1Le 4 novembre 1895, Edmond de Goncourt racontait qu’un admirateur de La Maison d’un artiste lui avait fait parvenir une enveloppe renfermant « une certaine poudre rapportée du Japon » : « [L]a lettre m’apprenait que cette poudre, vendue très cher là-bas par les prêtres, était de la poudre qui, prise avant de mourir, empêchait la rigidité du cadavre après la mort1. » Le marchand d’art Hayashi expliquera ensuite à Goncourt que « [l]à-bas, on met en bière les morts, comme ils sont venus au monde, dans le ramassement, où on les empote au Pérou, dans une jarre2. » De toute évidence, cet envoi suscite l’intérêt de Goncourt, qui s’en dit « intrigu[é]3 », s’informe de son emploi et y consacre une entrée de son Journal. Il faut dire que cette mystérieuse façon de faire, japonaise, non seulement nourrit sa passion d’esthète pour les curiosités orientales, mais soulève et avive la dualité – sensible, épineuse, insoluble pour lui – entre la disparition et la persistance des êtres. Facilitant la décomposition des corps, la poudre volatile, contenue dans une fragile enveloppe de papier, renvoie au caractère éphémère de l’existence matérielle ; néanmoins, le procédé funéraire vise ultimement la préservation des morts, conservés dans une jarre – bien solide celle-ci.

2Ces préoccupations rejoignent celles d’un vieil homme consignant ses souvenirs dans son journal et entassant les objets dans son pavillon mausolée d’Auteuil, autant de preuves de sa présence au monde4. Même s’il ne suppose pas la poudre « offerte pour son usage5 », il sent bien qu’elle s’adresse à une réalité prochaine ; Edmond de Goncourt s’éteindra à peine huit mois plus tard, le 16 juillet 1896. Testamentaire, l’est également Chérie, « pauvre dernier volume du dernier des Goncourt6 », roman de 1884 dont la préface à la fois annonce que le romancier, « fatigué, […] laisse la place aux autres7 » et fait état de son « désir de se survivre8 ». Cette aspiration se manifeste encore dans le fait que la préface de Chérie contienne celle du Journal, pour lequel Edmond prévoit alors une publication posthume : « S’il [le Journal] vient à périr, ce sera toujours au moins ça de sauvé9 », indique l’auteur à propos de sa préface, motivé par l’éventualité d’un anéantissement qui attise une volonté d’immortalité. À certains égards un roman très intime, Chérie constitue en soi un « tombeau », comme l’a souvent observé la critique goncourtienne : tombeau des souvenirs d’une écriture à deux que regrette Edmond (l’héroïne voit le jour la même année que paraît le premier roman à quatre mains des Goncourt, en 1851 ; et, comme Jules, elle s’éteint en 1870), et tombeau d’une écriture romanesque à laquelle Edmond se consacre pour la dernière fois10.

3Investis symboliquement dans le développement du personnage éponyme, ces questionnements ontologiques et littéraires sur « ce qui reste » et « ce qui passe » ne sont en outre pas dénués d’intérêt pour le point de vue de l’historien (rappelons l’évidence : les dates de naissance et de décès de Chérie Haudancourt coïncident avec les bornes du Second Empire). D’emblée, l’héroïne, cette représentante de la haute société militaire et impériale, incarne un mode d’être au monde reposant sur la filiation et l’héritage. Le long chapitre II, où est présentée l’histoire familiale de Chérie, atteste l’importance accordée aux ancêtres et aux racines dans la constitution du personnage ; « leur regard n’est pas myope », commente Pierre-Jean Dufief parlant des Goncourt romanciers et soulignant à quel point « leurs évocations rétrospectives, “historiques”, donnent de la profondeur à leurs romans11 ». Dans le cas de Chérie, cette généalogie s’avère une base fragile, minée par la folie de sa mère, mais aussi par l’arrivée imminente d’un nouveau pouvoir politique, lequel rend caduques les manières anciennes de la famille Haudancourt. Dès lors, le destin de Chérie se caractérise par la précarité, une précarité avec laquelle lutte (vainement) la dernière enfant de cette lignée pourtant faite pour durer ; en témoigne la relation problématique qu’elle entretient avec le temps qui s’écoule et qu’elle semble vouloir retenir ou suspendre, elle qui recule les aiguilles de la pendule au retour d’un bal12, se « désole » de la disparition de sa blondeur juvénile au profit d’un châtain adolescent13, déclare avoir « 16 ans et […] regrett[er] [ses] 15 ans14 », puis pousse, durant son agonie, des « déjà si tard » et des « attends15 ». Nous postulerons ici que ces détails du roman sont l’expression d’une expérience particulière du temps historique et d’un constat qui en résulte directement : un paradigme (ou, si l’on préfère la notion théorique, un « régime d’historicité ») est maintenant condamné, et on le sait condamné. C’est celui où, pour reprendre les mots de Jean-François Hamel, régnaient « l’éternité et la tradition comme fondements ontologiques des êtres et des choses16 ». Dans le cadre de la présente réflexion, nous nous concentrerons précisément sur l’ameublement et les jouets qu’apprécie Chérie lorsque, fillette, elle s’amuse dans le corridor des Maréchaux. Nous suivrons l’hypothèse selon laquelle ces divers objets, véritables artefacts historiques, inscrivent le devenir de l’enfant dans une ligne du temps fracturée et sans issue.

Réminiscences vivantes du passé

4Le corridor des Maréchaux, recoin de l’« ancienne abbaye de femmes17 » où Chérie passe son enfance, est un « lieu de prédilection18 » pour la fillette : il s’agit de l’un de ces espaces où les enfants « vont instinctivement d’eux-mêmes, où ils se tiennent de préférence, sans qu’on sache pourquoi19 ». Il est donc dans la nature de la fillette de se retrouver dans ce couloir, comme si elle y appartenait intrinsèquement. Que deux chapitres soient consacrés à cet endroit au tout début d’un roman relatant les expériences initiatiques d’une enfant et suivant son évolution tant physique que psychologique indique bien l’aspect définitoire du lieu20. Dans ce corridor, Chérie « commen[ce] à s’ouvrir à la vie imaginative, peuplant et animant cette chère solitude d’êtres et de choses inventés par sa cervelle enfantine, devenant l’actrice d’un de ces petits romans que les enfants improvisent dans les coins de chambre, et parlent et jouent avec l’action d’un tout jeune corps21 ». Ainsi une progression s’entame-t-elle pour la petite fille, progression qui allie narration romanesque (en ces lieux elle est « actrice » de « romans ») et récit généalogique (le couloir étant meublé de souvenirs de famille).

5Ce corridor où l’on s’aventure est placé sous un patronage filial et transhistorique. Si les « références au Premier Empire » abondent dans l’ameublement du château22, comme l’a démontré Dominique Pety, l’appellation du corridor des Maréchaux vient de ce qu’« entre les portes des cellules » de cette abbaye, « se détachant très haut du mur, on apercevait, posés sur des piédestaux faits de deux planches de bois noir, des bustes de maréchaux de l’Empire en plâtre, peints de couleur bronze, et au bas desquels se lisait sur une rondelle de plomb : Dieudonné, rue Guénegaud23. » Après que, au chapitre II, l’exposition des faits d’armes de cette « famille militaire, dont trois générations avaient donné leur sang aux Napoléon24 », a lancé le récit « sur le registre épique25 », note Pierre-Jean Dufief, voilà que les récréations de la descendante se font sous le regard de bronze des plus illustres représentants du régime, dignement homologués (leur « rondelle de plomb » affiche une signature). Le nom de Dieudonné renvoie ici à Jacques Augustin Dieudonné, statuaire de Charles X et Louis-Philippe, deux rois dont l’aura vient magnifier de sa noblesse historique les représentations des ancêtres de Chérie ; la rue Guénegaud, elle, demeure au xix^e siècle connue pour ses célèbres occupants de jadis, tous nobles ou, du moins, notables, du duc de Nevers au ministre et secrétaire d’État Henri de Guénégaud26. C’est dire que ces bustes placés « très haut », posés sur des « piédestaux », véritables monuments historiques, marquent la destinée de Chérie du sceau d’un passé méritoire. La statue ancestrale signale le statut familial.

6Immortalisés dans le plâtre, ces bustes, comme la lignée dont ils sont issus, devraient en principe traverser le temps. On notera cependant que, si la durabilité de la matière semble a priori figer ces aïeux dans un passé hiératique et sclérosé, ceux-ci ne sont pas dénués de vie aux yeux de Chérie, et ainsi animés ils peuvent l’escorter dans son développement, dans sa marche vers l’avenir : la « petite-fille du maréchal » trouve de la « compagnie » chez ces « figures de plâtre amies », car, commente le narrateur, « l’enfance, on la dirait rassurée par la société des vivants en peinture et en sculpture27 ». Et c’est bel et bien à la découverte d’un horizon changeant, tout en mouvement, que s’associent ici ces « vivants » maréchaux :

[…] au-dessus des gardes et des piqueurs assis dans l’ombre sur la caisse à bois et obscurément éclairés de reflets, se détachait lumineuse la perspective des bustes à l’air martial, aux courts cheveux frisottés, aux petits favoris en nageoires, aux épaulettes de graine d’épinards, à la poitrine traversée du fier ondoiement des grands cordons de la Légion d’honneur28.

7Les sculptures ouvrent une « perspective » « lumineuse » parmi les « antiquailles rustiques » du corridor, et avec une sorte de remuement perpétuel. En effet, dans la phrase de Goncourt, les « favoris en nageoires » ne sont pas qu’un renvoi à une mode militaire de l’Empire : relayés par l’« ondoiement » des « grands cordons de la Légion d’honneur » qui effectue ici une traversée (il traverse la poitrine des bustes), ces « favoris en nageoires » animent les statues, dont les décorations semblent bouger, se déplacer et se déployer – grouiller comme des poissons – dans la lumière diffuse. Tout ce mouvement s’étendant fièrement est traduit à la fois par le choix des décorations qu’appose Goncourt sur les bustes et par la langue qu’il emploie pour les décrire. Les épaulettes, siège des distinctions militaires, en sont l’exemple le plus probant : l’appellation « graine d’épinards » fait référence à un type de galon à franges caractéristique du régime napoléonien, une passementerie qui marque la cadence et flotte au vent ; de plus, cette formule, « graine d’épinards » (soulignant la ressemblance des épaulettes avec le végétal), n’est en soi pas anodine, dans la mesure où la « graine » assure la reproduction du vivant. De sorte que cette forme et cette appellation assimilent l’ornement prestigieux des Maréchaux aux puissances génésiques de la nature. Certes, ce corridor et ce qu’il contient donnent à voir une tradition militaire qui s’active, orientée vers une histoire en évolution et en régénération.

8On y trouve de surcroît, sur « un bureau, […] disposés et arrangés […], une boîte de compas, un pain d’encre de Chine, des équerres, des règles, un double mètre, tout ce qu’il fallait pour […] improviser un plan, quand le maréchal, qui n’était pas patient, se prenait de la fantaisie de faire un changement dans le parc29 ». Cette frénésie paysagiste du grand-père rappelle celle de l’arrière-grand-père, le colonel Haudancourt, qui avait dirigé l’incessante réfection du domaine du Muguet comme s’il s’était agi d’« une armée d’hommes et de femmes sous lui, et qu’il menait avec une vieille cravache des champs de bataille de l’Empire30 ». Les générations se succèdent et se ressemblent, mais apportent sans cesse des changements ; surtout, la comparaison entre le jardinage et l’armée invite à interpréter les outils du maréchal destinés à l’élaboration de quelque projet paysagiste (compas, encre, équerres, règles…) comme les instruments d’un régime militaire, comme ceux des « champs de bataille de l’Empire » (le Second cette fois), dédiés à la conception et à la préparation de plans et dess(e)ins (politiques), toujours en renouvellement.

Une histoire menant à la mort

9Ainsi Chérie est-elle escortée par une généalogie qui vit et perdure. Sous les bustes des Maréchaux, « d’un côté du long mur » du couloir, trône « une malle ferrée et cloutée comme un coffre du moyen âge, la malle avec laquelle le colonel des lanciers de la vieille garde avait fait les campagnes de l’Empire31 ». C’est là une promesse de voyage à travers les années, invitation à joindre un périple vieux comme les ancêtres, long comme le couloir, témoin d’un vaste déploiement impérial qui n’est pas fini et qui doit forcément mener quelque part… Toutefois, on remarquera qu’au sein de cet espace linéaire, l’aboutissement de la traversée historique, temporelle, bien que dotée de vie, pose problème : car à vrai dire ce corridor « garn[i] de vieilles choses sans destination » est dévolu à servir de transition pour les « objets mis à la réforme » et autres « meubles en chemin pour le grenier32 ». Cette malle d’autrefois est donc en instance d’être conduite vers un remisage, presque vers un mouroir, condamnée à une conservation qui est aussi une éventuelle mise à mort : le grenier renferme des objets qu’on ne se résigne pas à jeter, mais qui ne servent plus et ne serviront plus, et qu’on relègue à perpétuité dans un espace-temps en marge de la vie – dans l’un des « refuges » privilégiés des « souvenirs33 », évoqués par Gaston Bachelard dans La Poétique de l’espace. Tel est aussi le destin de nos morts, qu’on embaume pour préserver d’une décomposition prématurée puis qu’on place à l’écart, en des cimetières bien clôturés.

10On se rappellera la proximité (effective et opérante) de la mort et du grenier chez Edmond lui-même. Au second étage de la maison d’Auteuil, la « chambre mortuaire » de Jules est contiguë à des « chambres inhabitées rece[lant] des trésors simplement entreposés34 », comme le rappelle Jean-Michel Pottier – véritable « capharnaüm où se crois[ent] des objets hétéroclites, rebuts de la collection35 », commente également Jean-Louis Cabanès. L’année même de la publication de Chérie, ces appartements, dont la chambre où Jules rendit son dernier souffle, seront réaménagés pour accueillir le « Grenier » d’Edmond de Goncourt, son Salon littéraire. Trois ans plus tôt, dans La Maison d’un artiste, l’écrivain, juste avant de décrire la « mansarde […] choisie par [Jules] pour mourir36 » et qui était depuis restée telle quelle, avait recensé le « bric-à-brac » entassé dans les pièces adjacentes, des « objets de toutes sortes et de toute forme, dont la mémoire est comme perdue37 ». On voit à quel point, pour Edmond, se perd jusqu’au souvenir des reliques de son grenier. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de retrouver, dans le corridor des Maréchaux de la famille Haudancourt, « près de la malle » ancestrale en route vers le grenier, « une commode en forme de tombeau38 ». Pierre-Jean Dufief a bien fait ressortir la dualité animant le rapport qu’entretiennent les frères Goncourt envers l’histoire : s’ils « sont hantés par l’obsession démiurgique de rendre vie au passé, de ressusciter les morts dans une histoire vivante », il arrive aussi qu’ils assimilent l’examen historique à la mort, comme en témoigne ce mot adressé à Flaubert : « Le vrai néant, mon cher ami, c’est peut-être l’histoire parce que c’est la mort… […] Il y a autour de ces mémoires qu’on désemmaillote, comme une odeur de momies embaumées dans de la poudre à la maréchale39. » On comprend mieux la résonance particulière que put prendre, pour Edmond de Goncourt, la poudre funèbre qu’il reçut d’un admirateur en 1895.

11Le symbole de la commode en forme de tombeau est déterminant au regard du destin de Chérie. Sur ce meuble « se trouv[e] posé un vieux bol du Japon, […] dans lequel [l’enfant] mang[e] la soupe au lait de son premier déjeuner40 ». C’est dire que quotidiennement, le repas initial de la fillette, coup d’envoi de chaque nouvelle journée, apport vital assurant le bon déroulement des heures futures, repose sur un sépulcre. Il y a là un indice que le passé sur lequel s’érige l’avenir de Chérie et qui le garantit mène à une funeste impasse. Dans ce corridor qui, finalement, est une agonie, une « galerie de crépuscule41 », gît également un buffet « converti en une espèce de musée » contenant de « vieux morceaux de pierre et de fer découverts dans les fondations de l’abbaye42 » familiale. En d’autres termes, les bases (les fondations) de cette généalogie effritée sont elles-mêmes mises hors d’usage : le musée, en cela semblable au grenier, ne renferme-t-il pas des ruines désormais protégées des effets dévastateurs du temps, certes, mais exilées de la vie ? C’est sur la grande table donnant sur ce bahut que la bonne de Chérie s’isole des « moments de presse et de foule au château43 » (de la vie en action, donc) pour repasser les vêtements de la fillette : il s’agit là d’un autre soin qui, à l’instar du bol du petit-déjeuner, étant prodigué à l’enfant, se trouve à avoisiner une déclinaison du caveau familial ou même y prendre appui.

12Reposoir de vieux objets chéris mais vétustes, ce couloir est aussi le lieu d’un jeu initiatique pour la fillette : « Dans ce vieux corridor obscur, la poupée de Chérie [est] bien plus “sa fille” que dans les autres pièces du château44. » L’attention prodiguée au petit être de carton et de porcelaine inscrit la fillette dans sa filiation, et pas seulement parce qu’en préfigurant les « soins que donnera plus tard à l’enfant de ses entrailles la mère de la poupée45 » ce jeu étaie son avenir de femme et la prépare à assurer une descendance46 : parmi toutes celles qui lui sont données, la poupée qui éveille la passion et l’« ardente maternité » de l’héroïne est une « poupée archaïque », « trouvaille » probablement « achetée par la mère du maréchal en vue d’un cadeau important », « intéressante en ce qu’elle présent[e] un parfait échantillon de la mode de 183047 ». Don involontaire d’une génération précédente à la postérité, cette poupée constitue un trait d’union entre le passé et le futur – bien qu’il soit légitime de relever que, caduque, figée au seuil de la monarchie de Juillet, elle semble présider à des apprentissages ancrés dans une époque dépassée depuis longtemps et, par conséquent, inaptes à guider vers l’avenir.

13Quoi qu’il en soit, un instinct de perpétuation paraît animer la petite, qui, pour « raccommoder » sa compagne de 1830, « appren[d] à enfiler ses premières aiguilles48 ». Soulignons en renvoyant aux travaux d’ethnologie d’Yvonne Verdier que, dans la France traditionnelle, l’apprentissage de la couture constitue pour les jeunes filles une forme d’introduction à leur féminité, qu’il convient de guider et d’encadrer49. De ce point de vue culturel, les aiguilles dont se munit la fillette redoublent la signification de la poupée : cousant, la petite est clairement en train de se préparer à la maternité et de se poser en maillon dans la continuité de sa lignée. Or la réflexion qui nous occupe ici nous convie à insister sur le fait que Chérie, dans cette scène, ne s’adonne pas à n’importe quels travaux d’aiguille : elle raccommode. Autrement dit, elle tente de réparer une déchirure, de relier deux fragments à l’aide d’une boucle. Dans cet ordre d’idées, ces travaux d’aiguille appliqués à un héritage ancestral n’indiquent-ils pas une volonté de repriser le tissu familial et de rétablir (de reboucler), par une maternité à venir, un fil du temps qui aurait été rompu ?

14Confier à Chérie la tâche de rapiécer une poupée de 1830, c’est effectivement trahir l’envie de renouer avec une époque révolue. Celle de la vie d’une fratrie qui n’a pu commencer qu’avec la naissance de Jules – en 1830 – et dont Chérie, on le sait, porte la mémoire. Celle d’une enfance à deux, intercalée entre 1830 et 1848, année de la mort de la mère des deux frères, un événement qui « entoure soudain de solitude et de liberté les […] jeunes gens50 », commente Robert Ricatte. Si ces considérations biographiques permettent une première interprétation de la référence à la « mode de 1830 », on pourra toutefois s’étonner que l’« Esquisse biographique » de Robert Ricatte, qui situe et relate la jeunesse des deux frères entre 1830 et 1848, ne fasse pas mention de la parfaite synchronie de ces limites temporelles avec d’importantes fractures politiques. Il faut bien entendu rappeler que, d’un point de vue historique, l’année 1830 est celle d’une rupture qui, en sonnant le glas de la Restauration et en ouvrant l’accès au pouvoir à la branche cadette des Bourbons (la Maison d’Orléans), constitue le terme définitif d’une ère à laquelle, cette fois, on ne reviendra plus : une ère qui, malgré des hiatus importants, avait renouvelé le règne des descendants de Louis XV, restaurant la persistance et la légitimité d’une transmission longtemps perçues comme indiscutables. Sous cet angle, il devient possible d’aborder autrement la déchirure qu’a subie la poupée 1830 de Chérie – legs de l’aïeule – et d’envisager le raccommodage qu’effectue la petite – la postérité – en tant qu’effort pour rétablir une lignée qui, coûte que coûte, en dépit des accrocs, arrive à se perpétuer.

15Il ne s’agit aucunement de déceler ici le regret d’un régime politique précis, monarchique – d’aucuns pourraient d’ailleurs objecter que 1830 renvoie tout autant au début d’une époque intime choyée (à l’échelle de l’histoire individuelle, soit l’enfance avec Jules) qu’à la fin d’une ère de restauration politique (à l’échelle de l’Histoire avec un grand H). Nous proposons plutôt de lire dans ce couloir ne menant nulle part – sinon au grenier – et dans cette poupée d’autrefois qu’on cherche à recoudre, le constat (posé par le romancier comme par l’historien) de la fin d’un monde stable, supposément invariant (ou que l’on aurait rêvé tel), qui ne peut effectivement que faillir à se porter garant de l’avenir et qui s’éteindra avec Chérie, lorsque, laissant tomber aiguilles et poupées, elle meurt à la fleur de l’âge, vierge et sans descendance. Cette déchirure ultime est textualisée comme telle dans le récit de Goncourt. À l’agonie, habituée aux syncopes, qui sont elles-mêmes de petites coupures dans le rythme cardiaque, Chérie s’évanouit fréquemment, et alors son corps défaillant fait écho à celui de l’être de carton d’autrefois : « La petite-fille du maréchal glisse de sa chaise […], tombe de côté, la tête sur le parquet, avec le bruit sec et la silhouette détraquée d’une poupée cassée en deux51. » Chez les naturalistes, ce sort attend plusieurs poupées du Second Empire, incarnations d’un régime qui – autre effort de rapiéçage – en cherchant à perpétuer le Premier, s’est épuisé de ses excès : l’exemple le plus célèbre en est sûrement la Renée d’Émile Zola dans La Curée, « grande poupée dont la poitrine déchirée ne laisse échapper qu’un filet de son52 » à la fin du récit, un destin « clairement construit comme reflet de l’Empire53 », remarque Éléonore Reverzy. Produit et victime du nouveau règne des parvenus, Renée (née Béraud du Châtel), comme sa consœur goncourtienne, est issue d’une vieille famille aux mœurs séculaires ; elle s’éteint elle aussi sans laisser d’enfants. Et, chaque fois, dans le cas de Renée et dans celui de Chérie, le motif de la rupture (une poupée est déchirée, l’autre cassée) annonce la mort de l’héroïne, qui est aussi celle du monde (familial, social) duquel elle provient – signes d’une césure définitive.

16Aussi le récit de Chérie consacre-t-il l’échec du raccommodage. Il faut dire qu’Edmond, mais aussi Jules de son vivant, sentaient que la filiation et la persistance appartenaient à un paradigme désormais derrière eux. Les impressions consignées dans le Journal le 18 novembre 1860, lorsqu’il est question du Paris de la monarchie de Juillet, font état de la consternation que suscitent la modernité et ses transformations, lesquelles suivent une déferlante qu’ils s’avouent ne pouvoir suivre :

Mon Paris, le Paris où je suis né, le Paris des mœurs de 1830 à 1848 s’en va. Il s’en va par le matériel, il s’en va par le moral. La vie sociale y fait une grande évolution qui commence. […] De là une impression de passer là dedans, ainsi qu’un voyageur. Je suis étranger à ce qui vient, à ce qui est, comme à ces boulevards nouveaux sans tournant, sans aventures de perspective, implacables de ligne droite, qui ne sentent plus le monde de Balzac, qui font penser à quelque Babylone américaine de l’avenir54.

17Voilà l’observateur qui reste derrière le monde en marche, incapable d’emprunter les « boulevards sans tournants », « implacables de ligne droite ». La spatialité du sentiment vécu ici concorde avec la perception générale d’une époque, une façon d’appréhender le temps que les historiens disent émerger à partir de la Révolution industrielle, au moment où surgit « un temps historique articulé sur l’idée de progrès55 » : « Dès lors, rappelle Jean-François Hamel, […] le passé sera en quelque sorte dépassé par la course du présent vers le futur[,] […] [l]e présent de l’histoire paraîtra écartelé entre un passé toujours déjà obsolète et un avenir à la course irrépressible56 ». N’est-ce pas là ce qu’attestent ces écrits goncourtiens de novembre 1860, confidences de témoins de leur époque semés par une modernité appréhendée comme des boulevards permettant d’aller toujours plus loin (et d’y aller toujours plus vite) ?

18Jean-François Hamel identifie un réflexe face à ce régime moderne d’historicité, une sorte de réplique qui consiste à faire apparaître, dans les récits que l’on se raconte, les êtres et les choses disparus, sous la forme de spectres et autres « revenances de l’histoire » ; il faut dans cet ordre d’idées remarquer, que si le couloir de Chérie est habité de compagnons d’antan, les boulevards rectilignes du Journal convoquent à leur façon un fantôme, celui de Balzac. Plus encore qu’un simple revenant des lettres passées, l’auteur de la Comédie humaine représente pour les Goncourt un ancêtre direct, un père littéraire dont ils se réclament57. Par là, l’idée de filiation se manifeste encore. Et à l’instar de la défunte fratrie goncourtienne, à l’instar de la descendance de maréchaux dans le couloir de Chérie, à l’instar de la poupée abandonnée et déchirée dont une fillette, après son arrière-grand-mère, se fait la « mère », ce lignage (cette fois littéraire) s’associe à une vision du passé que l’on regrette.

19Néanmoins, en traversant le corridor des Maréchaux avec sa petite héroïne, Edmond de Goncourt laisse définitivement derrière lui une « histoire » : une histoire intime, personnelle, familiale, sociale, politique, littéraire, et même romanesque. Celle-ci se transportera désormais elle-même au grenier, celui d’Edmond cette fois, dernière retraite de la parole littéraire58.