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Les Goncourt historiens

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Nicolas Bourguinat

Histoire morale, histoire sociale

Les Goncourt et le drame historique

Sur les vicissitudes de La Patrie en danger

Sophie Lucet

Texte intégral

  • 1 Voir Journal, 9 janvier 1889 : « Une suite de désespérances et de réespérances, le théâtre ! » ; et (...)

1La relation passionnelle des Goncourt avec le théâtre de leur temps – relation nourrie de « désespérances et de ré-espérances1 », pour emprunter une expression favorite d’Edmond – fournit la matière de très nombreux développements dans le Journal comme on le sait – qu’il s’agisse des diverses tentatives de passage à la scène des années 1880-1890, de celles de leurs amis, rivaux et autres concurrents littéraires, ou de leurs expériences de spectateur. Et l’amertume, tout comme l’excitation toute particulière que lui procure ce contact espéré autant que redouté avec l’époque, est un motif récurrent sous la plume d’Edmond dans la deuxième partie du Journal.

2Le sort fait au drame historique de La Patrie en danger, pièce composée par les deux frères avant la guerre de 1870 et refusée par le Comité de lecture de la Comédie-Française en 1868, republiée dans une relative indifférence en 1873 et en 1879, enfin jouée par le Théâtre Libre d’Antoine en 1889 – tout cela ressurgit de loin en loin dans le Journal, comme le souvenir d’une déception et d’un échec injustifié. De manière récurrente, ce motif constitue l’occasion pour Edmond de réaffirmer le sens d’une supériorité littéraire de la pièce (selon lui, la meilleure qu’il n’ait jamais écrite, grâce à la collaboration avec son frère), et le fait de son indiscutable nouveauté théâtrale. Et Edmond de fustiger encore et toujours l’époque qui méconnaît l’œuvre, et de redire son dédain pour la scène contemporaine avec ses faux succès, la facticité de ses représentations convenues de l’Histoire – tout particulièrement irritante quand il s’agit de la Révolution, où non content de constater les effets d’un décorativisme creux, l’écrivain doit encore composer avec le déplaisir persistant d’avoir été pillé. Il ne cesse ainsi de ressasser son dépit, et le sentiment d’un rendez-vous manqué avec l’époque, le sens d’une occasion perdue aussi pour le théâtre français, de faire jouer un drame national digne de ce nom :

  • 2 Journal, t. III, p. 7 (18 janvier 1887).

Avoir en portefeuille La Patrie en danger, cette pièce, la première pièce vraiment documentée historiquement, cette pièce dont le premier acte est une mise en scène si habile de la fin du 18ème siècle, cette pièce, dont le cinquième acte, par le tragique de la vie des prisons d’alors, est plus dramatique que les tableaux les plus dramatiques de Shakespeare – et l’avoir en portefeuille, cette pièce, au su de tous les directeurs en quête d’une pièce pour l’anniversaire de 1789, sans qu’aucun songe à vous la demander –, c’est vraiment pas de chance2 !

  • 3 Voir Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, Paris, Minard, 1964, t. 1, chap. 9 ; Ma (...)
  • 4 Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 248 (23 mars 1889) : « Antoine ne me paraît pas trop morale (...)

3Le désintérêt des théâtres institutionnels pour La Patrie en danger sera en réalité compensé – non sans paradoxe comme on le verra plus loin – par l’audacieuse mise en scène qu’en donnera Antoine au Théâtre des Menus Plaisirs le 19 mars 1889 (avec la limite des deux seules représentations alors autorisées pour une structure de théâtre d’abonnés), suivies par une série de représentations régulières négociées avec le Directeur du théâtre, Derenbourg (après autorisation de la censure) ; ce dernier, refroidi par l’accueil du public et l’éreintement d’une partie de la presse, fera baisser définitivement le rideau sur La Patrie en danger le 24 mars 1889, après cinq représentations seulement3. On était loin du succès espéré ; et à la suite des contemporains, à commencer par le témoignage de Goncourt lui-même4, l’histoire retiendra la représentation de La Patrie en danger comme un « four ». La chute de sa pièce, en laquelle Goncourt chérissait au moins autant le souvenir de son frère disparu qu’un essai ambitieux de rénovation théâtrale, ne pouvait manquer de rendre plus irritants encore à ses yeux les succès insolents du théâtre historique des romantiques et de ses avatars. Ainsi, commentait-il, en janvier 1889 – et tandis que se préparait le spectacle d’Antoine – la reprise programmée de la pièce d’Alexandre Dumas adapté de son roman sur la Révolution :

  • 5 Journal, t. III, p. 217 (16 janvier 1889).

Je serai désireux de voir passer La Patrie en danger du temps qu’on jouera encore Le Chevalier Maison-Rouge. Sans vanité, je me crois un historien plus pénétrant et plus élevé de ces époques. C’est un amuseur, d’accord, mais au théâtre, un historien pour concierges5 !

  • 6 Ibid., p. 1155 (18 juillet 1895) : « Avoir fait commandeur de la Légion d’honneur, Sardou, cet indu (...)
  • 7 Ibid., p. 1002 (18 août 1894).
  • 8 Ibid., t. III, p. 1028 (2 novembre 1894).

4Deux ans plus tard, c’est à Thermidor que s’en prend l’écrivain, et à son auteur pour lequel il ne cesse d’afficher le plus grand dédain, à la fois irrité et jaloux du succès d’un dramaturge qu’il tient pour un « industriel » et « un démarqueur6 ». Le statut d’auteur dramatique de Victorien Sardou et sa prolixité, comme les succès répétés de ses drames historiques font l’objet de nombreuses remarques acrimonieuses et sarcastiques, au fil des années. Pour Edmond, Sardou est « un homme sans style », un « voleur d’idées de tout le monde7 » – travaillant « dans le faux » et sans génie, « sous la plume duquel le théâtre historique devient simplement comique8 ». Encore une fois, dans le procès récurrent intenté au mensonge romantique et à son faux pittoresque, Sardou – qui, selon Goncourt, pousse au paroxysme un art vide et de pure extériorité – constitue une cible privilégiée. La page du Journal consacrée le 25 janvier 1891 au drame de Thermidor est particulièrement révélatrice de cette détestation – redoublée de l’expression renouvelée de sa frustration.

  • 9 Ibid., p. 532.

Vraiment, m’avoir refusé aux Français La Patrie en danger, cette pièce impartiale où j’avais opposé au royalisme de mon comte et de ma chanoinesse, le beau républicanisme du jeune général, où j’avais fait de mon guillotineur une espèce de fou humanitaire, le sauvant de l’horreur de son rôle de sang – pour accepter cette pièce irritante de Thermidor ? Pour accepter cette pièce écrite dans cette langue : « Et le colosse désarmé par un hoquet, vaincu par une phrase, étranglé par une sonnette… ». Nous nous tordions avec Daudet à la lecture de cette séance de Thermidor, faite sur le modèle du récit de Théramène9.

5Et Goncourt de moquer le récit rapporté par un personnage secondaire de la séance historique du 9 thermidor an II (26 juillet 1794), au cours de laquelle Robespierre et les siens furent mis en accusation à la Convention – événement ramené selon lui, dans la pièce de Sardou, à un morceau de littérature, ridicule et laborieux :

  • 10 Ibid.

Et quand je pense que ce ci-devant pétrin de Coquelin, dans son admiration fanatique pour cette prose, venait la débagouler à domicile chez des gens comme Daudet avant la représentation, lorsqu’en 1866, mon frère lisait au Comité de lecture de la rue Richelieu notre Patrie en danger, ledit Coquelin a passé tout le temps sans l’écouter, à noircir une feuille de papier de croquis imbéciles qu’il faisait passer à ses confrères, les cabotins de la rue Richelieu10.

  • 11 Voir Sophie Lucet, introduction à Thermidor, in Victorien Sardou, Œuvres théâtrales, Paris, Classiq (...)
  • 12 Voir Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, op. cit.

6La saveur rétrospectivement ironique de cette page venimeuse tient au fait bien connu que le Thermidor de Sardou – chahuté par la gauche radicale les 24 et 25 janvier 1891 – bientôt suspendue puis interdite – était en passe de provoquer un tollé et un débat historique à la chambre des députés, avec en particulier le fameux discours de Clemenceau récusant tout droit d’inventaire sur une Révolution considérée, selon l’expression célèbre, comme « un bloc11 ». La Fille Élisa, adaptée par Jean Ajalbert chez Antoine, avait été interdite la semaine précédente, comme on le sait12 ; et à sa suite le Thermidor de Sardou contribua aussi à provoquer une discussion parlementaire sur l’utilité de la censure – ou son inutilité – plaçant ainsi momentanément le très médiatique et célébré Sardou dans une position symétrique à celle de Goncourt, le mal aimé de la scène contemporaine.

  • 13 [Prosper Mérimée], La Jacquerie. Scènes féodales, suivie de La Famille de Carvajal, par l’auteur du(...)
  • 14 Romain Rolland, Le Quatorze Juillet, action populaire en trois actes, in Le Théâtre de la Révolutio (...)

7Toute cette amertume, ressassée par Goncourt, autour de la trajectoire contrariée de sa pièce, et ses diverses tentatives éditoriales pour en faire reconnaître la nouveauté et la faire jouer à tout prix – notamment dans le cadre des célébrations du centenaire de 1789 et dans le moment de l’Exposition universelle – tout cela est important à plus d’un titre lorsqu’il s’agit d’interroger le rapport des Goncourt à l’histoire. Les vicissitudes du projet de La Patrie en danger, en effet, non seulement permettent de préciser les conceptions théâtrales des Goncourt et leur ambition de rénover le genre du drame historique, pour lequel ils professaient pourtant n’avoir que peu d’estime, mais aussi parce que toute cette activité qui se déploie sur plus de vingt ans paraît révélatrice du rapport difficile que les Goncourt – en réalité plus particulièrement Edmond ici – entretiennent avec l’histoire de la France contemporaine, à travers une œuvre investie de significations et de fonctions diverses au fil des années. Tout cela, et l’effet d’une réception décalée dans le temps, à quoi s’ajoute le geste décisif d’une réappropriation des enjeux esthétiques et idéologiques de la pièce par Antoine dans la mise en scène de 1889, contribue en réalité à brouiller la perception que l’on peut avoir du projet de la pièce. Pièce écrite trop tôt ou trop tard, à contretemps manifestement de l’actualité historique et politique, susceptible aussi d’endosser des interprétations contradictoires, La Patrie en danger, de fait, apparaît comme un objet historique en soi problématique, difficile à envisager de manière univoque, et sans prendre en considération l’ensemble du processus dans lequel il s’inscrit. C’est la raison pour laquelle, selon nous, la pièce tient si peu de place dans les histoires de la littérature, comme dans celles du théâtre où elle mériterait pourtant d’être mieux située. Non pas dans le palmarès des « fours » du théâtre du xixe siècle, où on la confine trop souvent, mais bien plutôt dans une histoire de l’histoire au théâtre, laquelle, depuis La Jacquerie. Scènes féodales13 de Mérimée jusqu’au Quatorze Juillet de Romain Rolland14, retracerait une histoire renouvelée du drame historique au xixe siècle.

  • 15 Le roman de Hugo, publié en 1873, a été porté à la scène par Paul Meurice (Théâtre de la Gaîté, le (...)

8Au préalable, on rappellera brièvement ici ce qu’est le sujet apparent de la pièce, tel que le développement de la fable le donne à voir et à comprendre. Organisée autour de l’évocation du destin tragique d’une famille de vieille noblesse, les Valjuzon, la pièce est construite en cinq tableaux discontinus, déployant son action dans le temps de l’histoire de la Révolution, depuis la prise de la Bastille jusqu’à la Terreur. Le premier acte, situé dans un hôtel particulier du Faubourg Saint Germain, rue de la Chaise, privilégie d’emblée le point de vue de l’aristocratie, avec l’évocation d’un monde voué à la disparition, celui de la vieille noblesse de cour. Face au personnage haut en couleur et altier de la Chanoinesse de Valjuzon, à celui de son libertin de frère, et à leur nièce Blanche, dernière du nom, est campé le personnage de Boussanel, l’ancien précepteur des Valjuzon, prêtre défroqué et lecteur de Rousseau (et dans lequel certains critiques ont vu le Cimourdain de Hugo15). Attiré à Paris par la réunion des états généraux, Boussanel vient, sur scène, annoncer les temps nouveaux. Mais c’est au personnage de Perrin – le petit « Perrinet », ami d’enfance de Blanche et fils d’un domestique de la famille – qu’il incombe à proprement parler de mettre en branle l’Histoire, faisant surgir à son tour sur la scène la réalité révolutionnaire, avec le récit en fin d’acte de la prise de la Bastille – récit rapporté aux accents incontestablement michelétiens. Le deuxième acte, situé pendant la nuit du 9 août 1792, joue d’un procédé similaire, en inscrivant le processus révolutionnaire dans un hors scène menaçant, et en évoquant la bataille des Tuileries et la fin de la Monarchie, dans l’écart de la parole rapportée et de la rumeur extérieure. Où l’on apprend que la Chanoinesse a loué un vieil hôtel à proximité des Tuileries, pour y abriter les presses des gazettes royalistes auxquelles le Comte prête une plume allègrement batailleuse. Mais cette action clandestine de résistance royaliste a été dénoncée, et il revient à nouveau au providentiel Perrin – dans un uniforme de garde national cette fois – de venir, au nom de son indéfectible fidélité familiale aux Valjuzon, les prévenir de leur prochaine arrestation. L’acte s’achève sur une longue tirade de la chanoinesse, composée comme un véritable thrène déplorant la fin inéluctable de la Monarchie. L’action du troisième acte – qui déplace notoirement le point de vue – est située à la fin de l’année 1892, à Verdun, où le valeureux Perrin, devenu général et secondé par Marceau, oppose une résistance héroïque mais vaine à l’assaut de l’armée de Brunswick : situé dans la salle de la maison commune de la ville de Verdun, l’acte fait entendre les accents patriotiques du général républicain défenseur des valeurs de la Révolution et de la patrie – une parole exaltée, destinée à produire un sursaut collectif chez les soldats et les habitants de la ville assiégée. Au lieu de quoi, du fait des menées séditieuses des royalistes, et à l’instigation de la Chanoinesse et du Comte de Valjuzon, la foule surgit sur la scène pour réclamer la capitulation. À l’instar du général Beaurepaire – qui dans cet acte est le modèle historique de son personnage – Perrin sort alors de scène, le bruit d’un coup de feu laissant comprendre que le général républicain a préféré la mort plutôt que le déshonneur d’une telle reddition. L’acte quatre, dans une auberge des environs de Lyon réunit à nouveau – et sur un mode hyper théâtralisé cette fois – les différents personnages de la pièce, parmi lesquels un Perrin miraculeusement réchappé de son suicide dans l’acte précédent. Cet acte, où il est question des massacres de Lyon, du climat de guerre civile qui règne, et des représailles de la Convention, a pour objet de faire résonner les échos de la Terreur de 1793 : c’est alors le personnage de Boussanel, l’inflexible doctrinaire, qui, à l’avant de la scène, endosse le discours révolutionnaire et revendique le choix de la politique terroriste, en se livrant notamment à un vibrant hommage de Chalier. Enfin, comme le modèle spectaculaire et mélodramatique s’en est imposé dans un certain nombre de drames consacrés à la période révolutionnaire au long du xixe siècle, la pièce s’achève dans l’une des geôles de la Révolution – la prison de Port-Libre (c’est-à-dire le couvent de Port-Royal), où les Valjuzon, arrêtés à l’acte précédent, se trouvent incarcérés, bientôt rejoints par Perrin que ses positions modérées ont rendu suspect, puis par Boussanel lui-même, à son tour victime de la violence révolutionnaire. Dans un tableau choral particulièrement réussi, où se donne à voir et à entendre le courage stoïque des détenus, où se joue aussi le duo d’amour que l’on attend depuis le début entre Blanche et Perrin, résonne in fine le sinistre appel à la guillotine venant clore l’acte, avec en point d’orgue la phrase pleine de panache de la Chanoinesse, « On y va, canaille ! », mot d’époque célèbre dont les Goncourt font habilement la dernière réplique – et comme la pointe – de leur pièce.

  • 16 Voir notre étude détaillée (analyse et réception) : Sophie Lucet, « La Patrie en danger, un drame h (...)
  • 17 Voir Edmond de Goncourt, Théâtre (Henriette Maréchal, La Patrie en danger), Paris, Charpentier, 187 (...)
  • 18 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, Paris, E. Dent (...)
  • 19 Journal, éd. Robert Ricatte, t. 3, p. 248 (24 mars 1889).
  • 20 Émile Faguet, Le Soleil, 25 mars 1889 ; repris in Notes sur le théâtre contemporain, 2e série, Pari (...)

9Cette analyse textuelle et dramaturgique ici esquissée16 permet d’envisager la manière dont les Goncourt ont procédé pour tenter de renouveler la forme et les ambitions d’un drame historique soucieux de vérité et d’authenticité : d’acte en acte, et en identifiant, par tableaux, des lieux ou des moments décisifs dans l’histoire de la Révolution, il s’agissait – au fil d’une fable volontairement convenue (autour du motif mélodramatique des amours empêchées de la jeune fille aristocrate et du général républicain, fils du peuple) – de tenter au théâtre un tableau « de la société française pendant la Révolution », en mettant en œuvre « une documentation historique qui n’avait pas encore été tentée au théâtre17 ». On peut repérer ainsi au fil de la pièce des Goncourt toutes sortes de motifs thématiques et textuels, empruntés à leurs propres travaux historiques sur la période : la vieille noblesse, les salons de la Révolution, la résistance de la presse royaliste (qui fut « le refuge du courage civil pendant la Révolution »), la vie dans les prisons sous la Terreur, etc. : un relevé précis des détails empruntés et des citations démontrerait ainsi utilement l’importance matricielle des volumes consacrés par les deux frères à la période de la Révolution18, dont procède apparemment le projet de La Patrie en danger, « cette reconstitution d’une époque historique comme il n’y en a aucune dans une pièce française19 » selon les termes d’Edmond. L’exhibition textuelle du document, et la collection d’anecdotes authentiques distillées au fil d’une pièce jugée bavarde sont les défauts épinglés, de fait, par une partie de la critique lors de la création de l’œuvre à la scène, par Antoine, en 1889. Pour Émile Faguet, la pièce se réduit à « un recueil de mots du temps », « un drame fait avec des fiches », « un livre d’archéologie20 ». Jules Lemaître, dans le feuilleton peu amène qu’il consacre à la pièce dans Le Journal des Débats, s’en prend également à la méthode documentaire des Goncourt qui selon lui fige les tableaux et les personnages dans un exercice théâtral artificiel et quasi scolaire :

  • 21 Jules Lemaître, Le Journal des débats, 25 mars 1889.

Les caractères ont été dessinés comme des tableaux synoptiques, de façon qu’on y pût enclore le plus de « notes » possibles. Ce sont des casiers, des cartons qui marchent – un peu. La Patrie en danger est vraiment un drame « à tiroirs ». J’entends que MM. Goncourt y ont vidé les leurs21.

10L’ami de jadis, Henri Céard, plus acerbe encore dans son compte rendu de première du Siècle, ironise sur la méthode historique des Goncourt en général, rapprochant peu flatteusement La Patrie en danger de leurs ouvrages consacrés aux maîtresses de Louis XV, à La Femme au xviiie siècle, et à La Société française pendant la Révolution et sous le Directoire :

  • 22 Henry Céard, Le Siècle, 20 mars 1889.

[…] des études curieuses assurément par la minutie des détails accumulés, mais qui sont moins des livres d’histoire au sens étendu, philosophique et humain du mot, que de littéraires catalogues de leur collection particulière. Égoïstement, l’histoire ils l’ont réduite aux livres qu’ils avaient achetés, aux tableaux qu’ils avaient en leur possession, tenant volontiers pour négligeables et non avenus les documents de tout ordre dont ils n’étaient pas les jaloux propriétaires22.

11Le critique passe ensuite au crible toutes les erreurs historiques qu’il a pu repérer, au fil du spectacle, terminant cruellement en faisant valoir la foncière inactualité d’une pièce ancienne et d’un intérêt périmé selon lui :

  • 23 Ibid.

C’est ici qu’une fois encore, il est équitable de se rappeler que La Patrie en danger a vingt-trois ans de date, et que si elle ne coïncide plus avec les idées actuelles sur la Révolution, à tout le moins, elle mérite un intérêt égal à celui que le public professe pour les drames de la vieille école, et il est à espérer qu’elle trouve dans le public la même faveur qu’on accorde aux reprises du Chevalier de Maison-Rouge23.

  • 24 Hector Pessard, Le Gaulois, 22 mars 1889 ; Francisque Sarcey dans Le Temps, 25 mars 1889 ; Auguste (...)
  • 25 Dans les jeunes revues d’art et de littérature favorables aux entreprises des « théâtre à côté », v (...)
  • 26 Willy, La Paix, 21 mars, 1889 ; Richard O’Monroy, Gil Blas, 19 mars 1889 ; Caliban, Le Figaro, 19 m (...)
  • 27 Voir Henry Bauër, L’Echo de Paris, 21 mars 1889 ; A. Tisserand, La Bataille, 21 mars 1889 ; Ch. Mar (...)

12Ces reproches adressés à la pièce des Goncourt au moment des représentations de 1889, s’ils permettent de comprendre en partie les raisons de l’échec de La Patrie en danger, sont pourtant loin de constituer l’essentiel d’un dossier de presse substantiel et contrasté, qui témoigne de l’intérêt suscité, en réalité, par un événement théâtral, où se jouait au moins autant la question de l’évaluation du projet théâtral des Goncourt, que le moment d’une percée décisive du naturalisme à la scène. Aux feuilletons et comptes rendus des écrivains et critiques de la presse institutionnelle – Lemaître, Faguet, Sarcey, Pessard, Vitu, La Pommeraye24… –, aux réactions contrastés des amis et des ennemis des deux frères s’ajoutent celles des partisans25 et des adversaires de l’entreprise du Théâtre Libre, sans compter l’apport précieux, et plus allègre, des soiristes tels que Willy, Richard O’Monroy, Frimousse, Caliban, le Monsieur de l’orchestre26. De manière plus générale, les nouveaux venus des journaux de la gauche républicaine – Henry Bauër, Tisserand, Charles Martel, Léon Bernard Derosne27 – affichent plus franchement un point de vue politique et idéologique, en célébrant – à l’inverse de Céard – l’intérêt actuel d’un drame sur la Révolution, puissamment relayé par les effets novateurs de la mise en scène d’Antoine. Une juste appréciation du drame des Goncourt doit de fait aussi envisager la question de sa réception dans le contexte des célébrations par la jeune Troisième République du centenaire de la Révolution, et du moment d’une rupture esthétique où la pièce des deux frères vient opportunément servir l’expérimentation d’Antoine à la scène.

  • 28 François Ponsard, Le Lion amoureux, comédie en cinq actes en vers, Paris, Michel Lévy, 1866 (créati (...)
  • 29 Edmond et Jules de Goncourt, La Patrie en danger, drame en cinq actes en prose, Paris, E. Dentu, 18 (...)
  • 30 La Patrie en danger, préface de l’édition de 1873, p. 4.
  • 31 Thomas Grimm, Le Petit Journal, 22 mars 1889.
  • 32 Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 246 (21 mars 1889).
  • 33 Nozière, « Scènes et coulisses – Lettres et arts – Propos de théâtre : La Patrie en danger », Le Fi (...)

13Plus largement, il s’agit donc de prendre en compte la trajectoire de La Patrie en danger, sa genèse, l’histoire de sa publication, celle de sa double réception littéraire et scénique, laquelle induit une foncière instabilité et mutabilité du projet de la pièce, lié autant à l’ambiguïté des conceptions historiques et politiques des Goncourt qu’aux incertitudes du temps. La Patrie en danger est inséparable du contexte historique et politique dans lequel s’inscrit le long processus qui conduit de la composition première à la reconnaissance tardive et problématique de l’œuvre. La fin du Second Empire, la guerre de 1870 et la Commune, le changement du régime politique et l’installation d’une Troisième République durablement contestée et bientôt soucieuse de consensus autour du récit de ses origines, tout cela – on le sait – sépare le projet premier de la pièce de sa création par Antoine. Au traumatisme d’une guerre et de ses séquelles – la défaite et le spectre de la guerre civile –, à ces temps difficiles de rupture douloureusement vécus par l’écrivain, comme en témoignent de nombreuses pages du Journal, s’ajoutent pour Edmond la tragédie individuelle de la mort de Jules, et la difficulté d’une vie littéraire en solitaire à réinventer. Dans un tel contexte, donc, de crise inscrite au cœur du temps collectif et intime, la pièce tout d’abord composée sous Napoléon III par deux écrivains désireux avant tout de prendre leur revanche contre l’académisme théâtral – et principalement conçue à l’origine comme une réponse adressée à la comédie historique en vers de François Ponsard, Le Lion amoureux28 – se voit investie par Edmond de Goncourt d’une signification plus ample et plus grave, dans une opération de surinvestissement affectif et idéologique dont témoignent avec force les préfaces de 1873 et de 187929. Le changement du titre de la pièce, auquel l’auteur feint dans un premier temps de n’accorder qu’une importance relative, est révélateur d’un tel déplacement : présentée tout d’abord au comité de lecture de la Comédie-Française, en 1868, sous le titre de Mademoiselle de la Roche-Dragon – et essuyant un refus – la pièce devient La Patrie en danger (les Goncourt ayant substitué, entretemps, le nom de Valjuzon à celui de La Roche-Dragon, après la plainte d’une héritière du nom). L’accent porté tout d’abord sur une figure féminine incarnant la fin de la vieille noblesse et partant sur le sens d’une lecture catastrophiste du processus révolutionnaire, se trouvait ainsi déplacé de manière décisive du côté des soldats de l’an II et du vibrant appel patriotique de 1792. Le nouveau titre – non sans opportunisme, peut-on penser – faisait alors signe du côté de l’épopée nationale, ce qui n’allait pas sans contradiction avec l’orientation générale de la fable, on l’a vu, mais répondait évidemment mieux à ce que l’on pouvait attendre d’un drame sur la Révolution, à l’époque de la IIIe République naissante. Cette préoccupation s’exprime de manière explicite dans les préfaces des deux éditions successives du texte, dans lesquelles Edmond s’efforce après la rupture de 1870 – et dans un visible travail de deuil aussi – de formuler le sens d’une nouvelle actualité de la pièce de manière à pouvoir réaliser le rêve théâtral de son frère disparu. Justifiant cette fois le changement notable du titre, le geste préfaciel d’Edmond apparaît dès lors d’une importance décisive puisqu’il s’agit ni plus ni moins que de redéfinir le projet de la pièce, porteuse d’une signification nouvelle, et œuvrant à la tâche nécessaire d’une réconciliation nationale. L’accent est porté désormais sur le troisième acte de la pièce qui évoque la guerre défensive menée par l’armée de la jeune République contre les coalisés, et sur l’issue malheureuse du siège de Verdun en 1792. Or la difficulté à laquelle se heurte désormais Edmond dans cette nouvelle défense et illustration de son drame tient aux résonances désastreuses que devaient immanquablement produire le tableau de la capitulation de la ville, auprès du public de l’après-guerre de 1870, démoralisé par le souvenir de la défaite et celui de la guerre civile. Goncourt n’hésite pourtant pas à faire valoir dans son plaidoyer la force de prémonition d’un drame qui dès 1867 était, supposément traversé par le pressentiment de la guerre et devait être lu comme l’expression d’un appel prophétique et patriotique. Fort de cet éclairage rétrospectif et de l’infléchissement du sens même du drame – sur lequel Edmond insiste encore davantage dans la longue préface de l’édition de 1879 – le texte de 1873 peut se conclure sur l’expression altière d’un rêve d’efficacité future, à défaut d’une reconnaissance immédiate et problématique : « Un jour que nous devons espérer, cette œuvre mort-née sera jugée digne d’être la voix avec laquelle un théâtre national fouettera le patriotisme de la France30. » Or au moment de la réception décevante de la pièce, lors de sa mise en scène par Antoine au Théâtre des Menus-Plaisirs, c’est notamment sur cette question du troisième acte, qui suscite les réactions les plus virulentes, à l’instar de celle du critique du Petit Journal, déclarant que cette pièce « qui glorifie la capitulation est une honte, et qu’elle aurait dû être interdite31 » – propos dont se désole Edmond dans le Journal32. En 1918, après l’armistice, lorsque la pièce des Goncourt – poussée par d’anciens fidèles (Ajalbert et Geffroy), et passant pour une pièce « assez bien dans l’esprit de l’union sacrée33 » – est pressentie pour la Comédie-Française, avec une distribution prestigieuse (Julia Bartet dans le rôle de la Chanoinesse ; De Max dans celui de Valjuzon), c’est de fait sur cette difficulté du troisième acte de Verdun qu’achoppera de nouveau le projet de recréation de l’œuvre, et plus généralement sur la leçon historique fondamentalement démoralisante qui en émane, en dépit des promesses de son titre.

  • 34 André Antoine, Mes Souvenirs du Théâtre-Libre, Paris, Fayard, 1921, p. 137.
  • 35 Voir Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, Arles, Ac (...)

14Sur l’expression variée et contradictoire de la réception de La Patrie en danger – dont on a pu montrer ici un aperçu – le rôle d’Antoine doit également être considéré de près : le directeur du Théâtre Libre voyait dans la pièce des deux frères « un magnifique essai de drame historique34 », et l’occasion d’expérimenter de nouveaux procédés de mise en scène : les effets de foule, particulièrement travaillés par le metteur en scène (cinétique, groupements, jeu de dos…) à l’école de la troupe allemande des Meiningen, et ceux de clair-obscur, ont frappé une partie de la critique, précisément dans l’acte de Verdun, mais aussi dans le tableau final de la prison35. Jusqu’à quel point Goncourt était-il convaincu de la pertinence de ces choix esthétiques, lui qui aurait rêvé d’une reconnaissance plus institutionnelle de la pièce et d’une distribution plus prestigieuse, il est difficile d’en juger, et là encore la position de l’écrivain paraît ambivalente, au fil de son journal et de sa correspondance. La lettre du 17 février 1888, par laquelle il donnait à Antoine l’autorisation d’une représentation intégrale de sa pièce témoigne explicitement de velléités de rupture des conventions dans la représentation :

  • 36 Lettre de Goncourt à Antoine, reproduite dans Le Théâtre Libre illustré, t. 1, p. 111.

Vous et vos amis apporteront à mon œuvre une valeur, un naturel, un relief, enfin, des qualités qui n’appartiennent guère à l’heure présente36.

  • 37 Journal, octobre-mars 1889, t. III, p. 168-249, passim. Voir aussi André Antoine, Mes Souvenirs du (...)
  • 38 Antoine a voulu jouer le rôle de Boussanel en personne, et il a distribué à l’acteur Mévisto, le pe (...)
  • 39 Voir ibid, p. 243 (18 mars 1889) : « Une surprise, ce soir, à la répétition générale. La pièce marc (...)

15Un regard plus attentif sur les relations entre les deux hommes dans le moment de la création de la pièce par Antoine sur la scène des Menus-Plaisirs37, indiquent que leur alliance sur un tel projet était en réalité essentiellement tactique pour l’un et l’autre. Car leurs conceptions historiques et théâtrales différaient du tout au tout : la nouveauté esthétique du travail d’Antoine – tout particulièrement à travers un traitement inédit de la foule au théâtre, mais aussi dans le ressaisissement des figures des révolutionnaires38 – venait offrir la possibilité d’une lecture différente de la pièce, en interrogeant autrement les modalités scéniques de la représentation de l’histoire de la Révolution (comme en témoignent les échos favorables de la presse républicaine de gauche), tandis que demeurait ancrée chez Edmond une conception aristocratique de l’histoire et la nostalgie d’un théâtre plus conventionnellement « Comédie française »39.

16Les difficultés de ce processus historique complexe – genèse au long cours et réception contrariée et contradictoire de l’œuvre – dans lequel se trouve prise La Patrie en danger des frères Goncourt expliquent en partie la relative indifférence critique où elle est généralement tenue. Comme telle, et dans les ambiguïtés constitutives du projet esthétique et idéologique qui la sous-tend, la tentative des deux frères de renouveler le genre du drame historique doit pourtant être prise au sérieux, et examinée dans ses contradictions mêmes : inapte certes à devenir le drame national réconciliateur qu’Edmond aurait rêvé qu’elle fût, curieux mélange de conventions mélodramatiques, mais aussi d’audaces dans le déploiement d’une parole théâtrale susceptible de faire autrement entendre les voix de l’histoire, la pièce constitue un élément indispensable d’une meilleure compréhension du rapport des Goncourt à l’histoire. Mais plus généralement aussi, dans la longue séquence des représentations théâtrales de la Révolution au théâtre au xixe siècle, la pièce des Goncourt marque une étape historique et esthétique importante, témoignant dans ses contradictions mêmes des questionnements et des débats historiographiques qui se jouent sur les scènes françaises dans le dernier tiers du siècle.

Notes

1 Voir Journal, 9 janvier 1889 : « Une suite de désespérances et de réespérances, le théâtre ! » ; et 20 janvier 1891 : « Ah ! Ce théâtre, c’est vraiment trop une boîte à émotions et une succession de courants d’espérance et de désespérance par trop homicide ! » (Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 213 et p. 529).

2 Journal, t. III, p. 7 (18 janvier 1887).

3 Voir Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, Paris, Minard, 1964, t. 1, chap. 9 ; Marcel Sauvage, « Le théâtre ou le succès de l’échec », in Jules et Edmond de Goncourt précurseurs, Paris, Mercure de France, 1970 ; voir aussi La Correspondance d’André Antoine, Le Théâtre Libre, éd. de James B. Sanders, Longueil, Le Préambule, 1987, p. 187.

4 Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 248 (23 mars 1889) : « Antoine ne me paraît pas trop moralement déconfit de notre four » ; et p. 249 (25 mars, 1889) : « Tristesse en pensant que ma carrière littéraire est finie, que ma dernière cartouche a raté – et cependant La Patrie en danger est une œuvre qui méritait mieux qu’une chute aux Menus-Plaisirs. »

5 Journal, t. III, p. 217 (16 janvier 1889).

6 Ibid., p. 1155 (18 juillet 1895) : « Avoir fait commandeur de la Légion d’honneur, Sardou, cet industriel, ce démarqueur ! ».

7 Ibid., p. 1002 (18 août 1894).

8 Ibid., t. III, p. 1028 (2 novembre 1894).

9 Ibid., p. 532.

10 Ibid.

11 Voir Sophie Lucet, introduction à Thermidor, in Victorien Sardou, Œuvres théâtrales, Paris, Classiques Garnier, à paraître.

12 Voir Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, op. cit.

13 [Prosper Mérimée], La Jacquerie. Scènes féodales, suivie de La Famille de Carvajal, par l’auteur du Théâtre de Clara Gazul, 1828.

14 Romain Rolland, Le Quatorze Juillet, action populaire en trois actes, in Le Théâtre de la Révolution, Paris, Hachette, 1909.

15 Le roman de Hugo, publié en 1873, a été porté à la scène par Paul Meurice (Théâtre de la Gaîté, le 24 décembre 1882), et la création du personnage de Boussanel est antérieure à celle du personnage de Hugo, comme le rappelle Goncourt dans le Journal. Cependant, le critique Léon Bernard-Derosne écrit dans son compte rendu du Gil-Blas, le 20 mars 1889 : « Quant au prêtre Boussanel, dont le délire mystique et démagogique confine à la folie, il nous intéresserait certainement si, sous le nom de Cimourdain, nous ne l’avions pas déjà rencontré faisant ses horreurs dans Quatre-vingt-treize, le drame de Victor Hugo. Je sais que La Patrie en danger a été imprimée avant la représentation de Quatre-vingt-treize, et que par conséquent, MM. de Goncourt n’ont rien emprunté à Victor Hugo ; mais Boussanel n’a été connu du public qu’après Cimourdain, et cela lui fait du tort. »

16 Voir notre étude détaillée (analyse et réception) : Sophie Lucet, « La Patrie en danger, un drame historique à contretemps », Les Goncourt et le théâtre, (Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 13, 2006), p. 55-76.

17 Voir Edmond de Goncourt, Théâtre (Henriette Maréchal, La Patrie en danger), Paris, Charpentier, 1879, préface.

18 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, Paris, E. Dentu, 1854 ; Histoire de la Société française pendant le Directoire, Paris, E. Dentu, 1855.

19 Journal, éd. Robert Ricatte, t. 3, p. 248 (24 mars 1889).

20 Émile Faguet, Le Soleil, 25 mars 1889 ; repris in Notes sur le théâtre contemporain, 2e série, Paris, Lecène et Houdin, 1890, p. 109-119.

21 Jules Lemaître, Le Journal des débats, 25 mars 1889.

22 Henry Céard, Le Siècle, 20 mars 1889.

23 Ibid.

24 Hector Pessard, Le Gaulois, 22 mars 1889 ; Francisque Sarcey dans Le Temps, 25 mars 1889 ; Auguste Vitu, Le Figaro, le 19 mars ; Henri de La Pommeraye, Paris, 21 mars 1889.

25 Dans les jeunes revues d’art et de littérature favorables aux entreprises des « théâtre à côté », voir par exemple François de Nion, « Théâtre », in La Revue indépendante, avril 1889, p. 147-155.

26 Willy, La Paix, 21 mars, 1889 ; Richard O’Monroy, Gil Blas, 19 mars 1889 ; Caliban, Le Figaro, 19 mars 1889 ; Frimousse ; Un Monsieur de l’orchestre…

27 Voir Henry Bauër, L’Echo de Paris, 21 mars 1889 ; A. Tisserand, La Bataille, 21 mars 1889 ; Ch. Martel, in La Justice, 20 mars 1889 ; Léon-Bernard Derosne, Gil Blas, 22 mars 1889.

28 François Ponsard, Le Lion amoureux, comédie en cinq actes en vers, Paris, Michel Lévy, 1866 (création à la Comédie-Française le 18 janvier 1866).

29 Edmond et Jules de Goncourt, La Patrie en danger, drame en cinq actes en prose, Paris, E. Dentu, 1873 (la pièce est rééditée, avec la préface de 1873, par l’éditeur Charpentier en 1889) ; Théâtre (Henriette Maréchal, La Patrie en danger), Paris, Charpentier, 1879 (édition précédée d’une préface nourrie de vingt-cinq pages).

30 La Patrie en danger, préface de l’édition de 1873, p. 4.

31 Thomas Grimm, Le Petit Journal, 22 mars 1889.

32 Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 246 (21 mars 1889).

33 Nozière, « Scènes et coulisses – Lettres et arts – Propos de théâtre : La Patrie en danger », Le Figaro, 22 mars 1918.

34 André Antoine, Mes Souvenirs du Théâtre-Libre, Paris, Fayard, 1921, p. 137.

35 Voir Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, Arles, Actes sud, 1999, p. 56-58.

36 Lettre de Goncourt à Antoine, reproduite dans Le Théâtre Libre illustré, t. 1, p. 111.

37 Journal, octobre-mars 1889, t. III, p. 168-249, passim. Voir aussi André Antoine, Mes Souvenirs du Théâtre-Libre, op. cit., p. 137-140, et La Correspondance d’André Antoine, op. cit., p. 136-203, passim.

38 Antoine a voulu jouer le rôle de Boussanel en personne, et il a distribué à l’acteur Mévisto, le personnage de Perrin, désireux de le « montrer sous l’aspect d’un général plébéien » : voir notamment Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 233 (20 février 1889) et p. 223 (8 mars 1889).

39 Voir ibid, p. 243 (18 mars 1889) : « Une surprise, ce soir, à la répétition générale. La pièce marche. Antoine est très bien en Boussanel, et tout à fait supérieur dans l’acte de Fontaine près Lyon. Ah ! certes, ce n’est pas la composition de la Comédie-Française, et ce n’est pas, comme nous l’avions espéré dans le temps jadis, Bressant jouant le Comte de Valjuzon, Delaunay jouant Perrin… mais telle que la pièce est jouée, elle a l’air de mordre les nerfs du public. »

© Presses universitaires de Strasbourg, 2017

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