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Les Goncourt historiens

 | 
Éléonore Reverzy
, 
Nicolas Bourguinat

Les Goncourt historiens des lettres et des beaux-arts

Une autre histoire de l’art – Manette Salomon

Sirin Dadas

Texte intégral

  • 1 Pour une définition restreinte de la critique d’art voir Jean-Pierre Leduc-Adine, « Des règles d’un (...)
  • 2 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, 1990, p. 55-56.
  • 3 Ceci explique par exemple le titre « La jeune bourgeoisie » auquel les Goncourt ont pensé avant de (...)

1En 1867, l’année de la deuxième Exposition universelle à Paris, Edmond et Jules de Goncourt publient, avec Manette Salomon, leur cinquième ouvrage romanesque et le premier appartenant au genre du roman d’art. Les deux romanciers avaient débuté leur carrière comme critiques d’art, en écrivant un compte rendu minutieux du Salon de 1852 et un long commentaire sur la première Exposition universelle de 1855. Leur renoncement, en 1867, à publier un nouvel article sur un des événements majeurs de la vie artistique contemporaine, pourrait s’expliquer par la découverte de cet autre genre textuel permettant de discuter l’art de l’époque et son évolution que constitue le roman du peintre. Dans ce qui suit, il s’agira de montrer que les Goncourt ont, par ce biais, créé un pendant romanesque à leur critique d’art – un pendant avantageux et efficace permettant de déployer un discours critique qui dépasse les possibilités spécifiques liées au genre de la critique d’art factuelle1. Pour ce faire, nous nous attacherons à mettre en parallèle leur roman du peintre avec leur critique d’art et avec quelques positionnements paradigmatiques de l’époque. En faisant ressortir leurs convergences et surtout leurs différences, l’étude mettra en évidence le fait que Manette Salomon constitue, de par sa dimension fictionnelle et narrative, une critique d’art sui generis. Il est notoire que les Goncourt ont revendiqué le fait, dans la célèbre préface de Germinie Lacerteux, d’avoir écrit « un roman vrai », et appelé à considérer le roman de leur temps comme « Histoire morale contemporaine2 » ; or ces revendications se rapportent avant tout à l’étude typologique des mœurs3. À travers l’évolution artistique du peintre fictif Naz de Coriolis, nous verrons au contraire que Manette Salomon est loin d’offrir une image « fidèle » de la peinture française du xixe siècle. Le roman livre plutôt une déformation subtile de ses moments-clés, déformation qui a de nombreux motifs.

  • 4 C’est d’ailleurs là que l’on peut situer la distinction entre la critique d’art et l’histoire de l’ (...)
  • 5 Étant donné que l’on a affaire à une narration, ce n’est évidemment pas le fait qu’il y ait ce déca (...)

2Le genre de la critique d’art, que les Goncourt ont pratiqué, est caractérisé par le fait que les textes discutent et réagissent de façon immédiate à l’art présenté dans des expositions contemporaines4. Dans Manette Salomon en revanche, le moment de la production et de la publication du livre d’un côté et celui du temps de l’histoire racontée de l’autre, sont en léger décalage. Le roman ne traite pas des scandales artistiques des années 1860 mais du moment précédant les ruptures significatives de l’histoire de l’art français, c’est-à-dire de la situation de l’art des années 1840 et 18505. Le narrateur en dresse le tableau dans le troisième chapitre qui fournit le contexte artistique dans lequel l’histoire fictive s’inscrira.

  • 6 Nous nous référons à l’édition suivante du roman : Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, éd (...)

En ce temps, le temps où ces trois jeunes gens (Anatole, Coriolis et Garnotelle) entraient dans l’art, vers l’année 1840, le grand mouvement révolutionnaire du Romantisme qu’avaient vu se lever les dernières années de la Restauration, finissait dans une sorte d’épuisement et de défaillance. On eût cru voir tomber, s’affaisser le vent nouveau et superbe, le souffle d’avenir qui avait remué l’art. (M 91)6

3Force est de constater que la présentation de ce moment historique par le narrateur de Manette Salomon est ostensiblement pessimiste. Il n’offre pas une simple description mais formule un jugement écrasant :

De hautes espérances avaient sombré avec le peintre de la Naissance d’Henri IV, Eugène Devéria, arrêté sur son éclatant début. Des tempéraments brillants, ardents, pleins de promesses, annonçant le dégagement futur d’une personnalité, allaient, comme Chassériau, de l’ombre d’un maître à l’ombre d’un autre, ramassant sous les chefs d’école, dont ils essayaient de fusionner les qualités, un éclectisme bâtard et un style inquiet. (91-92)

4C’est quasiment la ruine de l’art qui y est annoncée :

Des talents qui s’étaient affirmés, qui avaient eu leur jour d’inspiration et d’originalité, désertaient l’art pour devenir les ouvriers de ce grand musée de Versailles, si fatal à la peinture par l’officiel de ses sujets et de ses commandes, la hâte exigée de l’exécution, tous ces travaux à la toise et à la tâche, qui devaient faire de la Galerie de nos gloires l’école et le Panthéon de la pacotille. (92)

5Aucun peintre ne semble parvenir à répondre aux attentes ou à se créer sa propre individualité. Les « peintres poètes », que le narrateur abhorre, prolifèrent. Tout l’art se réduit à l’opposition stérile de deux écoles : celle de Delacroix et celle d’Ingres. « On ne voyait nulle tentative, nul effort, nulle audace qui tentât la vérité, s’attaquât à la vie moderne, révélât aux jeunes ambitions en marche ce grand côté dédaigné de l’art : la contemporanéité » (94).

  • 7 Le dénigrement d’une certaine époque ou l’idée d’un déclin de l’art peuvent évidemment aussi se tro (...)

6Il serait vain de vouloir questionner le degré de véracité de cette présentation en se demandant si l’art des années 1840 n’avait effectivement plus rien à offrir, voire en acceptant le fait que cette époque ait constitué un moment d’effondrement dans l’histoire de l’art français. C’est une perspective choisie qui se présente ici au lecteur, un point de vue restreint et singulier qui expose la situation de l’art à la fin des années 1840 comme une impasse. Ce sont donc les intentions qui se dissimulent derrière un tel positionnement qu’il faut prendre en compte – et ce d’ailleurs autant dans la fiction que dans la critique d’art factuelle7. En effet, l’image noire peinte par le narrateur tout au début du roman, avant que n’apparaissent Coriolis et ses amis, sert non seulement à créer une attente chez le lecteur mais elle s’avère aussi une toile de fond idéale pour faire ressortir les qualités et les innovations des peintres fictifs : après ce chapitre sombre de l’histoire de l’art, elle devrait logiquement, suppose-t-on, enfin parvenir à son épanouissement. Ainsi, tout en dénigrant l’art des années 1840, le narrateur fait apparaître dans l’idée négative qu’il en évoque des blancs que les peintres fictifs rempliront par la suite :

[…] ce genre [le paysage], réputé inférieur et bas, contre lequel s’élevaient les idées du passé, les défiances du présent, n’avait guère de tentation pour le jeune talent indécis dans sa voie et cherchant sa carrière. L’orientalisme, né avec Decamps et Marilhat, paraissait épuisé avec eux. Ce qu’avait essayé de remuer Géricault dans la peinture française semblait mort. (94, nous soulignons)

  • 8 Richard B. Grant, The Goncourt Brothers, New York, Twayne, 1972, p. 87. Cf. Martha Sanders Goode, M (...)
  • 9 Voir la réception contemporaine de Manette Salomon, notamment un article du critique d’art Ernest C (...)

7Le narrateur laisse planer un doute. Après avoir transmis au lecteur l’impression que l’art n’évoluait pas et que le monde artistique entier courait à sa perte, il fait intervenir Coriolis et ses amis. Dans une certaine mesure, c’est en fonction des peintres fictifs que cette histoire négative de l’art se construit. Le contexte historique semble en effet adapté aux principes de l’histoire et des personnages fictifs. Il ne peut par conséquent pas servir à fournir des analyses historiquement valables. Certes, des noms d’artistes comme Decamps ou Delacroix renvoient à des peintres réels. Le lien référentiel est central. Cette proximité entre fiction et réalité ne doit cependant pas susciter de fausses attentes à l’égard de Manette Salomon, comme cela paraît être le cas lorsque Richard Grant parle d’un « semiaccurate panorama of nineteenth-century art history » et critique le fait que la présentation du paysage artistique révèle des simplifications importantes ou lorsque Martha Sanders Goode se montre convaincue que les analyses de ce chapitre sont vérifiables8. Le troisième chapitre du roman ne constitue en rien un compte rendu objectif et complet de la situation de l’art français du milieu de siècle. Il ne s’agit pas ici de refléter une réalité passée mais de créer un récit vraisemblable, proche de la réalité, qui suit une logique de déchéance. En dépit du mode assertif et du présent gnomique que le narrateur omniscient emploie dans ce contexte, il ne fait que nous livrer sa propre perspective, particulièrement sombre9. En outre, l’image donnée reste inachevée et nécessite d’être complétée par le personnel fictif qui doit ainsi réagir au déclin de l’art.

  • 10 Voir Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », dans Gérard-G (...)

8Nous doutons que ce dénigrement de l’art des années 1840 dans le roman ait pour but une prise de distance globale. Certaines des positions critiques formulées dans Manette Salomon, tels que le rejet d’Ary Scheffer et d’une peinture influencée par la littérature ou l’opposition réductrice d’Ingres et de Delacroix, avaient également été exposées dans l’article des Goncourt sur l’Exposition universelle10. Mais l’idée de décadence totale, qu’on ne trouve que dans Manette Salomon, semble plutôt se ramener à l’exigence typique de toute avant-garde de se distancier de l’art qui a été pratiqué jusqu’alors, et donc de construire un passé que le peintre fictif, Coriolis, peut dépasser.

  • 11 Voir René Janssens, Les Maîtres de la critique d’art, Bruxelles, Palais des Académies, 1935, p. 65  (...)

9Les Goncourt inventent ainsi le début d’une histoire de l’art téléologique qui aboutira par la suite à une vision idéale de la peinture des années 1850. Cette vision embellie se manifeste notamment dans l’évolution artistique de Coriolis, souvent considérée comme une représentation des principaux courants de l’époque : de l’orientalisme au réalisme et au premier impressionnisme11. Or, en se penchant sur les premiers pas artistiques de Coriolis, on constate que l’on a affaire à un orientalisme extrêmement différencié qui ne peut pas être identifié à un orientalisme historique précis. Le peintre fictif s’éloigne radicalement de la conception de Decamps :

Il [Coriolis] rapportait un Orient tout différent de celui que Decamps avait montré aux yeux de Paris, un Orient de lumière aux ombres blondes, tout pétillant de couleurs tendres. (234)
Le public avait accepté et adopté l’Orient brutal, fauve et recuit de Decamps. L’Orient fin, nuancé, vaporeux, volatilisé, subtil de Coriolis le déroutait, le déconcertait. (246)

10Coriolis s’oppose à la vision de Decamps sur l’Orient, dont il considère le regard comme partial. Il exige au contraire une représentation pure et sincère, surtout en ce qui concerne la représentation de la lumière :

Decamps !… Decamps n’est pas un naïf… Il n’est pas arrivé tout neuf devant la lumière orientale… Il n’est pas tombé en Orient avec son éducation de peintre à faire, avec des yeux tout à fait à lui… Il était formé, il savait… Il a vu avec un parti pris. Il a emporté avec lui des souvenirs, des habitudes, des procédés… Il s’était trop rendu compte comment les anciens peintres font la lumière dans les tableaux… Il avait trop vécu avec les Vénitiens, l’école anglaise, Rembrandt… (234)

11C’est la qualité de la lumière, l’alternance des nuances des teintes, ce qu’il appelle « le rapport des valeurs » (235) et le gris qui intéressent Coriolis et démarquent son orientalisme de celui de Decamps. « Decamps ? Jamais une finesse de ton… Des gris ? cherchez ses gris !… Ses rouges ? c’est toujours un rouge de cire à cacheter… Coloriste ? non, il n’est pas coloriste… Criez tant que vous voudrez, non, pas coloriste… On est coloriste, n’est-ce pas, avec du noir et du blanc ? » (235).

  • 12 Voir Karin von Maur, Französische Künstler…, op. cit., p. 177-179 ; Jean-Claude Lesage, Charles de (...)

12Karin von Maur et Jean-Claude Lesage ont fait remarquer que les Goncourt se sont documentés pour Manette Salomon auprès du peintre orientaliste Charles de Tournemine, ce qu’ils déclarent dans leur Journal12. Dans la tirade de Coriolis contre Decamps, les Goncourt s’inspirent de Tournemine qui s’oppose à l’orientalisme de Decamps lors de la première rencontre des romanciers avec le peintre, que les frères ont consignée dans leur Journal :

  • 13 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 831, souligné dans le text (...)

En regardant les tableaux de Tournemine, dans son atelier du Luxembourg, Tournemine nous dit que la couleur de l’Orient, de l’Asie Mineure surtout, n’est pas un pétard comme l’a fait Decamps, qu’il a été emporté par son tempérament, sa nature rageuse. Il dit que dans l’asie (sic !) Mineure, pays de hautes montagnes et de plaines inondées une partie de l’année, il y a un brouillard opalisé, dans lequel les couleurs baignent et scintillent comme dans une évaporation d’eau de perle, qui leur donne l’harmonie la plus chatoyante et en fait comme une poétique palette des Mille et Un Jours13.

  • 14 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition […] », op. cit., p. 203, nous soulignons.
  • 15 http://www.goncourt.org/salon1852.html.
  • 16 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition […] », op. cit., p. 206.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 207.

13L’argument de la sincérité du regard artistique est en outre à rapprocher de ce que les Goncourt avançaient en 1855 pour défendre le paysage de l’école de Barbizon : « Seule, l’école moderne a ouvert bravement les yeux, sans parti pris, résolu à ne se scandaliser de rien, à choisir, mais à ne pas corriger14 ». Le reproche de partialité fait à Decamps dans Manette Salomon ne se retrouve pas dans les comptes rendus des Goncourt. Au contraire, ils se montrent, dans leur Salon de 1852 déjà, enthousiastes : « Decamps, Marilhat, s’en vont en Orient et le rapportent tout brillant, tout poudroyant, comme ces papillons qu’on rapporterait sans effleurer leur lumineux duvet15 ». Et dans leur article sur l’Exposition universelle de 1855, ils consacrent un long chapitre à Decamps, leur « maître moderne16 », qu’ils apprécient sans comparaison. Que le peintre ait « rallumé le soleil de Rembrandt au foyer de l’Orient17 » ne le dévalorise en rien ici. Il est estimé pour l’universalité de ses sujets et pour son traitement des couleurs : « Ce ne sont par ses toiles, que tendres, vives et gaies couleurs, que fanfares et pétillements de vermillon, de jaune d’or, de cendre verte, riant dans l’harmonie jaune de l’ensemble18 ! »

  • 19 Cf. ibid., p. 206-207 et M 398-402.
  • 20 De même dans sa défense de Decamps, Coriolis remarque par rapport à son “adversaire” : « ce n’est p (...)
  • 21 Eugène Fromentin, Lettres de jeunesse, Paris, Plon, 1909, p. 240.
  • 22 Eugène Fromentin, Sahara et Sahel, Paris, Plon, 1887, p. 160. Voir aussi ibid., p. 18, 39, 95, 124 (...)

14Coriolis lui-même ne va pas tarir d’éloges plus tard à l’égard de ce peintre, et ce dans des termes qui ressemblent passablement à ceux des Goncourt en 185519. Il faut en conclure que la différence que le peintre fictif avait affirmée précédemment vis-à-vis de Decamps, n’avait pas pour fonction de disqualifier ce dernier, mais d’évoquer tout simplement une autre variante d’orientalisme et de justifier ainsi la diversité existante et légitime de ce courant artistique20. Cette variante fait non seulement référence à l’orientalisme de Tournemine, mais également à celui de Fromentin. Dans une lettre d’Alger datant de 1848, celui-ci écrit : « Tous ceux qui ont fait ce pays n’y ont rien compris. Il faut changer sa palette : le gris, voici l’avènement et le triomphe du gris21. » C’est ce que Fromentin souligne également à maintes reprises dans les récits de ses voyages en Algérie, Un été dans le Sahara et Une année dans le Sahel, publiés respectivement en 1857 et 1859 : « Le ton local est gris, d’un gris sourd que la vive lumière du matin parvenait à peine à dorer. Une multitude de points et de points de lumière mettait en relief le détail intérieur de la ville et, de loin, lui donnait l’aspect d’un damier irrégulier de deux couleurs : gris et bleu22. »

  • 23 Il y expose Tentes de la smala de Si-Hamed-bel-hadj (voir Barbara Wright, « Fromentin », Allgemeine (...)
  • 24 « Le soir, vient un petit monsieur maigre, brun, avec un grand nez, l’air pincé et pointu. C’est Fr (...)
  • 25 Ibid., t. III, p. 556.

15Dans leurs deux articles, les Goncourt ne mentionnent pas Fromentin qui remporte une médaille de deuxième classe au Salon de 184923. Mais ce silence n’a rien d’étonnant puisque Fromentin n’expose ni au Salon de 1852 ni à l’Exposition universelle de 1855. À en juger par leur Journal, les deux frères font sa connaissance en 185824. Le 29 avril 1863, ils rapportent ces propos révélateurs échangés avec le peintre : « [I] l dit ne comprendre la peinture qu’avec une grisaille recouverte de matières colorantes, de glacis, etc. C’est là, du reste, son procédé25. » Puis le 2 octobre 1870, Edmond de Goncourt formule la remarque suivante à son propos :

  • 26 Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 301.

Je reviens à pied, le long des quais, dans le léger crépuscule de six heures. Le Paris, dans la vapeur chaude qu’il garde du jour brûlant, dans la poussière soulevée, toute la journée, par tous ces pieds d’hommes, de chevaux, par toutes ces roues de voitures, est noyé dans un gris d’Afrique, ce gris qu’a si bien peint Fromentin et dans lequel les maisons mettent un peu de blanchâtre, les arbres quelques rondeurs violettes26.

16Deux conceptions différentes d’orientalisme que Tournemine et Fromentin ont transmises par leurs œuvres mais plus encore par leurs écrits et lors de conversations avec les Goncourt, se trouvent mélangées et réunies dans le peintre fictif de Manette Salomon, de sorte qu’il ne peut être identifié ni à l’un ni à l’autre. Coriolis, qui remplit ici le rôle de successeur que le narrateur avait subtilement laissé présager dans le troisième chapitre, glisse en outre dans celui du révolutionnaire, que ni Tournemine ni Fromentin n’a jamais joué : le peintre fictif met fin à une phase de stagnation en introduisant une nouvelle peinture qui provoque un scandale. Le narrateur explique :

On ne trouble point impunément les habitudes du public, ses idées reçues, les préjugés avec lesquels il juge les choses de l’art. On ne contrarie pas sans le blesser le rêve que ses yeux se sont fait d’une forme, d’une couleur, d’un pays. […] Cette interprétation imprévue dérangeait la manière de voir de tout le monde, elle embarrassait la critique, gênait ses tirades toutes faites de couleur orientale. (M 246)

  • 27 Voir Jean-Claude Lesage, Charles de Tournemine…, op. cit., p. 47-48.
  • 28 C’est ce que fait Pierre Laforgue et ce justement parce que son argumentation se fonde sur le princ (...)
  • 29 Voir Jacqueline Lichtenstein, « Manette Salomon ou le roman de la fin de l’art », 48/14 Revue du Mu (...)

17Si l’orientaliste fictif occupe cette place centrale, si les Goncourt lui attribuent la tâche éminente de renouveler l’art français, cela n’a pas seulement des raisons purement romanesques, ainsi que l’affirme Lesage qui indique à juste titre que l’orientalisme apprécié de Tournemine était bien loin de faire scandale27. Il s’agit aussi d’un choix significatif permettant de faire silence sur tout autre peinture et notamment sur celle qui scandalisait véritablement le public de l’époque. Nous ne cherchons pas ici à reprocher aux Goncourt de ne pas tenir compte de la révolution décisive qu’a déclenchée le réalisme de Courbet autour de 185028 ; nous ne nous bornons pas davantage à ne faire que constater cette omission, cette manière inhabituelle de raconter l’histoire de l’art français29. Il convient de prendre ce choix au sérieux et de le considérer comme une prise de distance uniquement possible au sein du roman du peintre – une critique qu’il faut donc étudier dans sa spécificité, dans la mesure où elle apparaît dans un dispositif fictionnel.

  • 30 Voir Gérard-Georges Lemaire, Esquisses en vue d’une histoire du Salon, Paris, Veyrier, 1986, p. 46.
  • 31 Voir Louis Clément de Ris, Critiques d’art et de littérature, Paris, Didier, 1862, p. 467.

18Au Salon de 1850-1851, lorsque Coriolis rentre d’Asie Mineure, c’est l’Enterrement à Ornans qui, dans la réalité historique, choque le public. Au Salon de 1852, la critique ne cesse de discuter des Demoiselles de village30. S’il y a un peintre dont tous les critiques d’art ne peuvent éviter de parler à cette époque, que ce soit en termes d’éloge ou de mépris, c’est Courbet, comme en témoigne par exemple Louis Clément de Ris qui, décrivant la situation de l’art en France à partir des années 1830, justifie ainsi sa réflexion critique autour du célèbre réaliste : « Pour que cette nomenclature soit exacte et puisse justifier son titre, il me faut dire quelques mots de M. Courbet31. »

19La façon dont les Goncourt abordent Courbet dans leurs articles de 1852 et de 1855 ressemble à la stratégie qu’ils poursuivent dans Manette Salomon. Dans leur compte rendu du Salon, ils font l’impasse sur toute œuvre présentée par le peintre et se limitent à une petite réflexion ironique :

M. Courbet a dit : Le beau c’est le laid ? Il a gagné 10,000 francs, dit-on, à montrer des tableaux dans les foires de Bretagne. Il sera décoré peut-être cette année. C’est un homme d’esprit. Au moins, il n’aura pas le droit de répondre comme ce monsieur à qui on demandait : “Pourquoi n’êtes-vous pas arrivé ? — C’est que je n’ai jamais cru le monde aussi bête qu’il l’est”.

  • 32 http://www.goncourt.org/wa_files/LECLAIR1.pdf.
  • 33 « Rien, rien et rien dans cette exposition de Courbet » (Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. (...)
  • 34 Voir Christine Peltre, Les Orientalistes, Paris, Hazan, 1997, p. 137 ; Ead., Orientalisme, op. cit. (...)

20Il est révélateur qu’en dépit de la marginalité de cette remarque, le fondateur du journal, Charles de Villedeuil, annonce leur article par ces mots : « MM. de Goncourt se déclarent les adversaires de Courbet32 ». Si dans leur compte rendu de l’Exposition universelle, les Goncourt passent complètement outre le réaliste, ils le repoussent en revanche avec véhémence dans leur Journal l’année même de la parution de Manette Salomon33. Leur roman de l’artiste leur permet toutefois d’aller encore plus loin. Il permet d’inventer une histoire du milieu artistique qui reste proche de la réalité tout en substituant le moment historique de la révolution réaliste de Courbet par la mise en scène d’un contre-scandale fictif : celui de l’orientalisme de Coriolis. Que le texte fasse dans ce contexte allusion à l’orientalisme de Fromentin, n’est peut-être pas sans motif puisque la sincérité exigée par Coriolis se retrouve aussi chez Fromentin34. Les Goncourt opposent ainsi un autre réalisme à celui de Courbet. Le fait que ce “réalisme oriental” n’ait en principe rien de scandaleux – comme aucune sorte d’orientalisme à l’époque d’ailleurs – prouve bien qu’il s’agit d’une instrumentalisation de cette peinture afin de l’imposer comme alternative qui doit faire oublier la vraie sensation, le réalisme de Courbet. Le livre propose ainsi une autre histoire de l’art – celle qui aurait pu être – et met ce faisant celle qui a été en question.

  • 35 Ce rapprochement a été bien étudié, notamment par Robert Ricatte, La Création romanesque chez les G (...)

21Cette instrumentalisation de l’orientalisme ne signifie néanmoins pas que les Goncourt ne se consacrent pas d’une façon très différenciée à cette tendance artistique dans Manette Salomon. Nous avons vu la distinction faite entre différentes sortes d’orientalisme dans le roman. Le tableau de l’année suivante de Coriolis, Le Bain turc, continue dans la voie orientaliste tout en s’approchant cette fois de la peinture de Chassériau. Il marque l’apogée de sa carrière, dans la mesure où il constitue la seule grande réussite du peintre fictif. Le recours au Tepidarium de Pompéi n’a donc ici historiquement rien d’étonnant. L’œuvre fictive et l’œuvre réelle sont toutes deux couronnées de succès au Salon de 1853 et représentées par ailleurs au public lors de l’Exposition universelle en 185535. Avec cette nouvelle variante orientaliste, différentes conceptions de la peinture de l’Orient sont donc présentées et juxtaposées dans Manette Salomon. Le roman fait ainsi preuve d’une approche extrêmement nuancée.

  • 36 Voir Robert Ricatte, La Création romanesque…, op. cit., p. 368-369.
  • 37 http://www.goncourt.org/salon1852.html.
  • 38 Jean-Louis Cabanès parle à juste titre d’une « motivation réaliste » (Jean-Louis Cabanès, « La tran (...)
  • 39 Dans la querelle entre les tenants d’une esthétique idéaliste et matérialiste qui surgit en France (...)

22Les deux autres œuvres que Coriolis montre à l’Exposition universelle vont dans une nouvelle direction. Le peintre s’intéresse de plus en plus à la vie moderne et peint deux tableaux aux sujets contemporains, Le Conseil de révision et Un mariage à l’église : « Le sujet de la première de ces toiles, la Révision, lui avait permis ce mélange de l’habillé et du nu qu’autorisent si rarement les sujets modernes » (426). Robert Ricatte y a vu à juste titre une réaction critique au Déjeuner sur l’herbe de Manet avec ce contraste qui a tant scandalisé le public36. La manière dont la toile est peinte, « une pâte de couleur se rapprochant de la belle pâte espagnole » (426), par contre, ne fait pas forcément allusion à Manet comme Robert Ricatte l’affirme. Dans leur Salon de 1852, les Goncourt avaient déjà loué un réalisme espagnol en l’opposant à l’exaltation du laid de Courbet sans que ce dernier soit nommé : « Nous sommes grands partisans du réalisme en peinture, mais non du réalisme cherché exclusivement dans le laid. Notre réalisme à nous s’appelle le Pouilleux de Murillo37. » Le sujet du tableau, avec sa confrontation entre l’homme nu et l’homme vêtu, donne une réponse non seulement à Manet mais aussi à Courbet, notamment à son Atelier du peintre – tableau refusé qu’il exposait lors de l’Exposition universelle de 1855 dans sa contre-exposition individuelle. Le modèle nu reste derrière le peintre qui, de surcroît, peint un paysage. Ce n’est donc pas le sujet qui justifie ce contraste marqué entre les vêtements foncés de l’homme et la nudité claire de la femme soulignée par le drap blanc qu’elle tient entre ses mains et le tas de la robe rose délaissée devant ses pieds. Seule sa fonction allégorique, indiquée par le sous-titre du tableau Allégorie réelle explique l’intégration du nu dans cette œuvre. Le tableau de Coriolis, par contre, l’exige par sa thématique et sert ainsi à démontrer une juxtaposition naturelle de l’homme nu et vêtu qui dérive de la situation présentée38, sans négliger ni la matérialité39 ni la décence de l’œuvre, ce en quoi il s’oppose autant au réalisme de Courbet qu’à celui de Manet.

  • 40 Voir Robert Ricatte, La Création romanesque…, op. cit., p. 368. De même, Laforgue parle ici à juste (...)
  • 41 Émilie Sitzia, L’Artiste entre mythe et réalité dans trois œuvres de Balzac, Goncourt et Zola, Åbo, (...)

23Il en va de même dans le deuxième tableau de Coriolis. Le sujet, un mariage à l’église de Saint-Germain-des-Prés, représente, selon Ricatte, un renversement thématique de l’Enterrement à Ornans40. Mais la prise de distance consciente face au réalisme de Courbet va encore plus loin. Le tableau met en scène une « messe de première classe », les familles se placent « sur les fauteuils rouges de premier rang » et le sacristain se trouve au « milieu de la légèreté des élégances » (427). Une vieille femme, une jeune mère du peuple avec son enfant et un ouvrier servent de « repoussoir à toutes ces splendeurs » (427-428). Cette confrontation des deux classes sociales, fait ressortir la splendeur de la noce élégante et marque ainsi ce qu’Émilie Sitzia a nommé le « réalisme élitiste41 » de Coriolis qui va à l’encontre du réalisme prétendument vulgaire de Courbet. Ces deux conceptions sont implicitement contrastées dans l’explication de l’attitude du public face à la peinture de Coriolis :

Il [le public] eut encore contre ses tableaux l’idée générale, l’opinion faite que la question de la représentation du moderne en peinture, soulevée par les essais, hardis jusqu’au scandale, d’un autre artiste, était définitivement jugée. La critique ne voulut pas y revenir ; et il se fit entre elle et le public une tacite entente de parti pris pour ne pas tenir compte à Coriolis du réalisme nouveau qu’il apportait, un réalisme cherché en dehors de la bêtise du daguerréotype, de la charlatanerie du laid. (M 428)

24De même, le personnage de Chassagnol, sans le nommer, critique Courbet lorsqu’il défend une peinture de la vie moderne :

Ah ! cette question-là, la question du moderne, on la croit vidée, parce qu’il y a eu cette caricature du Vrai de notre temps, un épatement de bourgeois : le réalisme !… parce qu’un monsieur a fait une religion en chambre avec du laid bête, du vulgaire mal ramassé et sans choix, du moderne… bas, ça me serait égal, mais commun, sans caractère, sans expression, sans ce qui est la beauté et la vie du Laid dans la nature et dans l’art : le style ! (M 419, souligné dans le texte)

  • 42 Lichtenstein conclut à juste titre : « Coriolis est ainsi comme l’allégorie d’une autre modernité, (...)

25Avec Coriolis, les Goncourt créent leur propre peintre moderne, un réaliste qui n’a rien à voir ni avec Courbet ni avec Manet42. C’est surtout le réalisme de Courbet, comme on vient de le voir, auquel les Goncourt cherchent à substituer la peinture de Coriolis.

  • 43 Antoinette Ehrard, « Introduction (1850-1860) », La Promenade du critique influent. Anthologie de l (...)
  • 44 Voir Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni. L’homme et l’œuvre, Paris, Plon, 1873, p. 68.
  • 45 Par rapport à Gavarni les Goncourt écrivent : « Toutes ces années, nous trouvions Gavarni très-tent (...)

26Le fait que Courbet joue un rôle aussi important pour les deux frères s’explique par une thématique omniprésente dans la critique d’art des années 1850 et 1860 : l’exigence de « sujets modernes43 ». Cet aspect est primordial pour Baudelaire lorsqu’il défend Constantin Guys, il l’est aussi pour les Goncourt lorsqu’ils se consacrent à l’art de Gavarni44. Or ces deux artistes sont des caricaturistes et dessinateurs de mœurs, non pas de “vrais” peintres d’histoire45. À l’époque, les critiques saluent l’évolution du paysage et de la peinture de genre, ils restent pourtant toujours attachés à la hiérarchie générique. On attend le maître qui révolutionnera la peinture d’histoire et c’est ce que fait à sa façon Courbet. Le réalisme de Coriolis, en revanche, présente une solution différente de la peinture historique de Courbet. Après y avoir opposé un “orientalisme réaliste”, les Goncourt conçoivent dans la fiction un nouveau réalisme s’éloignant de ce côté “vilain” et “ordinaire” tant décrié par les contemporains scandalisés par Courbet. Le roman du peintre offre ainsi un procédé critique beaucoup plus constructif – au sens propre du terme, dans la mesure où elle propose un modèle alternatif – que toute forme d’ignorance ou de dévalorisation dans un article de critique d’art.

  • 46 Voir Robert Ricatte, La Création romanesque…, op. cit., p. 442-443 ; Marie-Françoise Melmoux-Montau (...)

27Cette critique d’art constructive ne s’arrête d’ailleurs pas à la peinture d’histoire de Courbet. Dans la phase suivante, Coriolis va à Trouville où il peint des tableaux en petit format de la vie à la plage (436-439). À partir des années 1850, beaucoup d’artistes se retirent à Trouville ou dans des petites villes environnantes comme Deauville ou Étretat. Trouville est surtout la ville d’Eugène Boudin et de ses innombrables peintures de la plage. Dans les tableaux de Boudin, la société de la ville balnéaire n’est pourtant toujours qu’esquissée, elle n’est jamais aussi détaillée que dans ceux de Coriolis46. Boudin s’intéresse à l’impression générale tandis que Coriolis cherche à représenter la femme des classes aisées. Le paysage est d’une importance secondaire :

[I]l avait eu l’ambition d’y peindre la femme du monde telle qu’elle s’exhibe au bord de la mer, avec le piquant de sa tournure, la vive expression de sa coquetterie, l’osé de son costume, le négligé de sa robe et de sa grâce, l’espèce de déshabillé de toute sa personne. Il avait voulu fixer là, dans ce cadre d’un pays de la mode, la physionomie de la Parisienne, le type féminin du temps actuel. (442)

  • 47 Voir le catalogue de l’exposition du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne et du Nationalmuseum (...)

28Outre Boudin, d’autres peintres cherchent leur sujet à Trouville. Courbet est l’un d’entre eux, qui n’y a pas seulement peint des marines mais aussi nombre de portraits des femmes en cure – une affaire assez lucrative pour le peintre47. Coriolis ne fait pas de portrait et se rapproche ainsi plus de Boudin que de Courbet. C’est néanmoins la femme élégante et d’apparence maladive qui attire son attention :

Les distinctions, les lassitudes, les élégances, les maigreurs aristocratiques, les raffinements de traits, ce qu’on pourrait appeler l’exquis et le suprême de la femme délicate, il avait tâché de l’exprimer, de le dessiner dans l’attitude, la nerveuse langueur, la minceur charmante, le caprice de gestes, la distraction du sourire, l’errante pensée de plaisir ou d’ennui de toutes ces femmes épanouies à l’air salin, au vent de la côte […]. (442)

29Il semble que le lecteur ait de nouveau affaire à un modèle qui s’écarte de la réalité historique et qui présente une alternative artistique à Courbet, à travers le recours à Boudin. Le but est ici de capturer la femme dans sa spécificité sans se servir d’un genre qui prospère au xixe siècle mais que les critiques dénigrent souvent en raison de son caractère commercial : le portrait. Pour ce faire, le tableau de Coriolis unit les principes hétérogènes de la peinture de Courbet et de Boudin : le dessin exact de l’apparence physique et l’intégration de la femme dans le paysage qui l’entoure. Ainsi naît un nouveau genre entre paysage et portrait qui parvient – au moins dans la fiction littéraire – à répondre au désir moderne de peindre la femme contemporaine.

  • 48 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 211 (24 novembre 1861).

30En se servant du roman du peintre, les Goncourt peuvent recourir à toutes les possibilités d’une fiction qui se veut réaliste sans être forcée de l’être. Leur refus de la révolution réaliste de Courbet pousse les frères à exclure systématiquement tout commentaire sur ses œuvres dans leurs articles pour construire un contre-scandale orientaliste, puis un contre-réalisme élitiste et même un nouveau genre dans Manette Salomon. Tout ceci pas simplement dans le but d’affronter la peinture de Courbet mais d’écrire leur propre histoire de l’art, suivant leur célèbre devise : « L’histoire est un roman qui a été ; le roman est de l’histoire, qui aurait pu être48 ».

Notes

1 Pour une définition restreinte de la critique d’art voir Jean-Pierre Leduc-Adine, « Des règles d’un genre : la critique d’art », Romantisme, no 71, 1991, p. 93-100.

2 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, 1990, p. 55-56.

3 Ceci explique par exemple le titre « La jeune bourgeoisie » auquel les Goncourt ont pensé avant de nommer leur troisième ouvrage Renée Mauperin, et illustre de même pourquoi Edmond de Goncourt dans sa préface tardive de ce roman insiste sur le fait que lui et son frère ont « cherché à peindre, avec le moins d’imagination possible, la jeune fille moderne, telle que l’éducation artistique et garçonnière des trente dernières années l’ont faite » et « de montrer le jeune homme moderne ; tel que le font au sortir du collège, depuis l’avènement du roi Louis-Philippe, la fortune des doctrinaires, le règne du parlementarisme » (Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, Paris, Flammarion, 1990, p. 281, souligné dans le texte). Voir aussi la note 10.

4 C’est d’ailleurs là que l’on peut situer la distinction entre la critique d’art et l’histoire de l’art (voir Jean-Pierre Leduc-Adine, « Des règles d’un genre […] », art. cité, p. 94).

5 Étant donné que l’on a affaire à une narration, ce n’est évidemment pas le fait qu’il y ait ce décalage qui est surprenant mais plutôt le fait qu’il s’avère aussi mineur dans Manette Salomon. Le texte s’approche ainsi du genre de la critique d’art ce qui, en revanche, n’est pas le cas lorsque la distance temporelle s’étend de façon importante comme dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac où l’histoire fictive se déroule au xviie siècle.

6 Nous nous référons à l’édition suivante du roman : Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, éd. de Michel Crouzet et Stéphanie Champeau, Paris, Gallimard, 1996.

7 Le dénigrement d’une certaine époque ou l’idée d’un déclin de l’art peuvent évidemment aussi se trouver dans la critique d’art contemporaine et dépendent des convictions et conceptions subjectives de l’auteur. Horsin-Déon déplore par exemple : « Il devient évident que l’art languit sous sa domination (du romantisme), que chaque année la décadence de la grande peinture historique est de plus en plus sensible, sans qu’aucun frein lui soit opposé » (Simon Horsin-Déon, « Rapport sur le Salon de 1853 », Annales de la société libre des beaux-arts 18, 1850-1853, p. 244-268, ici p. 251).

8 Richard B. Grant, The Goncourt Brothers, New York, Twayne, 1972, p. 87. Cf. Martha Sanders Goode, Manette Salomon – Art as a Theme and the Artist’s World in Fictional Narrative, Ann Arbor (Mich.), UMI Press, 1979, p. 127.

9 Voir la réception contemporaine de Manette Salomon, notamment un article du critique d’art Ernest Chesneau qui connaissait les Goncourt (voir Jean-Louis Cabanès, « Lettres d’Ernest Chesneau à Edmond et Jules de Goncourt (1863-1884) », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 11, 2004, p. 225-245). Chesneau parle d’abord des intentions des romanciers qu’il prend au sérieux : « Considérons en effet, et pour un instant, Manette Salomon comme un roman. Combien diminuerait dès lors l’intérêt du livre, si sérieux, si vivant, au contraire, pris comme étude ! » Car « il faut tenir compte, comme du témoignage de deux hommes qui n’ont jamais rien écrit qu’avec l’arrière-pensée légitime de préparer des matériaux pour l’avenir, de léguer aux futurs historiens du temps présent des documents pris sur le vif des choses et des hommes » (Ernest Chesneau, « Beaux-arts. Manette Salomon par MM. Edmond et Jules de Goncourt », Le Constitutionnel, 26 novembre 1867, p. 1-2, ici p. 1). Chesneau n’aborde pas le troisième chapitre du roman mais traite en détail des personnages artistiques pour en conclure : « Je suis fort éloigné de contester la fidélité d’observation appliquée à chacun de ces types. Pris individuellement, ils sont justes, très habilement saisis, rendus avec une grande verve de détails précis ; ils sont justes et très vivants. Mais la vérité générale de l’œuvre est altérée parce que ces types nous sont présentés sans l’opposition nécessaire d’autres types également vrais et qui mettraient quelque lumière, quelque sérénité dans ce sombre tableau visiblement incomplet » (ibid., p. 2). Dans le manque de figures d’artiste couronnées de succès et tout à fait positives, Chesneau voit un déséquilibre qui ne rend pas justice à la situation de l’art moderne et le reproche aux Goncourt : « On dirait qu’ils ont systématiquement fermé les yeux pour ne point voir les côtés vraiment grands, élevés et souvent touchants de la vie de l’artiste » (Ernest Chesneau, « Beaux-arts. Manette Salomon par MM. Edmond et Jules de Goncourt », Constitutionnel, 3 décembre 1867, p. 1-2, ici p. 1). D’une façon comparable mais avec une autre fonction pragmatique, un choix conscient et un jugement négatif apparaissent dans l’aperçu qui est donné de l’art des années 1840 au troisième chapitre de Manette Salomon.

10 Voir Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition universelle de 1855 », dans Gérard-Georges Lemaire, Esquisses en vue d’une histoire du Salon, Paris, Veyrier, 1986, p. 201-207, ici p. 201-202 et 204-206. Sur le « discours » proposé par l’exposition de 1855 quant à l’évolution de la peinture française contemporaine, voir Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. The Universal Expositions of 1855 and 1867, New Haven (Ct.), Yale University Press, 1987.

11 Voir René Janssens, Les Maîtres de la critique d’art, Bruxelles, Palais des Académies, 1935, p. 65 ; Richard Atley Hartzell, L’Écriture artiste – techniques picturales et impressionnistes dans l’œuvre des Goncourt, Ann Arbor (Mich.), UMI Press, 1979, p. 66 ; Karin von Maur, Französische Künstler des neunzehnten Jahrhunderts in den Schriften der Brüder Goncourt – eine Studie zur Kunstkritik und Kunstanschauung in Frankreich von 1850 bis 1896, Stuttgart, Willems, 1966, p. 103-104 ; Claudia Laurich, Der französische Malerroman, Salzbourg, Institut für Romanistik der Universität Salzburg, 1983, p. 133 et 139 ; Angelica Rieger, Alter ego – der Maler als Schatten des Schriftstellers in der französischen Erzählliteratur von der Romantik bis zum Fin de siècle, Cologne, Böhlau, 2000, p. 195.

12 Voir Karin von Maur, Französische Künstler…, op. cit., p. 177-179 ; Jean-Claude Lesage, Charles de Tournemine, peintre orientaliste, Aix-en-Provence, Édisud, 1986, p. 45 et 133.

13 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 831, souligné dans le texte. Voir la reprise de syntagmes entiers dans Manette Salomon que Lesage indique à juste titre (Jean-Claude Lesage, Charles de Tournemine …, op. cit., p. 44) : « C’est une vaporisation continuelle… Tenez ! une évaporation d’eau de perles … tout brille et tout est doux… la lumière, c’est un brouillard opalisé … avec des couleurs… comme un scintillement de morceau de verre coloré… » (p. 236, nous soulignons). Il faut tout de même tenir compte du fait qu’il s’agit de leur Journal. Pour les lettres de Coriolis, par contre, les Goncourt ont directement eu recours aux lettres que Tournemine avait écrites à sa femme (Jean-Claude Lesage, Charles de Tournemine…, op. cit., p. 45-46).

14 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition […] », op. cit., p. 203, nous soulignons.

15 http://www.goncourt.org/salon1852.html.

16 Edmond et Jules de Goncourt, « La peinture à l’Exposition […] », op. cit., p. 206.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 207.

19 Cf. ibid., p. 206-207 et M 398-402.

20 De même dans sa défense de Decamps, Coriolis remarque par rapport à son “adversaire” : « ce n’est peut-être pas si vrai que moi… Mais c’est mieux, c’est… tiens, je ne sais pas quelque chose au-dessus… Vois-tu, c’est un Orient… » (M 402, nous soulignons).

21 Eugène Fromentin, Lettres de jeunesse, Paris, Plon, 1909, p. 240.

22 Eugène Fromentin, Sahara et Sahel, Paris, Plon, 1887, p. 160. Voir aussi ibid., p. 18, 39, 95, 124 et 234.

23 Il y expose Tentes de la smala de Si-Hamed-bel-hadj (voir Barbara Wright, « Fromentin », Allgemeines Künstlerlexikon – die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, t. 45, Munich, Saur, 2005, p. 430-433, ici p. 430). Mais c’est surtout dans les années 1850, notamment dans le Salon de 1857 et de 1859 que Fromentin triomphe (voir Christine Peltre, Orientalisme, Paris, Terrail, 2004, p. 129).

24 « Le soir, vient un petit monsieur maigre, brun, avec un grand nez, l’air pincé et pointu. C’est Fromentin, le peintre et l’écrivain, paysagiste du Sahara, niant naturellement toute l’école moderne, sauf Ingres et Delacroix, ne trouvant rien de sain dans la peinture moderne, bourré de théories et de dialectiques de l’Art, comme un peintre faisant l’humble et ne sachant pas être modeste » (Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 30, 31 janvier 1858).

25 Ibid., t. III, p. 556.

26 Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 301.

27 Voir Jean-Claude Lesage, Charles de Tournemine…, op. cit., p. 47-48.

28 C’est ce que fait Pierre Laforgue et ce justement parce que son argumentation se fonde sur le principe que « Manette Salomon offre un vaste panorama de la peinture française dans les années 1840-1860 », ce dont résulte inévitablement l’étonnement sur « l’absence de Courbet dans le roman » qu’il attribue « à la détestation des deux frères pour Courbet » tout en la trouvant tout de même « choquante » (Pierre Laforgue, « Courbet, Manette Salomon et le réalisme (1867) », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 20, 2013, p. 163-183, ici p. 163).

29 Voir Jacqueline Lichtenstein, « Manette Salomon ou le roman de la fin de l’art », 48/14 Revue du Musée d’Orsay, 1996, no 3, p. 66-75, ici p. 68-69.

30 Voir Gérard-Georges Lemaire, Esquisses en vue d’une histoire du Salon, Paris, Veyrier, 1986, p. 46.

31 Voir Louis Clément de Ris, Critiques d’art et de littérature, Paris, Didier, 1862, p. 467.

32 http://www.goncourt.org/wa_files/LECLAIR1.pdf.

33 « Rien, rien et rien dans cette exposition de Courbet » (Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 109, 18 septembre 1867).

34 Voir Christine Peltre, Les Orientalistes, Paris, Hazan, 1997, p. 137 ; Ead., Orientalisme, op. cit., p. 129.

35 Ce rapprochement a été bien étudié, notamment par Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt. 1851-1870, Paris, Armand Colin, 1953, p. 313-315 ; Karin von Maur, Französische Künstler…, op. cit., p. 203 et sq. ; Jacqueline Lichtenstein, « Manette Salomon… », op. cit., p. 69 ; Christine Peltre, Théodore Chassériau, Paris, Gallimard, 2001, p. 15. Le recours dans la fiction à l’œuvre de Chassériau pour un tableau à succès n’a rien de déformant ici. De nombreux critiques d’art comme Edmond About, Paul Mantz, Louis Clément de Ris et Henri Delaborde, l’ont louée. Même les adversaires de Chassériau étaient satisfaits (voir Henry Marcel, Chassériau, Paris, La Renaissance du Livre, 1911, p. 99-100). Si Pierre Laforgue estime au contraire que « les Goncourt en l’occasion prennent d’extraordinaires libertés avec la réalité, puisque ce Salon est passé à la postérité essentiellement à cause du scandale provoqué par l’exposition de trois œuvres majeures de Courbet, Les Baigneuses, Les Lutteurs et La Fileuse endormie », cela est dû à sa quelque peu problématique idéalisation exclusive de Courbet (Pierre Laforgue, « Courbet… », op. cit., p. 167-168). Le cas du Bain turc de Coriolis montre cependant qu’également cette allusion évidente à la réalité historique représente bien sûr un choix, qui exclut non seulement Courbet mais aussi d’autres peintres.

36 Voir Robert Ricatte, La Création romanesque…, op. cit., p. 368-369.

37 http://www.goncourt.org/salon1852.html.

38 Jean-Louis Cabanès parle à juste titre d’une « motivation réaliste » (Jean-Louis Cabanès, « La transposition esthétique dans Manette Salomon », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 21, 2014, p. 199-211, ici p. 209).

39 Dans la querelle entre les tenants d’une esthétique idéaliste et matérialiste qui surgit en France à partir des années 1850 dans des textes critiques et théoriques sur l’art, le réalisme de Courbet est en général situé bien évidemment du côté du matérialisme. L’Atelier du peintre comme « allégorie réelle » constitue sans doute une exception.

40 Voir Robert Ricatte, La Création romanesque…, op. cit., p. 368. De même, Laforgue parle ici à juste titre d’un « contre-Courbet » tout en critiquant pourtant le fait que le « tableau imaginaire ne saurait exister comme tableau » pour en conclure à la « nullité » des Goncourt dans le domaine de la peinture (Pierre Laforgue, « Peindre, dépeindre, décrire », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 21, 2014, p. 79-87, ici p. 84).

41 Émilie Sitzia, L’Artiste entre mythe et réalité dans trois œuvres de Balzac, Goncourt et Zola, Åbo, Åbo Akademi Förlag, 2004, p. 163.

42 Lichtenstein conclut à juste titre : « Coriolis est ainsi comme l’allégorie d’une autre modernité, qui n’existe pas mais qui pour les Goncourt aurait pu exister, qui sans doute était encore possible aux alentours des années 1850, une modernité qui n’aurait pas été celle qui prend naissance avec Courbet et triomphe avec Manet » (Jacqueline Lichtenstein, « Manette Salomon… », art. cité, p. 70).

43 Antoinette Ehrard, « Introduction (1850-1860) », La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, éd. de Jean-Paul Bouillon et al., Paris, Hazan, 1990, p. 11-15, ici p. 13.

44 Voir Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni. L’homme et l’œuvre, Paris, Plon, 1873, p. 68.

45 Par rapport à Gavarni les Goncourt écrivent : « Toutes ces années, nous trouvions Gavarni très-tenté de peindre à l’huile, et peut-être ne lui a-t-il manqué, dans ce temps, qu’une boîte à couleurs et un panneau trouvés sous la main, une matinée d’entrain, pour devenir véritablement un peintre » (ibid., p. 403-404).

46 Voir Robert Ricatte, La Création romanesque…, op. cit., p. 442-443 ; Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Le Roman d’art dans la seconde moitié du xixe siècle, Paris, Klincksieck, 1999, p. 48.

47 Voir le catalogue de l’exposition du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne et du Nationalmuseum de Stockholm : Jörg Zutter (éd.), Courbet. Artiste et promoteur de son œuvre, Paris, Flammarion, 1998, p. 43.

48 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 211 (24 novembre 1861).

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