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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Masques et miroirs

Texte intégral

L’origine de l’œuvre, ce n’est pas la première influence, c’est la première posture.
Roland Barthes

Tous les romans ne sont que des pistes brouillées.
Louis Aragon

Naissance des doubles

1Comment devient-on « Faulkner » ? Comment un petit poète anachronique des années vingt, perdu au fin fond de son Mississippi, a-t-il pu devenir l’un des grands romanciers de ce temps ? On n’échappe pas à cette question, fût-elle naive et dût-elle rester sans réponse.

2Faulkner n’est pas Rimbaud, ni même Flaubert pour qui, dès les années de collège, la littérature était un absolu. Si sa logophilie fut précoce, sa vocation littéraire tarda quelque peu à se déclarer et ses débuts ne furent pas des plus éclatants. Plutôt qu’à l’histoire proprement dite la création faulknérienne, ils appartiennent aux limbes de sa préhistoire, à ce temps de latence et de langueur où la littérature ne fut qu’un possible parmi d’autres.

  • 1 Il parut dans The New Republic le 6 août 1919, bientôt suivi d’autres poèmes dont la plupart furent (...)
  • 2 C’est en effet dans la signature de ce poème que “Falkner” devient “Faulkner”. De l’un à l’autre il (...)
  • 3 1919, année de la première publication de Faulkner est aussi celle où il revient du camp de la R.A. (...)
  • 4 Voir Joseph Blotner, Faulkner : A Biography, vol. I, New York, Random House, 1974, pp. 232-233, 255 (...)

3Tout commence par des postures et des impostures. Quand, à vingt-deux ans, Faulkner publie son premier poème, « L’après-midi d’un faune1 », il revendique certes déjà son droit à la différence2, mais celui qui le signe n’est pas encore un écrivain : il joue au poète comme, après son retour à Oxford, Mississippi, en 1919, au lendemain d’une guerre qu’il aurait aimé faire et qu’il n’a pas faite3, il joue et se regarde jouer (dans la vie « réelle » ?) au vagabond, au dandy ou à l’aviateur blessé – jeune homme « démobilisé » à la recherche d’un personnage et qui hésite entre plusieurs rôles4.

4Le rideau se lève sur le théâtre de Narcisse, La vie ne s’y distingue pas de la scène, puisque aussi bien elles appartiennent l’une et l’autre au même espace imaginaire. Le comédien précède l’écrivain et le comédien n’aura rien été, peut-être, avant les rôles qu’il se donne.

5Narcisse ne devient Narcisse – figure de légende, figure à lire – qu’à l’instant de surprendre son reflet dans le miroir de l’eau. Chez Faulkner, tout commence de même par des miroitements, de moi-rures. Par un trouble dont naissent aussitôt des doubles, qui à leur tour, suscitent le vertige. Ou l’angoisse. Jeu ambigu d’une indécision prolongée à plaisir. Tout se passe comme si, tout en s’inquiétant de son peu de réalité, ce moi encore disponible répugnait à se fixer en un moi propre.

  • 5 The Marble Faun, Boston, The Four Seas Company, 1924. Reproduit photographiquement par Random House (...)
  • 6 MF, p. 6.

6Toute l’œuvre de fiction de Faulkner procède de cette théâtralité originaire, mais nulle part sans doute celle-ci ne s’avoue avec autant de candeur que dans les premiers vers et dans Le Faune de marbre (The Marble Faun), le recueil de poèmes publié en 19245. Poèmes de jeunesse sinon d’adolescence, ainsi que le nota Phil Stone dans sa préface, et qui ont « de la jeunesse les défauts – impatience, ingénuité, et immaturité6. On a peu écrit sur la poésie du jeune Faulkner et le plus souvent on s’est borné à dresser le catalogue des influences subies. Elles sont nombreuses, en effet, et étonnamment hétérogènes, puisqu’elles vont de la poésie lyrique et pastorale des Elisabéthains à Conrad Aiken et T.S. Eliot, en passant par les Romantiques (Shelley, Keats) et les poètes anglais de la fin du dix-neuvième siècle (notamment Swinburne et A.E. Housman). S’y ajoutent les Symbolistes français, en particulier Mallarmé (à qui fut emprunté le titre du premier poème publié) et Verlaine (dont Faulkner traduisit très librement quatre poèmes publiés dans The Mississippian en 1920). Au milieu de ces voix multiples, la sienne ne s’entend guère. Lorsque, en 1917, T.S. Eliot publia Prufrock and Other Observations, il s’était déjà dégagé des clichés de la littérature fin-de-siècle. Les poèmes de Le Faune de marbre, en revanche, se plient pour la plupart au code poétique exsangue des derniers Victoriens et des Georgiens. Faulkner eût-il persévéré comme poète, il aurait sans doute fini par trouver un style personnel (certains poèmes qu’il publia plus tard dans Le Rameau vert nous donnent une idée de ce qu’il aurait pu être), mais dans ses poèmes de jeunesse il n’a été que l’épigone appliqué et attardé des poètes de la Décadence.

7Musique mineure, musique en mineur, telle la Chamber Music de Joyce qui lui aussi avait adapté dans sa jeunesse des poèmes de Verlaine et devait, en marge de son œuvre de prose, garder à la poésie la même surprenante fidélité. Dans leurs meilleurs moments ces frêles poèmes ne sont pas sans grâce, mais ce sont surtout des exercices d’écolier. L’écolier, cependant, est avide d’apprendre et il apprend vite. Et si Le Faune de marbre n’est que rhétorique d’apprenti et poésie d’arrière-garde, le soin méticuleux mis à composer ce cycle pastoral de dix-neuf poèmes témoigne d’un souci formel que l’on retrouvera plus tard dans l’architecture savante des romans.

8Plus que par ce qui peut s’y annoncer de l’œuvre future, Le Faune de marbre nous retient cependant par son caractère quasi confidentiel. Le comble de l’artifice s’y conjugue avec la transparence de l’aveu. Dans le magasin d’accessoires d’une Antiquité doublement mythique, d’une Antiquité réinventée par les Romantiques et les Symbolistes, Faulkner cherche l’un de ses premiers masques, et son titre déjà y renvoie. Immobile au centre de la scène poétique, le faune pétrifié est assurément la figure la plus prégnante de cette « froide pastorale ». Métaphore du poète – sans force de parole, métaphore du sujet désirant – voué à l’impuissance, il dit l’irréductible contradiction du rêve et du réel.

  • 7 Rappelons le regain de popularité que connut Pan dans la littérature européenne à partir du romanti (...)

9En effet, le faune représente ici ce qu’il a toujours représenté pour l’Occident chrétien : un rêve païen de sauvagerie et d’innocence sous l’égide du Grand Pan, où l’homme serait lui-même indistinctement dieu et bête, la nostalgie d’une Arcadie perdue, d’un temps et d’un lieu mythiques où le désir ne souffrait ni écart ni retard, mais s’assouvissait librement, hors de toute censure et de toute culpabilité7.

10Et ego in Arcadia... Le voici enchaîné à la pierre, littéralement empêtré : froideur inerte du marbre où l’énergie du désir se gèle et se fige. Le Grand Pan est mort ! Le faune faulknérien est presque le négatif de son homologue mallarméen : il n’aura même pas connu en rêve le feu de midi ; le violeur impénitent, le ravisseur de nymphes n’est plus qu’un voyeur frileux au coeur de neige. À l’ardeur dionysiaque a succédé la délectation morose :

  • 8 MF, p. 12. Traduction de Michel Gresset, in “Le regard et le désir chez Faulkner”, no 14/15 (1975), (...)

Pourquoi suis-je triste ?
Pourquoi malcontent ? Le ciel
Me chauffe ; mais, las, je ne puis
Briser le marbre. Voyez là ce serpent plus que vif :
Il est libre d’aller et venir. Mais moi,
Me voilà prisonnier condamné à rêver
De choses que je sais mais ne peux savoir
Entre le ciel et la terre qui, à mes pieds,
Ouverte, m’appelle de tous ses vergers
Chargés de fruits à manger  ;
De ses collines et de ses ruisseaux  ;
De son sommeil nocturne sur les sables blancs de lune.
Le monde entier respire et m’appelle
Moi qui suis à jamais figé dans le marbre !8.

11Que ce Tantale affamé au milieu des vergers, ce mort-vivant exilé loin des saisons terrestres soit une auto-projection encore très naïve et furieusement « littéraire », il n’y a pas lieu d’en douter. Le masque révèle plus qu’il ne cache, la pose élégiaque ne trompe personne : aveu de solitude et de privation, constat d’impuissance et d’échec.

12Le Faune de marbre, c’est d’abord le pathos prolongé d’une adolescence fébrile et sidérée : on soupire, on brûle, on se consume de désir pour le monde – un monde-corps dont les promesses et les séductions apparaissent d’emblée éminemment féminines (notons que le recueil est dédié à la mère de l’auteur), et, souffrant d’en être séparé, on en porte complaisamment le deuil.

13Peut-être faut-il y lire aussi l’impasse d’un écrivain qui n’a pas encore choisi de l’être, et qui s’interroge à la fois sur le prix à acquitter pour le devenir (de quelle solitude, de quels renoncements, de quelle absence au monde se paie le droit d’entrer dans la littérature ?) et sur l’énigmatique relation de l’art à la vie. Double de l’artiste, le faune statufié serait alors aussi un premier modèle de l’œuvre d’art. Tel un personnage sur une frise ou aux flancs d’une urne, n’évoque-t-il pas déjà le paradoxe keatsien de l’art comme mouvement arrêté dont on sait l’importance qu’il devait avoir dans l’esthétique du romancier ?

  • 9 Expression de Melvin Backman. Cf. “Faulkner’s Sick Herœs : Bayard Sartoris and Quentin Compson”, Mo (...)

14S’amorce ainsi, précautionneusement et dans un discours poétique des plus convenus, une réflexion ou du moins une inquiétude à quoi feront bientôt écho d’autres textes de Faulkner. S’ébauche dans le même temps, à travers le masque faunesque, la figure générique du « héros malade9 » qu’illustreront les protagonistes de plus en plus distanciés et de plus en plus complexes des romans. Mais nous retient d’abord le portrait de l’artiste par lui-même. Non que celui-ci soit « ressemblant » par rapport à une identité qui lui serait extérieure et antérieure. La ressemblance n’est qu’une semblance redoublée, et c’est le portrait, plutôt, qui engendre rétroactivement son modèle, le double qui suscite le mirage de l’original.

  • 10 Des six exemplaires présumés de la pièce, quatre ont été retrouvés. Deux d’entre eux figurent dans (...)

15Que (dé)masque le masque sinon le manque, un état d’absence et de langueur, une déficience d’être tristement ressentie ? Et il n’y a pas loin de ce masque de pierre au Pierrot lunaire de The Marionettes, piécette en un acte (vers et prose) que Faulkner composa, calligraphia, illustra, et relia lui-même vers 192010.

16Antérieure de quelques années à la rédaction définitive du Faune de Marbre, cette pâle fantaisie scénique est elle aussi fin-de-siècle à souhait, peut-être plus datée encore par toutes les joliesses qu’elle emprunte au symbolisme. En voici le décor :

  • 11 The Marionettes, Oxford, Miss., The Yoknapatawpha Press, 1975, pp. 1-2. Ma traduction.

Le ciel est d’un bleu léger, transparent, d’un bleu très pâle presque blanc, avec des étoiles en ordre régulier et une pleine lune. À l’arrière-plan, au centre, un pavillon de marbre, rapetissé par la distance, se découpe sur une rangée d’arbres noirs ; de chaque côté la silhouette gracieuse d’un svelte peuplier. Les coulisses sont fermées des deux côtés par des murs couverts de roses ; immobile sur le mur gauche, un paon, noir sur le ciel clair. À l’avant, au milieu, un bassin et une fontaine11.

17Disposition « régulière » des étoiles et des arbres, symétrie parfaite des graciles peupliers, contraste noir et blanc, pavillon de marbre, fontaine et bassin, on imaginerait difficilement décor plus stylisé en sa géométrie glacée. Rien de moins naturel que ce paysage trop sage. Nous sommes dans l’espace artistement composé et corrigé du « formal garden » – jardin classique, savant, à la française, jardin contre nature. Ellison, le propriétaire du Domaine d’Arnheim, aurait pu le concevoir, Beardsley le dessiner. Sans oublier la lune, les roses et le paon.

18Et voici, dans son costume blanc, Pierrot, l’évanescent héros de la pièce, d’abord dessiné par Faulkner dans un style précisément des plus beardsleyens, puis décrit (la description devenant légende du dessin) :

  • 12 Ibid., pp. 2-3.

Pierrot est assis à l’avant, à droite, sur une fragile chaise noire à côté d’une table délicate. Son bras gauche est replié sur le dessus de la table, le bras droit pend le long de son corps, et sa tête repose sur le bras replié, le visage tourné vers l’avant. Endormi, il semble cuver son vin. Il y a une bouteille et un verre renversé sur la table, une mandoline et un escarpin gisent à ses pieds. Il est habillé en noir et blanc ; un foulard de brocart chinois, noir et or, a été jeté sur la chaise. Pierrot ne bouge pas pendant la représentation de la pièce12.

  • 13 Le personnage de Pierrot connaît vers la fin du XIXe siècle une vogue surprenante. Au théâtre, il r (...)

19D’où vient-il, ce Pierrot aviné et assoupi ? Des Fêtes Galantes de Verlaine ? De Laforgue ? De Dowson ? ou encore de Beardsley ? La vogue du personnage dans la littérature française puis européenne au tournant du siècle était telle qu’il serait vain de vouloir lui assigner un modèle unique13. Peu importe à qui le personnage fut emprunté. Mais il n’est pas indifférent que le jeune Faulkner se projette dans ce personnage de la commedia dell’arte ressuscité par la Décadence, qu’il choisisse encore une fois un rôle dans le répertoire déjà fourbu que lui propose la culture de son temps.

20Non sans le modifier quelque peu : son Pierrot n’est ni l’amoureux balourd de la tradition ni, à vrai dire, le clown tragique qu’en avaient fait Gautier, Verlaine et Laforgue, mais un séducteur furtif, une sorte de Don Juan lunaire qui n’a de ses prédécesseurs que l’allure fantomatique. La pièce, au demeurant, comporte deux Pierrots, celui, décrit au début, qui dort et « ne bouge, pas pendant la représentation » et « l’Ombre de Pierrot » (Shade of Pierrot) qui apparaît par la suite. Le nouveau double de l’artiste est donc lui-même dédoublé. Toute l’action de la pièce peut dès lors s’interpréter comme le rêve d’un Pierrot immobile. En quoi il n’est pas sans évoquer le faune pétrifié des poèmes. De nouveau, nous sommes dans les jardins solitaires et glacés de l’irréel.

21Quant à Marietta, l’héroïne de The Marionettes, on l’a rapprochée à juste titre de l’Hérodiade de Mallarmé et de la Salomé de Wilde. Faulkner, là encore, ne fait que reprendre une figure déjà mythologisée : celle de la Belle-Dame-sans-Merci, de la Femme Fatale, dont les ténébreux pouvoirs fascinèrent tant de poètes, de peintres et de compositeurs du XIXe siècle finissant. De ce mythe de la féminité le personnage de Marietta ne nous offre qu’un pâle reflet. Notons cependant qu’elle est la première esquisse de la jeune vierge narcissique qu’on retrouvera dans les premiers romans de l’auteur. Remarquons aussi que son rôle dans la pièce est moins ténu que celui de Pierrot. Telle les nymphes des poèmes, elle est objet de convoitise sexuelle, mais au rebours de celles-ci, elle est aussi sujet du désir – autre persona, féminine cette fois-ci, de l’écrivain, ou portrait de Narcisse en Echo. Jardin trop bien ordonné, paons et pierreries, bouquets de roses et clairs de lune, toute une symbolique familière se déploie autour de Marietta pour dire sa froide et stérile beauté. Eprise de son reflet, elle se mire et s’admire dans l’eau du bassin, et elle mourra, non d’avoir été séduite et abandonnée, mais de s’être trop aimée, de n’avoir su échanger sa beauté que contre la mort.

  • 14 On sait que Faulkner avait dans sa bibliothèque de Rowan Oak un exemplaire de l’édition américaine (...)

22Il n’est rien dans The Marionettes qui ne ressortisse au code iconique et rhétorique de la tradition symboliste. Jusque dans ses images et ses métaphores, la pièce rappelle l’érotisme mignard et tarabiscoté de la Salomé de Wilde14. Mais le parcours qui conduit Marietta de l’éveil angoissé du désir à une mort narcissique, Faulkner le retracera avec infiniment plus de force et de subtilité dans certains de ses romans. À travers cette mise en scène fade et surannée d’une séduction, des thémes déjà commencent à se nouer, des obsessions à se faire jour. Le dernier dessin de The Marionates les résume avec une simplicité presque allégorique, qui représente Pierrot de dos, face à un miroir, entre deux chandeliers funèbres (Beardsley encore), avec Marietta, morte, gisant à ses pieds. Narcisse, Eros et Thanatos, c’est bien dans cette constellation mythologique que viendra s’inscrire l’œuvre de Faulkner, au moins jusqu’à Le Bruit et la fureur.

23Masques et miroirs, les premiers textes de Faulkner poétisent les désarrois d’une adolescence qui n’en finit pas. Ils portent tous l’empreinte du narcissisme, mais d’un narcissisme morose, impur, troublé, d’un narcissisme subi comme une tare ou une maladie, et que l’on ne saurait réduire à sa définition classique, à savoir la captation amoureuse d’un sujet par sa propre image. Car loin de s’abîmer dans la contemplation extasiée d’eux-mêmes, les personnages mâles où le jeune Faulkner se projette n’ont d’yeux que pour la femme. Pierrot se rêve séducteur irrésistible, le faune se désole d’être de marbre. La scène de la représentation, dans les poèmes comme dans The Marionettes, est scène érotique autant que narcissique, théâtre feuillu ou jardin vernissé de lune que traversent, furtivement offertes au regard mais interdites aux caresses, nymphes et naïades aux chairs soyeuses et aux chevelures épandues.

(Auto-)critiques

24Si écrire, c’est toujours s’écrire et tenter de se lire en s’écrivant, c’est aussi s’effacer dans le jeu de l’écriture. Faulkner commença par s’écrire sans écrire. L’écriture lui fut d’abord parole et parade – un moyen tout à la fois de se dire et de s’esquiver, de se montrer et de se cacher. Peut-être n’en fut-il jamais tout à fait dupe et dès 1925, évoquant en un premier bilan le « pèlerinage » qui l’avait conduit du romantisme flamboyant de Swinburne à Shakespeare, Keats et Housman, il reconnut sans ambages qu’au départ son amour de la poésie n’avait été que pose, et que ses premiers poèmes n’avaient été que les naïfs épanchements d’un jeune provincial en mal d’amour et d’identité :

  • 15 PPE, p. 94/EPP, p. 115.

Le poème pour le poème ne m’intéressait pas alors. Je lisais de la poésie et j’employais cette forme dans l’intention, premièrement, de faire progresser des amourettes diverses où j’étais engagé, et, secondement, pour compléter la juvénile manifestation par laquelle je tenais à me prouver que je n’étais pas « comme les autres » dans une petite ville. Plus tard, ma concupiscence s’atténuant, je me tournai inévitablement vers la poésie, trouvant là une contrepartie émotionnelle beaucoup plus satisfaisante [...]15.

  • 16 PPE, p. 77-79/ΕΡΡ, 71-73.
  • 17 PPE, p. 78/ΕΡΡ, p. 72.
  • 18 PPE, p. 77/ΕΡΡ, p. 71.

25Il est aussi révélateur que dans les proses critiques publiées entre 1920 et 1925 Faulkner ne cessait de s’interroger obliquement sur lui-même, toujours prompt à percevoir chez les autres ses propres humeurs et ses propres inquiétudes comme à déceler en eux les faiblesses qu’il savait être aussi les siennes. Ainsi dans son compte rendu du livre de poèmes du Mississippien William Alexander Percy, In April Once16, il comparait l’auteur à « un petit garçon fermant les yeux pour ne pas voir les ténèbres de la modernité qui menacent la lumineuse simplicité et les tableaux moyenâgeux, romantiques et colorés dont ses yeux sont pleins17. Et en notant que « Percy – et combien d’entre nous avec lui, hélas ! – a eu l’infortune de naître en un temps qui n’était pas le sien18 », il livrait déjà l’aveu de son propre sentiment d’exil.

  • 19 PPE, p. 63/EPP, p. 93.

26Ces comptes rendus de lecture toujours incisifs, souvent polémiques et parfois insolents, nous en apprennent au moins autant sur leur auteur que sur les écrivains – poètes, dramaturges, romanciers – dont ils sont censés traiter. Faulkner s’y préoccupe de façon persistante du rapport de l’artiste à l’art et notamment des racines psychosexuelles de la création littéraire. « Les écrivains », remarque-t-il dans un de ses articles, « sont tous déchirés, combien pathétiquement, entre le désir de faire figure dans le monde et l’intérêt morbide envers leur ego personnel – résultat mortel de la greffe de Sigmund Freud sur le dynamique chaos d’un pot-pourri de nationalités19. Relevons la référence à Freud, l’une des rares à apparaître dans ses écrits, et surtout la manière dont il rejoint, intuitivement, les soupçons de l’inventeur de la psychanalyse : aussi brève fût-elle, son expérience de l’écriture lui avait déjà appris que le narcissisme était le premier ressort de toute activité artistique. Mais elle lui avait fait comprendre également qu’il en était le plus insidieux poison, que Narcisse-écrivain ne pouvait être, au mieux, qu’un petit-maître expert en grimaces et minauderies. De là ses réserves au sujet de Joseph Hergesheimer, romancier à succès des années vingt, qu’il accusait de se complaire dans une préciosité glacée. À ses yeux, Linda Condon, livre exquis mais futile, n’était pas un véritable roman :

  • 20 PPE, pp. 85-86/EPP, pp. 101-102.

C’est plutôt comme une aimable frise byzantine : un petit nombre de figures inoubliables, silencieuses en leur mouvement suspendu à jamais hors des atteintes du temps, touchant leur cœur comme de la musique. Ses personnages ne sont jamais motivés du dedans ; ils ne créent pas la vie autour d’eux ; ils sont comme des marionnettes prenant des poses gracieuses, mais sans signification en réponse aux chiquenaudes de l’auteur, et gardant ces attitudes jusqu’à ce qu’il dispose leurs membres en d’autres gestes aussi gracieux et insignifiants20.

  • 21 Romanciers au travail, trad. Jean René Major, Paris, Gallimard (coll. “Témoins”), 1967, p. 18 (déso (...)

27Or les critiques adressées à Hergesheimer pouvaient être aisément retournées contre le jeune auteur de The Marionettes. Là encore Faulkner semble donc avoir fait son auto-critique par écrivain interposé : ce petit théâtre vain et charmant de postures figées et de gestes morts, c’est celui de son Pierrot lunaire et de son Faune de marbre. Et en un sens il lui restera fidèle : l’image du pantin ou de la poupée hante ses romans, de même qu’y abondent les scènes-tableaux. Mais de plus en plus il aura souci de dépasser l’esthétisme frileux de ses débuts. Sa condamnation de l’art statique de Hergesheimer annonce, en creux, la définition qu’il donnera plus tard de ce que devrait être le véritable dessein de tout artiste : « [...] arrêter le mouvement, qui est la vie, par des moyens artificiels et l’immobiliser de telle sorte que, cent ans plus tard, quand un inconnu le regardera, il se remettra en marche puisqu’il est la vie21.

  • 22 PPE, p. 67/EPP, p. 96.
  • 23 PPE, p. 70 (trad, mod.)/EPP, p. 87.
  • 24 PPE, p. 64/EPP, p. 94.
  • 25 PPE, p. 69/ΕΡΡ, p. 86.
  • 26 PPE, p. 64/EPP, p. 94.

28Non moins remarquable dans ces essais critiques est le souci qui s’y manifeste d’une littérature nationale capable de tirer parti des richesses encore inexplorées de l’expérience américaine et de donner ses lettres de noblesse à « la plus vigoureuse langue des temps modernes22 ». Cette préoccupation n’était point nouvelle : plusieurs générations d’écrivains américains, de Hawthorne à Melville, d’Emerson à Whitman avaient déjà exprimé les mêmes espérances et mis tout leur talent à les réaliser. Curieusement Faulkner, en 1922, en est encore à penser que « l’Amérique n’a pas de théâtre ou de littérature dignes de ce nom23 ». Mais dans le même temps il désavoue ceux qui trouvent « l’Amérique impossible esthétiquement24 », croit fermement à la possibilité d’une littérature spécifiquement américaine et affirme la nécessité, pour tout écrivain, d’un profond enracinement culturel : « l’art est avant tout provincial, c’est-à-dire [...] le résultat direct d’une certaine époque et d’un certain lieu25 ». Non qu’il fût jamais tenté par une carrière d’écrivain régionaliste : ses ambitions littéraires, même en cette période de tâtonnements, devaient déjà être bien plus vastes. L’important, pour Faulkner, était de découvrir que sa connaissance et son expérience du Sud pouvaient suffire à nourrir sa création : « l’art véritable [...] ne dépend pas de la qualité ou de la quantité du matériau disponible ; un homme réellement doué trouve suffisant ce qu’il a26 ».

« La Colline » et « Nympholepsie » : d’un texte l’autre

  • 27 Voir Carvel Collins, “Introduction”, Mayday, University of Notre Dame Press, 1977, pp. 8-10.

29Faulkner s’était d’abord voulu poète. Peut-être la découverte des ressources encore inexplorées de son sol natal hâta-t-elle sa conversion à la prose narrative. Cette conversion ne fut cependant pas soudaine. Faulkner écrivait des nouvelles depuis son enfance et vers 1929, on l’a vu, il s’intéressait à la critique et au théâtre aussi bien qu’à la poésie. Rappelons également son goût très vif et son réel talent pour le dessin qui, s’il faut en croire Carvel Collins, lui fit même envisager une carrière dans les arts graphiques27. Aux yeux de Faulkner la poésie était assurément la littérature par excellence, sa forme la plus pure et la plus noble, mais elle ne fut à aucun moment son seul mode d’expression.

  • 28 Repr. in PPE, 49-57/EPP, pp. 42-50.

30« Atterrissage risqué » (« Landing in Luck »), sa première nouvelle publiée, parut dans The Mississippian le 26 novembre 191928. C’est le bref récit du premier vol du « cadet » Thompson – histoire à caractère autobiographique, manifestement inspirée par la récente expérience de Faulkner comme aspirant de la R.A.F. au Canada. Par ce récit commença sa carrière de conteur, très modestement, car l’anecdote était trop mince, l’humour trop ténu pour qu’on pût y reconnaître la promesse d’un talent de romancier.

  • 29 Repr. in PPE, pp. 59-62/EPP, pp. 90-92.
  • 30 PPE, p. 8.
  • 31 “Faulkner’s ’The Hill’”, Southern Literary Journal, VI (été 1974), 12.
  • 32 Ibid., 13.

31Plus de deux ans après ce discret début, le 10 mars 1922, le même journal publia « La Colline » (« The Hill »), texte infiniment plus significatif, puisqu’il constitue comme l’embryon de l’œuvre romanesque à venir29. Très proche encore du Faune de Marbre par la manière et les maniérismes, « La Colline » est, comme le fait remarquer Henri Thomas, son traducteur français, « plutôt qu’une fiction, une tentative de prose poétique - un poème en prose assez conforme au canon baudelairien30 ». C’est de toute évidence aussi une œuvre de jeunesse, écrite dans une langue encore passablement guindée. Mais l’œuvre future s’y annonce avec une netteté étonnante. La pastorale s’éloigne, et à ses cérémonieux jardins de théâtre succède un paysage rural dont les contours sont déjà ceux de « Faulknerie ». La description du hameau dans la vallée, contemplé du haut d’une colline par un « journalier sans attaches » (a tieless casual) est à n’en pas douter la première esquisse de ce qui allait devenir le Jefferson mythique du romancier. Qui plus est, le contraste entre la colline et la vallée est déjà riche de résonances symboliques : haut et bas, verticalité et horizontalité, ascension et descente s’opposent ici selon des valorisations imaginaires qu’on retrouvera dans nombre de romans. Alors que la vallée et son hameau somnolent évoquent les « joies et les soucis, les espoirs et les désespoirs » d’une humanité au ras du sol, la colline qui les surplombe apparaît déjà comme un « haut lieu » entre ciel et terre, hanté par le songe altier d’une existence libre et souveraine. L’on retiendra également que la scène se déroule à l’heure du couchant : le crépuscule, note Michel Gresset, est pour Faulkner comme pour d’autres écrivains anglo-saxons de la tradition symboliste, « le moment de toutes les révélations possibles31 », et dans « La Colline » il est en effet « le médiateur et l’agent de ce qui va arriver au journalier vagabond32 ».

  • 33 PPE, p. 61 /EPP, p. 91.

32Mais que lui arrive-t-il au juste ? Peu de chose en vérité. Le texte fait référence au « terrible tâtonnement de son esprit » (the terrific groping of his mind33), mais l’effort avorte :

  • 34 PPE, p. 61/EPP, pp. 91-92.

[...] il fut sur le point, un instant, de saisir quelque chose d’étranger à lui, mais cela lui échappa ; et, comme il ne savait pas que quelque chose avait tenté de briser les barrières de son esprit et de communiquer avec lui, il ne savait pas qu’il était frustré34.

  • 35 PPE, p. 61 (trad, mod.)/EPP, p. 92.

33Le crépuscule offre la promesse d’une révélation, toutes les conditions semblent réunies pour une épiphanie joycienne, mais l’esprit demeure captif de ses chaînes, et sa tentative pour les briser n’accède même pas au jour de la conscience. Aucune illumination ne se produit sinon la découverte par le journalier de « l’accablante insignifiance de sa destinée » (the devastating unimportance of his destiny)35.

  • 36 Enquêtes, 1937-1952, trad. Paul et Sylvia Bénichou, Paris, Gallimard, 1957, p.

34« La Colline » est l’évocation d’une épiphanie manquée. Tel le faune prisonnier du marbre et certains des futurs héros des romans de Faulkner, son protagoniste est voué à une contemplation immobile et impuissante, hors le vrai et hors la vie. Tel le faune encore, il est peut-être aussi un double de cet autre voyant manqué qu’est l’artiste dans son acharnement à voir et à dire le monde en la transparence absolue de sa vérité. « La Colline » pourrait alors se lire comme une parabole ironique sur les ambitions toujours déçues de tout art et sur le leurre dont il ne cesse d’être à la fois le produit et la production, comme un texte illustrant à sa manière cette définition que Jorge Luis Borges donne du phénomène esthétique : « l’imminence d’une révélation qui ne se produit pas36 ».

  • 37 La postérité romanesque du journalier de “La Colline”, ce sont tous les pauvres, blancs ou noirs, t (...)

35Pour Faulkner lui-même, cependant, la composition de ce texte fut certainement l’occasion d’une découverte majeure : quelque chose qui lui avait échappé jusque-là s’offrait enfin à sa prise ; après une série d’expériences dont aucune n’avait été probante, il y eut comme une floculation et « La Colline » en était le précipité. Les linéaments d’une fiction à nulle autre pareille commençaient à se dessiner, timidement sans doute et comme en pointillé, mais selon un ordre dont la nécessité s’imposait déjà avec force. Et à mesure qu’émergeait cette configuration matricielle, l’écriture n’était plus seulement la ruse de l’aveu masqué. Le personnage du « journalier vagabond », on vient de le voir, peut se lire comme un nouveau double de l’écrivain, mais le moi qui s’y incarne n’est ni le moi poétisé du Faune de marbre ou des Marionnettes ni le moi anecdotique de « Atterissage risqué ». Par son isolement le journalier ressemble encore au faune pétrifié, mais c’est malgré tout un homme en marche : la statue a quitté son socle, le marbre s’anime et se fait chair. Qui plus est, ce nouveau personnage se définit par sa position au plus bas de l’échelle sociale. Le héros (ou anti-héros) sans nom ni visage (featureless) de « La Colline » est homme du commun et homme du hasard (casual). Il est le nomade familier, l’étranger côtoyé : l’autre donc autant que le semblable. S’il y a toujours identification, elle n’est plus un statique jeu de miroirs, mais plutôt mouvement de sortie hors de soi (désigné dans le texte même par ce qui manque arriver au journalier), désir et recherche de l’altérité. Dans la succession de doubles qui jalonnent les premiers écrits de Faulkner l’alter l’emporte pour la première fois sur l’ego et il n’est pas indifférent que l’autre entrevu soit ici le vagabond, l’homme du dehors, sans feu ni lieu, l’homme qui n’a rien et n’est rien que le mouvement qui l’emporte au hasard des chemins37. Idéal du moi ? On aimerait pouvoir dire plutôt, contre toute orthodoxie freudienne, « idéal du ça » ou tout au moins idéal d’un moi qui ne serait plus l’ombre portée du surmoi. Faulkner on le sait, fut aussi un vagabond « manqué ».

  • 38 M. Gresset, art. cit., 14.

36Dans « La Colline » l’assimilation de l’autre à soi commence à virer, à s’inverser en identification de soi à l’autre. Une brèche s’ouvre dans le narcissisme, un décentrement s’opère qui va permettre à Faulkner de prendre à son tour la route et d’entrer dans l’errance féconde d’une écriture désormais déliée et disponible. Et dans cette errance même il trouvera sa demeure. « La Colline » en marque le double seuil, à nous donner accès tout ensemble « au monde et à l’univers de Faulkner, au décor physique des romans du cycle Yoknapatawpha et au théâtre intérieur de sa création littéraire38.

  • 39 Mississippi Quarterly, XXVI (été 1973), 403-409 ; repr. in A Faulkner Miscellany. ed. James B. Meri (...)

37Par un de ces tours de magie qu’affectionne la critique, on pourrait s’amuser à tirer de ce texte comme d’un chapeau de prestidigitateur toute l’œuvre de Faulkner. Tout en y reconnaissant après d’autres un premier grand tournant dans le devenir de sa création, nous nous garderons de le faire. Le seuil n’est pas la maison : il ne s’agit après tout que d’un bref croquis et la promesse ne vaut que d’avoir été si richement honorée. Mais les germes de l’œuvre future étaient bien là, comme le confirme irrécusablement « Nympholepsie » (« Nympholepsy »), texte au titre swinburnien seulement publié en 197339 et dont on présume, sans en avoir la preuve, qu’il fut écrit au début de 1925, trois ans après « La Colline ». Entre les deux textes la parenté est flagrante, aussi flagrante que celle de jumeaux, « Nympholepsie » étant pour reprendre, en la détournant, une expression du romancier, « le jumeau sombre » de « La Colline ».

  • 40 Trad. Gresset, 24/USWF, p. 332.

38De nouveau, un journalier gravit une colline au coucher du soleil, puis, la nuit venue, redescend lentement vers la vallée, mais il y a cette fois-ci l’ébauche d’une histoire, voire d’un drame. La tension naît de l’apparition fugitive d’une figure féminine, d’abord entrevue au loin comme « une lueur dorée dans les pins sombres40 », puis frénétiquement et vainement poursuivie par le protagoniste du récit. Faulkner reprend ici le motif du « pourchas » déjà utilisé dans certains poèmes (notamment « L’après-midi d’un Faune », le premier à être publié) et retourne à la scène mythologique (déjà brièvement évoquée dans « La Colline ») de la pastorale : alors que la femme poursuivie se métamorphose en une affolante et insaisissable naïade, le « journalier vagabond » se retrouve dans le rôle du faune concupiscent. Sans cesser d’être hors d’atteinte, ce « quelque chose » qu’il avait failli saisir dans « La Colline » se matérialise ici dans un corps de femme. La muette confrontation du moi et du monde est devenue rencontre avec l’autre sexe.

39L’enjeu de la quête a donc, semble-t-il, changé de nature, puisque, au lieu du drame austère, presque abstrait, de l’impossible connaissance, « Nympholepsie » met en scène le mauvais rêve de l’impossible jouissance.

40Désir toujours déjà coupable et inévitablement déçu sinon puni. Un dieu veille au loin, souverain à la fois indifférent et tyrannique, par rapport auquel le journalier se sent en faute :

  • 41 Trad. Gresset, 24/USWF, p. 334.

[...] Et sur tout cela veillait un dieu aux exigences duquel il devait obéir longtemps après que les croyances plus familières se seraient usées comme un vêtement porté tous les jours.
Et ce dieu ne lui accordait ni intérêt ni désintérêt : il semblait n’avoir aucune conscience de lui comme entité vivante ; il n’était qu’un contrevenant égaré là où il n’avait rien à faire41.

  • 42 Dans Pan the Goat-God, Patricia Merivale consacre tout un chapitre au “Pan sinistre”, motif très fr (...)
  • 43 Trad. Gresset, 24/USWF, p. 334.

41Quel est ce dieu énigmatique ? Serait-ce Pan le Sinistre42 ? Toujours est-il que l’homme est pris de panique et croit sa mort toute proche : « Tu vas mourir, disait-il à son corps, sentant de nouveau la Présence imminente autour de lui [...]43 ». C’est alors que tout bascule, qu’il tombe dans le ruisseau et que « l’eau le prend » :

  • 44 Trad. Gresset, 25/USWF, p. 335.

Puis l’eau le prit. Mais il y avait autre chose que l’eau. Elle courait, obscure, entre son corps et ses vêtements, et il sentit ses cheveux se plaquer sur son crâne. Mais là, sous sa main, tressaillante, une cuisse glissa comme un serpent ; parmi les bulles noires, il sentit une jambe nerveuse ; et lorsqu’il coula, la pointe d’un sein lui effleura le dos. Dans le lent chaos de l’eau troublée, il vit la mort comme une femme resplendissante et noyée qui l’attendait ; il vit un corps étincelant, torturé par l’eau ; et ses poumons, rejetant l’eau, aspirèrent une bouffée d’air mouillé44.

  • 45 Ainsi la mort par l’eau de Quentin Compson dans Le Bruit et la fureur, préfigurée par celle de Sir (...)

42Voilà donc le corps désirable confondu avec la mort. La femme est mort, la mort femme. L’eau est leur commune métaphore que Faulkner ne cessera de filer tout au long de son œuvre. La noyade y sera la mort érotique par excellence45. Cette symbolique affleurait déjà dans The Marionettes et dans certains des premiers poèmes, mais dans « Nympholepsie », pour la première fois, elle est à vif.

43La scène est la même que dans « La Colline » et elle est autre, gorgée de sensualité et alourdie d’angoisse, avec quelque chose de cette atmosphère « mystique » où les Symbolistes cherchaient leurs frissons. Littérairement « Nympholepsie » n’est pas moins daté que « La Colline » et des deux textes celui-ci est assurément le plus achevé, le mieux composé et donc aussi le mieux gardé. Moins discret, plus volubile, « Nympholepsie » semble nous vouloir dire le non-dit de son double. On comprend que ce texte fascine les faulknériens : en le Usant on a l’impression de brûler, d’être tout près du lieu secret d’une origine. Mais ce lieu se dérobe. À son défaut : le théâtre où il se représente. Sur fond de mythe : comment ne pas songer à cette antique histoire de chasseur châtié rapportée par Ovide : Artémis surprise au bain par Actéon et punissant cruellement l’indiscret de son regard sacrilège.

  • 46 Ovide, Les Métamorphoses, III, 192-193.

Nunc tibi me posito visam velamine narres
Si poteris narrare, licet46.

44Dis-le donc, si tu peux ! dit la déesse nue. Faulkner-Actéon s’apprête à relever le défi.

L’apprentissage de la prose

45« Nympholepsie » fut peut-être écrit au début de 1925, au cours des premiers mois du séjour de Faulkner à la Nouvelle-Orléans. Celui-ci abordait alors une nouvelle phase de son apprentissage littéraire, phase marquée par son association étroite et féconde avec Sherwood Anderson dont l’exemple, les conseils et les encouragements allaient donner à sa carrière de prosateur une impulsion décisive. À la Nouvelle-Orléans Faulkner continua certes à écrire des poèmes et il devait en écrire d’autres dans les années suivantes. 1925 est cependant l’année où la prose romanesque prit le pas sur la poésie.

46Cette année-là fut aussi un jalon important dans sa formation intellectuelle. Au cours des six mois passés à la Nouvelle-Orléans, alors capitale culturelle incontestée du Sud, Faulkner s’immergea dans l’atmosphère bohème et cosmopolite du Vieux-Carré, fréquenta journalistes, écrivains et peintres, et fut ainsi mêlé pour un temps au bouillonnement d’idées des années vingt. Expérience salubre, sans aucun doute, pour le petit provincial qu’il était resté : elle le déniaisa, lui fit respirer l’air du temps, lui permit de découvrir la psychanalyse, l’anthropologie naissante et les formes les plus expérimentales de la nouvelle littérature. On est sûr qu’il lut Joyce, on sait moins dans quelle mesure il se familiarisa avec l’œuvre de Freud ou de Frazer. De toute manière ses goûts ne le portaient guère à la spéculation pure ni même aux discussions d’hommes de lettres, et il y a fort à parier que ces influences furent assimilées par osmose spontanée, au hasard des conversations et des lectures, plutôt que par des études méthodiques. Elles n’en furent pas moins profondes, et Faulkner romancier ne manqua pas d’en tirer parti.

  • 47 Tous ces textes figurent dans William Faulkner : New Orleans Sketches, ed. Carvel Collins, New Brun (...)

47En 1925, il publia deux séries de proses : l’une, composée de onze courtes vignettes, parut dans The Double Dealer, le magazine littéraire de la Nouvelle-Orléans (janvier-février), l’autre – seize pièces plus longues que les précédentes – dans le supplément dominical du Times-Picayune (février septembre)47. Dans ces « croquis » (sketches) on voit Faulkner explorer de nouveaux matériaux et essayer des techniques et des tonalités nouvelles. À maints égards ce seront encore des poèmes en prose et l’on discerne sans peine dans leur apprêt tout ce qui les rattache aux écrits antérieurs. Mais Faulkner tend vers plus de réalisme, un réalisme à la Anderson qui va aux secrets et aux surprises du plus quotidien et emprunte ses sujets au spectacle de la rue. Les personnages mis en scène sont des gens simples, des gens de peu : savetiers, débardeurs, marins, mendiants, vagabonds, gouapes et putains. Certaines de ces silhouettes ne sont pas sans rappeler les « grotesques » d’Anderson, elles peuvent faire penser aussi à Stephen Crane, et l’héritage du naturalisme n’est certainement pas étranger à la prédilection qui se marque dans ces croquis pour les petites gens et la faune des « bas-fonds ». Mais l’influence de Joyce n’est pas moins manifeste, surtout dans l’utilisation des voix narratives : dans les vignettes impressionnistes parues dans The Double Dealer, le récit est constamment à la première personne et dans certaines des histoires plus longues telles que « Home » ou « Out of Nazareth » on trouve des bouts de monologue intérieur qui annoncent Le Bruit et la fureur et Tandis que j’agonise. Parmi les très nombreuses réminiscences à l’œuvre dans ces textes, signalons encore, pour finir, celle de Conrad dont « Yo Ho and Two Bottles of Rum »semble être un grossier pastiche.

  • 48 Essais, discours et lettres ouvertes, trad. J. et L. Bréant, Paris, Gallimard, 1969, p. 15 (trad. m (...)

48Devenu prosateur, Faulkner commence par imiter sans vergogne ceux qui l’ont précédé. Il en avait déjà fait autant lorsqu’il composait ses premiers poèmes. Naïf qui s’en étonnerait : l’imitation n’est-elle pas la loi de tout apprentissage ? Il n’empêche que le lecteur déjà familier de l’œuvre de Faulkner se trouve ici en pays de (re)connaissance. Ainsi dans l’idiot aux yeux couleur de bleuet de « The Kingdom of God » on ne manquera pas de reconnaître une première ébauche de Benjy, le frère de Le Bruit et la fureur. De même, derrière Ek, le raconteur de « The Liar », l’une des dernières nouvelles publiées dans le Times-Picayune mais l’une des premières à nous transporter dans le monde rural, l’on voit se profiler V.K. Ratliff, l’inoubliable narrateur de la trilogie des Snopes. Il n’est pas un seul de ces croquis qui ne préfigure par quelque trait l’œuvre à venir, mais peut-être encore plus frappante que la multiplicité des amorces et des esquisses est l’extraordinaire facilité que révèle le jeune écrivain en faisant ses gammes. La rapidité et la dextérité avec lesquelles il apprend alors les trucs et les ficelles du métier et assimile les leçons de ses maîtres ont quelque chose de proprement époustouflant. Ce n’est pas que ces rapides croquis fassent crier au génie : les tentatives de Faulkner pour concilier poésie et réalisme sont rarement probantes et elles le sont d’autant moins qu’elles sont avant tout des démonstrations de savoir-faire. Faciles, ces croquis le sont aussi comme on le dit d’une musique faite pour plaire aux paresseux, et comme le seront certaines des nouvelles de Faulkner conçues pour les magazines à grand tirage. Ils furent aussi écrits, ne l’oublions pas, pour de l’argent. Littérairement, ils ne représentent aucun progrès qualitatif par rapport à « La Colline ». L’avertissement qu’Anderson adressait au virtuose en herbe ne manquait pas d’à-propos : « Tu as trop de talent, trop de facilité. Tu sais tout faire de trente-six façons. Si tu n’y prends garde, tu n’écriras jamais rien qui vaille48 ».

Un galop d’essai : Monnaie de singe (Soldiers’ Pay)

  • 49 “The Liar”, “Episode”, “Country Mice” et “Yo Ho and Two Bottles of Rum” parurent après son départ d (...)
  • 50 “Dying Gladiator”, Double Dealer, VII (janvier-février 1925), 85 ; “The Faun”, Double Dealer, VII ( (...)
  • 51 “On Criticism”, Double Dealer, VII (janvier-février 1925), 83-84 ; “Verse Old and Nascent : A Pilgr (...)
  • 52 Compte rendu de Ducdame, roman de John Cowper Powys, paru le 22 mars 1925, dans le supplément litté (...)
  • 53 Joseph Blotner en mentionne et en cite un certain nombre dans sa biographie. Cf. Biography, pp. 390 (...)
  • 54 Voir Michael Millgate, “Faulkner on the Literature of the First World War”, Mississippi Quarterly, (...)
  • 55 “The Priest” et “Don Giovanni”. Ces textes ont d’abord été publiés par James B. Meriwether dans le (...)
  • 56 Faulkner en acheva la dactylographie le 25 mai 1925. Cf. James B. Meriwether, The Literary Career o (...)
  • 57 Voir Biography, pp. 324-325, 369.

49Dans la production littéraire de Faulkner, 1925 est d’abord l’année des « croquis » de la Nouvelle-Orléans. Il ne faut cependant pas oublier que ceux-ci n’en étaient qu’une partie, puisque, entre le 4 janvier, date de son arrivée à la Nouvelle-Orléans, le 7 juillet, date de son départ pour l’Europe, Faulkner publie, outre la plupart des croquis49, trois poèmes50, trois essais51 et un compte rendu52. À quoi s’ajoutent des textes restés longtemps inédits et dont certains le sont toujours : des poèmes53, un essai54 et au moins deux textes de fiction55. Enfin, c’est au cours de son deuxième séjour à la Nouvelle-Orléans que Faulkner, encouragé par Anderson, compose Monnaie de singe, son premier roman56. Roman hanté par la guerre de 1914/18, cette guerre dont le « cadet » Faulkner avait été privé et qui le fascinait d’autant plus qu’il n’y avait pas participé. L’enjeu personnel dans le choix du sujet est incontestable. Tout ce que nous savons aujourd’hui de la jeunesse de Faulkner le confirme : l’impossibilité où le mit l’armistice de prendre une part active à la Grande Guerre fut ressentie comme une injuste et cruelle frustration, bientôt compensée, avant même que la fiction écrite ne s’en fît l’écho, par des affabulations et des simulations de mythomane. Parmi les « rôles » que se donnait Faulkner entre son retour du Canada et son deuxième séjour à la Nouvelle-Orléans (1918-1925), il y avait, outre ceux du vagabond-poète et du gentleman dandy, le rôle héroïque de l’aviateur blessé57, et l’on sait que jusqu’à la fin de sa vie, il se garda bien de démentir la légende qui s’était formée autour de sa prétendue carrière de pilote de guerre. D’autre part, dans l’œuvre même, de nombreuses nouvelles, ainsi que Sartoris et Parabole, attestent l’obsession persistante de la « Grande Croisade » de 1914/18. Faulkner n’eut de cette guerre qu’une expérience par défaut, mais il en fut aussi profondément marqué que d’autres jeunes Américains de sa génération par leur participation réelle. Les blessures imaginaires ne sont pas moins longues à guérir que les autres.

50Ce traumatisme bien réel ne suffit pourtant pas à produire un grand livre. L’amertume, le cynisme, le désenchantement de l’après-guerre, il ne manquait pas de romans pour leur donner voix des deux côtés de l’Atlantique. Aux Etats-Unis la littérature de guerre avait déjà donné naissance à des œuvres belles et fortes telles que les Trois Soldats (Three Soldiers, 1921) de Dos Passos et L’Enorme Chambrée (The Enormous Room, 1922) de Cummings. Et en 1926, l’année même où parut Monnaie de singe, Hemingway publia Le Soleil se lève aussi (The Sun Also Rises), le roman qui capte peut-être mieux que tout autre l’esprit de la « génération perdue ». C’était aussi un premier roman, (si l’on fait abstraction du canular qu’avait été The Torrents of Spring), mais alors que Hemingway avait su trouver d’emblée un style, Faulkner en était encore à chercher le sien.

  • 58 Notons que dans Monnaie de singe comme dans Moustiques Faulkner cite des poèmes qui paraîtront dans(...)

51À beaucoup d’égards Monnaie de singe est également un roman de la « génération perdue ». On y retrouve le sentiment de frustration et de désespérance qui s’était emparé d’une Amérique soudain confrontée aux violences de l’Histoire (avait-elle oublié sa guerre civile ?) et réveillée de son innocence. Mais ce qui rend ce roman typique est aussi ce qui le date. Vers 1926 le Weltschmerz de l’après-guerre tendait déjà à devenir une pose, et des figures telles que le jeune homme triste, le soldat démobilisé ou la « Happer » fitzgeraldienne faisaient déjà partie des stéréotypes littéraires. Rien ne se démode aussi vite que la mode. Or, le premier roman de Faulkner est précisément un livre au goût du jour, un habit d’arlequin que l’on dirait confectionné par tous les grands couturiers alors en vogue. James Branch Cabell et son libertinage élégant, Joseph Hergesheimer et ses savantes langueurs, Aldous Huxley et ses jongleries d’idées, tous les romanciers à succès de l’époque y défilent. S’y ajoute T.S. Eliot, dont l’influence, déjà sensible dans nombre de poèmes, se maintiendra dans une partie de l’œuvre romanesque, notamment en ses débuts. Et même Aubrey Beardsley, l’un des modèles de Faulkner dessinateur, laisse ici de visibles empreintes. Enfin, d’un bout à l’autre du roman, on sent la fidélité obstinée de l’auteur aux maniérismes vieillots de la « décadence » et la proximité indiscrète sinon incongrue de son passé (et présent) de poète58.

  • 59 “Starting Out in the Twenties : Reflections on Soldiers’ Pay”, Mosaic, VII (automne 1973), 9.
  • 60 Voir l’analyse de la structure du roman in Michel Gresset, Faulkner ou la fascination : poétique du (...)

52Les défauts de Monnaie de singe sont ceux auxquels on pouvait s’attendre dans un premier roman : une allure empruntée, des élégances de nouveau riche, des effets trop appuyés, trop d’échos, trop de directions prises à la fois. Les greffes de poésie ne prennent pas plus ici que dans les « croquis de la Nouvelle-Orléans ». C’est néanmoins à cette tentative que ce livre doit ses traits distinctifs d’expérience romanesque. En quittant la poésie pour la prose, Faulkner ne se résignait pas à un mode d’expression inférieur. Il l’abordait avec la conviction que ses possibilités étaient loin d’avoir été toutes épuisées et qu’à les explorer avec rigueur et imagination l’on pourrait donner à la prose des pouvoirs jusque-là insoupçonnés. Et pour Faulkner comme pour Joyce avant lui, il importait de soumettre la prose aux disciplines formelles du discours poétique. Sans doute l’expérience tentée dans ce premier roman fut-elle ratée. Pourtant, comme le dit Michael Millgate, « ce qui confère à Monnaie de singe son caractère particulier est d’avoir été à l’origine un roman sur les réalités de la guerre et de ses suites écrit par un jeune écrivain poursuivant de manière délibérée le formalisme abstrait de la prose romantique tardive59 ». En effet, le plus singulier est qu’au seuil même de sa carrière de romancier, Faulkner ait déjà si résolument rompu avec les conventions de la fiction réaliste. L’unité du roman, si elle existe, est à chercher dans sa composition bien plus que dans son intrigue. Le récit ne suit pas une progression chronologique linéaire, non plus qu’il ne s’ordonne autour d’un foyer dramatique stable : de courtes scènes s’y succèdent, juxtaposées plutôt qu’enchaînées, agencées selon une technique de montage qui semble devoir plus au cinéma qu’au roman traditionnel, et les tonalités se télescopent, multipliant surprises et ironies. Ce sont là des procédés qui rappellent Joyce en même temps qu’ils annoncent les ingénieux contrepoints que Faulkner lui-même utilisera dans ses romans ultérieurs. La continuité et la cohérence narrative y perdent, mais sans qu’il y ait relâchement de la forme. Comme dans Le Faune de marbre, Faulkner fait ici preuve d’un remarquable souci de composition, et certains de ses procédés sont en fait très voisins de ceux qu’il avait mis en œuvre dans son cycle pastoral. Le roman est scandé par le rythme saisonnier (de la fin de l’hiver à la fin du printemps), un réseau serré d’allusions mythiques, d’images et de symboles en unifie la trame, et les chapitres viennent se disposer selon une ordonnance parfaitement symétrique de part et d’autre de l’axe médian que constitue le chapitre V60.

53Rien de moins bâclé que ce roman. Si l’on peut faire un reproche à son auteur, c’est plutôt d’en faire trop, de pécher par excès de zèle. Trop travaillé, trop richement ouvragé, trop lourdement chargé, le livre croule sous les artifices. Il se voudrait moderne, mais se fourvoie dans un modernisme bariolé et racoleur. Son immaturité même le vouait à un prompt vieillissement.

  • 61 “Avec Soldiers’ Pay et Mosquitœs j’écrivais pour le plaisir d’écrire parce que c’était agréable (be (...)

54Monnaie de singe est l’œuvre d’un jeune écrivain à qui ne manquent ni l’ambition ni le talent, mais qui s’est converti au genre romanesque sans encore y croire tout à fait. Comme Faulkner lui-même devait plus tard le reconnaître, il y avait dans ce premier roman une grande part de jeu61. Dans la carrière de l’auteur, il faut le voir à sa place : comme une fragile passerelle entre les poèmes et les proses de sa jeunesse et les romans à venir.

55Reste que l’insincérité de la forme masque une fois de plus une fable très personnelle. Le roman se déroule comme une longue veillée funèbre autour de Donald Mahon, un soldat mutilé, défiguré et presque aveugle qui n’est revenu de guerre que pour mourir parmi les siens. Comme le sera Tandis que j’agonise, Monnaie de singe est donc en premier lieu le récit d’une agonie. Qui plus est, l’on voit se mettre en place dès le premier roman un schéma de construction qui reparaîtra dans les œuvres ultérieures : une figure évanouissante – présence dérobée ou absence obsédante plutôt que « personnage » pleinement réalisé – devient le foyer fixe de la turbulence romanesque, car c’est à partir d’elle que tout s’ébranle et autour d’elle que les autres figures gravitent en cercles concentriques. À cet égard, notons-le déjà, Donald Mahon anticipe nombre de personnages (Caddie Compson, Addie Bundren, Laverne Shumann, Thomas Sutpen, Flem Snopes) qui, aussi différents soient-ils les uns des autres, occupent des positions similaires et remplissent des fonctions homologues dans l’économie des romans où ils apparaissent.

56En même temps Mahon se rattache à toute une série de personnages masculins en amont et en aval de l’œuvre : il est préfiguré par le « faune de marbre », interdit de mouvement comme il l’est lui-même, et a pour prototype direct l’aviateur affreusement blessé évoqué dans « The Lilacs », poème écrit en 1920 qui allait paraître plus tard dans Le Rameau vert ; d’autre part, il apparaît à son tour comme une préfiguration sommaire de morts en sursis tels que Bayard Sartoris, le sombre héros de Sartoris, voire de Quentin Compson, le jeune suicidé de Le Bruit et la fureur.

57De plus, à travers la mise en scène de la tragédie de Mahon, Faulkner aborde pour la première fois ce qui sera l’un des thèmes majeurs de son œuvre : le temps. Hémiplégique, amnésique, aveugle et muet, Mahon n’est plus qu’une ombre d’homme, sans passé, ni présent ni futur. Il ne peut pas revenir à la vie, mais il ne peut pas non plus mourir tant qu’il n’aura pas retrouvé, ne serait-ce que l’éclair d’un instant, sa mémoire, c’est-à-dire la conscience de son identité. C’est seulement lorsqu’il se remémore enfin la rencontre fatale avec l’avion ennemi que la délivrance par la mort devient possible. Alors, le passé s’étant ressoudé en présent, Mahon a de nouveau un avenir, même si c’est un avenir qui s’ouvre sur la mort. Temps et mémoire, conscience et identité : voilà l’amorce d’une interrogation qui n’est pas près de s’éteindre dans l’œuvre du romancier. Et les pathétiques tâtonnements de Mahon dans sa nuit d’agonisant sont comme l’emblème inversé de la longue et difficile quête qui va bientôt commencer pour Faulkner lui-même : pour l’écrivain comme pour son premier héros romanesque la recherche de l’identité passe nécessairement par une anamnèse, la mise au jour de la conscience d’un passé enfoui. Ce passé, Mahon doit en retrouver au moins un fragment pour pouvoir entrer dans sa mort. À Faulkner, semblablement, il faudra se souvenir. Non pour mourir, mais pour naître enfin à l’écriture, la vraie, celle qui est tout ensemble mort et vie. Descendre jusqu’au plus obscur de sa mémoire, jusqu’au lieu et au temps profonds où elle cesse d’être seulement la sienne pour se confondre avec la mémoire collective du Sud et remonter ensuite pour la recréer et l’exorciser par la magie d’un langage, telle sera pour lui comme pour tant d’autres écrivains sudistes la quête primordiale.

  • 62 Soldiers’ Pay, New York, Boni and Liveright, 1926, pp. 82-83 (désormais SP)/Monnaie de singe, trad. (...)

58De cette quête, Mahon n’est que la figure annonciatrice. Dans le roman, il est d’abord la mort présente au milieu des vivants en même temps que l’ironique rappel d’une terrible guerre au milieu de l’affairement paisible et futile d’une petite ville sudiste. En cette double fonction, il s’oppose à Januarius Jones, le satyre obèse dont la grotesque érotomanie sert de contrepoint au calvaire muet du soldat mourant. Mahon et Jones résument la bipolarité qui gouverne tout le roman : alors que le premier y est le délégué de tous les vétérans de la guerre de 14, le très provisoire rescapé d’un monde de violence, d’héroïsme et de mort, le second y représente sur le mode de la farce l’effarante inanité des civils dans l’Amérique de l’après-guerre. L’hédonisme vulgaire de celui-ci est aux antipodes du romantisme guerrier de celui-là, non sans qu’une secrète parenté les unisse comme des frères ennemis. Jones, en effet, est comme une caricature avachie de ce qu’était Mahon avant la guerre : un jeune amant fougueux, avec « la sérésérénité» d’un être sauvage, la vivacité passionnée et sereine d’un faune62. L’antinomie des deux personnages est aussi celle d’un avant et d’un après, d’un passé idéalisé et d’un présent honni : l’amour de Mahon et d’Emmy avait été une idylle sensuelle, grave, et tendre, le désir de Jones n’est qu’un priapisme bouffon.

  • 63 MS, p. 293/SP, p. 295.

59Monnaie de singe, on le voit, est un roman sur la sexualité et l’amour autant que sur la guerre et la mort. Tour à tour veillée funèbre et ballet des désirs. Danse macabre. Et que l’enterrement de Mahon coïncide avec le moment où Emmy succombe enfin aux assauts lubriques de Jones n’est évidemment pas fortuit. Des coïncidences aussi forcées que celle-là montrent que Faulkner avait encore beaucoup à apprendre dans le maniement de l’ironie, et que lui manquait la maturité qu’eût requis un traitement plus subtil de ce double thème. Dans Monnaie de singe la représentation de la mort reste tributaire des rêveries d’une adolescence romantique, et la comédie des sexes n’est pas moins juvénile dans son cynisme appliqué. La dramatisation a cependant plus de force que dans les languissantes Marionettes et pour la première fois désir et mort sont perçus comme des puissances complices : « Le Sexe et la Mort : porte d’entrée et porte de sortie. Comme ils sont en nous inséparables63 ! ». Leurs énigmes jumelles hanteront longtemps le romancier, mais nulle part, peut-être, leur obsession ne se fait plus envahissante que dans ses premiers chefs-d’œuvre et jamais elle ne se dira de façon aussi poignante que dans Le Bruit et la fureur.

  • 64 L’adjectif, peut-être emprunté à T.S. Eliot, apparaît quatre fois dans le roman.

60Dans un registre plus léger, oscillant entre le marivaudage et le vaudeville, Monnaie de singe déploie déjà largement l’éventail des attitudes sexuelles. Et déjà le féminaire faulknérien commence à révéler ses polarités imaginaires. Les chassés-croisés amoureux tournent autour d’une triade de jeunes femmes, dont deux au moins apparaissent comme des prototypes d’héroines à venir. L’une d’elles est Cecily Saunders, la sotte et jolie fiancée de Mahon, personnage né de la rencontre de la « flapper » des années vingt avec la mythologie du jeune Faulkner. Cecily est en effet la cousine romanesque des nymphes et des naiades des premiers poèmes et de la narcissique Marietta de Marionettes. Vierge printanière, fille-fleur, fille-oiseau et femme-enfant, elle inaugure la série des héroïnes « épicènes64 » des premiers romans, et son frêle corps d’éphèbe, sa grâce acide et équivoque, son « innocente » cruauté se retrouveront chez Temple Drake, l’héroïne non moins affolante mais bien plus sinistre de Sanctuaire. Son antagoniste dans le roman est Emmy, la nymphe au cœur fidèle, simple et soumise, aimante et nourricière – la première des femmes-mères. Quant à la troisième, Margaret Powers, c’est une jeune veuve de guerre névrosée, une Lady Ashley qui, au lieu de s’étourdir en collectionnant les amants, chercherait à expier sa culpabilité par un beau geste sacrificiel. Dans le roman elle finit par épouser Mahon, le mourant, après avoir été pour lui une très maternelle infirmière, rôle qui cadre mal avec le portrait beardsleyen de femme fatale – robe noire, visage livide, bouche écarlate – qui nous en est par ailleurs donné. De même que Januarius Jones, l’adipeux satyre, Margaret Powers est dans l’œuvre de Faulkner une manière de curiosité, un rejeton incongru de la Décadence auquel on ne connaît pas de postérité dans les romans qui suivront celui-ci. Les personnages de Monnaie de singe, il faut le reconnaître, sont de seconde main comme tout le reste, soit que Faulkner puise directement dans le répertoire typologique déjà constitué des « années folles », soit qu’il se rabatte sur des modèles littéraires depuis longtemps défraîchis. De plus, il y a trop souvent contradiction entre la signification symbolique sinon allégorique dont il s’emploie à lester certains de ses personnages, et les fonctions que ceux-ci sont censés remplir dans le contexte réaliste du récit. Notons cependant la remarquable intégration des personnages à l’économie interne de l’œuvre : on ne peut manquer d’être frappé par l’extrême soin que met le romancier à les coupler, à les grouper et à suggérer leurs affinités et leurs dissemblances. Et non moins remarquable nous paraît la cristallisation, dès ce premier roman, des deux grandes images mythiques contrastées et complémentaires, positive et négative, de la femme qui, inlassablement reprises et modulées, domineront toute son œuvre romanesque : Eve, la Mère archétypale au sein généreux et aux flancs féconds, et la séduisante, la troublante, la dangereuse Lilith, l’éternelle tentatrice.

  • 65 Voir Barbara Hand, “Faulkner Widow Recounts Memories of College Weekends in Charlottesville”, Caval (...)
  • 66 Sur les aspects autobiographiques du roman, voir Michael Millgate, “Starting Out in the Twenties”, (...)

61Moins évidentes mais assurément aussi significatives pour qui s’intéresse aux rapports de la vie et de l’œuvre sont les multiples implications autobiographiques de Monnaie de singe. Où en était Faulkner en 1925, lorsqu’il écrivit son premier roman ? Ses rêves de jeunesse, qu’étaient-ils devenus ? Estelle Oldham, le premier grand amour de sa vie, était depuis six ans la femme d’un autre. Quant à ses rêves d’héroïsme, la réalité les avait pareillement trahis. L’écrivain, enfin, n’était encore qu’un obscur débutant dont l’avenir était des plus aléatoires. C’est dire que, aussi conventionnelle et insincère qu’en paraisse l’expression littéraire, les sentiments de frustration et d’échec qui donnent à ce livre son ton désabusé avaient leurs racines dans l’expérience personnelle de l’écrivain. Sans la trahison d’Estelle le portrait de Cecily Saunders eût été sans doute moins cruel. Nous savons aujourd’hui qu’Estelle fut l’un des modèles de ce personnage65, et il ne fait pas de doute non plus que Faulkner s’est partiellement identifié à certains de ses personnages masculins. Ainsi il ne manque pas de correspondances physiques et biographiques entre Donald Mahon et le jeune Faulkner66, et la figure du héros blessé – qui était également l’un des « rôles » préférés de Faulkner à cette époque – apparaît comme une première projection romanesque de ses fantasmes guerriers. Les funérailles de Mahon sont en un sens l’enterrement symbolique d’un impossible rêve de gloire et de mort. Et cependant que Mahon peut passer pour l’incarnation pathétique du rêve même, d’autres personnages sont comme les portraits narquois du rêveur, en particulier Julian Lowe, le jeune cadet (annoncé par le cadet Thompson dans « Atterrissage risqué »), pour qui Mahon en vient à représenter tout le prestige de l’action héroïque. Ce qui unit les personnages masculins du roman, c’est leur commune expérience de la frustration. Hormis Mahon, le guerrier retranché dans son agonie, il n’y a ici que héros manqués et amoureux éconduits. Car de même qu’ils sont trahis dans leurs aspirations héroïques, ils vont de mécomptes en déconvenues dans leurs amours : Mahon est abandonné par Cecily, sa fiancée ; George Farr, qui finira par l’épouser, passe par les affres d’une jalousie morbide ; l’amour de Gilligan pour Margaret Powers est sans espoir, et il n’est jusqu’à Januarius Jones, ce Casanova pour rire, qui ne reste perpétuellement sur sa faim.

  • 67 Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor, Paris, Gallimard, 1967, p. 59.

62« Tout écrivain », dit Michel Butor, « en constituant ses personnages, chasse des masques accumulés sur son visage. L’écrivain va à la recherche de sa nudité67 ». On peut dire que pour Faulkner cette recherche commence vraiment avec Monnaie de singe. Mais la nudité ne sera jamais trouvée. Car derrière les masques on chercherait en vain la vérité plus vraie d’un visage unique, derrière les doubles ne se cache pas la simplicité ponctuelle d’un sujet. Dans ce roman comme dans les écrits précédents de Faulkner nous avons toujours affaire à « Sa Majesté le Moi », mais l’erreur serait d’y voir une sorte de point fixe et de référent stable, et de lui reconnaître un degré de réalité supérieur à celui de ses doubles. Il n’est en fait que le lieu et le ferment de l’imaginaire et loin de redoubler une présence à soi, les doubles ne font qu’y suppléer. Aussi ne faut-il peut-être pas attacher une importance excessive aux frustrations « réelles » que nous dévoile la biographie de Faulkner et voir dans le roman la simple transposition d’une expérience affective. Ces frustrations ne sont elles-mêmes que la forme contingente prise par une insatisfaction plus essentielle, une perte plus ancienne, par l’absence d’origine pleine qui est peut-être l’origine de toute activité artistique. C’est de cette absence irréductible que procède la nécessité pour le moi d’avoir à se dédoubler, la nécessité de se manquer dans ses doubles.

63On remarquera cependant que dans Monnaie de singe la production des doubles entre dans un nouveau régime et s’opère selon d’autres modalités que dans les textes antérieurs. Dans Le Faune de marbre Faulkner n’avait eu recours qu’à une seule persona et c’est elle qui recueillait et fixait toute la difficulté d’être du jeune poète – relation spéculaire marquée du sceau d’un narcissisme sans détours. Dans Monnaie de singe, en revanche, le moi de l’écrivain se pluralise et s’éparpille en un jeu de masques dont aucun ne le représente entièrement. Les doubles de ce roman sont des doubles partiels et obliques : l’autobiographie commence à se diffracter et à « s’altérer » dans le romanesque. Et déjà l’ironie et l’humour sont à l’œuvre, qui libèrent la fiction des pesanteurs de l’imaginaire et permettent d’en jouer. Les adhérences autobiographiques, il est vrai, sont encore fortes et la véritable naissance du romancier est encore à venir. Mais déjà les pistes se brouillent et les miroirs tremblent. Le secret de Faulkner, c’est désormais dans la solitude peuplée de l’œuvre qu’il faudra aller le chercher. Entre les lignes, entre les mots.

Un divertissement : Moustiques (Mosquitoes)

  • 68 Moustiques fut commencé en juin 1926, après que Faulkner eut abandonné “Elmer”, et achevé le 1er se (...)
  • 69 Faulkner à l’Université, trad. René Hilleret, Paris, Gallimard, 1959, p. 262 (désormais FAU) ; Faul (...)

64De Moustiques68, son deuxième roman, Faulkner semble avoir eu aussi piètre opinion que la plupart des critiques : « Pour celui-là, si je pouvais le récrire, je ne le récrirais probablement pas du tout. Je n’en ai pas honte, parce que c’étaient les copeaux, les planches mal sciées du menuisier qui apprend à devenir un bon menuisier, mais ce n’est pas... un livre important dans mon œuvre69 ». Moustiques n’était donc, de l’aveu même de Faulkner, qu’un modeste roman d’apprentissage, et force est de reconnaître que sa voix de romancier ne s’y impose guère plus que dans Monnaie de singe. On y retrouve à peu près les mêmes influences, notamment celle de T.S. Eliot, première manière, et celle du Huxley disert de Jaune de chrome (Crome Yellow), de Cercle vicieux (Antic Hay) et de Marina di Vezza (Those Barren Leaves). Les données romanesques sont celles que l’écrivain anglais affectionnait : des intellectuels, des artistes, des écrivains, des dilettantes et quelques parasites que le mécénat d’une riche veuve a réunis en un même lieu et, comme les maisons de campagne de Huxley, le bateau de plaisance n’est ici qu’un expédient pour justifier leurs interminables conversations. Avec Moustiques Faulkner s’aventurait sur un terrain où son modèle britannique triomphait mais qui n’était assurément pas le sien : le « roman d’idées ». Le livre ne manque certes pas de pages divertissantes, des pages où l’humour faulknérien fait déjà merveille (comme dans le superbe « tall tale » qui nous raconte la burlesque métamorphose d’un fermier et de son troupeau de moutons en poissons), mais rien n’était plus étranger à son tempérament et à sa formation que les conversations « intellectuelles » à la Peacock où brillait Huxley. À vouloir rivaliser avec l’élégante désinvolture de celui-ci, il ne pouvait que se fourvoyer. Autant demander à Van Gogh de peindre comme un petit maître du XVIIIe siècle.

  • 70 Voir Biography, pp. 514-522.
  • 71 Hemingway pasticha le style d’Anderson dans The Torrents of Spring (1926), Faulkner en fit de même (...)
  • 72 “I1 fut le père des écrivains américains de ma génération [...]”(RAT, p. 14/LIG, p. 249).

65Après les « croquis », Moustiques est dans l’œuvre de Faulkner la première trace littéraire de ses séjours à la Nouvelle-Orléans. Ses personnages sont empruntés à la bohème artistique du Vieux Carré des années vingt et beaucoup d’entre eux peuvent y être identifiés comme dans un roman à clefs70. Mais ceux qui s’y reconnurent (tel Sherwood Anderson, le modèle du romancier Dawson Fairchild) avaient sans doute quelque raison de se plaindre de leur portraitiste. Il y a du jeu de massacre dans cette galerie de portraits, quelque chose qui tient du règlement de comptes. Le séjour de Faulkner à la Nouvelle-Orléans avait pourtant été une expérience des plus stimulantes. D’Anderson il avait reçu toute l’aide et tous les encouragements qu’il pouvait en attendre. Mais bien qu’il fût trop honnête pour jamais nier sa dette, il devait se montrer ingrat et à tout le moins irrévérencieux envers son bienfaiteur. Il ne lui avait pas fallu longtemps pour jauger Anderson et découvrir les limites de son talent et, pas plus que Hemingway, il ne résista à la tentation de pasticher son style71, puis de se moquer des faiblesses de l’homme lui-même. Mais le pied-de-nez à son « père » littéraire72 révèle une impatience qui allait au-delà de sa personne. Satiriser la faune intellectuelle de la Nouvelle-Orléans était une façon de prendre ses distances et de se dire une fois de plus différent. En se désolidarisant de ses compagnons de naguère et en tirant un trait sur un passé encore tout proche, Faulkner affirmait sa liberté d’écrivain.

  • 73 L’équivalent français de “flapper” se popularisa après 1922, année où fut publié le roman de Victor (...)

66Comme Monnaie de singe, Moustiques est un roman d’inspiration satirique et de nouveau l’une de ses cibles favorites est la sexualité ou plutôt ce qu’elle commença à devenir dans la société déboussolée et faussement « libérée » des années vingt : une manière de prurit endémique, une obsession nourrie d’impuissance et de stérilité, ce que D.H. Lawrence allait appeler « le sexe dans la tête ». Le désir, tel que l’évoque ce roman, est immanquablement frustré ou perverti et il n’est pas jusqu’à l’identité sexuelle qui ne devienne ici problématique. Les rôles traditionnels tendent à s’invertir : les hommes se féminisent, les femmes se masculinisent et les jeunes filles sont des « garçonnes73 ». On voit poindre là une « crise des différences » déjà manifeste dans la littérature européenne du XIXe siècle, et dont témoigne, notamment dans le roman français (Balzac, Stendhal, Gautier, Flaubert) la multiplication des personnages masculins dévirilisés et des personnages féminins virils, sans parler des cas-limites – androgynes et castrats – dans le bas-romantisme et la littérature de la Décadence. Faulkner prolonge cette tradition déjà longue, et on n’a peut-être pas assez dit toute la place que l’homosexualite et l’hermaphrodisme occupent dans son œuvre, surtout à ses débuts : dans Monnaie de singe et dans « Elmer », le deuxième roman que Faulkner entrepris en 1925 et qu’il laissa inachevé aussi bien que dans Moustiques. Cet intérêt pour les équivoques du sexe s’estompera par la suite sans jamais disparaître tout à fait : à preuve Sanctuaire, Absalon ! Absalon !, Les Invaincus et Les Palmiers sauvages.

  • 74 Poème repris dans RV, pp. 190-191/(GB, p. 61. Titre vraisemblablement emprunté à Swinburne.

67Parmi les poèmes (de Faulkner) cités dans Moustiques, il y a « Hermaphroditus », attribué à Eva Wiseman, une poétesse lesbienne74. Fairchild le commente en ces termes :

  • 75 Mosquitœs, New York, Boni and Liveright, 1927, p. 252 (désormais Mos)/Moustiques, trad. Jean Dubram (...)

« C’est une sombre perversion. Un feu qui n’a pas besoin d’aliment : il vit de sa propre chaleur. Toute la poésie moderne est une sorte de perversion. On dirait que les jours de la poésie saine sont à jamais passés, que nos contemporains ne sont plus capables de composer des vers. Autre chose, oui, mais pas de la poésie. On dirait que les hommes ne sont plus, aujourd’hui, assez vigoureux et assez mâles pour se mêler d’une chose aussi proche du surnaturel. La race est devenue stérile : les femmes, trop masculines pour concevoir, les hommes trop féminins pour engendrer...75 ».

  • 76 Titre donné par Michel Crouzet à sa remarquable introduction au roman de Gautier. Cf. Mademoiselle (...)

68Moustiques abonde en réflexions sur Part et l’artiste, et il est curieux de noter avec quelle insistance elles reviennent aux rapports de l’érotique et de l’esthétique. Champion d’une littérature « saine », Fairchild rejette la poésie moderne comme « perverse ». Au lieu d’exalter l’androgyne comme l’être double et parfait en qui s’incarnent l’idéal du Désir et le rêve de Beauté de l’artiste (ainsi que le faisait Théophile Gautier dans Mademoiselle de Maupin, le « Banquet » romantique76 »), il ne voit dans la bisexualité que la forme extrême de l’impuissance et de la stérilité. Est-il sur ce point le porte-parole de l’auteur ? On peut le penser. Encore que la séduction des jeunes filles « épicènes » persiste, et que même pour Mark Gordon, le viril Mark Gordon – comme déjà pour Januarius Jones et Elmer – la Beauté commence par prendre la forme d’un corps virginal au sexe indécis, le roman semble bien confirmer le sombre diagnostic de Fairchild.

69Moustiques nous montre « des femmes trop masculines pour concevoir, des hommes trop féminins pour engendrer ». Cas-limite : Eva Wiseman, la lesbienne, et Mark Frost, le poète asexué. Mais là où il n’y a pas anomalie ou perversion déclarée, il y a névrose. La misère sexuelle est générale et c’est chez les adultes déjà rassis qu’elle revêt ses formes les plus grotesques : chez Mrs. Maurier, la sosotte protectrice des arts, chez Dorothy Jameson, vierge folle sur le retour, et surtout chez l’inénarrable Mr. Talliaferro. Comme dans Monnaie de singe Faulkner joue dans ce roman sur l’antagonisme des groupes d’âge, mais s’il réserve aux adultes ses traits Les plus féroces, il ne montre guère plus de tendresse pour ses jeunes gens et, comme le suggère le caractère quasi-incestueux de la relation frère-sœur (Jenny-Pate, Patricia-Theodore), l’équivoque sexuelle est d’un côté comme de l’autre. Le petit monde de la Nausikaa est une serre chaude où les désirs s’exaspèrent, mais où finalement rien ne se passe. Seule Patricia, la nièce vive et hardie de Mrs. Maurier, tentera de s’évader de ce monde clos en entraînant David dans une fugue dans les marais. Mais leur escapade finit mal. Comme dans le roman précédent, le ballet des désirs n’aura été qu’un spectacle de marionnettes. Ou, pour reprendre la métaphore du titre, un bourdonnement de “moustiques”.

70On parle beaucoup de sexe dans Moustiques et on ne fait qu’en parler. Du langage il ne reste au bout du compte que le bruit :

  • 77 Mous, p. 173/Mos, p. 186.

Parler, parler, parler ; la stupidité absolue et désolante des mots. Sans fin, comme si cela devait durer éternellement, les idées devenaient de simples sons, balles qu’ils se renvoyaient jusqu’à leur complète usure77 »

71On se parle quand on n’a plus rien à se dire. Là où règne la parole, il n’y a que du vide :

  • 78 Mous, p. 191 /Mos, p. 210.

Les mots ont, en effet, une sorte de stérilité, dit Fairchild. On commence par les substituer aux choses et aux actes, comme le vieux mari cocu qui emporte le Décaméron au lit tous les soirs, et bientôt, la chose ou l’acte n’est plus que l’ombre d’un certain son que produisent nos lèvres78 ».

72Cette opposition entre le parler et le faire est dramatisée dans le roman par la division des personnages en hommes de paroles et hommes d’action. Qui agit parle peu, tel Mark Gordon, le seul véritable artiste du groupe. Mr. Talliaferro, en revanche, est à la fois un dilettante ignare, un séducteur raté et un intarissable bavard. Pour lui et ses semblables, les mots sont bien les pâles substituts de l’expérience. La verbosité est le plus sûr indice de la futilité et de l’impuissance, le silence le garant d’une vitalité et d’une puissance créative encore intactes.

73Ce procès intenté aux mots, nouveau dans l’œuvre de Faulkner, ne l’était pas dans la littérature de l’époque. On sait que des deux côtés de l’Atlantique, mais peut-être en Amérique plus qu’ailleurs, les écrivains d’avant-garde s’insurgeaient alors contre les rhétoriques apprises et les bavardages pseudo-intellectuels. De plus, dans Moustiques, la reprise du thème convainc d’autant moins que la dénonciation de la « parlerie » s’y retourne contre son auteur. L’émergence du thème vaut cependant d’être notée, car l’interrogation qui s’y ébauche sera relancée dans les romans ultérieurs, de même qu’y reparaîtra l’opposition entre taciturnes et phraseurs. Après Januarius Jones, le Don Juan minable de Monnaie de singe, Talliaferro est le deuxième grand bavard de Faulkner. Il y en aura quelques autres. Quant à Mark Gordon, il est de ces hommes tranquilles qui ne cesseront d’être associés dans son œuvre aux prestiges de l’action.

74Le rapport du langage au réel sera l’une des préoccupations constantes de l’écrivain, et sa permanence est attestée à la fois dans et par ses romans. Il ne s’agit en effet pas seulement d’un thème parmi d’autres, mais du projet même de l’Œuvre. Celle-ci n’a-t-elle pas été un immense effort pour réconcilier les mots et les choses et faire du langage un verbe incarné ? C’est dire que pour Faulkner la contradiction pouvait être résolue : non dans le babil de la parole quotidienne, mais dans le silence d’une écriture.

75Pouvoirs de la littérature, pouvoirs de l’art : Faulkner y a cru. Mais peut-être n’y croyait-il pas encore tout à fait lorsqu’il écrivait Moustiques. Ce qu’est l’art, ce qu’il devrait être, comment il se lie au monde et au moi de l’artiste, voilà précisément sur quoi il s’y interroge, comme si, avant de se lancer dans la grande aventure de la création, il ressentait le besoin de faire le point et de définir son credo esthétique.

  • 79 Voir Joyce W. Warren, “Faulkner’s Portrait of the Artist”, Mississippi Quarterly, XIX (été 1966), 1 (...)
  • 80 Associé par son nom à la légende d’Icare, Stephen Dedalus évoque plusieurs fois le vol du faucon ; (...)
  • 81 Voir Mous, pp. 144, 301 /Mos, pp. 154, 339 ; “Frozen time” disparaît dans la traduction de J. Dubra (...)
  • 82 A Portrait of the Artist as a Young Man, ed. Chester C. Anderson, New York, Viking Press, 1968, p.  (...)
  • 83 Ibid., p. 172
  • 84 Mous, p. 300 (trad. mod.)/Mos., p. 339.
  • 85 Portrait, p. 170.
  • 86 Mous, p. 15 (trad, mod,)/Mos, p. 11.

76On a voulu voir dans Moustiques un « portrait du jeune artiste par lui-même79 ». La comparaison avec le premier chef-d’œuvre de Joyce ainsi suggérée est plutôt écrasante pour Faulkner, mais les deux romans ne sont pas sans ressemblances : deux jeunes auteurs y tentent de formuler leur poétique et y déclarent leurs ambitions. Tout indique même que Faulkner s’est souvenu de Dedalus (A Portrait of the Artist as a Young Man) pendant la composition de son deuxième roman. Stephen Dedalus et Mark Gordon, les deux figures d’artiste dominantes, sont l’une et l’autre de fiers et farouches « faucons80 ». En outre les définitions de l’expérience et de la création esthétique proposées dans le roman de Faulkner font écho à celles de Joyce (à « l’enchantement du cœur » répond « la Semaine Sainte du cœur », à la « stase muette » « le temps gelé81 »). Selon la tradition romantique, l’art est chaque fois identifié à la vie : pour Stephen le moment de l’inspiration est cet instant privilégié où « dans le sein virginal de l’imagination le verbe [se fait] chair82 », et son dessein avoué est de « recréer la vie à partir de la vie83 » ; dans Moustiques Fairchild assimile la création artistique à la procréation, et le « Sémite » dit que « Dante inventa Béatrice, créant lui-même une vierge que la vie n’avait pas eu le temps de créer84 ». Pourtant l’art est également conçu comme anti-vie (ou ultra-vie), puisqu’il est victoire sur la mort : alors que Stephen rêve de créer « une chose vivante, neuve et capable d’essor, belle, impalpable, impérissable85 », le torse de jeune fille sculpté par Gordon est décrit comme « passionné, simple et éternel dans les ténèbres équivoques et moqueuses du monde86 ».

77À passer du Portrait joycien à Moustiques on ne peut toutefois manquer de percevoir tout ce qui sépare les deux livres. L’un et l’autre se rattachent sans conteste à l’idéalisme romantique et empruntent au christianisme une partie de leur vocabulaire esthétique. Au rebours de Joyce, Faulkner ne doit cependant rien à la scolastique et à la théologie thomiste et ses réflexions sur l’art, attribuées à divers personnages, ne ressemblent guère aux ambitieuses spéculations prêtées à Stephen. La froide arrogance intellectuelle et l’exaltation narcissique de celui-ci ne se retrouvent pas dans Moustiques et Faulkner n’insiste pas tant sur « l’extase » de la création que sur son « tourment » (agony). Elle est pour lui « passion », dans les deux sens du terme. La vérité de l’art comme de la vie est dans la souffrance. Comme le dit Gordon à la fin du roman :

  • 87 Mous, p. 293 (trad, mod.)/Mos, p. 329.

« Seul un idiot ignore le chagrin, et seul un sot l’oublie. Qu’y a-t-il d’autre, en ce monde, d’assez fort pour vous tenir ainsi aux entrailles87 ? ».

78La théorie de l’art que professe Stephen (à ne pas confondre avec celle de Joyce lui-même lorsqu’il écrivit le Portrait) est encore celle d’un esthétisme absolu. Faulkner, en revanche, est déjà en train de passer de celui-ci au réalisme (terme que nous n’employons que pour l’opposer à l’idéalisme de ses débuts) de sa maturité. Ce passage est dramatisé dans le roman par l’évolution que subissent trois de ses figures les plus significatives (Gordon, Fairchild, Julius) au cours de la Walpurgisnacht finale, et trouve ses symboles les plus éloquents dans les deux œuvres d’art attribuées à Gordon : le torse de marbre et le masque d’argile. Le premier chef-d’œuvre du sculpteur est décrit tout au début du roman :

  • 88 Mous, p. 15 (trad. mod.)/Mos, p. 11.

[...] le torse virginal d’une jeune fille, sans poitrine ni tête, ni bras, ni jambes, temporairement prisonnière du marbre et muette, mais semblant guetter éperdument une occasion de s’en évader88 »

  • 89 On peut aussi voir dans la première sculpture de Gordon une manière de fétiche : à coups de mutilat (...)

79La statue est à la fois art et passion, stase et mouvement (comme l’urne keatsienne), mais sa beauté est « prisonnière du marbre » (comme en était captif le faune faulknérien) et sa forme parfaite a été obtenue par soustraction et abstraction, par déni délibéré de la vie et plus précisément du sexe89. Vierge ou éphèbe ? Le « rêve de pierre » de Gordon est un rêve androgyne – preuve manifeste qu’au début du roman Gordon n’a pas encore rompu avec le monde bisexué ou asexué auquel appartiennent la plupart des autres personnages.

80La deuxième sculpture de Gordon, décrite à la fin de Moustiques – le masque de Mrs. Maurier – est d’une facture toute différente :

  • 90 Mous, pp. 287-288/Mos, p. 322.

L’argile grise, encore humide, figurait avec une ressemblance cruelle la multitude des mentons et des bajoues de Mrs. Maurier. Deux coups de pouce avaient creusé dans son visage des yeux qui exprimaient son étonnement habituel ; pourtant derrière ces orbites vides, derrière cette surprise coutumière, il y avait autre chose... une chose qui dévoilait à quel point son visage était un masque, voire un masque inconscient90.

  • 91 Mous, p. 301 (trad. mod.)/Mos, p. 339.

81Le choix même du matériau et du modèle indique la nouvelle direction prise. À la froide pureté et à la minérale splendeur du marbre Gordon a préféré l’argile grise, et au lieu de sculpter le corps épicène d’une jeune fille, il a fait le portrait d’une vieille sotte, cherchant le masque sous le visage, le visage sous le masque. Le torse virginal était né du désir de soustraire l’art à la vie, le portrait de Mrs. Maurier atteste la volonté de l’y ramener. Non que Gordon en revienne à un art platement figuratif : en son âpre stylisation, le masque aux orbites vides évoque une figure de Giacometti ou un portrait de Rouault ; c’est la vie, non pas imitée, mais surprise et mise à nu, la révélation bouleversante d’un monde jusque-là incoupçonné : « amour, vie, mort, sexe, chagrin – réunis par hasard en proportions parfaites91 ». Nous voilà loin de l’esthétisme de Gordon, première manière, et loin des théories de Stephen Dedalus. Pour qui cherche des analogies avec Joyce, l’esthétique à laquelle renvoie le masque de Mrs. Maurier a plus d’affinités avec « le tempérament classique » tel que le définissait Stephen Hero, la première version du Portrait :

  • 92 Stephen Hero, ed. Theodore Spencer, London, Jonathan Cape, 1956, p. 83. Ma traduction.

Le tempérament classique [...] toujours soucieux des limites, choisit plutôt de s’attacher aux choses présentes, de les travailler et de les façonner de telle sorte qu’une intelligence alerte peut passer outre et atteindre leur signification encore inexprimée92.

  • 93 Ibid.

82Joyce opposait le tempérament classique au tempérament romantique, « tempérament incertain, insatisfait, impatient, qui ne voit pas ici-bas de demeure digne de ses idéaux et choisit donc de les contempler sous la forme de figures inanimées93 ». Son propre itinéraire allait le conduire du romantisme degradé de la Décadence au moderne « classicisme » d’Ulysse, puis à l’expérience-limite de Finnegans Wake. Sauf qu’il n’y eut pas de Finnegans Wake pour Faulkner, on peut dire que son évolution l’éloigna semblablement de ses juvéniles poses d’esthète vers une pratique de l’art romanesque en accord – malgré toutes ses audaces – avec le « tempérament classique ». On notera aussi que pour Faulkner comme pour Joyce la théorie précéda la pratique. L’esthétique vers laquelle Moustiques s’achemine reste programmatique, elle ne prend pas effet dans le texte de l’œuvre. Gordon, le sculpteur, annonce Faulkner, le romancier, mais en attendant il fait mieux que lui : son portrait de Mrs. Maurier va au-delà de la caricature pour saisir un être dans sa vérité ; dans le roman le personnage n’est guère plus qu’un grotesque masque de carton.

  • 94 Le dactylogramme incomplet du roman (123 feuillets) se trouve à l’Université de Virginie. Les début (...)

83Au seuil de leurs carrières, on voit Joyce et Faulkner également soucieux d’élucider leur rapport à la littérature. Problème d’esthétique, mais aussi question d’identité. Il ne s’agissait pas tant de produire une théorie que de se définir soi-même en tant que sujet écrivant. Mais là encore les différences sont révélatrices. Le Portrait de Joyce appartient de toute évidence à la tradition du Bildungsroman ou plus précisément du Künstlerroman : c’est la chronique d’une « formation », l’histoire d’une intelligence et d’une sensibilité en devenir, le récit d’une naissance à la littérature, et nous savons que l’expérience de Stephen fut plus ou moins celle de Joyce. Le portrait est bien un auto-portrait, quelles qu’aient été les ruses du portraitiste et quelle que soit la distance prise par rapport au héros du livre. Chez Faulkner, en revanche, le désir autobiographique apparaît plus décentré, plus disséminé, plus mobile. S’il avait achevé « Elmer », le livre commencé avant Moustiques, lors de son séjour en Europe, son deuxième roman eût été un ironique portrait de l’artiste par lui-même dans le style des romans d’apprentissage94. Mais ce qu’il faut retenir à propos d’« Elmer », c’est justement que Faulkner ne l’a pas terminé. Dès les tout premiers romans il est clair que Faulkner n’est pas de la famille des romanciers de l’aveu, les Constant et les Stendhal, les Wolfe, les Fitzgerald et les Hemingway, tous ces autobiographes rêveurs, tricheurs et honteux qui n’en finissent pas de se raconter à mots (et moi) couverts.

84Faulkner commence lui aussi par se raconter, mais à mesure qu’il se raconte, il s’oublie et se perd dans ses fictions. Dans Moustiques comme dans Monnaie de singe le moi de l’écrivain, au lieu de se fixer dans un double, se multiplie : dans son premier roman la scène se peuplait de figures de soldats, dans le second on assiste à une prolifération similaire d’artistes et de pseudo-artistes. Les deux séries se rattachent moins à des faits biographiques qu’aux fantasmes de l’auteur (ses « rôles » pendant les années de l’après-guerre formant le lien entre fantasme et fiction). Monnaie de singe était le portrait (collectif) de l’écrivain en ancien combattant, Moustiques le peint à la fois comme artiste et esthète.

  • 95 Jenny à propos de Faulkner : “a little kind of black man” (Mos, p. 144) ; Horace Benbow à propos de (...)
  • 96 Voir Mous, pp. 222-223, 224, 226/Mos, pp. 246-247, 249, 252 et RV, pp. 41, 145, 191/GB, pp. 21,49, (...)

85Alors que Gordon, l’artiste créateur, représente un moi idéal, l’image prestigieuse de l’écrivain que Faulkner aimerait être et aspire à devenir, les dilettantes et les discoureurs qui l’entourent sont autant de versions comiques de Faulkner, « poète raté ». Rappelons à ce propos la fugitive et cocasse apparition que l’auteur fait dans ce roman sous son propre nom (« un drôle de petit homme noir » : a-t-on remarqué que la même description s’applique à Popeye, le gangster de poche de Sanctuaire95 ?) et relevons également les commentaires désobligeants qu’il prête à ses personnages sur trois de ses poèmes (ultérieurement publiés dans Le Rameau vert96 »). Il y a dans Moustiques une part évidente d’auto-dérision, où se marque un agacement grandissant devant les poses de l’esthétisme. Faulkner règle ses comptes avec soi autant qu’avec ses amis et compagnons de naguère, mais il les règle promptement, sans s’attarder ni s’attendrir, par l’ironie et l’humour.

  • 97 “William Faulkner, Who Wrote ‘Soldier’s Pay’ Again Manifests Brilliancy, Promise and Foibles”, New (...)

86Comparés à ceux des romans à venir, les mérites de Moustiques sont minces. En dépit de sa prolixité, de ses emprunts indiscrets et de ses maniérismes anachroniques, le livre garde cependant une séduction canaille, quelque chose de preste et d’espiègle qui fait que ce roman a moins vieilli que Monnaie de singe. Raté, oui, mais curieusement attachant. On n’est pas surpris que Queneau en ait préfacé la traduction française. Conrad Aiken, dans son compte rendu, l’appelait déjà « un livre indéniablement insolite et amusant » et ajoutait qu’« il est assez bon pour nous faire regretter qu’il ne soit pas meilleur97 ».

87Dans la carrière de Faulkner Moustiques ne fut guère plus qu’un divertissement, mais un divertissement peut-être nécessaire, la dernière « croisière », le dernier détour avant qu’il ne touchât terre.

Faulkner à Ithaque : Sartoris

  • 98 On dispose désormais de deux versions, puisqu’en 1973 Random House publia Flags in the Dust dans un (...)

88Faulkner termina son troisième roman le 29 septembre 1927, un an seulement après avoir achevé Moustiques. Intitulé Etendards dans la poussière (Flags in the Dust) dans sa version originale, il fut publié dans une version réduite et remaniée en janvier 1929 sous le titre de Sartoris98.

89Le tournant que ce troisième roman représentait pour lui, Faulkner l’évoqua lors de son entretien avec Jean Stein en 1956 :

  • 99 RAT, p. 20/LIG, p. 255.

Avec Soldiers’ Pay, j’avais découvert le plaisir d’écrire. Mais je devais comprendre par la suite que si chaque livre devait avoir un plan, l’ensemble, la somme de l’œuvre d’un artiste, devait en avoir un aussi. Avec Soldiers’ Pay et Mosquitoes j’écrivais pour le plaisir d’écrire parce que c’était agréable. À partir de Sartoris j’ai découvert que mon petit coin de terre natale, grand comme un timbre-poste, était un sujet valable, que je ne vivrais jamais assez longtemps pour l’épuiser et qu’en sublimant la réalité, j’aurais l’entière liberté d’employer au maximum le talent que je pouvais avoir. Cela m’ouvrit une mine d’or de personnages, aussi créai-je un univers bien à moi99.

  • 100 Voir Biography, pp. 526-531.
  • 101 EDL, p. 17/ESPL, p. 8.

90En travaillant à tour de rôle sur Etendards dans la poussière et « Father Abraham », première ébauche de la saga des Snopes100, Faulkner dut se rendre compte combien Sherwood Anderson avait eu raison lorsqu’il lui conseillait d’écrire sur « ce petit coin, là-bas, du Mississippi d’où vous venez101 ». À présent il entrait enfin en possession de son vrai territoire – un territoire que son imagination et son travail d’écrivain allaient étendre au-delà de ses limites réelles et qui allait devenir le théâtre par excellence de sa création.

  • 102 “Books”, in Notes on Life and Letters, London, Dent (Collected Edition), 1949, p. 6. Cet essai paru (...)

91« En vérité », dit Joseph Conrad, « chaque romancier doit commencer par créer pour lui-même un monde, grand ou petit, auquel il puisse honnêtement croire102 ». C’est ce que Faulkner fit dans Sartoris, le premier roman à s’inscrire dans le comté imaginaire de Yoknapatawpha. Non seulement le lieu de l’action est pour la première fois Jefferson, Mississippi, mais nombre de personnages qui reparaîtront dans les romans ultérieurs pour y jouer parfois des rôles de premier plan – les Sartoris, les Snopes, Horace et Narcissa Benbow, Dr. Peabody, les McCallum et une foule de figures mineures – font ici leur première entrée en scène. Son matériau romanesque, Faulkner ne cessera au cours de sa création de le reprendre et de le refaçonner, mais l’on peut dire que les données fondamentales de son « monde » sont déjà toutes réunies dans Sartoris. Si l’édifice reste à construire, les fondations en sont jetées.

92À lire ce roman on ne peut qu’être frappé par l’ambition presque balzacienne de son propos. De la campagne à la petite ville, des Noirs aux Blancs, des vieilles familles aristocratiques et de la nouvelle bourgeoisie aux fermiers (yeomen et sharecroppers), il n’est pas un groupe social qui n’y soit représenté. Sartoris, ce sont des « scènes de la vie provinciale » du Sud, et pour la première fois Faulkner réussit à intégrer personnages, actions et décor à la structure de l’œuvre. Dans Monnaie de singe la petite ville de Georgie choisie comme théâtre de l’action n’avait été qu’une toile de fond inerte, dans Sartoris le génie des lieux envahit tout le roman. À chaque page l’on y sent les subtiles contraintes d’un ordre social stratifié et hiérarchisé, où chaque classe, chaque groupe a ses protocoles de conduite et ses codes de valeurs propres. Voici le portrait d’une société traditionnelle aussi fermement enracinée dans l’espace et le temps que le Wessex de Hardy ou le Dublin de Joyce. Aussi ce roman nous apparaît-il comme l’un des plus ostensiblement « sudistes » de Faulkner.

93En écrivant Sartoris, Faulkner s’inspira plus que jamais de son expérience. Mais alors que dans les deux premiers romans le point de départ avait été un passé proche et rigoureusement personnel, il en venait maintenant à puiser dans une mémoire à la fois plus profonde et plus vaste, remontant vers des souvenirs plus anciens et élargissant la quête vers sa famille, sa ville, son comté et vers le Sud, présent et passé, qui les contenait tous.

  • 103 Malcolm Cowley, The Faulkner-Cowley File : Letters and Memories, 1944-1962, New York, The Viking Pr (...)
  • 104 Sur les modèles de Faulkner, voir Blotner, Biography, pp. 532-538, 545-546.

94Comme Faulkner lui-même le confia dans une lettre à Malcolm Cowley, c’est son prestigieux arrière-grand-père, le Colonel William Clark Falkner qui fut « le prototype de John Sartoris103 », la formidable figure de l’Ancêtre qui surgit dans le roman dès l’incipit et dont l’ombre ne le quittera plus. Beaucoup d’autres personnages sont semblablement modelés sur des membres de sa famille et sur des citoyens d’Oxford qu’il connaissait personnellement ou par ouï-dire104. Ce qui l’incitait à recréer le monde familier de son enfance et de son adolescence était, du moins à l’origine, le désir de compenser d’avance une perte imminente et de vaincre le temps par les ruses de l’art :

  • 105 Cité par Blotner d’un manuscrit en dépôt à la bibliothèque universitaire de Yale. Cf. Biography, pp (...)

Tout ce que je désirais vraiment était une pierre de touche ; un simple mot ou un simple geste, mais comme j’avais vécu pendant ces deux dernières années sous la malédiction des mots et que j’avais déjà souffert deux fois des affres de l’écriture, je ne pouvais, en désespoir de cause, que tenter de recréer de vive lutte, dans le volume d’un livre, ce monde que je m’apprêtais déjà à perdre et à regretter. Je sentais, avec la morbidité propre à la jeunesse, que je n’étais pas seulement au bord de la décrépitude, mais que vieillir allait être une expérience qui me serait réservée, à moi seul parmi tous les hommes, et je souhaitais, sinon saisir ce monde et le sentir comme on conserve une graine ou une feuille pour se rappeler la forêt perdue, garder au moins le squelette évocateur de la feuille désséchée105.

95Comme si souvent chez Faulkner, l’impulsion créatrice semble avoir jailli d’un sentiment de manque et de perte. Mais il y avait sans doute plus que la nostalgie d’un monde qui s’éloignait et le désir de le sauver de l’oubli. Avec Sartoris Faulkner découvrait – comme certains de ses héros après lui – que son existence individuelle, le destin de sa famille et celui du Sud étaient si inextricablement embrouillés qu’il lui faudrait démêler tout l’écheveau.

96Dès lors la littérature n’était plus seulement un prétexte à se regarder et à se raconter. Elle devenait un projet, une fonction, un travail à entreprendre, hasardeux, interminable, injustifiable et pourtant nécessaire. L’enjeu n’était plus le même : son interrogation s’adresserait désormais au monde.

  • 106 FAU, p. 35/FIU, p. 23. Voir aussi “Ad Astra” in Collected Stories, New York Random House, 1950, pp. (...)

97Sartoris nous place au seuil de cette interrogation comme il nous place au seuil de l’œuvre. Faulkner tient à présent tous les fils qui en composeront la trame. Il reste que ce roman prolonge à sa manière les affabulations autobiographiques des deux livres précédents. Deux au moins de ses principaux personnages sont encore des personae de l’écrivain : Bayard Sartoris et Horace Benbow. À travers le drame de Bayard, Faulkner revient en fait au sujet de son premier roman : le retour de la guerre. Comme Donald Mahon, Bayard est un pilote démobilisé revenu chez lui, et il est lui aussi blessé à mort, encore que sa blessure ne soit pas physique. Tous deux sont devenus étrangers à leur famille et à leur communauté, et pour l’un et l’autre une femme – Margaret Powers pour Donald, Narcissa Benbow pour Bayard – incarne la promesse illusoire de la guérison. Retenons également le motif du double associé aux deux personnages : dans Monnaie de singe le Donald agonisant du présent s’oppose au Donald mort de l’avant-guerre ; dans Sartoris le Bayard « mourant » est semblablement opposé à Johnny, son frère jumeau mort en héros, et il est intéressant de voir que les deux morts – le faunesque Donald, le sauvage et séduisant Johnny – deviennent les figures idéalisées d’une ardeur à vivre perdue. Là s’arrêtent toutefois les ressemblances. Alors que Donald était à la fois un cas clinique et l’emblème quasi totémique du héros mourant, Bayard est un personnage mieux dramatisé, agent en même temps que victime de son pitoyable destin. L’un devait retrouver son passé pour pouvoir mourir, l’autre, en courtisant la mort, cherche désespérément à fuir le sien. La cause la plus immédiate du comportement suicidaire de Bayard est sans aucun doute le traumatisme de la guerre ; il est un de ces pilotes de la Grande Guerre dont Faulkner disait que « dans un sens ils étaient morts, ils s’étaient épuisés psychiquement106 ». Mais c’est dans sa relation à la fois narcissique et ambivalente à son frère mort que le roman nous invite à chercher la cause plus profonde de son mal : Johnny est son double héroïque, le frère aimé, admiré et jalousé dont il est le coupable survivant. De là sa folle témérité, son amour de la violence, sa course à la mort. Pour Bayard, comme plus tard pour Quentin Compson, la mort est la seule issue, puisque c’est seulement par la mort - une mort répétant celle de Johnny – qu’il pourra enfin s’identifier à son frère idéalisé et expier sa « faute ».

  • 107 Sur les réductions, voir Gresset, Pléiade, p. 1100.

98Chez Horace Benbow, le goût de l’auto-destruction est certes plus tempéré. Mais lui aussi revient de la guerre et a du mal à se réadapter à la vie civile. Bayard et Horace furent d’abord conçus comme des figures antithétiques et complémentaires et leur couplage était bien plus évident encore dans Etendards dans la poussière, où Horace jouait un rôle plus important que dans la version publiée107. Le contraste entre les deux personnages est flagrant : d’un côté, la virilité, la fureur muette et aveugle de l’action ; de l’autre, la passivité, l’inquiétude dolente, la rêverie et la parole. Bayard et Horace appartiennent néanmoins tous deux à la « génération perdue », aussi ébranlés l’un que l’autre par la guerre et aussi désorientés dans un monde de civils qui leur est devenu étranger. De plus, on peut noter chez Bayard et Horace la même incurable immaturité et les mêmes comportements régressifs : la fascination morbide du premier par son frère jumeau trouve sa réplique dans l’affection quasi incestueuse du second pour sa sœur.

  • 108 Voir William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, New Haven, Conn., Yale University Press, 1963, p (...)
  • 109 “Sartoris” in Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 12.

99Cleanth Brooks a raison de voir en eux deux incorrigibles romantiques108. Décrit tour à tour comme un ange déchu et un froid démon, Bayard nous arrive avec l’aura sulfureuse du héros romantique – lointain descendant du Satan miltonien, des beaux ténébreux du roman noir et des farouches rebelles de Byron. Quant à Horace, son désenchantement disert rappelle les attitudes blasées que cultivait le romantisme finissant, et dans sa triste futilité il n’est pas non plus sans évoquer (après Talliaferro et avant le Reporter de Pylône) le Prufrock de T.S. Eliot. Ne cherchons pas chez ces deux personnages les fines nuances d’une « psychologie ». Figures typées, voire stéréotypées, ils traversent le roman avec raideur ; ce sont, comme l’a bien vu Sartre, des « natures » figées dans leur essence109.

  • 110 Pléiade, p. 164/Sartoris, New York, Harcourt, Brace and Company, 1929, p. 179 (désormais Sar).

100Prenons garde aussi à ce que ces personnages sont encore des doubles de l’auteur : en eux viennent se dramatiser les deux pôles de son romantisme juvénile – un romantisme dont il n’était pas encore tout à fait guéri et que ses personnages étaient destinés à exorciser plutôt qu’à exprimer. Moins schématiquement que Donald Mahon, Bayard figure l’échec du rêve héroïque, du désir de transcender la finitude par l’apothéose d’une mort glorieuse. Et le même refus du réel se manifeste aussi chez Horace, le dilettante désabusé, sous la forme de la tentation esthétique. Alors que Bayard n’a de cesse qu’il n’ait rejoint le valhalla des guerriers foudroyés, Horace, lui, vague « dans les régions solitaires [...] au-delà de la lune110 », fuyant le monde dans les béatitudes de la rêverie ou dans les enchantements de l’art. L’un est le portrait pathétique du jeune homme en héros manqué, l’autre, tel le peintre d’« Elmer » et les faux artistes de Moustiques, son portrait ironique en poète raté.

101Les destinées contrastées mais parallèles de Bayard et d’Horace exemplifient le drame de l’idéalisme déçu dont tant de romans de Faulkner seront le théâtre : le conflit entre ce que l’on pourrait appeler l’élan vertical, le désir de s’élever au-dessus du monde, de le transcender vers un ailleurs de liberté, et les inéluctables pesanteurs du réel. Conflit sans solution autre que la mort. C’est elle que Bayard finira par choisir, incapable qu’il est de revenir non seulement à la vie civile, mais à la vie tout court. Rien ne montre mieux son mal à vivre que son rapport à la sexualité. Son mariage avec Narcissa ne le sauve pas du désespoir et il préfère manifestement le commerce des hommes et des chevaux à celui des femmes. Quant à Horace, il aime sans doute la tiédeur des jupons, mais il est tiraillé entre son attachement suspect à Narcissa et son amour dégradant pour une vulgaire divorcée. Effets de retour du refoulé de l’idéalisme : Bayard est amoureux de la mort, Horace l’est de sa sœur. Chez Quentin Compson, leur héritier spirituel, ces deux amours n’en feront plus qu’un.

  • 111 Byron Snopes fut de ceux qui firent les frais de la réduction subie par Etendards dans la poussière (...)

102De nouveau, comme dans Monnaie de singe, tout tourne autour de la sexualité et de la mort. L’obsession de la mort, d’abord mise en scène à travers l’agonie de Donald Mahon, resurgit dans la folie suicidaire de Bayard et une fois de plus le thème funèbre trouve son contrepoint ironique dans le chassé-croisé des relations amoureuses : amour refusé (Bayard-Narcissa), amour-esclavage (Horace-Belle Mitchell), amour incestueux (Horace-Narcissa), sans oublier, côté jardin, « l’amour » de l’inquiétant comptable Byron Snopes pour Narcissa, épisode sinistrement comique qui annonce déjà l’enfer voyeuriste de Sanctuaire111.

  • 112 Cf. Sar., p. 1.

103Cette double thématique reçoit dans Sartoris une orchestration nettement plus riche que dans les romans précédents, et elle gagne en même temps en densité à venir s’inscrire dans le contexte spécifique de la société sudiste. Faulkner commence à savoir tirer un parti proprement romanesque du « petit timbre-poste de sa terre natale ». Le déracinement spirituel de Bayard et d’Horace, ces héros de la « terre gaste » moderne, prend d’autant plus de relief qu’il s’enlève sur l’ordre et la stabilité à peine entamés d’une communauté rurale où les valeurs traditionnelles ont toujours cours. Qui plus est, pour la première fois le présent (c. à d. 1919, la première année de l’après-guerre qui était déjà le temps de l’action dans Monnaie de singe) s’ouvre sur un passé : le romancier y découvre la perspective qui lui manquait. Comme le premier roman, Sartoris se déploie dans le temps cosmique et cyclique des saisons (le récit va du début d’un printemps à la fin de l’autre), mais sa progression horizontale dans le présent est comme trouée par les irruptions répétées du passé. Pour la première fois dans l’œuvre de Faulkner le temps s’affirme comme puissance active, une puissance dont la présence « palpable112 » s’impose dès la première page par l’invocation rituelle de l’ombre de John Sartoris, l’ancêtre fondateur de la lignée. Grâce aux rappels réitérés de figures et d’événements passés – notamment par le vieux Bayard, le vieux Falls et Miss Jenny, ces survivants, commémorants et récitants d’une époque révolue – le temps du récit se creuse, se complique, s’allonge et finit par s’étendre sur quatre générations de Sartoris. L’espace de la narration s’annexe ainsi tout un volume de mémoire et en tire un pouvoir tout neuf de résonance. À sans cesse entrecroiser leurs fils, passé et présent en viennent à former une surprenante tapisserie de correspondances. Ainsi le jeune Bayard n’appelle pas seulement la comparaison avec son frère jumeau disparu dans le ciel de France, mais aussi avec la figure fascinante du Colonel et le frère cadet de celui-ci, le vaillant Bayard de la Caroline, mort au cours d’un raid mémorable de la Guerre de Sécession. Le vertige des analogies est tel que le passé finit par apparaître comme une répétition (au sens théâtral) du présent, le présent comme une résurgence du passé. Les personnages deviennent répliques l’un de l’autre (confusion encouragée comme dans d’autres romans de Faulkner par le jeu des homonymies : on compte ici trois Bayard et trois John), leurs destins se donnent à lire comme autant de variations sur le même thème héroïque, leurs morts comme autant de leçons sur l’art de mourir en beauté, en folie – à la Sartoris.

104D’où la fatalité inscrite en ce nom. « Sartoris » est devenu un impératif catégorique, le mot de passe d’un devoir-mourir héréditaire. Comme si le Père fondateur avait voué tous ses descendants mâles à n’avoir d’autre raison de vivre que de mourir en héros. La répétition n’est toutefois pas retour de l’identique. La persistance tenace du même « rêve » et le retour des mêmes types de conduite d’une génération à l’autre ne sont aucunement des sauvegardes contre le déclin, et l’on dirait que la « compulsion de répétition » ne peut s’accomplir que dans un processus d’entropie, le présent ne pouvant jamais être autre chose qu’une médiocre copie du passé. En regard de la Guerre de Sécession, commémorée comme une geste inégalable, la guerre de 14 apparaîtra comme un absurde gâchis.

105Est-ce à dire que le roman exalte le passé aux dépens du présent ? Qu’il n’y a plus désormais qu’« étendards dans la poussière » ? En fait Sartoris, plutôt qu’une célébration de la mythologie sudiste, est déjà une enquête sur sa genèse, début encore tâtonnant de cette archéologie du mythe qui se poursuivra dans Absalon ! Absalon ! et Descends. Moïse, les deux autres romans généalogiques de Faulkner. L’important, ce n’est pas tant le « mythe des Sartoris » que l’alchimie par quoi, de récit en récit, les faits sont devenus fictions. Les mythes ne tombent pas du ciel, ils sont produits, dans l’après-coup des événements, par un lent travail d’érosion et de distorsion du réel qui n’a d’autre agent que l’imaginaire et d’autre lieu que le langage. D’entrée de jeu cette mythogenèse est pointée dans le récit par Miss Jenny de l’exploit suicidaire du premier Bayard :

  • 113 Pléiade, p. 10/Sar, p. 9.

[...] elle avait raconté cette histoire bien des fois, – à quatre-vingts ans, elle continuait encore, généralement dans des circonstances inopportunes, et, avec le temps, le récit s’embellissait sans cesse, acquérant la moelleuse magnificence d’un vin vieux, au point que ce qui n’avait été que la folle équipée de deux gamins écervelés, de deux casse-cou grisés de leur propre jeunesse était devenu le foyer de bravoure et de tragique beauté jusqu’où deux anges vaillamment égarés et déchus avaient, modifiant ainsi le cours des événements et purifiant les âmes des hommes, haussé l’histoire de la race hors des mares stagnantes où s’alanguissait l’esprit113.

106Ce qui hante les Sartoris n’est donc point un passé « réel », mais un tissu de légende dont ils ont été eux-mêmes, à leur insu, les ingénieux tisserands et qui n’est pas sans ressembler à ce qui se trame dans l’atelier du romancier : ne s’agit-il pas chaque fois de pérenniser et de « sublimer » l’éphémère en le fixant dans une belle forme ? Sauf que dans la famille des Sartoris le verbe mythique s’est figé en arrêt de mort. À Bayard, fin de race, il ne laisse d’autre avenir qu’un suicide sans gloire, pour rien.

107Il ne manque pas d’arguments pour valider une telle lecture de Sartoris. Force est cependant de reconnaître que nous ne savons jamais de façon certaine si nous sommes censés considérer les Sartoris comme les victimes aveugles de leurs propres affabulations ou comme les pions impuissants d’un cruel Joueur. En dernière analyse Sartoris apparaît comme un roman grevé d’ambiguités ou plus précisément d’équivoques, c’est-à-dire dont les incertitudes naissent d’un dessein mal assuré plutôt que d’une stratégie délibérée du romancier. L’attitude de Faulkner à l’égard du mythe des Sartoris, telle que la reflètent sa rhétorique et son maniement du point de vue narratif, s’avère ambivalente d’une façon qui rappelle celle de Miss Jenny dans le roman : il a beau se montrer ironique, il n’a pas encore réussi à briser l’enchantement du mythe. Faulkner, semble-t-il, en est encore à vaciller entre une allégeance sentimentale au passé sudiste et le désir d’en dénoncer les impostures. À mi-chemin du romantisme de son adolescence et de la lucidité critique de sa maturité, œuvre de transition à tous égards, ce roman marque la fin de l’apprentissage de l’écrivain. On ne peut pas encore le compter parmi les grands livres de Faulkner. Il est comme un coffre aux trésors où il aurait emmagasiné tous les matériaux pour les romans à venir : tout est déjà là, à portée de main ; rien n’est encore pleinement possédé et maîtrisé. Faulkner a découvert son « monde », il n’a pas encore tout à fait trouvé sa voix.

Notes

1 Il parut dans The New Republic le 6 août 1919, bientôt suivi d’autres poèmes dont la plupart furent publiés entre 1919 et 1921 dans The Mississippian, le journal des étudiants de l’Université du Mississippi. Le dactylogramme d’une version antérieure est reproduit dans le catalogue de l’exposition en l’honneur de Linton R. Massey organisée par l’Université de Virginie, Man Collecting (Charlottesville, Virginia, The University of Virginia Library, 1975, p. 19). Tel qu’il fut publié dans The New Republic, le poème a été repris dans William Faulkner : Early Prose and Pœtry, ed. Carvel Collins, Boston, Little, Brown and Co., 1972, pp. 39-40 (désormais EPP). On en trouvera une traduction dans William Faulkner : Proses, poésies et essais critiques de jeunesse, traduction et préface par Henri Thomas, Paris, Gallimard, 1966, pp. 101-102 (désormais PPE).

2 C’est en effet dans la signature de ce poème que “Falkner” devient “Faulkner”. De l’un à l’autre il n’y a que le mince supplément d’une lettre muette. Le patronyme se conserve et se creuse pourtant d’un décisif écart. La différence ne s’entend pas mais se lit : subtile rature du nom du père, revendication du nom propre, hors filiation, qui s’inscrira au cœur de l’entreprise faulknérienne et que maint personnage du romancier reprendra à son compte.

3 1919, année de la première publication de Faulkner est aussi celle où il revient du camp de la R.A.F. à Toronto où il s’était entraîné – en vain – à devenir pilote de guerre. Fin d’un rêve d’action, naissance timide d’un rêve d’écriture.

4 Voir Joseph Blotner, Faulkner : A Biography, vol. I, New York, Random House, 1974, pp. 232-233, 255, 324-325, 351, 369 (désormais Biography).

5 The Marble Faun, Boston, The Four Seas Company, 1924. Reproduit photographiquement par Random House en 1965 (désormais MF). Encore inédit en français.

6 MF, p. 6.

7 Rappelons le regain de popularité que connut Pan dans la littérature européenne à partir du romantisme. Le culte du dieu-bouc fut l’un des motifs mythologiques de la littérature fin-de-siècle, notamment en Angleterre. Voir, sur ce point, l’étude très documentée de Patricia Merivale, Pan the Goat-God : His Myth in Modern Times, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1969.

8 MF, p. 12. Traduction de Michel Gresset, in “Le regard et le désir chez Faulkner”, no 14/15 (1975), 18-19.

9 Expression de Melvin Backman. Cf. “Faulkner’s Sick Herœs : Bayard Sartoris and Quentin Compson”, Modem Fiction Studies, II (automne 1956), 95-108.

10 Des six exemplaires présumés de la pièce, quatre ont été retrouvés. Deux d’entre eux figurent dans la collection de l’Université du Texas, un autre fut acquis en 1975 par l’Université de Virginie et le quatrième se trouve en dépôt à l’Université du Mississippi. Il existe actuellement trois éditions fac-similé de The Marionettes. Des deux premières, parues en 1975, l’une fut publiée par la Yoknapatawpha Press d’Oxford, Mississippi, l’autre par la Société Bibliographique de l’Université de Virginie. La troisième, publiée en 1977 par la University Press of Virginia, comporte un apparat critique et une excellente introduction de Nœl Polk.

11 The Marionettes, Oxford, Miss., The Yoknapatawpha Press, 1975, pp. 1-2. Ma traduction.

12 Ibid., pp. 2-3.

13 Le personnage de Pierrot connaît vers la fin du XIXe siècle une vogue surprenante. Au théâtre, il resurgit d’abord dans les pantomimes Je Gaspard Deburau et de son fils Charles, de Chamfleury et de Paul Margueritte, créateur de Pierrot assassin de sa femme (1882). En littérature sa fortune est encore plus éclatante. De Théophile Gautier et de Théodore de Banville à Verlaine, Mallarmé, Laforgue et Edmond Rostand, on ne compte pas les textes – pièces, poèmes ou essais – que Pierrot a inspirés. Si en Angleterre la moisson fut moins riche qu’en France, le personnage profita cependant de l’intérêt qu’on portait alors aux poètes symbolistes. Arthur Symons parla du Pierrot lunaire de Laforgue dans The Symbolist Movement in Literature (1899), mais avant même la parution de ce livre influent, le personnage avait fait son entrée dans la littérature anglaise, comme en témoigne la publication en 1897 de Pierrot of the Minute, pièce de Ernest Dowson illustrée par Beardsley. Sur la fortune littéraire du personnage jusqu’à T.S. Eliot et Wallace Stevens, voir Robert F. Storey, Pierrot : A Critical History of a Mask, Princeton University Press, 1978.

14 On sait que Faulkner avait dans sa bibliothèque de Rowan Oak un exemplaire de l’édition américaine de 1912, édition qui comportait les illustrations de Beardsley. Voir Joseph Blotner, William Faulkner’s Library : A Catalogue, Charlottesville, University Press of Virginia, 1964, p. 77.

15 PPE, p. 94/EPP, p. 115.

16 PPE, p. 77-79/ΕΡΡ, 71-73.

17 PPE, p. 78/ΕΡΡ, p. 72.

18 PPE, p. 77/ΕΡΡ, p. 71.

19 PPE, p. 63/EPP, p. 93.

20 PPE, pp. 85-86/EPP, pp. 101-102.

21 Romanciers au travail, trad. Jean René Major, Paris, Gallimard (coll. “Témoins”), 1967, p. 18 (désormais RAT). Le texte est celui de la célèbre interview de Faulkner avec Jean Stein (Vanden Heuvel), sans doute la plus intéressante de toutes celles qu’il a données. D’abord parue dans la Paris Review (printemps 1956), elle fut reprise dans Writers at Work : The Paris Review Interviews, ed. Malcolm Cowley, New York, Viking Press, 1958 et dans Lion in the Garden : Interviews with William Faulkner 1926-1962, ed. James B. Meriwether et Michael Millgate, New York, Random House, 1968. Ce dernier ouvrage contient la quasi-totalité des interviews de Faulkner à l’exclusion de celles de l’Université de Virginie et de West Point. Nous nous y référerons dorénavant sous le sigle LIG.

22 PPE, p. 67/EPP, p. 96.

23 PPE, p. 70 (trad, mod.)/EPP, p. 87.

24 PPE, p. 64/EPP, p. 94.

25 PPE, p. 69/ΕΡΡ, p. 86.

26 PPE, p. 64/EPP, p. 94.

27 Voir Carvel Collins, “Introduction”, Mayday, University of Notre Dame Press, 1977, pp. 8-10.

28 Repr. in PPE, 49-57/EPP, pp. 42-50.

29 Repr. in PPE, pp. 59-62/EPP, pp. 90-92.

30 PPE, p. 8.

31 “Faulkner’s ’The Hill’”, Southern Literary Journal, VI (été 1974), 12.

32 Ibid., 13.

33 PPE, p. 61 /EPP, p. 91.

34 PPE, p. 61/EPP, pp. 91-92.

35 PPE, p. 61 (trad, mod.)/EPP, p. 92.

36 Enquêtes, 1937-1952, trad. Paul et Sylvia Bénichou, Paris, Gallimard, 1957, p.

37 La postérité romanesque du journalier de “La Colline”, ce sont tous les pauvres, blancs ou noirs, tous les errants, tous les quêtants. Dans Lumière d’août, par exemple, Byron Bunch en offre la version rassurante et comique, Christmas la version tragique.

38 M. Gresset, art. cit., 14.

39 Mississippi Quarterly, XXVI (été 1973), 403-409 ; repr. in A Faulkner Miscellany. ed. James B. Meriwether, Jackson, University Press of Mississippi, 1974, pp. 149-155, et Uncollected Stories of William Faulkner, ed. Joseph Blotner, New York, Random House, 1979, pp. 331-337 (désormais USWF) ;trad. de M. Gresset in Magazine Littéraire no 133 (février 1978), 23-25.

40 Trad. Gresset, 24/USWF, p. 332.

41 Trad. Gresset, 24/USWF, p. 334.

42 Dans Pan the Goat-God, Patricia Merivale consacre tout un chapitre au “Pan sinistre”, motif très fréquent dans la littérature anglaise entre 1890 et 1930. Elle note que Swinburne fut le premier à faire de Pan un dieu de terreur. Il n’est pas impossible que “A Nympholept”, l’un de ses grands poèmes “paniques”, ait inspiré à Faulkner le titre de sa nouvelle.

43 Trad. Gresset, 24/USWF, p. 334.

44 Trad. Gresset, 25/USWF, p. 335.

45 Ainsi la mort par l’eau de Quentin Compson dans Le Bruit et la fureur, préfigurée par celle de Sir Galwyn, le jeune chevalier errant de Mayday, petit récit allégorique que Faulkner composa à la fin de 1925 ou tout au début de 1926. Avant de se noyer dans la rivière, Sir Galwyn perçoit dans l’eau une jeune fille “toute blanche” dont la longue chevelure luisante ressemble à “une colonne de belle eau ensoleillée”. Semblablement, dans le poème très éliotien qui ouvre Le Rameau vert, un aviateur poursuit “une femme blanche, une blanche évaporée près d’un buisson / Une blanche apparition reflétée au miroir d’un lac”. Au moment de sentir “ses bras et sa fraîche haleine”, une balle le frappe. Cf. Mayday p. 87 ; Le Rameau vert, trad. R.N. Raimbault, Paris, Gallimard, 1955, p. 11. (désormais RV)/A Green Bough, New York Harrison Smith and Robert Haas, 1933, p. 8 ; repr. in A Marble Faun and A Green Bough, Random House, 1965 (désormais G B).

46 Ovide, Les Métamorphoses, III, 192-193.

47 Tous ces textes figurent dans William Faulkner : New Orleans Sketches, ed. Carvel Collins, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press, 1958 ; nouvelle édition, augmentée d’un essai sur Sherwood Anderson, New York, Random House, 1968 (désormais NOS). Ces croquis sont tous inédits en France, hormis “The Liar”, traduit par M. Gresset : “Le Menteur”, NRF, no 252, (décembre 1973), 53-64.

48 Essais, discours et lettres ouvertes, trad. J. et L. Bréant, Paris, Gallimard, 1969, p. 15 (trad. mod. – désormais EDL). Il s’agit des propos rapportés par Faulkner dans son essai “Sherwood Anderson : An appreciation”, Atlantic, CXCI (juin 1953), 28 ; repr. sous le titre “A Note on Sherwood Anderson”, in Essays, Speeches and Public Letters, ed. James B. Meriwether, New York, Random House, 1966, pp. 3-10 (désormais ESPL).

49 “The Liar”, “Episode”, “Country Mice” et “Yo Ho and Two Bottles of Rum” parurent après son départ de la Nouvelle Orléans, entre juillet et septembre 1925.

50 “Dying Gladiator”, Double Dealer, VII (janvier-février 1925), 85 ; “The Faun”, Double Dealer, VII (avril 1925), 148 ; “The Lilacs”, Double Dealer, VII (juin 1925), 185-187. Les deux premiers ont été repris dans EPP, pp. 113, 119/PPE, pp. 129, 131 ; le troisième devint après révision le premier poème de A Green Bough.

51 “On Criticism”, Double Dealer, VII (janvier-février 1925), 83-84 ; “Verse Old and Nascent : A Pilgrimage”, Double Dealer, VII (avril 1925), 129-131 ; “Sherwood Anderson”, Dallas Morning News, III (26 avril 1925), 7. Pour les deux premiers, voir EPP, pp. 109-112 et 114-118/PPE, pp. 89-92 et 93-98 ; pour la troisième l’édition Random House de NOS, pp. 132-139.

52 Compte rendu de Ducdame, roman de John Cowper Powys, paru le 22 mars 1925, dans le supplément littéraire du Times-Picayune ; repr. in Mississippi Quarterly XXVIII (été 1975), 343-346, avec une présentation de Carvel Collins.

53 Joseph Blotner en mentionne et en cite un certain nombre dans sa biographie. Cf. Biography, pp. 390-391, 392, 397, 398-399.

54 Voir Michael Millgate, “Faulkner on the Literature of the First World War”, Mississippi Quarterly, XXVI (été 1973), 387-393, qui cite in extenso “Literature and War”, bref essai vraisemblablement écrit au début de 1925.

55 “The Priest” et “Don Giovanni”. Ces textes ont d’abord été publiés par James B. Meriwether dans le Mississippi Quarterly (XXVX, été 1976, 445-450 ; XXXII, été 1979,484-495). Repr. in USFW, pp. 348-351, 480-488.

56 Faulkner en acheva la dactylographie le 25 mai 1925. Cf. James B. Meriwether, The Literary Career of William Faulkner, Princeton, N.J., Princeton University Library, 1961, p. 63 (désormais Career).

57 Voir Biography, pp. 324-325, 369.

58 Notons que dans Monnaie de singe comme dans Moustiques Faulkner cite des poèmes qui paraîtront dans Le Rameau vert.

59 “Starting Out in the Twenties : Reflections on Soldiers’ Pay”, Mosaic, VII (automne 1973), 9.

60 Voir l’analyse de la structure du roman in Michel Gresset, Faulkner ou la fascination : poétique du regard, Paris, Klincksieck, 1982, pp. 73-76.

61 “Avec Soldiers’ Pay et Mosquitœs j’écrivais pour le plaisir d’écrire parce que c’était agréable (because it was fun)”. RAT, p. 20/LIG, p. 255.

62 Soldiers’ Pay, New York, Boni and Liveright, 1926, pp. 82-83 (désormais SP)/Monnaie de singe, trad. Maxime Gaucher, Paris, Seghers, 1968, p. 82 (désormais MS). Cette traduction est identique à celle parue chez Arthaud en 1948.

63 MS, p. 293/SP, p. 295.

64 L’adjectif, peut-être emprunté à T.S. Eliot, apparaît quatre fois dans le roman.

65 Voir Barbara Hand, “Faulkner Widow Recounts Memories of College Weekends in Charlottesville”, Cavalier Daily, XXI (avril 1972), 4 : “Madame Faulkner dit que son mari l’avait prise comme modèle pour un des personnages de son premier roman et que cela ’me froissa terriblement’ (hurt my feelings terribly)”.

66 Sur les aspects autobiographiques du roman, voir Michael Millgate, “Starting Out in the Twenties”, 13-14.

67 Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor, Paris, Gallimard, 1967, p. 59.

68 Moustiques fut commencé en juin 1926, après que Faulkner eut abandonné “Elmer”, et achevé le 1er septembre de la même année si l’on en croit la date que porte le dactylogramme. Le roman parut le 30 avril 1927 chez Boni and Liveright.

69 Faulkner à l’Université, trad. René Hilleret, Paris, Gallimard, 1959, p. 262 (désormais FAU) ; Faulkner in the University : Class Conferences at the University of Virginia 1957-1958, ed. Frederick L. Gwynn and Joseph L. Blotner, Charlottesville University of Virginia Press, 1959, p. 257 (désormais FIU).

70 Voir Biography, pp. 514-522.

71 Hemingway pasticha le style d’Anderson dans The Torrents of Spring (1926), Faulkner en fit de même dans son avant-propos à Sherwood Anderson & Other Famous Creoles, un recueil de caricatures de son ami William Spratling publié en décembre 1926. Anderson en prit ombrage et ce fut sans doute la cause immédaite de leur rupture.

72 “I1 fut le père des écrivains américains de ma génération [...]”(RAT, p. 14/LIG, p. 249).

73 L’équivalent français de “flapper” se popularisa après 1922, année où fut publié le roman de Victor Margueritte, La Garçonne.

74 Poème repris dans RV, pp. 190-191/(GB, p. 61. Titre vraisemblablement emprunté à Swinburne.

75 Mosquitœs, New York, Boni and Liveright, 1927, p. 252 (désormais Mos)/Moustiques, trad. Jean Dubramet, Paris, Union Générale d’Editions, “10/18”, 1963, p. 226 (désormais Mous). Traduction identique à celle parue en 1948 aux Editions de Minuit.

76 Titre donné par Michel Crouzet à sa remarquable introduction au roman de Gautier. Cf. Mademoiselle de Maupin, Paris, Gallimard, “Folio”, 1973, p. 7. Faulkner avait un exemplaire du roman dans sa bibliothèque à Rowan Oak (cf. Blotner, William Faulkner’s Library, p. 94) et l’on sait que “I love three things : gold ; marble and purple ; splendor, solidity, color” phrase qui apparaît dans “Wealthy Jew”, l’une des vignettes publiées en 1925 (NOS, p. 3) et dans Moustiques (Mos, pp. 338-339/Mous, p. 229) fait écho à “Trois choses me plaisent : Tor, le marbre et la pourpre, éclat, solidité, couleur” (Mademoiselle de Maupin, “Folio”, p. 226).

77 Mous, p. 173/Mos, p. 186.

78 Mous, p. 191 /Mos, p. 210.

79 Voir Joyce W. Warren, “Faulkner’s Portrait of the Artist”, Mississippi Quarterly, XIX (été 1966), 121-131.

80 Associé par son nom à la légende d’Icare, Stephen Dedalus évoque plusieurs fois le vol du faucon ; dans Moustiques il y a des références répétées au “visage de faucon” de Gordon. Rappelons que l’oiseau rapace est déjà présent dans le patronyme du romancier, puisque “Faulkner” signifie “fauconnier”.

81 Voir Mous, pp. 144, 301 /Mos, pp. 154, 339 ; “Frozen time” disparaît dans la traduction de J. Dubramet.

82 A Portrait of the Artist as a Young Man, ed. Chester C. Anderson, New York, Viking Press, 1968, p. 217. Ma traduction.

83 Ibid., p. 172

84 Mous, p. 300 (trad. mod.)/Mos., p. 339.

85 Portrait, p. 170.

86 Mous, p. 15 (trad, mod,)/Mos, p. 11.

87 Mous, p. 293 (trad, mod.)/Mos, p. 329.

88 Mous, p. 15 (trad. mod.)/Mos, p. 11.

89 On peut aussi voir dans la première sculpture de Gordon une manière de fétiche : à coups de mutilations il s’agirait à la fois d’exhiber et de cacher, de reconnaître et de dénier l’insupportable “blessure” de la femme. À la fin de son essai sur le fétichisme Freud mentionne “cet usage chinois de commencer par mutiler le pied de la femme puis de vénérer comme un fétiche ce pied mutilé”. Et il ajoute : “On pourrait penser que le Chinois veut remercier la femme de s’être soumise à la castration” (“Le Fétichisme” (1927), La Vie Sexuelle, Paris, Presses Universitaires de France, 1970, p. 138).

90 Mous, pp. 287-288/Mos, p. 322.

91 Mous, p. 301 (trad. mod.)/Mos, p. 339.

92 Stephen Hero, ed. Theodore Spencer, London, Jonathan Cape, 1956, p. 83. Ma traduction.

93 Ibid.

94 Le dactylogramme incomplet du roman (123 feuillets) se trouve à l’Université de Virginie. Les débuts d’autres versions de cette histoire subsistent sous des titres divers : “Growing Pains”, “Elmer and Myrtle”, “Elmer”, “Portrait of Elmer Hodge”. Subsiste également le texte complet d’une nouvelle, intitulée “A Portrait of Elmer” et vraisemblablement écrite dans les années trente, que J. Blotner a publiée dans USWF, pp. 610-641. Voir Thomas L. McHaney, “The Elmer Papers : Faulkner’s Comic Portraits of the Artist”, Mississippi Quarterly, XXVI (été 1973), 281-311.

95 Jenny à propos de Faulkner : “a little kind of black man” (Mos, p. 144) ; Horace Benbow à propos de Popeye : “that little black man” (Sanctuary, New York, Cape and Smith, 1931, p. 130).

96 Voir Mous, pp. 222-223, 224, 226/Mos, pp. 246-247, 249, 252 et RV, pp. 41, 145, 191/GB, pp. 21,49, 61.

97 “William Faulkner, Who Wrote ‘Soldier’s Pay’ Again Manifests Brilliancy, Promise and Foibles”, New York Evening Post (11 juin 1927), section 3, 7 ; repr. in A Reviewer’s ABC, New York, Meriden, 1958, pp. 197-200.

98 On dispose désormais de deux versions, puisqu’en 1973 Random House publia Flags in the Dust dans un texte établi et introduit par Douglas Day. La question est de savoir laquelle de ces deux versions doit être considérée comme la version définitive. Il est vrai que le texte établi par Day restitue le roman dans son ampleur primitive. Malheureusement il n’est pas une reproduction fidèle du dactylogramme (cf. la critique très sévère qu’en fait George F. Hayhœ dans “William Faulkner’s Flags in the Dust”, Mississippi Quarterly, XXVIII (été 1975), 370-386. D’autre part, comme le démontre Michel Gresset dans sa notice sur Sartoris dans le premier volume de la Pléiade, il ne fait aucun doute que Faulkner prit une part active à la révision et à la réduction du roman. Les conclusions que Gresset en tire nous paraissent tout à fait judicieuses : “[...] si l’on considère, comme il se doit, que le texte définitif d’une œuvre littéraire est le dernier état auquel l’auteur a mis la main, il faut écarter la solution qui consisterait à ‘remplacer’ Sartoris par Etendards dans la poussière” (Œuvres romanesques, t. I, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 1977, p. 1090 ; désormais Pléiade).

99 RAT, p. 20/LIG, p. 255.

100 Voir Biography, pp. 526-531.

101 EDL, p. 17/ESPL, p. 8.

102 “Books”, in Notes on Life and Letters, London, Dent (Collected Edition), 1949, p. 6. Cet essai parut pour la première fois en 1905.

103 Malcolm Cowley, The Faulkner-Cowley File : Letters and Memories, 1944-1962, New York, The Viking Press, 1966, p. 66/Malcolm Cowley, William Faulkner, Correspondance, trad. René Hilleret, Paris, Gallimard, 1970, p. 79.

104 Sur les modèles de Faulkner, voir Blotner, Biography, pp. 532-538, 545-546.

105 Cité par Blotner d’un manuscrit en dépôt à la bibliothèque universitaire de Yale. Cf. Biography, pp. 531-532.

106 FAU, p. 35/FIU, p. 23. Voir aussi “Ad Astra” in Collected Stories, New York Random House, 1950, pp. 407-429.

107 Sur les réductions, voir Gresset, Pléiade, p. 1100.

108 Voir William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, New Haven, Conn., Yale University Press, 1963, p. 103.

109 “Sartoris” in Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 12.

110 Pléiade, p. 164/Sartoris, New York, Harcourt, Brace and Company, 1929, p. 179 (désormais Sar).

111 Byron Snopes fut de ceux qui firent les frais de la réduction subie par Etendards dans la poussière. Voir Pléiade, p. 1100.

112 Cf. Sar., p. 1.

113 Pléiade, p. 10/Sar, p. 9.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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