute Essays 1952, ed. Alan Downer, New York, Columbia University Press, 1954, pp. 29-56.

65 Voir “Appendice Compson”, Pléiade, p. 647/“Appendix”, in The Sound and the Fury, “Vintage books”, p. 423. Ecrit par Faulkner en 1945 et d’abord publié dans le Portable Faulkner paru en 1946 chez Viking, ce texte a été repris avec des modifications mineures dans les éditions “Modem Library” et “Vintage Books” du roman. Désormais “Appendice”/“Appendix”.

66 La Sainte Bible, Club Français du Livre, 1955, vol. II, p. 2032.

67 Voir FAU, p. 17/FIU, pp. 4-5.

68 Dans l’“Appendice Compson” Faulkner fait référence à une “tentative de viol” (“Appendice”, p. 645/“Appendix”, p. 422). Voir aussi la lettre de l’auteur à Ben Wasson, dans laquelle il indique que Benjy “essaie de violer une jeune fille et est châtré”. Voir Selected Letters of William Faulkner, ed. J. Blotner, New York, Random House, 1977, pp. 44-45 (désormais Letters)/trad, in Pléiade, pp. 1249/1251 et Lettres choisies, Paris, Gallimard, 1981, p. 68 (désormais Lettres).

69 Ces associations d’images ont leur écho dans le second monologue : Quentin lie la mort au sommeil et invoque plusieurs fois le feu de l’enfer. De plus, son suicide à la fin de la section 2 est symétrique de l’endormissement de Benjy à la fin de la section 1, et le retour à l’inconscience est pour l’un et l’autre retour à Caddy.

70 17 unités narratives au total sont consacrées à la journée de la mort de Damuddy.

71 RAT, p. 10/LIG, p. 245.

72 FAU, p. 106/FIU, p. 95.

73 Sur l’utilisation des italiques, voir James B. Meriwether, “The Textual History of The Sound and the Fury”, in Merrill Studies in “The Sound and the Fury”, pp. 9-11, Dans la lettre déjà mentionnée (cf. note 68), Faulkner rejeta la suggestion faite par Wasson de remplacer les italiques par un plus grand espacement, et expliqua à celui-ci qu’il avait “à dessein utilisé des italiques pour les scènes réelles comme pour les scènes remémorées, parce que [son] intention n’était pas d’indiquer les différentes dates des événements, mais seulement de permettre au lecteur d’anticiper une association, tout en laissant le souvenir postuler sa propre date” (Pléiade, pp. 1250-1251/Letters, p. 45). Dans la même lettre Faulkner regrettait qu’on ne puisse pas se servir d’encres différentes pour signaler les ruptures temporelles de la première section.

74 Je me réfère ici à la définition que Roman Jakobson a donnée des deux axes du langage. Voir “Deux aspects du langage et deux types d’aphasie”, Essais de linguistique générale, trad. Nicolas Ruwet, Paris, Editions de Minuit, “Points”, pp. 43-67.

75 RAT, p. 10/LIG, p. 246.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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