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Parcours de Faulkner

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André Bleikasten

Introduction

Texte intégral

1Soit l’ensemble des textes produits par un écrivain au fil de sa vie et désormais rassemblés sous l’autorité de son nom. Ce qu’il est convenu d’appeler, à tort ou à raison, une œuvre.

2Comment décrire sa trame et son trajet ? A partir de quels lieux, à quelle distance, sous quels concepts, selon quelles procédures ?

3Une œuvre : des feuillets imprimés reliés en volume, des volumes alignés sur les rayons d’une bibliothèque. Un espace occupé, un corps d’écriture, un visible monument. Doublé de cet autre espace qu’ébauche la lecture et que construit patiemment l’activité critique : espace à connexions multiples, vaste entrelacs de signes et de codes, ouvert à d’infinis parcours, et toujours promis, asymptotiquement, à la clôture d’un ordre où tout se tient.

4Mais avant d’engendrer ses espaces et de les offrir au regard, l’œuvre se sera faite vaille que vaille, par à-coups, ruptures et reprises, en un temps, en son temps, et le temps en retour l’aura faite – et l’achèvera, au bout du compte, en la défaisant.

5Le temps où s’écrit l’œuvre n’est pas le temps de la vie. Il a son rythme à lui, son propre devenir. Toute œuvre, cependant, porte inscrite en elle le paradoxe d’une vie trahie et ressaisie, d’une vie qui a choisi de s’écrire plutôt que de se vivre. Il faudrait donc la lire comme bio-graphie, voire comme auto-biographie. Ecrire, n’est-ce pas toujours, aussi — avec toutes les équivoques du réfléchi, tous les aléas du double — s’écrire ? Mais dans le miroir d’encre nul sujet n’advient qui ne soit déjà mort, et dans le double jeu de l’écriture la vie ne se conserve qu’à se tarir.

6L’écriture, au demeurant, ne s’empare que d’une vie déjà écrite, au sang déjà séché. Elle n’énonce pas en toutes lettres ce que la vie aurait déjà dit sans le dire, elle ne transcrit pas un vécu antérieur jusque-là opaque et muet, pour la simple et suffisante raison que l’existence de tout corps parlé et parlant, de quiconque porte nom, est elle-même toujours déjà prise dans les rets du langage. La gageure ne serait-elle pas alors plutôt de rapporter ce texte d’avant la lettre au texte de l’œuvre ? De savoir comment, par quelles coutures et quels rapiéçages, ces deux textes tiennent — ou ne tiennent pas — ensemble ? Et de découvrir en premier lieu selon quelles règles, quelle logique s’opère leur tissage ?

7L’œuvre est parole écrite, œuvrée, travaillée. Elle s’est faite avec des mots, du papier et de l’encre, mais aussi avec du désir et des blessures. Elle est grimoire et mémoire d’une chair qui fut vivante. Rien ne prouve cependant que les lois de sa génération soient elles-mêmes de l’ordre du vivant. La critique parle presque toujours des œuvres comme si leur devenir était un processus organique, comparable aux transformations programmées d’un être vivant qui irait de sa naissance à son épanouissement, de sa maturité à son déclin et à sa mort. Ces présupposés sont si communs que leur validité est rarement mise en cause. On en Oublie qu’à tout prendre leur seul fondement est une analogie postulée, un système de métaphores dans une rhétorique qui n’ose dire son nom. On en est ainsi venu à identifier l’œuvre d’art à une œuvre de nature et, par un imperceptible glissement du descriptif au normatif, « l’organicité » a fini par s’imposer comme l’un des critères majeurs de la valeur esthétique. Faut-il rappeler qu’il n’en a pas toujours été ainsi et que l’apparition des métaphores organiques dans le discours critique date très précisément du romantisme allemand ?

8Leur succès prolongé n’a rien de surprenant. L’approche organiciste est des plus commodes et des plus séduisantes, et la relation même que la critique entretient avec son objet semble l’encourager à la préférer à d’autres : l’inspection critique ne peut être qu’une rétrospection, elle a affaire à des livres faits, c’est-à-dire clos et achevés, si bien que la tentation est forte de les lire comme les accomplissements d’un dessein préétabli. A y succomber, nous satisfaisons à notre besoin de cohérence et d’ordre et au désir de conférer à l’œuvre la plénitude et la droiture d’un sens : si tout était déjà virtuellement présent au point de départ, dans le « germe », le commencement ne saurait être séparé de la fin (comme terme et comme visée). Rien qui ne reçoive alors sa justification d’une téléologie, et au regard de la finalité impérieuse et toujours souveraine de l’œuvre chaque phase dans la production de l’écrivain se définira, devra se définir, comme un moment rigoureusement nécessaire dans le procès orienté d’une « genèse ».

9L’opération ne va pas sans illusionnisme et ceux qui s’y livrent sont un peu comme des romanciers malhonnêtes : pour les besoins de la cause – et de l’effet – ils fabriquent des fictions lisses et propres dont toute trace de contingence a été soigneusement gommée. A vouloir faire la somme, ils oublient ou feignent d’oublier le reste. Comme si le trajet d’une écriture était sans surprises ni accidents ; comme si elle n’était pas aussi et peut-être avant tout ce qui, au mépris de toute attente et de toute intention, par un hasard que l’on dira parfois heureux, tombe sur la page.

  • 1 L’Ecriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 44.

10Aujourd’hui on n’est sans doute plus aussi sûr que les œuvres poussent comme des arbres ou s’édifient comme des cathédrales. L’absolue nécessité de leur déploiement ne va plus de soi. Pourtant : « Comment percevoir une totalité organisée sans procéder à partir de sa fin ? » s’interroge Jacques Derrida1, et ainsi qu’il le fait remarquer lui-même, la critique d’inspiration structuraliste n’a pas procédé autrement dans sa pratique : si éloignée qu’elle se veuille de tout génétisme et de tout finalisme, elle ne conçoit de structure qu’intelligible et postule donc à son tour un telos, un principe actif qui donne forme et sens à l’œuvre.

11Quels que soient ses présupposés, l’exercice de la critique ne peut se passer de la croyance avouée ou tacite que toute œuvre cache dans ses plis secrets la loi et le sens de sa production. « Je sais bien », dira le critique averti, « mais quand même... ». Comment pourrait-il cesser de revendiquer un droit de regard, un droit de savoir ? Faire de la critique, c’est toujours vouloir rendre raison, essayer de mettre au jour de la raison la règle cachée d’un texte, que celui-ci soit appréhendé globalement, dans sa totalité achevée, ou pas à pas, selon l’historicité interne de son développement.

12Il faudrait cependant beaucoup de naïveté ou d’arrogance pour continuer à tenir sur la littérature les discours assurés et suffisants de naguère. Même si l’illusion de se rendre maîtresse de son objet lui est apparemment toujours aussi indispensable, la critique d’aujourd’hui n’en est peut-être plus tout à fait dupe. Elle n’a certes pas renoncé à devenir science de la littérature, mais l’on dirait que plus elle se veut rigoureuse, mieux elle mesure la fragilité de ses procédures. La critique, à son tour, est entrée dans « l’ère du soupçon ».

13Ne nous affligeons pas trop de ce désenchantement. Il peut nous être gage d’une lecture plus légère, plus mobile et plus alerte qui, au lieu d’enchaîner un texte dans nos/ses raisons, saurait faire la part de sa déraison, de ses aléas et de ses erreurs, de tout ce qui relève de la liberté de son jeu. Lecture sans pouvoir de décision, joueuse, enjouée — sérieuse seulement pour autant qu’elle se prend à son propre jeu et au jeu d’une écriture. Pour en découvrir si possible les règles et l’enjeu, mais aussi pour relancer la partie et laisser à l’œuvre toutes ses chances.

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  • 2 Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, “Pléiade”, II, p. 629 ; I, p. 483.

14Chez William Faulkner, ce jeu est d’une vertigineuse complexité. Voici un écrivain dont le désir d’écrire se doublait et se soutenait d’une farouche volonté d’Œuvre. Revendiquant hautement ses privilèges de romancier, il entendait rester maître du jeu, le conduire à son gré, le contraindre à ses desseins. Rêve héroïque, songe impérial, où resurgit toute une mythologie romantique de la « création », et que Faulkner partagea avec Joyce, Proust et d’autres grandes figures de la modernité. Et nous avons beau savoir aujourd’hui que « toute œuvre est l’œuvre de bien d’autres choses qu’un auteur » et que « le véritable ouvrier d’un bel ouvrage [...] n’est positivement personne2 », pour qui est entré dans la familiarité de l’œuvre de Faulkner et a tenté d’en retracer les multiples cheminements, l’évidence est là, aveuglante, éblouissante, d’une maîtrise gagnée au prix d’un long et patient travail. On peut s’interroger sur la nature et les limites de cette maîtrise, on ne saurait méconnaître la réalité de son exercice.

15En vérité, des grandes entreprises littéraires de la première moitié du vingtième siècle aucune n’a été menée avec plus de résolution et d’opiniâtreté et ne nous apparaît après coup aussi surveillée dans son développement que la sienne. Parmi les maîtres-artisans du roman moderne, Faulkner fut l’un des plus rusés et des plus vigilants, et s’il faut lui dénier comme à tout écrivain, aussi « génial » soit-il, la liberté sans conditions du créateur de droit divin, on n’en doit pas moins reconnaître la prodigieuse intelligence avec laquelle il utilisa sa marge de manœuvre. Une manœuvre, nous apprend le dictionnaire, est « une action sur les cordages, les voiles, le gouvernail, etc., destinée à régler le mouvement d’un bateau” (Robert). Or, l’admirable dans l’œuvre de Faulkner est précisément le réglage de son mouvement. Réglage commandé d’un bout à l’autre par un extrême souci d’économie : par quoi il faut entendre ici un souci d’organisation et d’efficacité dans la « mise en œuvre » des ressources disponibles aussi bien qu’un souci d’épargne, le souci de garder par devers soi des réserves afin que demeure ouverte la possibilité d’écrire. Pour Faulkner, il s’agissait de durer et de faire durer une entreprise, d’accomplir un projet. Et la gageure fut tenue, superbement : l’endurance, cette vertu si souvent louée dans ses romans, trouva son illustration la plus exemplaire dans le corps même de l’œuvre. Œuvre inscrite dans le temps, commentaire sur le temps, monument contre le temps.

16Reste que cette entreprise si économe de ses ressources et si patiente en ses ruses fut à plus d’un titre une navigation première, un périple solitaire sans cartes ni amers sinon sans boussole. Ou – pour revenir à notre métaphore ludique – une partie des plus incertaines, non seulement en ce que son déroulement et son issue défiaient toute prévision, mais en ce que les règles du jeu n’étaient elles-mêmes pas connues d’avance du joueur (à moins qu’il ne trichât un peu). Drôle de jeu – de hasard et de nécessité : aventure, avancée inquiète, par longs détours ou brusques sauts, d’une écriture inventant son chemin dans le corps d’une langue, d’une littérature, d’une culture, tantôt déjouant leurs contraintes, tantôt jouée par elles, poursuivant sans relâche le rêve de l’Œuvre, mais vive seulement à ne pas l’atteindre, à reproduire chaque fois l’écart qui la séparait de son vouloir-dire et à différer indéfiniment l’échéance désirée-redoutée de sa réussite.

  • 3 L’Homme précaire et la littérature, Paris, Gallimard, 1977, p. 156.

17« Comprendre la création romanesque », écrit André Malraux, « est comprendre qu’un romancier exécute aussi ce qu’il n’a pas conçu. La création qui va donner existence au roman luit en avant du concevable, à sa frontière, comme un poisson-pilote3 ». Pour Faulkner, la création romanesque fut bien ce mouvement hasardeux et aimanté. Elle ne le fut pas d’emblée. A ses tout débuts il n’était encore qu’un Narcisse perdu dans sa bibliothèque, et le chemin fut assez long du moi encore rêche des premiers poèmes aux riches moirures de ses premières grandes fictions. Le « poisson-pilote » ne surgit qu’au troisième roman, Etendards dans la poussière. Presque aussitôt il entraîna Faulkner en haute mer, et ce fut Le Bruit et la fureur. C’en était fini du cabotage : Faulkner s’était dégagé enfin du préconçu et du déjà-écrit, il était devenu un écrivain au long cours.

  • 4 De 1930 à 1932 Faulkner écrivit une quarantaine de nouvelles et en publia vingt-huit. Les années 19 (...)

18Commença alors ce qu’on a appelé sa « phase majeure » ou ses « grandes années », une période de travail acharné et de surprenante fécondité au cours de laquelle les chefs-d’œuvre allaient se bousculer. Le Bruit et la fureur paraît en 1929, la même année que Sartoris, la version réduite et remaniée d’Etendards dans la poussière. En 1930, c’est Tandis que j’agonise, en 1931 Sanctuaire, en 1932 Lumière d’août. Voilà, parus en trois ans, quatre romans parmi les meilleurs de Faulkner. Après Lumière d’août, il y aura d’abord Pylône (1935), premier accroc, premier raté dans le parcours du romancier, mais il y aura aussi ces autres grands livres que sont Absalon ! Absalon ! (1936), Le Hameau (1940) et Descends. Moïse (1942). On ne saurait donc réduire le « grand » Faulkner à celui de la première maturité. Notons cependant que la période qui va de la fin des années vingt au début des années quarante a été dans sa carrière une période exceptionnellement et continûment fertile (en romans comme en nouvelles4), et que la flambée créatrice sur quoi elle s’ouvre – de Le Bruit et la fureur à Lumière d’août – semble tenir du miracle.

19Ce sont les quatre enfants de ce miracle que nous nous sommes proposé d’interroger dans notre travail. Si possible sans les mettre à la question, mais en sachant qu’on ne fait pas de critique sans faire violence aux textes. Le plus difficile, c’était de faire en sorte que cette violence restât douce, qu’elle ne forçât pas trop les œuvres. Aussi avons-nous tenté de saisir d’abord chacun de ces quatre romans dans sa singularité, de le suivre au plus près, de le lire au plus serré, soucieux de cerner chaque fois ce qui faisait sa différence. En quoi nous avons cru être fidèle au mouvement profond d’une œuvre qui s’est constituée par décrochements successifs et d’une écriture qui n’a cessé de rebondir et de se renouveler.

20Préséance a donc été accordée tout au long de cette étude aux textes de Faulkner : aux modalités de leur engendrement (chaque fois que les informations disponibles le permettaient), à leur volume et à leur grain, à leurs lieux d’insistance et de répétition, à l’entrecroisement et au recroisement de leurs fils (de leurs figures, de leurs codes), au double travail du sens et de la forme dont ils sont à la fois la scène et le sillage.

21Il fallait répondre en priorité aux sollicitations et aux provocations d’une œuvre et consentir, un temps au moins, à se laisser prendre et porter par elle. Mais un temps seulement. Il ne s’agissait pas de se complaire dans un douillet tête-à-texte, de s’installer dans une familiarité qui n’eût pas manqué de devenir étouffante. On ne lit jamais seul, du reste, ni innocemment. Les questions que nous pose une œuvre sont d’abord celles que nous lui posons, et ces questions-là sont rarement les nôtres : le plus souvent, c’est le Zeitgeist qui nous les souffle à notre insu. Ce travail s’est écrit à une époque où la critique littéraire occupait dans la vie culturelle française une place sans précédent, une époque de fièvre théoricienne et de réflexion méthodologique où notre perception des œuvres s’est radicalement modifiée. Notre lecture de Faulkner en garde les traces, en recueille les incertitudes et les interrogations.

22Parmi les dettes, celle envers Freud et sa postérité (notamment française) y est sans nul doute la plus visible, sinon la plus affichée. Serait-ce que Faulkner se prête mieux que d’autres à une lecture psychanalytique ? On l’a célébré naguère encore comme « le premier romancier de l’inconscient ». Formule absurde : l’inconscient n’a pas attendu Faulkner pour trouver son romancier et il n’y a, en cette affaire, ni premier ni dernier. Il n’en demeure pas moins que la modernité même de Faulkner a partie liée avec son Eros ténébreux, que ses textes, dans leurs moments de grand dérèglement, travaillent au plus près du pulsionnel et qu’à travers leurs fractures et leurs failles passent des intensités, des énergies, des turbulences en regard desquelles les frémissements d’écriture de la plupart de ses contemporains paraissent bien timides. Reste également que l’espace imaginaire surgi de ses fictions est l’un des plus foisonnants et des plus fascinants qu’ait produit la littérature du vingtième siècle. L’œuvre de Faulkner mériterait assurément une interprétation analytique rigoureuse et suivie. Nous n’en avions ni la compétence ni le goût. Dans notre travail, nous avons mis la psychanalyse à contribution chaque fois qu’elle nous paraissait susceptible de nous aider à mieux débrouiller l’écheveau d’un texte ou à mieux comprendre les attendus de sa production. Mais elle ne s’imposait pas toujours avec la même urgence, ne présentait pas partout le même intérêt. Une méthode est un chemin, mais pour atteindre au cœur d’une œuvre comme celle de Faulkner (à supposer qu’elle ait un cœur et que l’on puisse y parvenir), il n’est pas de chemin unique ni même de voie royale. Toute approche judicieusement conduite nous permettra sans doute d’en découvrir une facette, d’en saisir un profil ; aucune, toutefois, ne nous la restituera dans toute la vigueur de son relief.

23C’est pourquoi nous avons multiplié à dessein les points de vue et les prises (utopie : une critique stéréoscopique), procédant par essais successifs, selon l’occasion et ses besoins, cherchant pour chaque roman, chaque fragment de roman, le langage critique le plus apte à nous éclairer sur son fonctionnement et ses enjeux. Sans nous dissimuler qu’ils sont tous de fortune et que le critique sera toujours voué à parler d’une voix empruntée.

24Ce travail ne se réclamera donc d’aucune orthodoxie, d’aucun système, d’aucune école – sinon, parfois, la buissonnière. Notre propos n’était pas d’écraser un discours de fiction sous un discours de vérité : il ne s’agissait pas tant d’expliquer les romans de Faulkner à la lumière de je ne sais quelle science que de développer (comme un négatif de photographie) tout un savoir obscur déjà inscrit dans leur texte. Car tout ce que l’on peut dire du texte faulknérien, ce texte, à sa manière, dans son langage de feintes et d’énigmes, l’aura peut-être déjà dit. Mais il l’aura dit sans l’affirmer, sans le poser, en passant. Et ce qui nous y retient, c’est justement l’impossibilité de s’y tenir, de s’y arrêter, de s’y établir : ce texte est lieu de passage, croisée de chemins, rumeur de carrefour. Tout s’y remue, s’y déplace, interminablement. On ne le retrouve jamais comme on l’avait quitté.

25Nous aurons beau faire flèche de tout bois. Au moment de tirer, la cible sera déjà ailleurs.

Notes

1 L’Ecriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 44.

2 Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, “Pléiade”, II, p. 629 ; I, p. 483.

3 L’Homme précaire et la littérature, Paris, Gallimard, 1977, p. 156.

4 De 1930 à 1932 Faulkner écrivit une quarantaine de nouvelles et en publia vingt-huit. Les années 1928-1932 furent les plus fécondes de sa carrière de nouvelliste. Voir Hans H. Skei, William Faulkner : The Short Story Career, Oslo, Universitetsforlaget, 1981, pp. 36-77.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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