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Les Goncourt historiens

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Nicolas Bourguinat

Les Goncourt historiens des lettres et des beaux-arts

Écrire l’orientalisme avec les Goncourt

Christine Peltre

Texte intégral

  • 1 Les Goncourt n’apparaissent ni dans L’Orientalisme (1980) d’Edward Said ni dans des ouvrages d’une (...)

1Même s’ils n’apparaissent guère dans les écrits d’aujourd’hui qui revisitent l’orientalisme1, les Goncourt ont été les témoins des événements, des transformations, des positions qui ont défini ce mouvement. Plus connus par leurs collections et leurs écrits, pour leur engagement dans le japonisme ils ont été aussi confrontés à l’actualité d’un Orient moins lointain, par le voyage, le mouvement des idées et du goût. Sans prétendre ici embrasser ce sujet, plus vaste qu’on ne l’a cru, dans toute son ampleur, nous souhaiterions souligner quelques aspects de l’œuvre des Goncourt qui reflètent leurs voix dans ce chapitre de l’histoire du xixe siècle. En tant que diaristes, critiques d’art, romanciers, familiers de figures plus visibles dans ce domaine, tels Flaubert ou Gautier, ils apportent sur plusieurs fronts leur concours à notre connaissance des représentations de l’Orient.

Postérités romantiques

  • 2 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. I, p. 546 (fin février 1854). Il (...)
  • 3 Théophile Gautier, Voyage en Algérie, Paris, La Boîte à Documents, 1989, p. 21.
  • 4 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 598 (17 juillet 1863).
  • 5 Ibid., p. 281 (27 mars 1862).

2Le voyage en Algérie de 1849 s’impose tout d’abord comme une expérience décisive, plongeant les deux frères, au cœur de l’hiver, dans la réalité chatoyante des paysages, des scènes de rues, des bazars, relatée en de courtes notes. Le souvenir en sera durable, vécu sur le mode nostalgique du romantisme, un peu à la manière de l’Abencérage pensant à Grenade – référence qui parcourt alors textes et images. Le séjour sera ainsi rappelé dans le Journal en 1854 : « […] je ne passe jamais à Paris devant un magasin de produits algériens sans me sentir revenir au mois le plus heureux de ma vie, à mes jours d’Alger. » « Volupté d’être », « poétique jouissance de vivre », « philtre d’oubli magique2 » : tels sont les bienfaits recueillis loin de l’Occident, exprimés dans l’ivresse, avec des mots qui sont ceux des pionniers du romantisme, tels Dauzats ou Delacroix. Cette nostalgie ressemble aussi à celle de Théophile Gautier, inspiré pour son voyage en Algérie par la « maladie du bleu3 » dont il a détaillé les symptômes. Une telle affection fait de celui qui en souffre un exilé et les Goncourt se plaisent à en diagnostiquer les effets chez les enfants du malade qui sont « les filles de la nostalgie d’Orient de leur père4 ». Car Estelle et Judith « ont un charme singulier, une espèce de langueur orientale, une paresse et une cadence des gestes et des mouvements […] des regards lents et profonds, ombrés de l’ombre de longues paupières ; un charme qui n’est pas français5 […] ».

  • 6 Ibid., éd. Robert Ricatte, t. II, p. 894 (15 mai 1881).

3Comme chez ces premiers voyageurs, la séduction de l’Orient s’exerce peut-être chez les Goncourt par l’esprit enchanté des Mille et une nuits, dans la version livrée au début du xviiie siècle par la traduction d’Antoine Galland. Le souvenir des contes affleure parfois dans le Journal comme en témoigne en 1881 cette appréciation de l’exposition de Gustave Moreau, consacrée aux Fables de La Fontaine : « C’est curieux, ces aquarelles de Gustave Moreau, ces aquarelles d’orfèvre-poète, qui semblent lavées avec le rutilement, la patine des trésors de mille et une nuits6. »

  • 7 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », in Arts et artist (...)
  • 8 Ibid. p. 218.
  • 9 Ibid. p. 220.

4Fréquente dans les textes contemporains, la référence aux contes s’enrichit toutefois chez les Goncourt d’une valeur nouvelle, dans le sillage de leur définition de la peinture qu’ils voient comme « l’animation matérielle d’un fait, la représentation sensible d’une chose » qui concourent à « la récréation du nerf optique7 ». La « patine des trésors » semble ainsi s’incorporer à la pâte et seconde le destin « matérialiste » de la peinture. C’est là une des réussites d’un artiste chéri, Alexandre-Gabriel Decamps, pour qui l’enthousiasme culmine à l’Exposition universelle de 1855. S’il a « rallumé le soleil de Rembrandt au foyer de l’Orient8 », il semble avoir tiré son éclat de trésors fabuleux : « Et de cette palette, un jour, s’échappe tout un écrin, ces ânes d’Asie, brillants, étincelants d’une poudre de perle, de topaze, de rubis et de diamant, le chef d’œuvre de cette peinture agatisée que tous cherchaient alors […] et de cette palette reposée, un jour s’envole une merveille des merveilles : Le boucher turc9. »

Des lettres de voyage au kaléidoscope : l’Orient du vrai

  • 10 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 831. Voir à ce sujet Jean (...)
  • 11 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996, p. 235.

5Malgré cette ferveur pour le premier orientalisme, enrichie de la passion pour une matière mimétique, les Goncourt s’en éloignent pourtant. Cette évolution se concrétise avec la visite qu’ils rendent au peintre Charles de Tournemine (1812-1872) dans son atelier du Luxembourg en décembre 1864, tandis qu’ils préparent Manette Salomon : « Tournemine nous dit que la couleur de l’Orient, de l’Asie Mineure surtout, n’est pas un pétard comme l’a fait Decamps, qu’il a été emporté par son tempérament, sa nature rageuse. Il dit que dans l’Asie Mineure, pays de hautes montagnes et de plaines inondées une partie de l’année, il y a un brouillard opalisé, dans lequel les couleurs baignent et scintillent comme dans une évaporation d’eau de perle10. » Ces critiques réapparaîtront dans le roman, sous une forme vigoureuse : « Des coups de pistolet, ses tableaux… Pas de sincérité : il n’a pas eu l’émotion de la nature… Toujours trop de lui dans ce qu’il faisait11. »

  • 12 Id ., Journal, éd. Robert Ricatte, t. I, p. 1164 (20 mai 1865).
  • 13 Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 659 (2 novembre 1863).
  • 14 Journal, éd. Robert Ricatte, t. I, p. 1165-1166 (22 mai 1865).

6Après le voyage en Algérie de 1849, vécu certes au contact des réalités mais entretenu par le souvenir nostalgique, la rencontre avec Tournemine apparaît comme une enquête plus documentaire. Sa qualité de mousse a très tôt initié l’artiste à la pratique du voyage et, après l’apparition de ses premiers tableaux orientalistes à l’Exposition universelle de 1855, il est remarqué au Salon de 1859 par le relief de ses sujets turcs : Café en Asie Mineure et Habitations près d’Adalia. Ce succès précède le voyage en Asie Mineure de juillet à septembre 1863, au cours duquel il envoie à son épouse une série de lettres. Contre l’approche personnelle de Decamps s’inscrit désormais la recherche du vrai, du voyage vécu au creux des journées, qui conduit les Goncourt chez Tournemine rue de Vaugirard pour recueillir « un paquet de ces longues, grandes lettres, chargées et solennisées d’une dizaine de timbres12 », envoyées de Turquie. Ces documents, dans leur existence concrète, sont bien des outils d’historiens, de véritables archives du voyage. Le même esprit s’est déjà révélé chez les Goncourt à Croisset en 1863 lorsqu’ils se sont intéressés au voyage de Flaubert : « Nous avons demandé à Flaubert de nous lire un peu de ses notes de voyage » : « Toute la journée, il nous en lit. Toute la soirée, il nous en dit. Et nous avons, à la fin de cette journée chambrée, comme la fatigue de tous les pays parcourus et de tous les paysages décrits13. » Avec ces notes, écrites ou orales, il y aurait là peut-être, dans le domaine de l’orientalisme, dans l’écriture du voyage d’Orient, une application du programme défini dans le Journal au même moment en 1865 : « Nous avons galvanisé, autant qu’il est possible, l’histoire – et galvanisé avec du vrai plus vrai que les autres, dans la réalité sincère14. »

  • 15 Edmond et Jules de Goncourt, Alger, Paris, Magellan & Cie, 2011, p. 29.
  • 16 Jean-Paul Bouillon (éd.), Arts et artistes, op. cit., p. 220.
  • 17 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 123.

7Il est significatif que la traduction des impressions orientales se fasse souvent chez les Goncourt par le truchement d’un instrument d’invention relativement récente, que l’on pourrait associer à ce principe de « galvanisation ». Il s’agit du kaléidoscope, souvent utilisé pour caractériser la transcription de l’Orient, et dont on peut citer diverses occurrences : dans les notes sur Alger de 1849 où se révèle « ce kaléidoscope de l’habillement humain15 » ; à propos de Decamps ensuite lorsqu’en 1855, les termes plus classiques d’« arc-en-ciel », de « royal vestiaire d’Arlequin » sont précédés de ce terme de « kaléidoscope16 ». Dans Manette Salomon un peu plus tard, l’instrument resurgit dans une lettre de Coriolis à propos de la ville où il séjourne : « des baraques ! des auvents ! des boutiques ! un remuement de kaléidoscope !17 ».

  • 18 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, p. 1166 (25 mai 1865).
  • 19 Eugène Delacroix, Journal, Paris, José Corti, 2009, t. I, p. 691.

8Le kaléidoscope peut apparaître comme un outil visuel au service – non exclusif – de la représentation de l’Orient : il est plus adapté à la traduction des scènes prises sur le vif dans la multiplicité simultanée d’impressions. Ce résultat diffère de la vision en palimpseste souvent offerte par la peinture, superposition de filtres culturels qui diffusent de l’Orient une vision méditée, fortement inspirée entre autres du registre antique, et particulièrement de la Grèce. La saisie par kaléidoscope s’oppose ainsi à la vision d’un Fromentin qui aurait assuré en 1865 « que jamais il n’avait travaillé d’après nature, qu’il n’a jamais pris de croquis, pour se forcer à regarder simplement », soutenant ainsi que sa peinture « c’est de la vérité sans aucune exactitude18 » – propos que l’on retrouve aussi dans les écrits de Delacroix, méprisant « l’exactitude que le plus grand nombre prend pour la vérité19 ».

  • 20 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 30 (31 janvier 1858).
  • 21 Ibid. t. III, p. 659 (2 novembre 1863).
  • 22 Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 736 (9 avril 1877).

9On observe ainsi, chez les Goncourt, dans les années qui suivent la publication de Manette Salomon une certaine désaffection pour la peinture orientaliste. Fromentin a certes perdu son aura, déjà vu en 1858 comme un rétrograde, « niant naturellement toute l’école moderne, sauf Ingres et Delacroix, ne trouvant rien de sain dans la peinture moderne, bourré de théories et de dialectiques de l’Art20 » même s’il est reconnu, par comparaison avec les notes de voyage de Flaubert en 1863, que l’écrivain du Sahara y a bien perçu « ce je ne sais quoi qui est l’âme des choses21 ». À l’exposition posthume de l’artiste en 1877, Edmond confirme son impression défavorable du peintre et constate : « Jamais rien d’Africain dans un ciel d’Afrique, dans l’air ambiant des êtres et des choses de cette terre du soleil. […] Des ciels hollandais […]22. »

  • 23 Ibid., t. III p. 979 (19 juin 1894).

10Dans un autre registre de sujets, c’est aussi une impression de fabriqué qu’Edmond retire de l’exposition de James Tissot sur « La vie de Notre seigneur Jésus Christ » en 1894 : « […] Ma grande critique de cette œuvre […] est que son illustration est trop turque, trop bedouinante, et que par cette turquerie, elle rappelle les tableaux de la Bible d’Horace Vernet23. »

11Dans un cas comme dans l’autre, le reproche est lié au ressouvenir sur la toile d’échos anciens : la peinture hollandaise chez Fromentin, les tableaux de Vernet dans l’autre.

  • 24 Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 372 (23 août 1862).
  • 25 Ibid., p. 284 (29 mars 1862).
  • 26 Aimé dupuy, L’Algérie dans les lettres d’expression française, Paris, Éditions universitaires, 195 (...)
  • 27 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 431 (25 mai 1890).

12Cet aspect chargé, cette sorte de construction artificielle de l’Orient par l’Occident qui retrouve dans la peinture sa propre histoire, ses propres images, pourraient sans doute être conjurés par une observation plus aiguë de la situation contemporaine d’un Orient moderne, dans l’éloignement de mythographies obsolètes. Cette piste semble à plusieurs reprises s’ouvrir dans les textes des Goncourt qui se démarquent de la nostalgie permanente d’un Gautier, vitupérant au nom de son « sens de l’exotisme » contre l’installation des voies de chemin de fer en Algérie, contre le progrès, les « utilitaires », les ingénieurs, les élèves de l’Ecole Polytechnique, alors que les deux frères voient eux-mêmes dans les initiatives françaises l’instauration d’une « saine édilité24 ». Le visage de la société coloniale pourrait être un sujet neuf et l’on sent l’intérêt des Goncourt pour l’exposé de Flaubert à Croisset sur un tel projet : « Flaubert est assis sur son grand divan, les jambes croisées à la turque. […] Il nous confie le grand désir qu’il a eu, désir auquel il n’a pas renoncé, de faire un livre sur l’Orient moderne, l’Orient en habit noir. […] il s’étend sur les curieuses oppositions que présenterait çà et là l’Oriental se civilisant, tandis que l’Européen retourne à l’état sauvage25. » Cet « Orient en habit noir », jamais réalisé, qui représente une date dans l’histoire de la littérature « orientaliste26 » correspond peut-être aussi à un désir des Goncourt. La perspective de cette ouverture contemporaine se présente à nouveau, également très compromise, avec les regrets de Paul Margueritte, en 1890, de retour d’Alger : « […] Il se plaint que l’Afrique ne donne rien pour le roman, mais seulement un paysage ou une silhouette de bonhomme pour une étude à la Fromentin27. »

Le « gros Orient »

  • 28 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, Paris, Honoré Champion, 2010 (Œuvres complètes. Œuvres romanes (...)
  • 29 Ibid.

13En l’absence de ce possible renouveau, également ignoré par la peinture contemporaine qui efface, sauf dans les sujets militaires, la présence de l’Occident dans les scènes orientales, se tissent des caricatures de formules anciennes. L’attestent les énumérations grotesques, les cascades de situations romanesques et éculées d’un cabinet de lecture qui bercent le personnage principal dans le roman La Fille Élisa de 1877, dans le cadre cette fois des souvenirs de la guerre des Grecs : « C’étaient, dans le décor d’une féérie et d’un Orient baroque, des palicares héroïques, des captives grecques résistant à des pachas violateurs, des combats singuliers dans des souterrains, des incendies, des captivités, des fuites, des délivrances, et toujours à la fin, le couronnement légal des feux de l’amant devant un maire de Sparte ou d’Argos28. » On peut trouver là une correspondance avec les décors de papier peint, avec cette imagerie inventée pour la manufacture de Zuber à Rixheim. S’ajoutent à ces fantaisies helléniques « d’autres romans, produits par le mouvement religieux de la Restauration, et promenant en Judée des idées néo-catholiques dans des suppléments à l’Itinéraire de Paris à Jérusalem : des romans où des pèlerinages pieux à la recherche d’une rose mystique s’entremêlaient, dans la vallée de Josaphat, avec des légendes pieuses, avec de la minéralogie, avec des histoires de brigands, avec des amours platoniques 29 ». On reconnaît ici sans peine dans la bousculade de visions stéréotypées, de situations faciles, l’esprit des images de keepsakes qui ont animé les rêves d’Emma Bovary jeune fille.

  • 30 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 655-656 (29 octobre 1863)
  • 31 Ibid. p. 847 (6 mai 1861). Addition de 1887.

14La dérision semble pourtant déserter le cabinet de travail de l’auteur de Madame Bovary, comme le montre la description des Goncourt lors de leur visite à Croisset d’octobre 1863, détaillant à plaisir l’encombrement exotique : « Un bric-à-brac de choses d’Orient : des amulettes avec la patine verte de l’Égypte, des flèches, des armes, des instruments de musique, le banc de bois sur lequel les peuplades d’Afrique dorment, coupent leur viande, s’asseyent, des plats de cuivre, des colliers de verre et deux pieds de momie, arrachés par lui aux grottes de Samoûn et mettant au milieu des brochures leur bronze florentin et la vie figée de leurs muscles30. » Voilà qui semble un écho du jugement porté sur Salammbô en 1861 : « Flaubert voit l’Orient, et l’Orient antique, sous l’aspect des étagères algériennes31. »

  • 32 Ibid., p. 656 (29 octobre 1863).
  • 33 Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2003, p. 349.

15Les accumulations tarabiscotées, assemblées par le hasard, composent un « gros Orient », expression que l’on peut retenir pour qualifier non seulement le « fond de Barbare » décelé dans la « nature artiste32 » de Flaubert, mais aussi le goût d’une époque qui s’entoure d’un décor oriental composé sans discernement. Au « bric-à-brac » flaubertien au milieu duquel trône cependant « la table du travail, une grande table ronde à tapis vert », Edmond opposera dans La Maison d’un artiste la nudité nécessaire à l’écriture, (non sans avoir fait monter l’excitation auparavant, devant les bibelots, dans le « boudoir de l’orient ») : « J’ai besoin pour écrire de me trouver dans une pièce qui n’ait rien aux murs, et que j’aimerais toute nue et blanchie à la chaux33. »

  • 34 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II p. 195 (17 janvier 1869).

16Une désaffection progressive s’installe ainsi chez les Goncourt pour ce qui fut chéri lors du voyage initiatique de 1849, et cette disgrâce atteint aussi la source géographique de l’engouement ancien, ainsi qu’il est noté dans le Journal en janvier 1869 : « Il est singulier, comme maintenant, il nous est venu une sorte de dégoût et de mépris pour la vulgarité de ces pays de couleur, que nous avons tant aimés. Notre intérêt n’est plus là34… »

  • 35 Edmond et Jules de Goncourt, Alger, op. cit., p. 35.
  • 36 Le Trésor de la Langue française recense comme un néologisme le terme dans Manette Salomon en 1867
  • 37 Lorraine Declety, L’Alhambra, le rêve de l’Europe. Étude comparée de l’orientalisme en France et e (...)
  • 38 Jules Bourgoin, « Introduction », Les Arts arabes, Paris, Veuve Morel, 1873, n.p.

17Aux émotions premières du voyage d’Alger devant les productions du « Maure, grand artiste du chez soi35 » se substitue un jugement sec dont un néologisme peut être le reflet, tel un nouvel outil des Goncourt historiens. Si l’on ne peut avec certitude établir que le terme « alhambresque » est de leur invention36, on le retrouve semé en plusieurs endroits des textes, scandant le dévoiement de l’évaluation esthétique. L’adjectif déprécie dans un dérivé pittoresque l’émotion due au modèle architectural tant admiré de l’Europe37, chanté par Victor Hugo dans Les Orientales, mais dont le rayonnement au fil du siècle est jugé envahissant, au détriment d’autres expressions architecturales du monde musulman. C’est ce qu’exprime en 1873 l’architecte et théoricien de l’ornement Jules Bourgoin qui étudie les monuments d’Égypte : « Les idées qu’éveillent en notre esprit les récits des poètes et les descriptions des voyageurs, ce qu’on a appris de l’art mauresque en Espagne, les dessins et moulages de l’Alhambra, ces mille petits objets que recherche si avidement la curiosité contemporaine, voilà jusqu’à présent ce dont nous nous sommes contentés pour l’Orient moderne38. »

  • 39 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 290.
  • 40 Rémi Labrusse, Islamophilies. L’Europe moderne et les arts de l’Islam, Paris, Lyon, Somogy, Musée (...)
  • 41 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 642-643 (24 avril 1875).
  • 42 Ibid., t. III, p. 686 (1er avril 1892).

18Ce qualificatif d’« alhambresque », qui semble renvoyer à la fois à un abâtardissement et à une monomanie, on le trouve dans Manette Salomon, à propos de la synagogue de la rue Notre-Dame de Nazareth : « Un petit préau bizarre, un patio de maison d’Orient, une espèce de cloître alhambresque39. » Il est utilisé aussi, de façon plus légitime, mais dans une nuance tout aussi dépréciative, à propos d’un vase de la collection du peintre Fortuny, peut-être le vase dit du Salar, du nom de la localité près de Grenade où il a été trouvé dans une église, un des plus beaux témoins de la céramique nasride à reflets métalliques, ou le vase de l’Albaicin, visibles dans la peinture de l’atelier de Fortuny par Madrazo (1874)40. L’objet vénéré est ainsi vu par Edmond : « Il se déclare dans ce moment une passion vraiment curieuse pour le bric-à-brac vermoulu et la loque de l’atelier. Le fameux vase alhambresque, je l’avoue à ma honte, me fait l’effet d’un vase en carton peint – pour un drame littéraire et assyrien de l’Odéon41. » Enfin, il est une figure que l’on ne s’étonnera pas de rencontrer dans cette galerie : « Lorrain m’apporte un journal illustré où Pierre Loti, “le nouvel académicien”, est représenté “dans son habitation de Rochefort” en Algérien de mardi-gras, dans un intérieur alhambresque, ressemblant à l’ancienne salle à manger du restaurant Peters42. »

  • 43 Ibid. p. 271 (18 mai 1889).
  • 44 Ibid., p. 258 (16 avril 1889).
  • 45 Ibid.
  • 46 Michel Winock, « L’antisémitisme des Goncourt », in Les Goncourt dans leur siècle. Un siècle de «  (...)
  • 47 Sophie Basch, Rastaquarium. Marcel Proust et le « Modern Style », Turnhout, Brepols, 2014, p. 170.

19Mais ce sont surtout les Expositions universelles qui vont déchainer les sarcasmes à l’égard du faux Orient de bric-à-brac, et particulièrement celle de 1889 : « Il semble qu’on processionne dans les praticables d’une pièce orientale43 », constate Goncourt qui rejoint ici la théâtralisation de l’Orient souvent dénoncée par Edward Said pour d’autres raisons cependant : « Des minarets, des dômes, des moucharaby, tout un faux Orient en carton, pas un monument rappelant notre architecture française. On sent que cette Exposition va être l’exposition du rastaquouerisme44. » C’est ici l’occasion d’un déferlement antisémite (qui n’est pas sans rappeler l’association de la synagogue à l’« alhambresque »), dénonçant notamment « la conquête de Paris par la juiverie et le Midi45 », le règne de l’argent, de l’art industriel, du mélangé et du faux, le juif étant chez les Goncourt « la personnification de leur dégoût d’esthète46 », comme l’a montré notamment Michel Winock. On sait que le rastaquouere, type créé en 1863 par Meilhac et Halévy dans leur comédie Le Brésilien s’est rapidement confondu avec le Juif47.

Le « goût de demain »

  • 48 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 628-629 (21 septembre 1891).
  • 49 Ibid., t. II, p. 612 (21 novembre 1874).

20L’éloignement de Goncourt de ce « gros Orient » cosmopolite l’entraîne à scruter toujours davantage le domaine élu des objets collectionnés. Ce domaine est de plus en plus loin de la peinture orientaliste, à laquelle Goncourt substitue les objets de l’Orient lui-même, soutenant contre Daudet l’existence d’un art dans les pays du monde arabo-musulman : « Ce soir où je dis que les yeux des peuples de l’Occident sentent surtout le dessin et les yeux des peuples d’Orient surtout la couleur, Daudet […] qui est au fond très respectueux de la peinture à l’huile, soutient que l’Orient n’a pas de peinture et pour ainsi dire pas d’art48. » Dans un cheminement contraire, Goncourt devient de plus en plus « respectueux » de l’art de l’Orient au point de substituer son goût de l’objet à celui du tableau, comme il l’exprime en 1874 à l’occasion d’une visite au Bon Marché, admirant « quelques vieux tapis de Perse » : « Et devant ce ras velouté, devant ces surfaces givreuses et miroitantes, devant ces laines qui ont le micacé des crins coupés, devant cette fonte des couleurs, entrant les unes dans les autres, ainsi que les tons d’une aquarelle qu’on trempe dans l’eau, devant ces jaunes qui ont le pâlissement de l’or vert, ces roses qui semblent le rose de la fraise écrasée dans de la crème, devant ces bleus, ces verts, qui sont si peu les bleus, les verts de l’Occident, devant cette mallette de couleurs souriantes et qu’on dirait la palette inventée pour jouer autour du corps nu d’une femme, je me sens pris d’une passion d’amateur de tableaux pour ces tapis49 ». Cette ekphrasis d’un nouveau genre vient relayer les descriptions de la critique du xixe siècle, entrant, à la manière d’un Gautier, dans la subtilité des expressions, des gestes, ou des détails d’un paysage. Tournant le dos aux récits des livrets de Salons, Goncourt interprète résolument le discours des couleurs.

  • 50 Ibid., t. II, p. 861 (3 avril 1880).

21Dans ces années, l’orientalisme s’écrit moins chez lui avec la peinture qu’avec les arts « musulmans », selon la terminologie de l’époque. « Dans la Maison d’un artiste au xixe siècle, note-t-il en 1880, j’écris l’histoire de l’art industriel de l’Occident et de l’Orient et l’on ne se doute pas, à côté de moi, que je prends la direction d’un des grands mouvements du goût d’aujourd’hui et de demain50. » L’écriture de cette histoire est certes aujourd’hui reconnue, sous la forme ici évoquée, mais on peut aussi la rattacher à celle de l’orientalisme ou à celle de l’« islamophilie » fin de siècle où pourtant dans les études récentes Goncourt reste peu présent. La Maison d’un artiste mais aussi d’autres textes et en particulier le Journal montrent la proximité de Goncourt des amateurs et collectionneurs, proximité qui aide à reconstruire les étapes et les cercles, avec les noms qui s’y rattachent. Ces noms, ce sont ceux de Séchan, de Fortuny, de Henri Lavoix, conservateur des Médailles à la Bibliothèque Nationale, qui organise en 1878 l’exposition d’art oriental au Trocadéro, d’Auguste et Philippe Sichel qui tiennent un magasin d’antiquités européennes et d’objets d’Extrême-Orient rue Pigalle, très liés aussi au monde de la collection des arts musulmans.

  • 51 Ibid., t. III, p. 335 (19 octobre 1889).
  • 52 Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, op. cit., p. 194.
  • 53 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, II, p. 728 (18 février 1877).
  • 54 Voir par exemple les recherches de Jean Laude où l’orientalisme est envisagé dans son expression p (...)

22La contemplation des objets dans leurs seules valeurs plastiques semble conduire Goncourt à une sorte d’abstraction, de décontextualisation d’un Orient islamique désormais sans paysages et sans figures, dans la perspective d’une pure jouissance esthétique. C’est peut-être à cette évolution que l’on doit l’association inédite d’Orients jusqu’alors isolés. Ces rapprochements se lisent lors de remarques ponctuelles comme celle-ci, à l’Exposition universelle de 1889 : « Parenté des étoffes japonaises avec les tissus de la vieille Égypte découverts dans la nécropole d’El-Fayoum51. » Par ailleurs, il n’est pas fréquent que soient mêlés chez les peintres Orientalistes le goût de l’orient islamique et celui de l’Extrême-Orient. Les Goncourt les associent dans leur matière romanesque, en faisant feuilleter à Coriolis des albums japonais : « Nous faisions chercher au peintre Coriolis, ou plutôt nous cherchions nous-mêmes, un peu de la lumière riante de l’Empire…52 » Enfin, les lignes écrites en 1877 à propos de la Salomé de Regnault sont un autre signe de cette vision nouvelle : « La Salomé japonaise de Regnault. Et cette introduction autoritaire, dans l’optique de l’Europe, de la couleur impériale de l’Extrême Orient, c’est une vraie révolution dans la chromatique du tableau et de la mode53. » C’est une autre manière de voir, annonçant la fusion des Orients dans l’expression plastique de la modernité et préfigurant avec pertinence les recherches futures de l’histoire de l’art54.

Notes

1 Les Goncourt n’apparaissent ni dans L’Orientalisme (1980) d’Edward Said ni dans des ouvrages d’une sensibilité éloignée de celui-ci, tel For Lust of Knowing (2006) de Robert Irwin ou la première version du Dictionnaire des Orientalistes (2008) dirigé par François Pouillon.

2 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. I, p. 546 (fin février 1854). Il s’agit d’une addition de 1887.

3 Théophile Gautier, Voyage en Algérie, Paris, La Boîte à Documents, 1989, p. 21.

4 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 598 (17 juillet 1863).

5 Ibid., p. 281 (27 mars 1862).

6 Ibid., éd. Robert Ricatte, t. II, p. 894 (15 mai 1881).

7 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », in Arts et artistes, éd. de Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1997, p. 205.

8 Ibid. p. 218.

9 Ibid. p. 220.

10 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 831. Voir à ce sujet Jean-Claude Lesage, Charles de Tournemine peintre orientaliste, Aix-en-Provence, Edisud, 1986, p. 43-48. Voir aussi Laurence Brogniez, « Les lettres de Coriolis ou l’atelier d’écriture des Goncourt. De l’écriture de l’artiste à l’écriture artiste », in Laurence Brogniez (dir), Écrits voyageurs. Les artistes et l’ailleurs, Bruxelles, Peter Lang, 2012, p. 83-96.

11 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, 1996, p. 235.

12 Id ., Journal, éd. Robert Ricatte, t. I, p. 1164 (20 mai 1865).

13 Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 659 (2 novembre 1863).

14 Journal, éd. Robert Ricatte, t. I, p. 1165-1166 (22 mai 1865).

15 Edmond et Jules de Goncourt, Alger, Paris, Magellan & Cie, 2011, p. 29.

16 Jean-Paul Bouillon (éd.), Arts et artistes, op. cit., p. 220.

17 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 123.

18 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, p. 1166 (25 mai 1865).

19 Eugène Delacroix, Journal, Paris, José Corti, 2009, t. I, p. 691.

20 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 30 (31 janvier 1858).

21 Ibid. t. III, p. 659 (2 novembre 1863).

22 Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 736 (9 avril 1877).

23 Ibid., t. III p. 979 (19 juin 1894).

24 Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 372 (23 août 1862).

25 Ibid., p. 284 (29 mars 1862).

26 Aimé dupuy, L’Algérie dans les lettres d’expression française, Paris, Éditions universitaires, 1956, p. 63.

27 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 431 (25 mai 1890).

28 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, Paris, Honoré Champion, 2010 (Œuvres complètes. Œuvres romanesques sous la direction d’Alain Montandon, t. VIII), p. 132-133.

29 Ibid.

30 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 655-656 (29 octobre 1863).

31 Ibid. p. 847 (6 mai 1861). Addition de 1887.

32 Ibid., p. 656 (29 octobre 1863).

33 Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2003, p. 349.

34 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II p. 195 (17 janvier 1869).

35 Edmond et Jules de Goncourt, Alger, op. cit., p. 35.

36 Le Trésor de la Langue française recense comme un néologisme le terme dans Manette Salomon en 1867.

37 Lorraine Declety, L’Alhambra, le rêve de l’Europe. Étude comparée de l’orientalisme en France et en Allemagne au xixe siècle, doctorat EPHE / Université technique de Dresde, 2008.

38 Jules Bourgoin, « Introduction », Les Arts arabes, Paris, Veuve Morel, 1873, n.p.

39 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 290.

40 Rémi Labrusse, Islamophilies. L’Europe moderne et les arts de l’Islam, Paris, Lyon, Somogy, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2011, p. 192.

41 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 642-643 (24 avril 1875).

42 Ibid., t. III, p. 686 (1er avril 1892).

43 Ibid. p. 271 (18 mai 1889).

44 Ibid., p. 258 (16 avril 1889).

45 Ibid.

46 Michel Winock, « L’antisémitisme des Goncourt », in Les Goncourt dans leur siècle. Un siècle de « Goncourt », Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2005, p. 202.

47 Sophie Basch, Rastaquarium. Marcel Proust et le « Modern Style », Turnhout, Brepols, 2014, p. 170.

48 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. III, p. 628-629 (21 septembre 1891).

49 Ibid., t. II, p. 612 (21 novembre 1874).

50 Ibid., t. II, p. 861 (3 avril 1880).

51 Ibid., t. III, p. 335 (19 octobre 1889).

52 Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, op. cit., p. 194.

53 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, II, p. 728 (18 février 1877).

54 Voir par exemple les recherches de Jean Laude où l’orientalisme est envisagé dans son expression plurielle (notamment son cours d’Histoire de l’art contemporain, « Peinture pure et / ou avant garde : Les Orientalismes », 1975-1976, manuscrit).

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