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Les Goncourt historiens

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Nicolas Bourguinat

Histoire morale, histoire sociale

Usage des États-Unis dans les romans d’Edmond de Goncourt

Philippe Geinoz

Texte intégral

1Dans la version du Journal qu’Edmond de Goncourt publie en 1887, on lit, en date du 18 novembre 1860, cette remarque « baudelairienne » relative aux métamorphoses de la ville :

  • 1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 622.

Mon Paris, le Paris où je suis né, le Paris des mœurs de 1830 à 1848 s’en va. Il s’en va par le matériel, il s’en va par le moral. La vie sociale y fait une grande évolution qui commence. […] De là une impression de passer là dedans, ainsi qu’un voyageur. Je suis étranger à ce qui vient, à ce qui est, comme à ces boulevards nouveaux sans tournant, sans aventures de perspective, implacables de ligne droite, qui ne sentent plus le monde de Balzac, qui font penser à quelque Babylone américaine de l’avenir1.

2Par rapport à la version initiale – celle que livre le manuscrit et qu’on rencontre donc dans les éditions actuelles du texte –, on note, entre autres modifications, qu’Edmond a jugé bon d’ajouter l’adjectif « américaine », sans doute par contagion, puisqu’il avait inscrit le 30 octobre 1886 une observation qui converge, de manière évidente, avec celle plus ancienne qu’il a décidé de rendre publique :

  • 2 Id., Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 1274.

Paris, à six heures, me semble une Babylone américaine, où dans la hâte féroce des piétons à leurs plaisirs, ou dans l’impitoyabilité des cochers, assurés contre l’écrasement des vieillards, il n’y a plus de cette aimable, et douce, et polie humanité de l’ancien Paris2.

  • 3 Il est question de « boulevards nouveaux […] qui sentent Londres » (Journal, éd. Jean-Louis Cabanè (...)
  • 4 Baudelaire utilise en fait le participe passé « américanisé » pour parler de l’évolution morale du (...)

3En 1886, la Babylone moderne, que les deux frères imaginaient encore en 1860 sur le modèle de Londres3, semble ainsi ne pouvoir être qu’américaine. Et comme il n’est plus question d’urbanisme mais d’urbanité, Edmond paraît considérer que « la grande évolution » de « la vie sociale », qui « commençait » en 1860, est désormais accomplie, au moins en partie. Une évolution qui se résume dès lors en un mot, « baudelairien » lui aussi : américanisation4.

  • 5 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface », Germinie Lacerteux (1865), éd. par Sylvie Thorel-Caillet (...)
  • 6 Cité dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, préface et notices de Daniel Grojnowski (...)

4S’intéresser à la présence des États-Unis dans les œuvres d’Edmond de Goncourt, c’est donc rechercher quelque chose comme un révélateur, le moyen de faire apparaître une représentation de l’histoire vécue, où se superposent en l’occurrence trois niveaux, solidaires parce qu’articulés autour d’un même point de bascule : l’année 1870. Car on constate que se référer aux États-Unis, quel qu’en soit le prétexte, revient presque forcément à parler, sans le dire, de la République ; ou, plus largement, à mettre en jeu le temps long qui voit le passage d’un âge aristocratique, dont le Second Empire serait en France comme une dernière résurgence, à un âge démocratique, dont la société américaine serait le modèle, en faisant coïncider ce temps long, à ce point de bascule, avec le temps plus ramassé de la vie individuelle, scindé dans ce cas par la mort de Jules, le frère et compagnon de plume. Ces deux histoires, ou ces deux niveaux de l’histoire – indissociables depuis ce moment, émouvant, où dans les pages du Journal on voit Edmond poursuivre seul dans le triste décor d’un Paris menacé puis défait – en impliquent en fait un troisième, celui, tout aussi historique, d’une poétique de l’histoire, une poétique dont le renouvellement, pour les Goncourt, passe toutefois d’abord par le roman, considéré au moins depuis la préface de Germinie Lacerteux comme le lieu privilégié de l’expérimentation pour la saisie de cette « histoire morale contemporaine5 », reposant encore sur le principe balzacien du « type », qui tend à devenir, dans les années 1880, une histoire individualisée de ces « gens qui n’ont pas d’histoire6 ».

  • 7 Edmond de Goncourt, Chérie, éd. par Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La Chasse au Sn (...)

5C’est en tout cas dans le roman, dans Les Frères Zemganno et dans Chérie – ce roman « écrit avec les recherches qu’on met à la composition d’un livre d’histoire7 » –, que Goncourt fait un usage de la référence américaine qui met en relation, dans l’intervalle que délimite et que jalonne une vie d’écrivain, le devenir d’une société et le développement nécessaire d’une nouvelle poétique romanesque – ou anti-romanesque –, une tâche qu’Edmond de Goncourt, en quittant son habit de romancier dans la préface de Chérie, laisse le soin aux générations futures de mener à son terme.

Un rêve américain

  • 8 C’est en 1870 que Barnum s’associe avec le directeur de cirque William C. Coup pour fonder le P.T. (...)

6Dans un roman de cirque comme Les Frères Zemganno, il n’est sans doute pas étonnant de rencontrer quelques allusions aux États-Unis. Les années 1870 sont en effet marquées par l’entrée, forcément bruyante, de Phineas T. Barnum dans le monde du cirque8 ; c’est donc le moment où, d’Amérique, se fait entendre plus nettement l’écho du changement d’échelle qui, au-delà du cirque, accompagne la naissance et le développement d’une production culturelle visant le plus grand nombre. Or Goncourt intègre dans son roman, par la remarque inattendue de ce clown « osseux » – « lecteur de tous les journaux » – surnommé « le Penseur », cette image du gigantisme américain, dont il prend soin toutefois de choisir les exemples en amont du « greatest show on earth » proposé par Barnum :

  • 9 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, éd. de Catherine Dousteyssier-Khoze, Paris, Champion, 201 (...)

– Oh, misérables, bien misérables, tout à fait misérables, messieurs, nos cirques d’Europe !… Parlez-moi des cirques de l’Amérique… du Cirque flottant établi sur le Mississippi avec un amphithéâtre pouvant contenir dix mille personnes, et une écurie pour cent chevaux, et des dortoirs pour les artistes, les domestiques, l’équipage… et toujours précédé de son Oiseau de Paradis, un petit bateau à vapeur portant l’agent d’avertissement, chargé de préparer la nourriture des chevaux, les places d’abordage, les estacades, les portiques d’entrée… et de poser les affiches quinze jours d’avance… Et que dites-vous du Cirque ambulant de « la Grande Foire ambulante »… de ce cirque avec ses douze chariots dorés, ses temples aux Muses, à Junon, à Hercule, avec ses trois orchestres, avec son orgue à vapeur… oui, messieurs, son orgue à vapeur… enfin, avec sa parade qui se développe dans chaque ville sur une longueur de trois kilomètres… pendant que sur les chariots, des gymnastes mécaniques et des gymnastes vivants, exécutent les exercices les plus difficiles… Oh, misérables, bien misérables, tout à fait misérables nos cirques d’Europe ! répétait le Penseur, en prenant la porte, et jetant la fin de sa phrase du Boulevard9.

  • 10 Ibid., p. 216.

7L’univers du cirque apparaît ainsi comme porteur d’une forme propre de « rêve américain », un rêve fondé sur la grandeur et l’abondance, que la longue tirade du « Penseur » oppose à la « misère » de l’Europe et souligne au moyen d’une rhétorique de l’accumulation où miroitent les nombres. Et cette sortie théâtrale que rien n’annonce et qui semble le produit de la rumination des journaux s’enlève sur le silence des acrobates au repos. Elle y met fin, à ce silence que le texte dit lourd de la crainte de l’accident et du vieillissement. Elle le repousse pour laisser place, au chapitre suivant, à l’évocation des recherches inlassables de Gianni, un peu comme si, dans un rapport qui reste ouvert, le rêve américain à la fois révélait le caractère anachronique des efforts consentis et stimulait le désir d’aboutir en renversant « les lois de la nature10 ».

8Sur le fond d’une peur de la chute, l’horizon qu’ouvre le cri du cœur de ce personnage obscur – qui n’apparaît qu’à cet endroit, porte-parole éphémère de ce que donne à penser l’actualité – introduit ainsi non seulement une opposition entre ancien et nouveau monde mais aussi une rivalité directe entre « la petite machine » qu’essaie de mettre en œuvre Gianni, à partir d’une patiente recherche individuelle, et la grande machine collective du spectacle à l’américaine. Et, à travers le personnage de la Tompkins, c’est bien des États-Unis que viendra le coup fatal porté à l’ambition artistique des deux frères.

Une image fantasmatique

  • 11 Éric Bordas, « Sensibilité ou sensiblerie. L’écriture de l’émotion dans Les Frères Zemganno », Cah (...)
  • 12 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 230.

9Ce personnage inattendu sur lequel le texte s’arrête soudain, pour l’un de ses plus longs chapitres, s’offre en effet comme une image de l’Amérique, non pas un document à la manière naturaliste mais une image fantasmatique. Car on ne peut qu’être d’accord avec Éric Bordas quand il souligne la dimension « féérique » d’une figure que « sa capacité à jouer avec des millions hyperboliques totalement hors référence fiduciaire, sa désinvolture et surtout […] son silence, à peine rompu par quelques particularismes linguistiques en cliché, […] isolent et […] inscrivent dans une zone de représentation non littérale, mais démonstrative et presque rhétorique11 ». Goncourt n’hésite en tout cas pas à pousser le cliché jusqu’à l’outrance lorsqu’il présente son Américaine comme « une créature à sensation dont la célébrité dans le Nouveau Monde lui avait fait épouser un gold digger qui avait trouvé une pépite historique, un morceau d’or de la grandeur d’un tronc d’arbre12 ».

  • 13 C’est Floyd Zulli (« Edmond de Goncourt’s American Equestrienne », French-American Review, 3, 1978 (...)
  • 14 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 235.
  • 15 Ibid., p. 231.

10La Tompkins est bien sûr l’un des nombreux avatars de la femme fatale, inspiré en l’occurrence, lointainement, par la figure d’Adah Menken – la Menken comme on l’appelait à Paris en 1868, au moment de sa mort –, première vedette américaine célébrée comme telle en Europe, connue pour ses mariages et ses fréquentations, notamment dans les milieux littéraires, mais d’abord pour son rôle dans le mélodrame Mazeppa où elle apparaissait, dans un rôle d’homme, ligotée nue (c’est-à-dire vêtue seulement d’un maillot couleur chair) sur un cheval s’enfuyant au galop13. Mais la Tompkins, si elle est également une artiste « de great attraction14 », présentée comme « la première femme qui avait risqué le saut périlleux sur un cheval », se révèle plus secrète voire plus austère, acrobate avant tout, ne dévoilant éventuellement son athlétique plastique qu’à la « femme de service », qui la surprend parfois le matin à l’hôtel sur son trapèze, « se balançant nue, en fumant des cigarettes15 ». Le texte insiste néanmoins sur les beautés de ce corps « admirable ». Il les détaille mais sans en faire des objets de désir. Au contraire, il souligne plutôt la réticence à séduire, corollaire d’une volonté de ne pas se lier.

  • 16 C’est la virtualité que Huysmans semble retenir du personnage de la Tompkins lorsqu’il imagine à s (...)
  • 17 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 229.

11Du coup, l’intérêt de la Tompkins pour Nello, l’intérêt de l’énergique amazone pour le gracile et facétieux gymnaste, paraît ressortir à une forme d’inversion16. C’est d’ailleurs à partir d’un chapitre expliquant le peu de sollicitations amoureuses dont est l’objet le jeune acrobate à la fois par l’affection et la complicité qui l’unissent à son grand frère et par les grâces presque féminines de ses manières et de son visage, suscitant même à l’occasion la jalousie des femmes17, que l’on en arrive, par contraste, à l’attraction de la Tompkins, à cette convoitise inattendue qui, en raison même de la complicité qui « protège » habituellement le cadet, induit entre l’Américaine et Gianni une rivalité directe, une rivalité dont l’enjeu, au-delà de la personne de Nello, semble être un certain esprit créateur qu’on ne peut acheter, une intelligence libre et individuelle qui échappe à la prise.

  • 18 Ibid., p. 234-236.

12C’est que la prétention à tout acheter est ce qui caractérise avant tout la Tompkins (« Moi l’acheter », dit-elle dès que se présentent une tentation ou un obstacle). Et c’est aussi ce qui, plus que l’indépendance et l’excentricité, la caractérise comme américaine – au point d’en faire une figure de l’Amérique et de l’américanisation. En l’occurrence, la Tompkins se paie tour à tour le frisson modulable d’une « machine à tempête » domestique, dont elle se lasse rapidement, le plaisir trouble d’assister en personne, en faisant fide la distance à parcourir, au spectacle d’une éruption volcanique ou d’une exécution capitale, la satisfaction d’obtenir le renvoi d’un garçon, sous prétexte qu’il a l’air d’un « marchand de baromètres », ou encore le droit de fumer au cirque malgré le risque d’incendie18. Surtout – car c’est sans doute le pire du point de vue de Goncourt – elle se comporte comme une collectionneuse perverse dont l’activité conduit à la pure et simple disparition des objets acquis, ainsi qu’à un nivellement des valeurs autres que celle indiquée par le prix :

  • 19 Ibid., p. 234.

[…] quand le bruit se faisait dans les journaux d’un tableau ou d’un meuble d’art immensément cher, qu’il fût bon ou mauvais, exquis ou médiocre, elle arrivait en fiacre, tirait d’un portefeuille la somme demandée, et emportait le tableau ou le meuble sur la galerie de la voiture sans donner son nom. Et dans sa chambre démeublée de tout, excepté du lit, d’une table de nuit, de son trapèze, montaient contre les murs hermétiquement clouées et superposées les unes sur les autres, des caisses de bois blanc renfermant emballés tous les achats de l’écuyère, sans plus que jamais elle les regardât19.

  • 20 On a même pu la comparer à des Esseintes pour cette raison (voir Katherine Ashley, Edmond de Gonco (...)
  • 21 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 233.

13Mais la Tompkins sait aussi s’offrir des plaisirs de raffinée20 ; elle sait « savour[er] la jouissance royalement égoïste, le plaisir solitaire de la possession secrète de belles et uniques choses inconnues à tout le monde », ces deux chevaux – un noir, un blanc – qu’elle fait tourner autour d’elle dans un décor de féérie orientale, à l’intérieur d’un vieux manège parisien, « ce manège qu’on croyait à tous et qui était sien », comme l’indique le texte21, sans doute pour souligner qu’il y a là un nouveau privilège aristocratique, l’aristocratie de l’argent remplaçant celle de la naissance.

« Les Barbares de la civilisation »

  • 22 Ibid., p. 230.

14Dans ce contexte, on comprend que l’indépendance moqueuse de Nello n’est pas supportable longtemps. À défaut de pouvoir être acheté, l’acrobate devra donc être détruit, conformément à ce que Goncourt nomme, au-delà de son personnage de femme fatale, « la brutalité du vouloir de la race américaine arrivée à la possession de l’argent22 ». Et, en dépit du problème nécessairement insoluble que pose l’application d’une notion de race à la population américaine, le texte renforce encore cette idée d’une brutalité innée, « raciale », en soulignant l’énergie physique prodigieuse de la Tompkins et surtout en suggérant par la comparaison l’affleurement, à l’acmé de l’effort, de quelque chose comme une voix primitive de l’Amérique :

  • 23 Ibid., p. 232.

Et le soir, c’était une curiosité de voir dans ce corps surmené toute la journée, la vigueur, l’élasticité, la fièvre trépidante, l’espèce d’enragement sourd qui l’animaient, et encore la furie intrépide avec laquelle l’inlassable femme se lançait dans le danger des exercices les plus difficiles, en poussant de petits cris gutturaux, faisant l’effet avec leurs voyelles rauques d’exclamations de Hurons23.

15Avec ce personnage en qui se mêle le plus grand luxe et une forme de sauvagerie, maîtrisée toutefois, Goncourt propose ainsi une représentation symbolique de ceux que son frère et lui avaient appelés, quelques années plus tôt dans les pages du Journal, « les Barbares de la civilisation » :

  • 24 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 77. La remarque date du 23 avr (...)

Je dînais hier à l’ambassade, à côté d’une jeune femme, la femme de l’envoyé des États-Unis à Bruxelles, une Américaine. Et à côté de cette grâce libre et conquérante de ce diable au corps d’une jeune race, de cette virtualité de la coquetterie, qui garde le charme et la domination de la flirtation chez ces jeunes filles devenues épouses, pensant, à côté de cela, à l’activité à l’entrance de cet Harrisse, que j’ai vu travailler à Paris, je me disais que ces hommes et ces femmes seraient les futurs conquérants du monde. Ce seront les Barbares de la civilisation, qui mangeront le monde latin comme l’ont déjà autrefois mangé les Barbares de la barbarie24.

  • 25 François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, éd. de Jean-Paul Clément, Paris, Gallimard (...)
  • 26 Charles Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres » (1856), in Œuvres complètes, op. cit., t.  (...)
  • 27 Voir Jean-Louis Cabanès, « Décadence délicieuse et inachèvement dans l’esthétique des Goncourt », (...)
  • 28 En 1871 (le 28 mars), Goncourt s’interrogeait d’ailleurs dans le Journal : « Peut-être, dans la gr (...)
  • 29 Tocqueville avait évoqué le risque majeur d’une « tyrannie de la majorité » dans les sociétés démo (...)

16L’expression « Barbares de la civilisation », Goncourt la reprend à Chateaubriand qui dénonçait ainsi les révolutionnaires de 178925. De la même manière que la « grande barbarie éclairée au gaz » par laquelle Baudelaire désignait les États-Unis de Poe26, elle réveille bien sûr l’imaginaire des grandes invasions et, en évoquant le modèle romain, propose pour le temps long de l’histoire collective une perspective « biologique », supposant pour toute société une naissance, une jeunesse, une maturité qui est aussi son apogée, puis une décadence, brillante peut-être, qui l’affaiblit jusqu’à la livrer à des peuples plus frustes, mais plus vigoureux, qui la mettent à sac. Une perspective, on le sait, courante au xixe siècle et en particulier dans la seconde moitié de celui-ci ; une perspective dans laquelle les Goncourt tendraient toutefois à déplacer les repères en situant la décadence, avec ses raffinements artistiques, au siècle précédent27. En tous les cas, ce que laisse envisager Les Frères Zemganno, à travers le portrait de la Tompkins et le récit des conséquences de sa vengeance, c’est que la rupture a eu lieu et donc que les barbares sont là, pas forcément américains mais certainement américanisés, l’invasion « civilisée » relevant en l’occurrence d’une émergence des masses, corollaire de l’instauration d’une république28, et de l’avènement d’une tyrannie nouvelle, celle de l’opinion29.

17Or, au niveau de l’histoire personnelle des Goncourt, la légende, nourrie par Edmond, veut que Jules soit mort à la tâche, écrasé à la fois par son exigence d’art et par le mépris du public. Zola s’en fait l’écho lorsqu’il écrit :

  • 30 Émile Zola, Les Romanciers naturalistes (1881), repris dans Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et le (...)

Le plus jeune, Jules, est mort de l’indifférence de la foule. L’insuccès de leur dernier roman, Madame Gervaisais, l’avait frappé au cœur d’une blessure incurable. Ah ! quelle misère, être supérieur et mourir du dédain d’en bas ! refuser la sottise et ne pouvoir vivre sans l’applaudissement des sots30 !

  • 31 « Je suis foutûment coupable ! », dit Gianni (Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p (...)

18Malgré tout, Les Frères Zemganno, ce roman écrit pour faire le deuil de la fraternité artistique, ne montre rien de tel, soulignant plutôt la culpabilité du grand frère, qui l’accepte d’ailleurs31. Pourtant, la présence des États-Unis, à travers le rêve américain du « Penseur » et la nature très – ou même trop – américaine de la Tompkins, suffit à mettre en perspective la faute de Gianni et à la relativiser. Car si celui-ci demande finalement qu’on oublie l’écuyère pour considérer que l’accident est le résultat d’une ambition démesurée, la sienne, cette démesure même semble provoquée par l’avenir qui s’annonce, tandis que tout lecteur garde évidemment en mémoire la vengeance de l’Américaine. L’usage des États-Unis permet ainsi la construction, discrète, d’une double histoire, dans laquelle on voit Jules succomber aux tensions qu’implique, pour un artiste pur, l’évolution de la société vers un stade démocratique, au moment même où tombe le dernier régime aristocratique.

Une américanisation de l’action

  • 32 « Le poème, dit Aristote, est un agencement d’actions. Mais l’action n’est pas simplement le fait (...)

19Jacques Rancière, dans Le Fil perdu, établit une relation entre l’effondrement d’une hiérarchie sociale, voulue constitutive, et celui, dans le texte romanesque, d’une logique de l’action32. Or ce qu’on peut dire des Frères Zemganno à cet égard, Zola – en témoin privilégié, une fois encore – l’indique très bien dans l’article qu’il consacre au roman dès sa sortie :

  • 33 Émile Zola, « Les Frères Zemganno » (1879), Le Roman expérimental, Paris, Flammarion, 2006, p. 260

Il n’y a là qu’une péripétie, la vengeance de l’écuyère, substituant un tonneau de bois au tonneau de toile que Nello doit traverser, et amenant ainsi sa chute. Et encore cette péripétie ne tient-elle qu’une toute petite place dans le volume. On sent que l’auteur en a eu besoin, mais qu’il la dédaigne. Il passe vivement, et il prolonge le dénouement33.

  • 34 Éric Bordas, « Sensibilité ou sensiblerie », op. cit., p. 42.

20Personnage limité quant à la place qui lui est accordée, la Tompkins porte donc la seule action du livre. Dès lors, É. Bordas a raison de considérer que « la Tompkins est d’abord une fonction dans le récit de l’histoire des deux frères parfaits : femme fatale de cirque, elle incarne ce romanesque clinquant auquel Goncourt voulait faire ses adieux34 ». À ce niveau-là également, on peut estimer en effet que Goncourt en fait trop, ou pas assez, que la Tompkins, en femme éconduite et blessée qui cherche à se venger, déguise d’autant plus mal, sous un costume pourtant original, une ficelle narrative éprouvée, qu’elle n’a en fait pas d’autre utilité, apparaissant dans le récit sans que rien ne l’annonce, pour s’évanouir vite, une fois le forfait accompli.

  • 35 Cité dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 188.
  • 36 Dans la préface de Chérie, Edmond de Goncourt parle d’Eugène Sue et de Frédéric Soulié comme de ce (...)
  • 37 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface », Germinie Lacerteux, op. cit., p. 37.
  • 38 Jacques Rancière, Le Fil perdu, op. cit., p. 21.
  • 39 Il en résulte une fragilisation de la nécessité et de la vraisemblance et surtout un effacement de (...)

21Si plus tard – dans l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret35 – Goncourt se prévaut d’avoir « tout fait pour tuer le romanesque », on observe qu’ici ce « romanesque » est au moins dénoncé. Et il suffit de noter quels sont les auteurs (Eugène Sue, Frédéric Soulié, Alexandre Dumas) que Goncourt ou Zola associent à la question de l’action dans le roman36, pour comprendre que le choix de donner un accent américain à cette unique et trop artificielle péripétie relève aussi, à ce niveau qui est celui des formes narratives, d’une inquiétude relative à la démocratisation de la société. Le « droit au roman » que les Goncourt réclamaient pour les « basses classes » dans la préface de Germinie Lacerteux37 peut après tout être entendu non seulement comme un droit à être représenté – c’est ainsi qu’était pensée la revendication de 1865 – mais aussi comme un droit à lire. Et de ce point de vue, l’américanisation – dont il n’est pas nécessaire de chercher l’origine aux États-Unis – semble se traduire non pas par une désaffection pour le paradigme aristotélicien d’une fiction conçue comme « un enchaînement d’actions liées par la nécessité ou par la vraisemblance38 », mais au contraire par une inflation des récits mis en circulation. Une inflation qui suppose toutefois une reproduction presque mécanique des modèles et, pour les besoins du feuilleton, une surenchère dans l’invention de péripéties39.

  • 40 Pour les Goncourt, il semble presque s’agir d’une définition du genre. C’est du moins ce que laiss (...)
  • 41 C’est en tout cas ce qui ressort du chapitre XXXIX des Frères Zemganno : « Chez l’aîné les disposi (...)

22Dans ce contexte, ce que figure l’accident provoqué par la Tompkins, c’est la fin d’un effort de création visant à renouveler, de l’intérieur, les possibilités offertes par le roman, soit un effort de plus en plus tendu, de plus en plus acrobatique – ainsi qu’invite à le concevoir Les Frères Zemganno –, dans la mesure où composer le récit fictionnel d’une destinée individuelle40 se complique de prendre pour objet le « premier venu » et de l’envisager, en plus, sous l’angle des déterminismes qui le mènent à l’échec ; un effort qui, en effet, « tue le romanesque », au profit d’un ancrage dans son présent de l’individualité à saisir ; un effort à deux dans lequel Edmond tend à s’attribuer le rôle moteur, le rôle de concepteur, reconnaissant à Jules un génie du détail à même de donner à l’ensemble sa couleur41.

Une nouvelle brutalité

  • 42 Goncourt avait lancé dans la préface de La Faustin un appel à ses lectrices afin qu’elles lui four (...)
  • 43 Deuxième des trois romans d’Edmond, La Faustin ne contient ni souvenir de Jules, ni mise en perspe (...)

23Le deuil – deuil du frère et deuil du projet commun – est toutefois l’occasion d’essayer encore, différemment. Ce sera d’abord dans Les Frères Zemganno, mais ensuite surtout dans Chérie, ce roman singulier – au moins par la démarche dont il résulte42 – qui, dans la mesure où il se termine par la reproduction d’un avis de décès portant la date du 20 juin 1870, soit la date de la mort de Jules, permet également de voir dans le personnage central de Chérie une figure lointaine du frère défunt, ou en tout cas d’interpréter certaines considérations relatives à la jeune fille comme des retours vers ce qui s’est brisé en même temps que l’existence du compagnon de plume43.

  • 44 Edmond de Goncourt, Chérie, op. cit., p. 237.

24Or, en y regardant de près, on observe que ce texte, nourri plus que les autres des notes du Journal, reprend, disséminées, presque toutes les remarques ayant trait aux États-Unis, donnant ainsi à la confrontation entre nouveau et ancien monde une place certes discrète mais intéressante, quand bien même elle reposerait sur des aspects aussi peu significatifs en apparence que le volume respectif des fessiers44. Une figure cristallise en fait autour d’elle une partie de ces remarques. Il s’agit d’une adolescente, amie de Chérie, Diana Peterson, un personnage très secondaire qui présente malgré tout quelques parentés avec la Tompkins, notamment cette difficulté ou ce manque d’intérêt à progresser dans l’apprentissage du français, qui fait de ces Américaines des êtres physiques avant tout, des corps rayonnant d’énergie et de santé :

  • 45 Ibid., p. 217.

Dans le nombre de ces jeunes filles avec lesquelles Chérie entretenait des relations, se trouvait une Américaine, Mlle Diana Peterson, dont l’ingénuité du visage gardait quelque chose de l’adorable étonnement des yeux de l’enfance, et qui possédait cette peau, cette peau lactée, l’orgueil caché de l’homme du Nouveau-Monde se regardant comme le plus blanc des blancs de la terre entière. Mlle Diana Peterson avait l’entrain physique, la grâce libre et conquérante, la virtualité de coquetterie d’une jeune race, un amusant diable au corps de tout l’être, mélangé de la plus étonnante paresse à apprendre la langue française, ce qui faisait de la séduisante étrangère, habitant Paris depuis des années, une interlocutrice qui ne vous répondait que par l’intelligence et le montant de jolis sourires45.

  • 46 Il s’agit de la note du 24 novembre 1879 (Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte (...)

25Derrière cette vitalité contenue et derrière ce sourire, préféré au langage, le texte laisse pressentir une brutalité, qui se confirme à la lecture des notes du Journal sollicitées pour dessiner le portrait de Miss Peterson, et au-delà celui de l’Amérique. On reconnaît en effet, au début du second paragraphe, un extrait de la remarque, déjà citée, qui s’achevait par une stigmatisation des « Barbares de la civilisation ». Quant à la question de la blancheur de la peau, qui clôt le premier paragraphe, elle provient d’une note plus récente, dans laquelle Edmond dénonçait, à partir de la prétention qu’il leur impute, la propension des Américains « à traiter les hommes de toutes les autres nations blanches comme des nègres46 ».

  • 47 Edmond de Goncourt, Chérie, op. cit., p. 240.
  • 48 Ibid., p. 238.

26Alors que le Journal ne propose, en définitive, que peu de réflexions relatives aux États-Unis, le roman les rassemble ainsi, afin de faire planer sur la société du Second Empire la menace d’une évolution des mœurs caractérisée avant tout par une nouvelle brutalité – celle que le diariste constate dans les rues de Paris en 1886 –, une brutalité « américaine » que le narrateur pointe aussi dans le champ esthétique, du moins dans ce domaine de substitution qu’est la mode, où la femme, selon Goncourt, trouve « le moyen de témoigner de l’artiste qui habite en elle47 ». Or de Chérie, qui pour un temps donne le ton, on lit qu’elle « avait gardé l’amour des douces nuances de la Parisienne d’autrefois, et [qu’]elle ne voulait à aucun prix voir sur elle du brutal, du voyant, des couleurs coup de pistolet, introduites dans la toilette française par les étrangères, par les Américaines48 ».

27Du fait de l’insistance sur la dimension artistique de la toilette, sur « la spiritualité du chiffon », ce passage est assurément celui qui se prête le mieux à la lecture rétrospective qui, à partir de la coïncidence des dates, projette l’ombre de Jules sur l’existence de Chérie. De la même manière que dans Les Frères Zemganno, à travers le personnage de Nello, le frère défunt se voit ainsi associer une esthétique délicate, « féminine », de la nuance et du détail, mise au service de « l’habillage », une esthétique que l’évolution historique – envisagée comme américanisation – aurait définitivement frappée d’obsolescence.

Conclusion

  • 49 Edmond de Goncourt, « Préface », ibid., p. 47.

28Dans un roman comme dans l’autre, on constate que l’hommage rendu au frère défunt n’est pas exempt d’ambiguïté. D’un côté, dans Les Frères Zemganno, l’insistance sur la répartition des rôles entre les deux frères, si elle permet à Edmond de figurer son sentiment personnel de culpabilité, met également en évidence le travail de conception de l’aîné, sa recherche érudite et obstinée d’une forme nouvelle. De l’autre, dans Chérie, le détour par la mode et le regard nostalgique sur le style imposé par la jeune fille au Paris du Second Empire peuvent en fait apparaître aussi comme une façon de repousser vers le passé une manière qui serait celle de Jules, ou en tout cas celle du couple formé par les deux frères, pour mieux faire ressortir la démarche, tout de même différente, que le livre lui-même met en œuvre. Car, même si la posture que s’invente Goncourt est celle d’un écrivain en quelque sorte posthume – donnant à lire son « testament littéraire » dans la préface de Chérie49, après s’être représenté sous les traits d’un acrobate ayant renoncé à son trapèze dans Les Frères Zemganno –, il n’en continue pas moins à explorer les possibles du roman.

  • 50 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 523 (18 novembre 1860).
  • 51 C’est le Paris de Balzac qui disparaissait sous la nouvelle « Babylone », dans la note de 1860 cit (...)

29Il faut dire que, tandis que les deux frères, en 1860, estimaient que « les républiques modernes n’ont pas d’art », en citant comme exemples la Suisse et, bien sûr, les États-Unis50, Edmond n’est probablement plus aussi sûr que l’art et la démocratie sont incompatibles lorsqu’en 1887, désormais citoyen d’une république, il décide de supprimer cette affirmation des pages du Journal qu’il publie. L’américanisation est en cours, s’il s’agit d’un autre nom pour démocratisation. Et le fait de le déplorer, ou au moins d’en craindre les conséquences, n’empêche pas Goncourt d’essayer encore, de chercher une manière de saisir la réalité contemporaine, ou de saisir l’histoire selon les exigences de cette réalité contemporaine, qui puisse prendre la relève de la formule balzacienne51.

  • 52 Il est plus naturel en effet (même si ce n’est pas nécessairement plus courant à l’époque) de prod (...)
  • 53 Edmond de Goncourt, « Préface », Chérie, op. cit., p. 42.
  • 54 Le projet est en fait celui du Journal, tel que Goncourt l’expose dans la préface à l’édition de 1 (...)

30L’inquiétude américaine d’Edmond de Goncourt paraît ainsi dégager un projet visant quelque chose comme une préservation de l’individu, ou plutôt, puisqu’il y a recherche d’une exemplarité, la recréation d’une individualité dans un contexte égalitaire. Et ce projet passe par une utilisation différente, plus brute, du document et donc par l’élaboration de textes plus ouvertement hétérogènes et discontinus, privés en somme d’une unification par le détail, c’est-à-dire de ce travail que Les Frères Zemganno et Chérie semblent attribuer à Jules et, partant, renvoyer à l’époque révolue d’avant 1870. Sans doute parce qu’elle y est plus naturelle, la démarche, pourtant, apparaît à bien des égards plus assurée, mieux assumée, dans les ouvrages d’histoire (les biographies) que dans ceux de fiction52, à propos desquels on voit Goncourt, fatigué, attendre des « jeunes » qu’ils poursuivent dans la voie indiquée, afin de trouver cette formule nouvelle qui ne devrait peut-être plus être appelée « roman53 ». En tous les cas, d’un côté comme de l’autre, il s’agit d’abandonner les figures « peintes en bloc et d’une seule pièce » pour tenter d’approcher « l’ondoyante et mutable humanité54 ».

Notes

1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 622.

2 Id., Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 1274.

3 Il est question de « boulevards nouveaux […] qui sentent Londres » (Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 521).

4 Baudelaire utilise en fait le participe passé « américanisé » pour parler de l’évolution morale du bourgeois français dans son article sur « L’Exposition universelle de 1855 » (Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. de Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1993, t. II, p. 580). Et c’est à propos d’une autre Exposition universelle, celle de 1867, que les Goncourt utilisent dans leur Journal le substantif « américanisation », première occurrence du terme selon le Dictionnaire historique de la langue française (Le Robert) : « L’Exposition universelle, le dernier coup à ce qui est, l’américanisation de la France, l’industrie primant l’art, la batteuse à vapeur rognant la place du tableau, les pots de chambre à couvert et les statues à l’air – en un mot, la Fédération de la Matière » (Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, op. cit., t. II, p. 64). Sur Baudelaire et l’Amérique, voir Philippe Roger, « Baudelaire : de l’Amérique belge à la fin américaine du monde », in Id., L’Ennemi américain. Généalogie de l’antiaméricanisme français, Paris, Le Seuil, 2002, p. 93-99.

5 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface », Germinie Lacerteux (1865), éd. par Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Champion, 2011, p. 38.

6 Cité dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, préface et notices de Daniel Grojnowski, Paris, José Corti, 1999, p. 188. Goncourt reprend là ce qu’il écrivait déjà dans la préface de La Faustin (où il affirmait que le romancier « n’est au fond qu’un historien des gens qui n’ont pas d’histoire »), cette préface qui annonce le projet de Chérie (Edmond de Goncourt, « Préface », La Faustin, Arles, Actes Sud, 1995, p. 7). On notera d’ailleurs que le projet de l’historien n’est pas très différent, puisque Goncourt parle, dans sa préface – datée de 1880 – à Madame Saint-Huberty, de mettre dans ses biographies « un peu des Mémoires des gens qui n’en ont pas laissé » (in Œuvres complètes, Genève, Slatkine Reprints, 1980, t. XXX-XXXI p. 5).

7 Edmond de Goncourt, Chérie, éd. par Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La Chasse au Snark, 2002, p. 40.

8 C’est en 1870 que Barnum s’associe avec le directeur de cirque William C. Coup pour fonder le P.T. Barnum’s Grand Travelling Museum, Menagerie, Caravan and Circus, qu’il ne tardera pas à présenter, non sans quelques raisons, comme « the greatest show on earth ».

9 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, éd. de Catherine Dousteyssier-Khoze, Paris, Champion, 2012, p. 213-214. Voir la note de l’éditrice pour des informations complémentaires concernant l’évolution du cirque aux États-Unis et les sources dont dispose Goncourt.

10 Ibid., p. 216.

11 Éric Bordas, « Sensibilité ou sensiblerie. L’écriture de l’émotion dans Les Frères Zemganno », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 8, 2001, p. 42.

12 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 230.

13 C’est Floyd Zulli (« Edmond de Goncourt’s American Equestrienne », French-American Review, 3, 1978-1979, p. 53-56) qui a mis en évidence l’exemple d’Adah Menken. Il n’est pas nécessaire pourtant d’établir un parallèle trop étroit entre le personnage et son modèle. Catherine Dousteyssier-Khoze, dans son « Introduction » aux Frères Zemganno (op. cit., p. 91), retient quant à elle l’idée « d’un matériau composite » trouvant en bonne partie sa source dans la lecture du chapitre X de l’ouvrage de Thomas Frost, Circus Life and Circus Celebrities, paru en 1875. Sur la figure fascinante d’Adah Menken, voir Renée M. Sentilles, Performing Menken. Adah Isaacs Menken and the Birth of American Celebrity, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

14 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 235.

15 Ibid., p. 231.

16 C’est la virtualité que Huysmans semble retenir du personnage de la Tompkins lorsqu’il imagine à son tour une acrobate américaine dans À rebours : Miss Urania, qui éveille en des Esseintes l’espoir d’une régénération par la vitalité brute, voire brutale de l’autre. Mais au lieu d’être « stupide et bestiale comme un lutteur de foire », Miss Urania se révèle finalement d’une bêtise « toute féminine » (À rebours, éd. de Pierre Brunel, in Joris-Karl Huysmans, Romans, Paris, Robert Laffont, 2005, t. I, p. 664-666).

17 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 229.

18 Ibid., p. 234-236.

19 Ibid., p. 234.

20 On a même pu la comparer à des Esseintes pour cette raison (voir Katherine Ashley, Edmond de Goncourt and the novel : naturalism and decadence, Amsterdam / New York, Rodopi, 2005, p. 97).

21 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 233.

22 Ibid., p. 230.

23 Ibid., p. 232.

24 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 77. La remarque date du 23 avril 1867.

25 François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, éd. de Jean-Paul Clément, Paris, Gallimard, 1997, p. 333. Il s’agit du chapitre consacré à Mirabeau (Livre V, chap. 12).

26 Charles Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres » (1856), in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 297.

27 Voir Jean-Louis Cabanès, « Décadence délicieuse et inachèvement dans l’esthétique des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 3, 1996, p. 32-40.

28 En 1871 (le 28 mars), Goncourt s’interrogeait d’ailleurs dans le Journal : « Peut-être, dans la grande loi du changement des choses d’ici-bas, pour les sociétés modernes, les ouvriers sont-ils ce qu’ont été les Barbares pour les sociétés anciennes, de convulsifs agents de dissolution et de destruction ? » (Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. II, 1866-1886, op. cit., p. 401). L’assimilation, par ceux qui les craignent, des « classes laborieuses » aux « Barbares » date des années 1830-1848. Le qualificatif semble être suffisamment courant pour que Michelet le reprenne dans Le Peuple (1846) pour s’en faire un titre de gloire (voir Albert Farchadi, « “Je bâtis avec des ossements et des ruines” : décadence et barbarie dans les Mémoires d’outre-tombe », dans Juan Rigoli, Carlo Caruso (dir.), Poétiques barbares / Poetiche barbare, Ravenne, Longo, 1998, p. 117).

29 Tocqueville avait évoqué le risque majeur d’une « tyrannie de la majorité » dans les sociétés démocratiques (Alexis de Tocqueville, « Tyrannie de la majorité », in Id., De la démocratie en Amérique, Paris, Gallimard, 1986 [1835], t. I, p. 375-379). Baudelaire reprend l’idée mais il parle d’une « dictature de l’opinion » et il en fait un monstre écrasant le génie : « Impitoyable dictature que celle de l’opinion dans les sociétés démocratiques ; n’implorez d’elle ni charité, ni indulgence, ni élasticité quelconque dans l’application de ses lois aux cas multiples et complexes de la vie morale. On dirait que de l’amour impie de la liberté est née une tyrannie nouvelle, la tyrannie des bêtes, ou zoocratie, qui par son insensibilité féroce ressemble à l’idole de Jaggernaut » (« Edgar Poe, sa vie et ses œuvres », op. cit., p. 297-298).

30 Émile Zola, Les Romanciers naturalistes (1881), repris dans Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, Bruxelles, Complexe, 1989, p. 265.

31 « Je suis foutûment coupable ! », dit Gianni (Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 270).

32 « Le poème, dit Aristote, est un agencement d’actions. Mais l’action n’est pas simplement le fait de faire quelque chose. C’est une catégorie organisatrice d’un partage hiérarchique du sensible. Selon ce partage, il y a des hommes actifs, des hommes qui vivent au niveau de la totalité, parce qu’ils sont capables de concevoir de grandes fins et de chercher à les réaliser en affrontant d’autres volontés et les coups de la fortune. Et il y a les hommes qui simplement voient les choses leur arriver, l’une après l’autre, parce qu’ils vivent dans la seule sphère de la reproduction de la vie au jour le jour et que leurs activités ne sont jamais que des moyens d’assurer cette reproduction. Ceux-là sont appelés des hommes passifs ou “mécaniques”, non parce qu’ils ne font rien mais parce qu’ils ne font rien d’autre que faire, qu’ils sont exclus de l’ordre des fins qui est celui de l’action » (Jacques Rancière, Le Fil perdu. Essais sur la fiction moderne, Paris, La Fabrique, 2014, p. 22).

33 Émile Zola, « Les Frères Zemganno » (1879), Le Roman expérimental, Paris, Flammarion, 2006, p. 260.

34 Éric Bordas, « Sensibilité ou sensiblerie », op. cit., p. 42.

35 Cité dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 188.

36 Dans la préface de Chérie, Edmond de Goncourt parle d’Eugène Sue et de Frédéric Soulié comme de ceux qui ont définitivement épuisé « l’aventure, la machination livresque » (op. cit., p. 41). Quant à Zola, il oppose justement « l’imagination » de Goncourt dans Les Frères Zemganno à « l’imagination à l’Alexandre Dumas et à l’Eugène Sue » (« Les Frères Zemganno », op. cit., p. 260).

37 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface », Germinie Lacerteux, op. cit., p. 37.

38 Jacques Rancière, Le Fil perdu, op. cit., p. 21.

39 Il en résulte une fragilisation de la nécessité et de la vraisemblance et surtout un effacement de toute hiérarchie, qui vident la forme de la dimension politique qu’y reconnaît Rancière.

40 Pour les Goncourt, il semble presque s’agir d’une définition du genre. C’est du moins ce que laissent penser leurs œuvres (à l’exception peut-être de Manette Salomon, qui entrecroise davantage les destins).

41 C’est en tout cas ce qui ressort du chapitre XXXIX des Frères Zemganno : « Chez l’aîné les dispositions réflectives et les tendances songeuses de son être surexcité par une singulière activité cérébrale, appartenaient tout entières dans sa profession de la force et de l’adresse physique, à l’invention abstraite de conceptions gymnastiques presque toujours irréalisables […]. Le plus jeune, […] plus bohémien de la lande et de la clairière – et par cela plus poète, – vivait dans une sorte de rêvasserie heureuse souriante, pour ainsi dire, sensuelle, et d’où tout à coup jaillissaient des imaginations moqueuses, des fusées d’une gaieté attendrie, des excentricités folles. Et ces qualités faisaient tout naturellement de Nello, l’arrangeur, le trouveur de jolis détails, le pareur, le fioritureur de ce qu’inventait de faisable son frère » (Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, op. cit., p. 203-204).

42 Goncourt avait lancé dans la préface de La Faustin un appel à ses lectrices afin qu’elles lui fournissent pour son prochain livre, Chérie, les « documents humains » nécessaires à établir au mieux la figure de « cette jeune fille, grandie et élevée dans la serre chaude d’une capitale » (Edmond de Goncourt, « Préface », La Faustin, op. cit., p. 7). Le livre serait donc fabriqué à partir « de causeries, de confidences, de confessions féminines » (Edmond de Goncourt, « Préface », Chérie, op. cit., p. 41). Il puise en tout cas un abondant matériau dans les notes du Journal.

43 Deuxième des trois romans d’Edmond, La Faustin ne contient ni souvenir de Jules, ni mise en perspective d’une esthétique ancienne, liée à Jules, ni présence des États-Unis (et l’on peut penser que ce dernier point n’est pas sans rapport avec les deux autres). Pour ces raisons, il n’est question ici que des Frères Zemganno et de Chérie.

44 Edmond de Goncourt, Chérie, op. cit., p. 237.

45 Ibid., p. 217.

46 Il s’agit de la note du 24 novembre 1879 (Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 848).

47 Edmond de Goncourt, Chérie, op. cit., p. 240.

48 Ibid., p. 238.

49 Edmond de Goncourt, « Préface », ibid., p. 47.

50 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 523 (18 novembre 1860).

51 C’est le Paris de Balzac qui disparaissait sous la nouvelle « Babylone », dans la note de 1860 citée en introduction. Et c’est à l’époque de Balzac que Goncourt regrette de ne pas pouvoir faire naître et grandir le personnage de Chérie (Edmond de Goncourt, « Préface », Chérie, op. cit., p. 40).

52 Il est plus naturel en effet (même si ce n’est pas nécessairement plus courant à l’époque) de produire dans une enquête historique des documents tels que le contrat de travail qui apparaît dans Les Frères Zemganno (op. cit., p. 195-197) ou l’avis de décès qui marque la fin de Chérie (op. cit., p. 304), tout simplement parce que ces documents peuvent y être authentiques.

53 Edmond de Goncourt, « Préface », Chérie, op. cit., p. 42.

54 Le projet est en fait celui du Journal, tel que Goncourt l’expose dans la préface à l’édition de 1887. Toutefois, cette préface (écrite en 1872), l’auteur l’avait jointe, déjà, à celle de Chérie. Il paraît dès lors intéressant de conserver ce rapprochement qui éclaire l’œuvre du romancier comme l’œuvre de l’historien, à condition, peut-être, d’écarter l’idée qui ferait le propre du Journal, à savoir la volonté de représenter « l’ondoyante et mutable humanité dans sa vérité momentanée » (ibid., p. 49).

Auteur

Université de Fribourg. Cette étude a pu être réalisée grâce au soutien du Fonds national suisse de la recherche scientifique.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2017

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