Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Deuxième partie. La lutte avec l’ange

I - Caddy, ou la quête d’Eurydice

Texte intégral

Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l’impatience et l’imprudence du désir qui oublie la loi, c’est cela même, l’inspiration.
Maurice Blanchot

A pregnant emptiness. Object-loss, world-loss, is the precondition for all creation. Creation is in or out of the void ; ex nihilo.
Norman O. Brown

« Le plus bel échec »

  • 1 Notre deuxième chapitre est la version française, légèrement remaniée, de The Most Splendid Failure (...)

1Le Bruit et la fureur, c’est une autre histoire1. Quelque chose arriva à Faulkner qui ne lui était jamais arrivé auparavant et qui ne se reproduirait plus. Pour nous, lecteurs, ce livre est le premier et peut-être le plus pur de ses chefs-d’œuvre. Pour lui, ce fut plus qu’un livre : une expérience bouleversante sans répétition possible. Rencontre décisive d’une écriture et d’une vie : bio-graphie, plus profondément que jamais, où le moi du romancier, pour la première fois, se brûle et se consume sans reste au feu de la fiction. Moment inaugural que Faulkner, d’ordinaire si discret sur les sources intimes de son œuvre, a commenté dans le texte longtemps inédit qu’il avait rédigé vers 1933 pour servir d’introduction à une nouvelle édition du roman. Que nous apprend ce texte ? Il s’ouvre sur ces réflexions surprenantes :

  • 2 Pléiade, p. 1267. On dispose actuellement de deux versions dactylographiées complètes de ce projet (...)

J’ai écrit ce livre et j’ai appris à lire. J’avais appris un peu de l’art d’écrire en travaillant à Monnaie de singe : comment approcher la langue, les mots, moins avec sérieux, comme le fait un essayiste, qu’avec une sorte de respect, de circonspection, comme lorsqu’on approche de la dynamite ; avec joie même, comme on approche les femmes, peut-être avec les mêmes intentions perfides. Mais, quand j’eus fini Le Bruit et la fureur, je découvris qu’il y a vraiment quelque chose à quoi le mot art, ce terme rebattu, non seulement peut mais doit être appliqué. Je découvris alors que j’avais parcouru tout ce que j’avais lu, de Henry James aux histoires de meurtres des journaux en passant par Henty, sans faire aucune discrimination, sans en rien digérer, comme l’aurait pu faire une mite ou une chèvre. Après Le Bruit et la fureur, sans me soucier d’ouvrir un autre livre, et à travers une série de répercussions à retardement semblables à celles d’un orage d’été, je découvris les Flaubert, les Dostoïevski, les Conrad dont j’avais lu les œuvres dix ans auparavant. Avec Le Bruit et la fureur, j’appris à lire et à cesser de lire car, depuis, je n’ai rien lu2.

2Ecrire, lire : avers et envers d’un même travail. C’est au moment même où Faulkner, devenant Faulkner, naît enfin véritablement à la littérature, qu’il apprend à lire ses prédécesseurs et c’est seulement dans l’après-coup, une fois son roman écrit, qu’ils lui deviennent pleinement lisibles. Jusque-là il les avait lus sans les lire. Ecrivant Le Bruit et la fureur, il les relit et les redécouvre dans le procès de sa propre écriture – les relit et, dans le même temps, s’en délie par le geste qui les déplace et les remplace. L’écriture de Le Bruit et la fureur est une lecture de Flaubert, de Dostoïevski et de Conrad, la seule peut-être qui vaille, c’est-à-dire une lecture écrivante, une ré-écriture. Non pas produit miraculeux du génie, mais production, texte s’engendrant à partir d’autres textes, comme leur lecture patiente et oublieuse, fascinée et infidèle et, en raison même de cette infidélité, créatrice. Faulkner, désormais, n’aura plus besoin de lire les autres. Il lui suffira d’être son propre lecteur.

3Le Bruit et la fureur marque l’entrée de Faulkner dans le vif de l’écriture et dans le texte infini de la littérature. Avec Sartoris il avait découvert que son expérience de Sudiste pouvait servir ses desseins de romancier ; Le Bruit et la fureur lui apprit que l’écriture pouvait être en elle-même une rencontre avec l’inconnu, un événement et un avènement.

  • 3 Pléiade, p. 1269. Voir aussi LIG, p. 92.
  • 4 Ibid., p. 1269. Voir aussi la préface de Faulkner à l’édition “Modem Library” (1932) de Sanctuaire,(...)

4Faulkner connut alors la pure aventure d’écrire, hors de tout souci d’œuvre : « Quand je l’ai commencé », note-t-il, « je n’avais aucun plan, je n’écrivais même pas un livre3 ». Faulkner se sentait libre de toute contrainte extérieure, il ne se souciait même plus d’être publié. L’insuccès de ses livres précédents l’avait décidé à faire fi des exigences des éditeurs et à se passer de public. Ce roman allait être une œuvre rigoureusement privée. « Un jour, il me sembla que je fermais une porte entre moi et toutes les adresses et catalogues d’éditeurs. Je me dis : maintenant je vais pouvoir écrire [...]4 ».

  • 5 Ibid., p. 1269.

5A la faveur de ce dégagement Faulkner découvre le pouvoir jusque-là insoupçonné d’écrire en toute liberté. Pouvoir aussitôt mis au service du désir : « Maintenant, poursuit-il, je vais me faire une urne comme celle que cet ancien Romain gardait toujours à son chevet et dont il usa lentement le bord sous ses baisers5 ». Le Bruit et la fureur apparaît ainsi comme une expérience doublement décisive : s’y échangent lecture et écriture dans l’avènement du texte, mais s’y nouent aussi, plus étroitement que jamais, écriture et désir.

  • 6 Voir André Green, Un œil en trop : le complexe d’Œdipe dans la tragédie, Paris, Editions de Minuit, (...)
  • 7 Horace Benbow, dans Sartoris, “au bout de quatre tentatives avortées”, finit par produire “un vase (...)
  • 8 Pléiade, p. 1269.

6On a pu définir l’œuvre d’art comme un objet transnarcissique permettant au narcissisme du producteur et à celui du consommateur de l’œuvre de communiquer6. Or ce livre, tel que Faulkner le rêve avant de l’écrire, doit échapper à toute communication, se soustraire à tout échange. Ou plutôt : l’échange est fantasmé comme relation en miroir, don du même au même, de soi à soi, dans la clôture inentamée du dédoublement. Quant à l’objet de cette intime transaction, sa nature s’avoue sans détour dans l’image de l’urne7 : objet libidinal, objet-fétiche, valant pour autre chose, marque et masque d’une béance. Suivant celle qui vient d’être commentée, la dernière phrase du texte en apporte la confirmation éclatante : « Ainsi, moi qui n’ai jamais eu de sœur et qui étais voué à perdre ma fille peu après sa naissance, j’entrepris de me faire une belle et tragique petite fille8 ».

7Par le biais d’une fiction, Faulkner s’employa ainsi à produire ce dont il manquait. Et, à en croire son témoignage, la force de son désir fut telle que l’écriture aussitôt jaillit, irrépressible, infaillible, dans le vertige d’une profonde jubilation, dans ce que Faulkner lui-même appelle une « extase » :

  • 9 Ibid., p. 1267.

[...] cette émotion définie, physique et pourtant vague et difficile à décrire : cette extase, cette foi ardente et joyeuse, cette anticipation de surprise que la feuille encore immaculée sous ma main retenait, inviolée, inépuisable, attendant que je la libère9.

  • 10 Ibid., p. 1267.
  • 11 Ibid., p. 1268.

8Cette exaltation était sans commune mesure avec « la froide satisfaction10 » qu’il tira de ses œuvres ultérieures (du moins jusqu’en 1933) et ne ressemblait pas non plus au plaisir purement ludique (ce que dans ses interviews il appelait « fun ») que lui avait donné la composition de ses deux premiers romans. Est-ce à dire que cette expérience fut celle du pur bonheur d’écrire et que pour mener son entreprise à bien Faulkner n’eut qu’à se rendre à l’injonction de son « démon » ? Miracle de l’inspiration ? Dans l’introduction de 1933 que nous venons de citer, Faulkner souligne que « ce roman est le seul des sept romans (qu’il a écrits) sans avoir en même temps l’impression d’effort, de tension, sans avoir ensuite l’impression d’épuisement, de soulagement ou de dégoût11 ». Il n’empêche que cette affirmation semble contredite par d’autres, plus tardives. Ainsi en 1957, au cours d’un de ses entretiens à l’Université de Virginie Faulkner devait déclarer :

  • 12 FAU, p. 76 (trad, mod.)/FIU., p. 61.

C’est l’ouvrage qui m’a donné le plus d’angoisse, que j’ai le plus travaillé et que je travaillais encore quand je savais que ne je pourrais pas le réussir12.

9Quand a-t-il dit la vérité ? Les deux fois sans doute, mais ce n’était pas chaque fois la même. Ou disons que la vérité est précisément dans la contradiction : le travail et l’angoisse eurent leur part dans la composition de ce roman au même titre que « l’extase ».

  • 13 Voir FAU., pp. 76, 90/FIU, pp. 61, 77, Voir aussi LIG. pp. 92, 146, 180.
  • 14 LIG, p. 92.
  • 15 Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit, London, John Calder, 1965, p. 125 (ma traduction).

10Loin d’avoir été le fruit d’une spontanéité heureuse, Le Bruit et la fureur a donc été aussi l’enfant du souci. Et n’est-il pas révélateur que chaque fois qu’il a été interrogé sur ce roman Faulkner a parlé de son « échec13 » ? A dire vrai, il le considérait comme son « plus bel échec14 », mais le sentiment d’avoir manqué son livre n’en était pas moins réel. Il y avait eu d’autres échecs ; avec ce roman toutefois Faulkner fit l’expérience d’un échec moins contingent et plus fondamental – l’échec comme destin même de toute entreprise d’écriture. « Etre un artiste », dit Samuel Beckett, « c’est échouer, comme personne n’ose échouer, l’échec est son monde et le refuser, c’est déserter15 ». Voilà l’une des vérités que le corps à corps exaltant et angoissant avec ce livre enseigna à Faulkner. A ses débuts il ne connaissait pas vraiment son échec. Fût-il resté un romancier habile, il ne l’aurait sans doute jamais connu. Moins paradoxalement qu’on ne pourrait le croire, c’est au moment d’atteindre à la vérité de sa fiction qu’il vient à en reconnaître la nécessité.

11Le compte rendu donné par Faulkner lui-même de l’origine et de la genèse du roman est un récit de tentatives manquées :

  • 16 Pléiade, p. 1240, trad. mod. de RAT, pp. 8-9/LIG, p. 245.

Tout a commencé par une image mentale. Sur le moment, je ne fus pas conscient de son symbolisme. Cette image, c’était celle du fond de culotte sali d’une petite fille grimpée dans un poirier d’où elle pouvait suivre par la fenêtres les obsèques de sa grand-mère et décrire ce qui se passait à ses frères restés au pied de l’arbre. Lorsque j’eus expliqué qui étaient ces enfants, ce qu’ils faisaient et comment la petite fille avait sali sa culotte, je compris qu’il me serait impossible de tout dire dans une nouvelle et que je devrais écrire un livre. C’est alors que je pris conscience du symbole de la culotte salie et cette image fit place à celle d’une orpheline se laissant glisser le long d’une gouttière pour fuir le seul foyer qu’elle eût et où jamais on ne lui avait témoigné la moindre marque d’amour, d’affection ou de compréhension.
J’avais déjà entrepris de relater l’histoire à travers les yeux du jeune idiot, pensant qu’elle aurait plus de portée si elle était racontée par quelqu’un en mesure de constater ce qui se passait, mais incapable de comprendre. Toutefois je me rendis compte que je n’avais pas réussi à raconter mon histoire. Je recommençai la même histoire à travers les yeux d’un autre frère. Ce n’était pas encore ça. Je tentai alors de rassembler ces divers éléments et de les lier en tenant moi-même le rôle du narrateur16.

  • 17 Voir la préface de M.E. Coindreau in Le Bruit et la fureur, Paris, Gallimard, 1938, p. 7 : “Ce roma (...)
  • 18 RAT, p. 2/LIG, p. 238.
  • 19 LIG, pp. 220-221.

12Il est intéressant de noter qu’à l’exemple d’autres grands romans modernes – on pense à Ulysses et au Zauberberg – cette œuvre fut d’abord conçue comme une nouvelle17. La forme romanesque, Faulkner ne s’y résigna qu’en désespoir de cause, comme à un pis-aller. Il y eut donc un premier échec, une première impossibilité, celle où l’auteur se trouvait d’achever son récit dans le cadre de la nouvelle, qu’il considérait comme « la forme littéraire la plus exigeante après la poésie18 ». Et cet échec allait s’inscrire dans la structure même de l’œuvre, puisque les quatre sections qui la composent sont autant de vaines tentatives pour raconter l’histoire. Le lecteur sera tenté d’objecter que la somme de ces échecs est après tout une réussite. On aurait tort pourtant de ne voir dans cet aveu d’impuissance qu’une coquetterie d’auteur. L’expérience eut tôt fait d’apprendre à Faulkner qu’« être écrivain est la pire des vocations [...], c’est un travail solitaire et frustrant qui n’est jamais aussi bon que vous le désirez. Il faut continuer d’essayer, mais ce n’est toujours pas assez bon. Ce n’est jamais assez bon. J’ignore ce qu’est la récompense de l’écrivain19 ».

  • 20 LIG, p. 180. Que bien des années après la composition du roman Faulkner ait écrit “l’Appendice Comp (...)

13Le Bruit et la fureur fut d’abord pour Faulkner l’appel d’une possibilité (d’un pouvoir) vide, le vertige heureux d’une création encore innocente, insoucieuse de ses origines et de ses fins, dont le mouvement l’emportait, irrésistiblement, comme s’il n’eut été que le spectateur fasciné de ses propres inventions. Mais que se dissipe l’émerveillement de ce moment inaugural, l’inquiétude se fait jour et lorsque, son travail accompli, l’écrivain se retourne sur son œuvre, il s’aperçoit qu’elle n’est « toujours pas achevée20 », que l’histoire qui lui tenait tant à cœur, la seule à ses yeux qui valût vraiment la peine d’être contée, attend toujours son narrateur et que presque rien n’est dit de ce qu’il y avait à dire.

  • 21 RAT, p. 2/LIG, p. 238.

14Comme d’autres modernes, de Flaubert et Mallarmé à Joyce, Kafka, Musil et Beckett, Faulkner fit ainsi l’épreuve de l’écriture comme impossible et du même coup s’assura une place dans ce qui est depuis Pœ, Hawthorne et Melville la grande tradition de l’échec dans la littérature américaine. Selon Faulkner lui-même l’échec était la loi commune de tous les écrivains de sa génération : « Pas un parmi nous n’a atteint la perfection dont nous avions rêvé21 ». Inadéquation du réel (de l’œuvre) au rêve ou inadéquation du langage au réel ? Quelle que soit la réponse donnée à cette question, que l’on incrimine l’impuissance de l’écrivain ou la carence en quelque sorte constitutive de l’écriture, il reste que pour Faulkner tout se passe comme si l’œuvre ne pouvait désormais s’achever que dans l’inachèvement, comme si elle ne pouvait être que la mesure d’un manque. La création cesse dès lors d’être triomphale : résignée à n’être plus que le recensement et le ressassement de ses défaites, la chronique de ses avortements successifs, elle inscrira l’impossibilité dont procède son exigence dans l’espace même du livre et édifiera celui-ci sur cela même qui lui fait défaut.

  • 22 Le degré zéro de l’écriture, Paris, Editions Gonthier, “Bibliothèque Médiations”, 1965, p. 36.
  • 23 Der Mann Ohne Eigenschaften, Hamburg, Rowohlt, 1952, p. 1640 (ma traduction).
  • 24 L’expression est de Raymond Queneau. Voir “Introduction” Moustiques, U.G.E., “10/18”, 1963, p. 10.

15« La modernité », écrit Roland Barthes, « commence avec la recherche d’une littérature impossible22 ». L’œuvre romanesque de Faulkner participe de cette recherche-là. Le Bruit et la fureur est représentation de l’irreprésentable, récit d’un impossible récit. Commentant L’Homme sans qualités, Robert Musil notait que « ce à quoi revient l’histoire de ce roman est que l’histoire qu’il devrait raconter n’est pas racontée23 ». Faulkner aurait pu en dire autant de Le Bruit et la fureur. Les fragments de son histoire ne viennent pas s’y assembler et s’y unifier en une narration suivie, ils déçoivent notre attente d’ordre et notre désir d’un langage plein et suffisant. Il nous faut les accepter tels quels, comme des « morceaux de désastre24 », ou comme les matériaux d’un ouvrage toujours en chantier. Le Bruit et la fureur, comme plus tard Absalon ! Absalon ! est moins le produit que le lieu et le procès mêmes de sa gestation.

Du désir à l’œuvre

  • 25 O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou L’autre scène, Paris, Seuil, 1969, p. 105.

16L’inachèvement de l’œuvre nous renvoie à l’inaccomplissement du désir du romancier, de son désir d’écrire – désir qui n’est pas une simple sublimation du désir inconscient, mais « aussi, plus obscurément, désir d’écrire sur le désir - au fond : désir impossible d’écrire sur le désir impossible25 ».

  • 26 “A Primitive Like an Orb”, The Collected Poems, New York, Alfred A. Knopf, 1951, p.443.
  • 27 “Le double et l’absent”, Critique, XXIX (mai 1973), 403-404.

17Le Bruit et la fureur semble s’être écrit autour et à partir d’un centre vide, d’un centre qu’il faudrait appeler excentrique ou, pour reprendre une expression de Wallace Stevens, « un centre à l’horizon26 », dans la mesure où il représente à la fois son origine et son telos, son principe générateur et l’objet toujours fuyant de sa quête. Le lieu vide est le lieu du désir que l’œuvre s’emploie à la fois à représenter et à combler, comme le ferait un rêve. De même que le rêve, en effet, elle tend à la réalisation imaginaire du désir, d’un désir que Faulkner n’a pas manqué de nommer dans ses commentaires, et l’on pourrait aisément démontrer que sa rhétorique profonde s’apparente aux procédures métonymiques et métaphoriques qu’utilise « le travail du rêve ». Mais on peut la rapprocher aussi de ce que Freud appelle Trauerarbeit, le travail du deuil par quoi le sujet s’emploie à se détacher d’un objet perdu. Comme le note André Green, « le travail de l’écriture présuppose une plaie et une perte, une blessure et un deuil, dont l’œuvre sera la transformation jusqu’à produire la positivité fictive de l’œuvre. Aucune création ne va sans peine, sans un douloureux travail dont elle est la pseudo-victoire. Pseudo parce que cette victoire ne dure qu’un temps limité, qu’elle est toujours contestée par l’auteur lui-même qui éprouve l’inlassable désir de recommencer, donc de nier ce qu’il a déjà fait, de nier en tout cas que le résultat, si satisfaisant qu’il ait pu paraître, soit entendu comme son dernier mot... Lire et écrire est un travail de deuil ininterrompu. S’il y a un plaisir du texte, nous saurons toujours que ce plaisir-là est substitutif d’une satisfaction perdue, que nous tentons de retrouver par d’autres voies27 ».

18Le caractère toujours dérivé, toujours second de l’œuvre littéraire, tant du côté de l’auteur que de celui du lecteur, l’introduction de Faulkner y renvoie déjà : la « belle et tragique petite fille » que l’écrivain se propose de produire par les artifices du langage est bien destinée à suppléer un manque, et le texte fait à la fois référence à l’absence (« Ainsi, moi qui n’ai jamais eu de sœur ») et au deuil (« ... et qui étais voué à perdre ma fille peu après sa naissance »). Notons que le deuil est également évoqué dans l’image séminale du roman (les funérailles de la grand’mère), et rappelons à ce propos les confidences de Faulkner à Maurice-Edgar Coindreau :

  • 28 Le Bruit et la fureur (1938), p. 7. La source autobiographique de l’épisode “Damuddy” est vraisembl (...)

J’avais songé qu’il serait intéressant d’imaginer les pensées d’un groupe d’enfants, le jour de l’enterrement de leur grand’mère dont on leur a caché la mort, leur curiosité devant l’agitation de la maison, leurs efforts pour percer le mystère, les suppositions qui leur viennent à l’esprit28.

  • 29 Ibid., p. 14.

19On remarquera enfin que Tandis que j’agonise, dont la composition suit de près celle de Le Bruit et la fureur, gravite tout entier autour de la mort d’une mère et des réactions de deuil que celle-ci suscite chez ses enfants. On aimerait savoir d’où procède cette sourde hantise du deuil. Malgré la parution d’une volumineuse biographie, le seul indice reste pour l’instant une petite phrase sybilline dans la préface de Coindreau qui nous apprend que Le Bruit et la fureur fut écrit « alors que l’auteur se débattait dans des difficultés d’ordre intime29 ».

20Ce qui est sûr en tout cas, c’est que les romans de ces années-là, et plus particulièrement Le Bruit et la fureur et Tandis que j’agonise, ne sont pas seulement, comme les premières œuvres du romancier, des romans de la frustration, mais des romans de la perte. Ils disent le manque et s’engendrent à partir du manque – textes tissés pour voiler une absence.

21Dans Le Bruit et la fureur ce manque se redouble et se représente dans la figure pathétique de Caddy Compson, la sœur perdue. Même lorsque le roman n’était encore qu’un vague projet, « la belle et tragique petite fille » était déjà là et nous la retrouvons dans « l’image mentale » dont il est né :

  • 30 Pléiade, p. 1268.

[...] la seule chose en littérature qui parviendrait jamais à m’émouvoir profondément : Caddy grimpant dans le poirier pour regarder par la fenêtre la veillée funèbre de sa grand’mère tandis que Quentin, Jason, Benjy et les Noirs lèvent les yeux vers son fond de culotte mouillé de boue30.

22Cette image, de l’aveu même de l’auteur si lourdement investie d’affectivité, est ce qui donna le branle à l’imagination du romancier : image de l’innocence confrontée à ce qui n’est pas elle, image de l’enfance surprise au seuil du savoir interdit – le sexe, la mort : les trois jeunes frères regardant la culotte sale de Caddy, Caddy scrutant la fenêtre interdite derrière laquelle se préparent les funérailles de la grand’mère. Curiosité sexuelle, fascination de la mort renvoient ici l’une à l’autre, mais il n’est sans doute pas indifférent que le voyeurisme des petits garçons soit proprement sexuel alors que la curiosité plus intrépide de la petite fille va au spectacle de la mort. Comme si le sexe n’était que le masque de la mort, et comme si déjà la femme était celle par qui, pour l’homme, passe tout savoir sur les origines et la fin.

  • 31 On notera la ressemblance phonique de muddy et Damuddy.

23On ne peut qu’être frappé par les nombreuses analogies entre cette scène matricielle et les « fantasmes originaires » postulés par la psychanalyse. La scène est scène du regard, repliant le désir de savoir sur le désir infantile de voir. Quant aux objets de la curiosité des enfants, ils sont nettement désignés comme le sexe et la mort, mais il est intéressant de noter que dans la configuration spatiale de la scène les frères sont à Caddy ce que Caddy est à la fenêtre : équation virtuelle du sexe (la culotte mouillée de boue) à la mort (la veillée funèbre de « Damuddy »31).

  • 32 “Le Fétichisme” (1927), La Vie sexuelle, Paris, P.U.F., 1970, p. 135.
  • 33 Ibid., p. 136. On remarquera à ce propos que l’un des jouets préférés de Benjy, le castrat, est le (...)

24Une lecture psychanalytique de cette scène ne manquerait sans doute pas non plus d’y reconnaître le motif de la castration. Le regard des petits garçons est fixé sur la culotte de Caddy, c’est-à-dire sur ce qui masque son identité sexuelle. Dans son essai sur le fétichisme, Freud remarque qu’« il n’est probablement épargné à aucun être masculin de ressentir la terreur de la castration lorsqu’il voit l’organe génital féminin32 ». Cette terreur, il est vrai, n’apparaît pas dans la scène telle que l’évoque Faulkner. Cependant, lorsque Freud, dans le même essai, explique la naissance de certains fétiches (pied ou chaussure) par « le fait que dans sa curiosité le garçon a épié l’organe génital de la femme d’en bas, à partir des jambes33 », il semble décrire la position des frères Compson par rapport à leur sœur sur l’arbre perchée.

25La scène peut ainsi s’interpréter comme celle d’une double révélation : la découverte simultanée de la différence des sexes et de la mort. L’élaboration de l’épisode de la mort de Damuddy dans la première section du roman confirme cette hypothèse de lecture. La révélation (étymologiquement l’enlèvement du velum, c’est-à-dire du voile) y devient littéralement une mise à nu : le jour de la mort de leur grand’mère, Caddy enlève sa robe près du ruisseau – ce qui lui vaut d’être giflée par Quentin (364/20-21), et à cette scène font curieusement écho les allusions de Caddy au « déshabillage » (undressing) de Nancy, la jument morte, par les busards (377/40) et à la possibilité d’un sort identique pour le cadavre de Damuddy (379/42). De nouveau sexualité et mort sont mises en résonance par un motif commun.

26A plus d’un titre « l’image mentale » dont naquit ce roman apparaît donc comme une « scène originaire ». Elle s’imposa à Faulkner comme énigme à interroger, comme secret à déchiffrer. Scène offerte au regard du romancier, où se représente en miroir son propre désir de voir et de savoir : ces enfants curieux confrontés au double mystère du sexe et de la mort sont les délégués fictifs de ce voyeur suprême qui n’est autre que le romancier. Ou son lecteur.

Tombeau d’une absente

  • 34 RAT, p. 9/LIG, p. 244.

27Au cœur de l’énigme : Caddy, petite Eve turbulente et téméraire perchée sur un poirier (symbole d’innocence ou arbre du savoir ?), cependant que ses frères ont les yeux fixés sur sa culotte sale où peut déjà se lire la souillure du péché. C’est son histoire – et celle de sa fille, double dégradé de Caddy – que Faulkner a voulu raconter dans son roman : « le destin tragique de deux femmes perdues : Caddy et sa fille », ainsi définira-t-il le livre en 1956, au cours de son interview avec Jean Stein34 ». Et le faible qu’il a toujours eu pour ce roman est inséparable de sa tendresse pour Caddy, la fille perdue :

  • 35 FAU, p. 19/FIU, p. 6.

Pour moi elle était la plus belle, c’était la chérie de mon cœur. C’est ce que j’ai écrit dans ce livre et je me suis servi des instruments qui me paraissaient les plus propres à essayer de le dire, à essayer de faire le portrait de Caddy35.

28Faulkner parle de Caddy comme d’une femme aimée, ce qui n’est pas pour nous surprendre, puisque nous savons qu’avant de devenir la sœur « réelle » de Benjy, Quentin et Jason dans le roman, elle était déjà la sœur imaginaire du romancier. Que devient-elle dans le roman ? Caddy, on l’a vu, était destinée à occuper une place vide. Gageure intenable, désir déçu : le roman non seulement n’efface pas le manque, il renonce à masquer la carence du réel sous les artifices de l’illusion romanesque. La fiction ici n’assume pas la fonction réparatrice qui lui est d’ordinaire dévolue. Le désir se représente dans l’œuvre sans cesser d’être désir et c’est sa déroute, non son triomphe (sinon dans et par la mort), qui nous est contée. Loin de nier son échec, le roman l’accueille et le redouble. Non seulement parce que Caddy ne saurait de toute manière n’avoir qu’une existence fictive, mais parce que sa mise en fiction est elle-même machinée de telle sorte qu’elle nous apparaît uniquement comme une figure de l’absence. Née d’un songe, Caddy restera l’insaisissable Eurydice de la descente aux enfers qui, pour Faulkner, commence précisément avec ce roman.

29Aussi Caddy, muse secrète du romancier et âme du roman, n’est-elle pas, à proprement parler, son « héroïne ». D’image-fantasme (pour Faulkner) elle sera devenue fantasme-souvenir (pour les frères Compson) sans avoir vraiment pris corps dans l’espace du livre. Chimère pour l’auteur, elle ne cesse d’être chimère dans l’œuvre. A la fois plus et moins qu’un « personnage » : le point focal et le point de fuite, l’image fascinante et la tache aveugle. Flamme morte au centre d’un foyer vide, elle embrase tout le livre de son feu éteint. Car une si brûlante absence n’est rien moins qu’une non-présence : présence plutôt de ce qui n’est pas présent, appel et rappel, blessure toujours à vif du désir déçu.

  • 36 “Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss”, in Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, Paris, P.U. (...)

30Caddy est l’ultime enjeu, mais sa présence/absence est aussi ce qui permet de « donner du jeu », de produire les écarts qui autorisent le jeu du sens. En effet, si en tant que figure substitutive du désir Caddy nous renvoie au signifié nécessairement inaccessible de l’œuvre, sa fonction dans le roman peut se comparer à celle d’un joker dans un jeu de cartes. Mot magique, mot-mana, « Caddy », le nom de la belle échappée, fonctionne dans le texte à la manière de ce que Lévi-Strauss appelle « un signifiant flottant » ou « une valeur symbolique zéro36 » : nom vide de son trop-plein, nom ouvert au passage du sens, de tous les sens, sans égard aux contradictions, nom propre qui ne cesse de découvrir sa radicale impropriété. Ce nom sans attaches, chacun des trois frères-narrateurs voudra le fixer dans son discours et l’enfermer dans son imaginaire. Confiscations dérisoires cependant : se traçant dans les fantasmes de chacun sans s’y arrêter, traversant le roman telle une eau vive, le nom de Caddy gardera jusqu’au bout sa fraîcheur de signe.

  • 37 Cette homophonie en annonce d’autres : “Quentin” désigne l’oncle et la nièce “Jason” le père et le (...)

31Une conscience aigüe des rapports arbitraires et aléatoires du mot à la chose, du langage au sens s’atteste dès la première page par le jeu sur « caddie » et « Caddy37 ». Leur homophonie égare l’idiot Benjy, qui confond « caddie » avec le prénom de la sœur perdue, mais aussi le lecteur qui au tout début de sa lecture voit bien que le décor est un terrain de golf, mais ne peut pas encore savoir ce que le son « caddie » évoque dans l’esprit de Benjy et ne comprend donc pas pourquoi il ne peut l’entendre sans gémir. Or, cette scène est la toute première du roman : dès les premières paroles prononcées, il y a incertitude sur le sens des mots ; d’emblée il y a méprise. L’inadéquation des mots aux choses vient redoubler celle du désir à son objet, provoquant équivoques et malentendus. D’entrée de jeu, comme pour en annoncer la règle, s’ouvre l’espace du leurre et de la faille. Double leurre, double faille : et du langage et du désir.

32Ce que « caddie » signifie pour les joueurs de golf est différent de ce qu’il signifie pour Benjy ; ce qu’il signifie pour Benjy est différent de ce qu’il signifie pour nous. Ainsi, au seuil même du roman, Faulkner semble vouloir alerter le lecteur à la duplicité du langage, comme pour lui faire comprendre que le monde où il s’apprête à entrer n’est pas son monde. Les mots utilisés dans le monologue de Benjy ont beau être simples, il nous faudra apprendre son alphabet et sa grammaire avant de commencer à deviner ce que son discours pauvre et tâtonnant « veut dire ».

33Mais d’emblée aussi se découvrent du langage les redoutables pouvoirs. Il suffit de deux syllabes pour faire gémir Benjy de détresse. Car pour lui ces syllabes forment le nom d’une disparue. Le jour où le roman commence – le 7 avril 1928 – celle qui s’appelle Caddy a depuis longtemps quitté la famille Compson. Les gémissements de Benjy désignent une absence, une absence toujours proche, Sa mémoire est sans recul : il ne peut se souvenir ni oublier. Pour lui, c’est comme si Caddy venait seulement de le quitter : sa trace est encore fraîche et la moindre sensation – chose vue, bruit, odeur – ravive sa présence avec une immédiateté intolérable. De même son fantôme léger et têtu passe et repasse dans un mouvement sans repos pendant tout le monologue de Quentin, hantise inexorable, envoûtement de tous les instants auxquels sa conscience ne pourra échapper que dans la mort. Il n’est pas jusqu’à Jason, malgré l’indifférence et le mépris qu’il professe à l’égard de sa sœur, qui ne continue à en être secrètement obsédé.

34Mais si obsédant que soit son souvenir – ou plutôt de n’être rien d’autre qu’un souvenir obsédant, Caddy demeure jusqu’à la fin un être hors de portée ou, pour reprendre une expression de Proust, « un être de fuite ». Elle est l’impérieux appel de l’absence et c’est de son éloignement qu’elle tient son mystérieux pouvoir sur ceux qu’elle a abandonnés.

35Les scènes du passé qui viennent assiéger la mémoire de Quentin sont presque toutes des scènes de retrait où Caddy, déjà, apparaît (en) disparaissant :

Mais elle courait déjà quand je l’ai entendue. Elle courait dans le miroir avant que je sache de quoi il s’agissait. Si vite, sa traîne relevée sur le bras, elle sortait du miroir comme un nuage, son voile ondulait avec de longs reflets, ses talons cassants, rapides, de l’autre main elle retenait sa robe sur son épaule sortait en courant du miroir [...] (419/100).

36A peine aperçue, entrevue, Caddy la mariée s’enfuit, ne laissant à Quentin que la trace vive de sa disparition. Le regard n’aura saisi d’elle qu’un reflet rapide dans un miroir. Dans la mémoire, elle ne sera plus que trace de trace, reflet de reflet.

  • 38 L’importance de cette image et de la scène qu’elle annonce est confirmée par le manuscrit. A l’orig (...)

37Ou encore, autre instantané, autre image de la sœur perdue : Caddy, non plus surprise dans le mouvement de sa fuite, mais immobile dans la soudaineté de sa venue, « Juste avant elle était sur le pas de la porte » (418/98)38. Que Caddy surgisse, muette, dans l’embrasure d’une porte ou que son reflet furtif passe sur une glace, c’est toujours le même miroitement équivoque : Caddy se garde en son retrait, distante lors même qu’elle paraît proche, irréelle fût-elle visible – troublante image, offerte dérobée, de l’autre côté du miroir.

38A maintes reprises Caddy sera associée à l’impalpable – reflets, ombres, clair de lune, nuages, souffles, vent – évanescente dans l’espace comme elle est inaccessible dans le temps. Non qu’elle nous soit présentée « poétiquement » comme la créature de rêve de quelque Grand Meaulnes. Mais pour autant qu’elle demeure l’objet ambigu et évasif d’une fascination, elle ne peut être décrite ; elle ne peut qu’être circonscrite au moyen de figures rhétoriques : « figure porte absence et présence, plaisir et déplaisir » (Pascal).

  • 39 Voir 382/47.
  • 40 Voir 397, 403-404, 410/69, 79, 88.
  • 41 Voir 354, 356, 365, 383, 385, 387, 390, 410/5, 8, 22, 48, 50, 51, 54, 58, 88.
  • 42 Cette scène a dû être conçue presque en même temps que “l’image mentale” dont le roman est né. Dans (...)

39Dans la mesure même où Caddy n’est littéralement nulle part, elle est métaphoriquement partout. Sa présence/absence se volatilise dans l’espace, se transporte dans les choses, se répand de proche en proche dans l’univers et, comme pour tant d’autres héroïnes de l’auteur, cette diffusion s’opère sous le signe d’une connivence profonde entre la féminité et la « terre immémoriale ». Caddy est légère et rapide comme le vent39, elle brille et chauffe comme un doux feu40 et « sent comme les arbres » sous la pluie41. Mais elle est plus que tout fille de l’onde, la plus séduisante et la plus pathétique des naïades faulknériennes. Il n’est guère de scène dans le roman où sa présence ne soit liée à quelque ruissellement. C’est dans le ruisseau près de la maison des Compson qu’elle mouille sa robe et sa culotte le jour de la mort de grand’mère (363/19-22)42 ; c’est dans le même ruisseau que Quentin et Caddy viennent s’accroupir tous deux après s’être salis dans le bourbier des cochons (470/172) et c’est là encore que Quentin retrouve sa sœur, un soir d’été, après avoir découvert sa liaison avec Dalton Ames (480/186). Enfin, dans la troisième section, Jason se souvient de Caddy au cimetière, le jour de l’enterrement de leur père, se tenant devant la tombe ouverte, sous la pluie (527/251). Tout au long du roman, l’eau est l’élément de Caddy, et comme Caddy elle-même, elle est riche d’ambiguités. Dans les scènes du ruisseau, elle est avant tout l’eau lustrale des ablutions rituelles, et l’on pourrait aisément donner d’autres exemples de la vertu purificatrice que lui attribuent spontanément les enfants Compson : Caddy, à quatorze ans, se lavant la figure pour ne plus sentir le parfum (384/50), ou encore Benjy poussant sa sœur vers la salle de bain après qu’elle a perdu sa virginité (407-408/84-85). Après ces ablutions, Caddy sent de nouveau « comme les arbres », sauf dans la dernière scène, où plus rien ne peut consoler Benjy.

40Mais l’eau n’est pas seulement symbole de pureté. Si elle possède le pouvoir de régénérer (on peut même trouver des allusions ironiques à l’eau baptismale : il pleut le jour où Benjy change de prénom), elle est aussi dans ce roman, ne serait-ce que d’être associée à Caddy, une eau féminisée et érotisée. D’où, par exemple, l’équivoque de la baignade : elle redonne au corps fraîcheur et pureté, mais par la complicité presque sensuelle qu’elle fait naître entre l’eau et la chair, n’est-elle pas aussi une invitation à l’abandon ? Et le spectacle de cette tendre complicité n’est-il pas une tentation offerte aux regards indiscrets ? Il y a dans la caresse de l’eau quelque chose d’impudique qui, dans la première scène du ruisseau, trouble et scandalise déjà le jeune Quentin. Pour ce petit censeur-voyeur la vue de sa sœur mouillée, de la robe collée à son corps a déjà cessé d’être un spectacle innocent et lorsque, pour le braver, Caddy commence à se dévêtir, il la gifle. Querelle d’enfants sans doute, mais déjà le soupçon du mal s’est glissé dans le jardin jusque-là préservé de l’enfance et de ses jeux.

41Dans les réminiscences et les rêveries de Quentin, chair et sexualité se trouveront maintes fois liées à des suggestions d’humidité et de fluidité. Et à mesure que se rapproche pour lui l’échéance fatale de la mort, c’est-à-dire de la noyade, il y a comme une lente montée des eaux, submergeant sa conscience désemparée pour l’entraîner, à demi consentante, à demi horrifiée, au bord de la dissolution. Ainsi, dans la longue et haletante séquence-souvenir au cours de laquelle Quentin revit sa poignante entrevue avec Caddy près du ruisseau et sa rencontre avec Dalton Ames, son amant, près du pont (480492/185-203), l’eau, suintant de partout, semble emplir tout l’espace de son sourd ruissellement. Quentin sent l’odeur de la pluie, il respire le parfum des fleurs épandu dans la chaleur humide et grise du crépuscule.

42Et voici que de cette touffeur surgit le corps de sa sœur-ondine – eau faite chair :

[...] j’ai descendu la pente en courant dans ce vide des grillons comme un souffle qui passe sur un miroir elle était étendue dans l’eau la tête sur la langue de sable l’eau coulait autour d’elle il y avait sur l’eau un peu plus de lumière sa jupe à demi transpercée battait contre ses flancs au mouvement des eaux rides renouvelées elles-mêmes par leur propre mouvement. Debout sur la rive je pouvais respirer l’odeur du chêvrefeuille sur l’eau dans la ravine l’air semblait n’être qu’une bruine de chèvrefeuille de grincement des grillons substance perceptible à la chair (479-480/186).

43Comme dans « Nympholepsie » le corps féminin est ici corps baigné, immergé, fluidifié, et à voir sa sœur étendue dans l’eau, Quentin ne peut s’empêcher de songer au jour déjà lointain où la petite Caddy avait mouillé sa robe et sa culotte : « te rappelles-tu le jour de la mort de grand’mère quand tu t’étais assise dans l’eau avec ta culotte » (481/188). Quentin lui-même rapproche les deux scènes et, rétrospectivement, l’épisode de l’« enfance revêt une signification prémonitoire, la culotte sale devenant une préfiguration de la souillure de Caddy, de la tache à son honneur qu’est aux yeux de Quentin sa virginité perdue. Cette perte est son obsession majeure, que chaque sensation va raviver, rallumer, enfiévrer : spectacle de l’eau, odeurs de pluie et de fleurs mêlées, crissement des grillons, ténèbres, tiédeur, moiteur, tout se transforme, comme le dit la fin du passage précité, en « substance perceptible à la chair ». Comment a-t-on pu dire que Quentin vivait dans l’abstraction d’un monde désincarné ? Rien de moins abstrait que cette hantise-là.

44D’abord vécue dans l’immédiate profusion des sensations, une expérience est ici revécue par une mémoire brûlante qui n’a rien oublié. Point de retrouvailles proustiennes, cependant, pour le héros de Faulkner. Caddy, ressuscitée par les sortilèges du souvenir, fût-il involontaire, n’est pas Caddy retrouvée. La remémoration ne fait qu’exacerber le sentiment de la perte, et l’obsession présente se replie aussitôt sur la blessure ancienne. La chambre obscure de la mémoire ne sera jamais pour Quentin autre chose qu’une chambre de supplices. A aucun moment elle n’est refuge et les souvenirs heureux n’y ont point de place. Aussi loin que sa mémoire remonte le cours du temps, elle ne saisit qu’une Caddy déjà sur le point de fuir, comme impatiente de s’échapper de la prison d’innocence où son frère jaloux voudrait la retenir. A cet égard la scène de la robe mouillée – l’un des plus anciens souvenirs évoqués par Quentin – est également prophétique : déjà s’y amorce le mouvement irrésistible qui va peu à peu éloigner Caddy de son frère. De cette scène d’enfance à celle du mariage, tous les fragments du passé que charrie le monologue de Quentin auront trait à la progressive « trahison » de Caddy, et chaque retour en arrière sera pour lui la douloureuse anticipation ou, si l’on préfère, la re-montrance d’un avenir déjà advenu.

  • 43 Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947, p. 201.

45Présence de l’absence, proximité dans l’éloignement, rien peut-être ne résume mieux les paradoxes de cette mémoire hantée que l’odeur. Emanation sensible des êtres et des choses, l’odeur, écrit Jean-Paul Sartre, est « un corps désincarné, vaporisé, resté tout entier en lui-même, mais devenu esprit volatile43 ». Comme le souvenir, l’odeur est présence diffuse, frôlement d’être. De même que le symbole, elle agit sur le mode léger de l’allusion et de la suggestion. Pour autant qu’elle a pouvoir d’évoquer autre chose qu’elle-même, elle est en quelque sorte une métaphore à l’état naturel. Aussi n’est-il pas surprenant que tout ce que Caddy représente dans le souvenir de son frère trouve son plus prégnant symbole dans le parfum du chèvrefeuille.

46Quentin associe sa sœur au chèvrefeuille, comme Benjy l’associait à l’odeur des arbres. Mais alors que dans la première section cette odeur fonctionne comme le signal de l’innocence sexuelle de Caddy et disparaît sitôt que celle-ci est compromise, le parfum du chèvrefeuille, leitmotiv du monologue de Quentin, subit pour ainsi dire le même sort que Caddy, se corrompt en même temps qu’elle et sera pour Quentin l’odeur même de son péché, l’aveu sensible de sa virginité profanée et de sa chair coupable. Il est remarquable que « honeysuckle » (dont il y a une trentaine d’occurrences dans la deuxième section) ne soit nulle part aussi fréquent que dans la scène qui suit immédiatement la découverte par Quentin de la liaison de sa sœur avec Ames (480-492/185-203). L’odeur du chèvrefeuille y entre dans un réseau de sensations qui, à se contaminer les unes les autres, finissent par former des correspondances puissamment suggestives. Après avoir déjà absorbé la couleur grise du crépuscule (431/117), elle se répand dans l’humidité ambiante (482, 484/189, 192) et s’égoutte comme de la bruine (483/191). Par le jeu de la synesthésie l’odeur du chèvrefeuille en vient ainsi à envahir tout l’espace sensoriel. Mais en même temps elle semble refluer vers Caddy comme vers une source. Quentin la décrit comme si elle était une sécrétion charnelle, à fleur de peau, comme si elle émanait du corps même de Caddy :

[...] l’odeur du chèvrefeuille sur son visage et sur sa gorge (478/183).
[...] le chèvrefeuille [...] recouvrait tout son visage sa gorge comme d’une peinture (481/188)

  • 44 L’expression est de Harry Modean Campbell et Ruel E. Foster, in William Faulkner : A Critical Appra (...)

47Quentin s’offusque de cette odeur comme d’une coupable indiscrétion, comme d’un secret éventé. Toute une intimité charnelle semble s’y livrer malgré elle. Associée aux ébats amoureux de Caddy dans le hamac près des cèdres et bientôt identifiée à Caddy elle-même, elle symbolise pour lui « le mystère doux-amer du sexe sororal44 » aussi bien que le scandale de sa violation. Elle devient la matière de son obsession, l’emblème nocturne de ses angoisses et de ses tourments (cf. 497/211). Dans la grande scène de confrontation avec Caddy, il en vient ainsi à maudire une odeur qu’il a autrefois aimée, comme le lui rappelle Caddy (cf. 483/190). Non seulement elle exacerbe en lui l’insupportable pensée du dévergondage de Caddy, elle l’accable physiquement, elle le suffoque : « [...] je dus haleter pour saisir un peu d’air dans l’épaisseur grise de tout ce chèvrefeuille » (481/188). Le doux miel (honey) de la sœur trop aimée, que Quentin a si avidement sucé (suckle) dans son enfance, a désormais un goût de cendre.

  • 45 La Ville, deuxième édition, Paris, Mercure de France, 1920, p. 307

48L’ambiguïté de toute cette symbolique, ambiguité d’autant plus troublante qu’elle naît au ras des sensations et ne cesse de s’envelopper de leur touffeur, relaie l’équivoque qui s’attache tout au long du roman à la figure de Caddy elle-même. Caddy, on l’a vu, n’a qu’une existence en image, elle n’a de réalité que dans la conscience de ses frères. Nous savons ce qu’elle représente pour Benjy, Quentin et Jason, nous ne saurons jamais qui elle est « vraiment ». De là ses visages multiples et contradictoires : tour à tour sœur et mère, vierge et catin, ange et démon, Caddy incarne à la fois la fécondité et la corruption, la nostalgie de l’innocence et l’appel du mal, les promesses de la vie et le vertige de la mort. Elle est en somme ce que la Femme a toujours été dans l’imaginaire masculin : la figure par excellence de l’Autre sur quoi l’homme projette tout ensemble son désir et sa peur, son amour et sa haine. Et dans la mesure où cet Autre n’est que mythe et mirage, il ne peut être que leurre et déception. Caddy, pour emprunter un mot à Claudel, est « la promesse qui ne peut être tenue et sa grâce consiste en cela même45 ».

49Caddy n’en est pas moins l’un des plus justes et des plus beaux « hommages » à la féminité qu’on puisse trouver dans l’œuvre de Faulkner. Ses frères, dans le roman, n’en retiennent chacun qu’une image, mais Caddy est bien plus que l’addition de ces images. Elle ne s’y laisse pas enclore, sa vérité est ailleurs. Non que le lecteur soit en mesure de reconstituer la personnalité qui serait en fait la sienne. Sans doute la devinons-nous, vive et ardente, au-delà des portraits tronqués ou truqués que nous en donnent ses frères et il est évident que Faulkner lui a donné la passion de vivre et la grâce d’aimer qui font si tristement défaut aux autres Compson. De même, il ne fait pas de doute qu’elle est à la fois la tragique victime de sa famille et le catalyseur involontaire de son déclin. Mais à trop s’attacher à sa supposée psychologie ou à donner trop d’importance à sa fonction morale dans le roman, on ne pourrait que se fourvoyer en de vaines spéculations. Car Caddy, encore une fois, n’est pas un personnage comme les autres, il faut la laisser s’échapper. Insaisissable, elle l’était pour son créateur et elle doit le rester pour nous.

  • 46 Notes and Reviews, Cambridge, Mass., Dunster House, 1921. p. 226 (ma traduction).

50Henry James pensait qu’« un conteur qui prétend à plus qu’un succès passager n’a pas le droit de raconter une vilaine histoire à moins qu’il n’en connaisse la belle contrepartie46 ». L’histoire des Compson est assurément une « vilaine histoire » ; Caddy, sœur et fille de l’imagination, figure du désirable, est sa « belle contrepartie ». Souvenons-nous cependant qu’elle fut conçue d’emblée comme « une belle et tragique petite fille ». Caddy est un rêve de beauté saccagé. Sa présence/absence au centre et à la périphérie du livre signale l’inaccomplissement du désir de l’écrivain comme l’inachèvement de son œuvre. La beauté de Caddy est la beauté de l’échec.

Notes

1 Notre deuxième chapitre est la version française, légèrement remaniée, de The Most Splendid Failure : Faulkner’s “The Sound and The Fury”. Bloomington, Indiana University Press, 1976, ix-+275 p.
Pour les citations du roman, nous nous référons, d’une part, au texte de l’édition originale (New York, Jonathan Cape and Harrison Smith, 1929), reproduit photographiquement dans l’édition de Random House de 1966, l’édition “Modem Library” de 1969 et l’édition “Vintage Books” et, d’autre part, à la traduction de Maurice-Edgar Coindreau, revue par le traducteur avec Michel Gresset, parue dans le premier tome des Œuvres romanesques (Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1977).
Nos citations seront toutes données en français, mais afin de permettre au lecteur de se reporter au texte original, elles renverront successivement à l’édition de la Pléiade et à l’édition américaine. La double page de référence sera indiquée entre parenthèses après chaque citation.

2 Pléiade, p. 1267. On dispose actuellement de deux versions dactylographiées complètes de ce projet d’introduction. L’une, non datée, a été publiée sous le titre “An Introduction for The Sound and the Fury” in The Southern Review, VIII (octobre 1972), 705-710 ; la seconde, plus longue et datée par Faulkner du 19 août 1933, a paru sous le titre “An Introduction to The Sound and the Fury” in Mississippi Quarterly, XXVI (été 1973), 410-415 ; repr. in Miscellany, pp. 156-161. Ces deux publications sont dues à James B. Meriwether. On en trouvera des traductions complètes par Michel Gresset dans l’édition de la Pléiade (pp. 1267-1273). Le passage cité est le premier alinéa de la version courte.

3 Pléiade, p. 1269. Voir aussi LIG, p. 92.

4 Ibid., p. 1269. Voir aussi la préface de Faulkner à l’édition “Modem Library” (1932) de Sanctuaire, in Pléiade, pp. 1357-1358 /Sanctuary, p. vi.

5 Ibid., p. 1269.

6 Voir André Green, Un œil en trop : le complexe d’Œdipe dans la tragédie, Paris, Editions de Minuit, 1969, pp. 35-40.

7 Horace Benbow, dans Sartoris, “au bout de quatre tentatives avortées”, finit par produire “un vase d’ambre clair, presque parfait, plus grand, plus magnifiquement, plus purement serein qu’il conservait toujours sur sa table de chevet et qu’il appelait du nom de sa sœur, dans les intervalles où il ne les apostrophait pas tous les deux indifféremment, dans ses moments d’effusions lyriques sur le thème du sens de la paix et son immaculée possession : ‘O toi, vierge encore, épouse du repos’ (Pléiade, p. 167/Sartoris, p. 182). Le vers cité est le premier de l’“Ode sur une urne grecque” de John Keats, poème dont on sait l’importance dans l’esthétique de Faulkner Notons aussi que dans une de ses lettres de 1927 Faulkner compare Estelle Oldham, qui allait devenir sa femme, à “un joli vase”. Voir Blotner, Biography, p. 563.

8 Pléiade, p. 1269.

9 Ibid., p. 1267.

10 Ibid., p. 1267.

11 Ibid., p. 1268.

12 FAU, p. 76 (trad, mod.)/FIU., p. 61.

13 Voir FAU., pp. 76, 90/FIU, pp. 61, 77, Voir aussi LIG. pp. 92, 146, 180.

14 LIG, p. 92.

15 Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit, London, John Calder, 1965, p. 125 (ma traduction).

16 Pléiade, p. 1240, trad. mod. de RAT, pp. 8-9/LIG, p. 245.

17 Voir la préface de M.E. Coindreau in Le Bruit et la fureur, Paris, Gallimard, 1938, p. 7 : “Ce roman, à l’origine, ne devait être qu’une nouvelle”. Voir aussi LIG, p. 146. Selon Blotner, le titre de cette nouvelle était “Twilight” (cf. Biography, p. 566). Comme ce mot figure sur le premier feuillet du manuscrit de The Sound and the Fury il a sans doute aussi servi provisoirement de titre au roman.

18 RAT, p. 2/LIG, p. 238.

19 LIG, pp. 220-221.

20 LIG, p. 180. Que bien des années après la composition du roman Faulkner ait écrit “l’Appendice Compson”, atteste la persistance de ce sentiment d’inachèvement. Voir ses réflexions à ce propos in RAT, p. 10/LIG, p. 245.

21 RAT, p. 2/LIG, p. 238.

22 Le degré zéro de l’écriture, Paris, Editions Gonthier, “Bibliothèque Médiations”, 1965, p. 36.

23 Der Mann Ohne Eigenschaften, Hamburg, Rowohlt, 1952, p. 1640 (ma traduction).

24 L’expression est de Raymond Queneau. Voir “Introduction” Moustiques, U.G.E., “10/18”, 1963, p. 10.

25 O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou L’autre scène, Paris, Seuil, 1969, p. 105.

26 “A Primitive Like an Orb”, The Collected Poems, New York, Alfred A. Knopf, 1951, p.443.

27 “Le double et l’absent”, Critique, XXIX (mai 1973), 403-404.

28 Le Bruit et la fureur (1938), p. 7. La source autobiographique de l’épisode “Damuddy” est vraisemblablement l’enterrement de la grand-mère de Faulkner, Lelia Swift Butler, en 1907. Faulkner avait alors dix ans – à peu près l’âge de Quentin quand “Damuddy” meurt.

29 Ibid., p. 14.

30 Pléiade, p. 1268.

31 On notera la ressemblance phonique de muddy et Damuddy.

32 “Le Fétichisme” (1927), La Vie sexuelle, Paris, P.U.F., 1970, p. 135.

33 Ibid., p. 136. On remarquera à ce propos que l’un des jouets préférés de Benjy, le castrat, est le “soulier de satin jaune, craquelé et sale” que Caddy porta le jour de ses noces.

34 RAT, p. 9/LIG, p. 244.

35 FAU, p. 19/FIU, p. 6.

36 “Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss”, in Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, Paris, P.U.F., 1973, pp. XLIX-L.

37 Cette homophonie en annonce d’autres : “Quentin” désigne l’oncle et la nièce “Jason” le père et le fils, “Maury” l’oncle et le neveu jusqu’à ce que celui-ci soit rebaptisé “Benjamin”, aussitôt diminué (première amputation) en “Benjy”. Bien entendu, il ne s’agit pas là d’un jeu pervers destiné à mystifier le lecteur. Comme le suggère Joseph W. Reed, les homophonies peuvent être lues comme un indice de dégénérescence et d’inceste (cf. Faulkner’s Narrative, New Haven, Conn., Yale University Press, 1973, p. 76). Il est d’ailleurs remarquable que si l’onomastique de la famille Compson est bégayante, il n’en aille pas de même pour la famille de Dilsey où chacun et chacune a son prénom propre. Mais au-delà de ses implications psychosociales dans le roman, la confusion des noms renvoie à une remise en cause du statut traditionnel du personnage. Il est frappant de voir que trois au moins des représentants du “Nouveau Roman” des années soixante ont attiré l’attention sur les homophonies faulknériennes dans leurs essais critiques ou théoriques : Nathalie Sarraute dans L’Ere du soupçon (Paris, Gallimard, 1956, p. 73), Michel Butor dans Répertoire (Paris, Editions de Minuit, 1969, p. 252) et Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman (Edition de Minuit, 1963, p. 28). D’autre part, Ingeborg Bachmann, l’une des meilleures romancières allemandes de l’après-guerre, a consacré à cette question l’essentiel de son essai sut The Sound and the Fury (voir “Über’ Schall und Wahn’”, in Gerd Haffmans, ed., Über William Faulkner, Zurich, Diogenes, 1973, pp. 127-129.

38 L’importance de cette image et de la scène qu’elle annonce est confirmée par le manuscrit. A l’origine, la deuxième section commençait ainsi : “One minute she was standing there. The next Benjy was yelling and pulling at her. They went down the hall to the bathroom and stopped there, Caddy backed against the door [...]”. Cette page du manuscrit est reproduite in Meriwether, Career, illustration 11. Ci. Pléiade, p. 479.

39 Voir 382/47.

40 Voir 397, 403-404, 410/69, 79, 88.

41 Voir 354, 356, 365, 383, 385, 387, 390, 410/5, 8, 22, 48, 50, 51, 54, 58, 88.

42 Cette scène a dû être conçue presque en même temps que “l’image mentale” dont le roman est né. Dans son projet d’introduction (version longue), Faulkner écrit ceci : “Je me mis seulement à raconter l’histoire d’un frère et d’une sœur qui s’éclaboussent dans le ruisseau” (Pléiade, p. 1271/Miscellany, p. 159). D’autre part, la grande “scène” entre Caddy et Quentin près du ruisseau, dont on peut dire qu’elle constitue le sommet dramatique de la deuxième section, a failli en être l’ouverture. Voir, sur ce point, le commentaire de Michel Gresset, Pléiade, p. 1242.

43 Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947, p. 201.

44 L’expression est de Harry Modean Campbell et Ruel E. Foster, in William Faulkner : A Critical Appraisal, Norman, University of Oklahoma Press, 1951, p. 54.

45 La Ville, deuxième édition, Paris, Mercure de France, 1920, p. 307

46 Notes and Reviews, Cambridge, Mass., Dunster House, 1921. p. 226 (ma traduction).

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540