La Révolution et l’art chez les Goncourt

Peter Vantine

p. 141-154


Texte intégral

1D’un bout à l’autre de l’œuvre d’Edmond et Jules de Goncourt, depuis leurs premières collaborations jusqu’aux publications tardives d’Edmond, les deux frères reviennent régulièrement sur la question de la Révolution de 1789 pour se prononcer sur ses conséquences sociales, politiques et esthétiques. Leur essai polémique La Révolution dans les mœurs révèle de façon éclatante leur attitude réactionnaire qui condamne la Révolution, se moque de la démocratie et regrette l’aristocratie. De tels jugements ressortent également de leurs confidences dans le Journal des deux frères et dans leur correspondance. Mais c’est surtout dans leurs œuvres historiques qu’ils analysent ce qu’ils considèrent être les conséquences concrètes de la Révolution pour le monde des lettres et des arts, domaine qu’ils valorisent au-dessus de tout et auquel ils ont consacré leur vie. Selon les Goncourt, les révolutions – d’abord et avant tout celle de 1789, mais aussi ses avatars du xixe siècle – ont un impact destructeur sur l’art. Néanmoins, ils perpétuent la métaphore hugolienne d’une révolution esthétique1 pour décrire le romantisme de 1830, et Edmond applique la même métaphore avec insistance à leur propre travail dans plusieurs préfaces écrites après la mort de Jules. Enfin, il y a également chez les Goncourt une tension implicite mais persistante entre la notion de révolution comme nouveauté absolue et bouleversante et la notion d’évolution. Cette tension rend encore plus ambiguë la valeur du terme « révolution » qu’ils condamnent dans le domaine socio-politique mais qu’ils réclament dans le domaine esthétique.

2Dans leurs textes sur le xviiie siècle, les frères Goncourt présentent un jugement sévère sur la Révolution de 1789, qu’ils accusent d’avoir tué le raffinement des mœurs et des esprits exemplifié par l’aristocratie du xviiie siècle, et d’avoir entraîné l’abaissement général de la société française au xixe siècle. « Triste siècle ! écrivent-ils en 1854 dans La Révolution dans les mœurs, Siècle dont les révolutions continuelles promènent de soleil levant en soleil levant l’avilissement des âmes2 ! » Dans ce petit essai – ce pamphlet polémique réactionnaire qui est une de leurs premières publications – ils regrettent amèrement le xviiie siècle, « Siècle qui restera dans l’histoire comme l’exemple de l’humanité la plus bellement apprivoisée […] Siècle qui entoura sa vie privée du gracieux, de l’élégant, du beau ». C’est-à-dire, un siècle où l’art et l’art de vivre étaient intimement liés, se confondaient presque, du moins chez la classe supérieure, selon cette vision goncourtienne nostalgique et décidément antimoderne3. Pour notre propos ici, il n’est pas nécessaire de revenir sur le travail que d’autres ont fait sur La Révolution dans les mœurs4, mais notons le rapport entre révolution et art dans cette plaquette. Les Goncourt y déplorent une longue liste de maux apportés par la Révolution. Ils y insistent notamment sur le fait que « les lettres et les arts sont condamnés à mort à l’heure qu’il est ; et leurs victoires contemporaines sont un adieu, – la vive lueur d’un soleil qui se couche ». Ils décrivent, par exemple, la disparition des nobles riches qui dépensaient leurs fortunes héritées avec largesse et extravagance. Ces anciens mécènes ont été remplacés par des « riches modernes », banquiers millionnaires « inhabitués à l’argent » qui évitent les dépenses déraisonnables et qui ne subventionnent pas les lettres et les arts : « Pensionnent-ils l’intelligence ? Font-ils entre eux, ces riches modernes, la subvention des arts et des lettres ? »

3La démocratisation et l’industrialisation de la société instaurées par la Révolution, prédisent les Goncourt, apporteront un coup fatal à l’art :

L’industrie tuera l’art. – L’industrie et l’art sont deux ennemis que rien ne réconciliera, quoi qu’on fasse, quoi qu’on dise. L’industrie et l’art partent de points différents ; ils aboutissent à des buts divers. L’industrie part de l’utile ; elle va au profitable pour le plus grand nombre ; elle est le pain du peuple. L’art part de l’inutile ; il va à l’agréable pour quelques-uns. Il est la parure égoïste des aristocraties.

4Leur pronostic est pessimiste. Pour eux, l’art provient de l’ordre aristocratique et subira le même destin. Comme le roi et la noblesse de l’Ancien Régime, l’art « s’abdique » en renonçant à sa souveraineté, à son statut privilégié ; comme ces autres victimes de la Révolution, l’art sera massacré par l’utilitarisme et la vulgarité du peuple : « les lettres et les arts sont condamnés à mort à l’heure qu’il est », puisque « l’art n’est de rien au peuple. »

5Dans leurs ouvrages plus proprement historiques sur le xviiie siècle, les Goncourt affichent une certaine volonté de rester neutres et objectifs. De cette manière ils se placent dans la lignée des historiens romantiques qui prétendent écrire l’histoire de la Révolution de manière impartiale puisqu’ils n’y ont pas participé5. Les deux frères maintiennent avoir poursuivi leurs travaux d’historiens sociaux sans passion et sans parti pris, « en toute liberté, et en toute sincérité6 ». « Ne devant rien au passé, ne demandant rien à l’avenir, expliquent-ils, il nous a été permis de parler du siècle de Louis XV sans injures comme sans flatteries7. » De même, ils soulignent l’ampleur de leurs recherches documentaires, pour lesquelles il leur a fallu « découvrir les nouvelles sources du Vrai8 ». Or, en entreprenant ce travail, les Goncourt participent également à un autre phénomène sociologique et historiographique du xixe siècle : comme le signale Charles-Olivier Carbonell, des historiens issus de la noblesse ont joué un rôle très actif dans la production d’ouvrages historiques à l’époque9. Carbonell note aussi que beaucoup d’entre eux s’intéressent à la Révolution et qu’ils y apportent les préjugés de leur classe, mais qu’ils sont « méthodiques », ayant « plus que d’autres, le culte du document10 ». En effet, chez les Goncourt, en dépit des assurances répétées de leur fidélité à la vérité historique et de leur jugement désintéressé, leur Histoire de la société française pendant la Révolution (1854) et leur Histoire de la société française pendant le Directoire (1855) contiennent des condamnations cinglantes des bouleversements provoqués par 1789. Dans le premier de ces textes, ils décrient le vandalisme des révolutionnaires : « D’un effort acharné, continu, incessant, quotidien, la république de l’an II travaille à l’anéantissement de la civilisation11. » Au-delà du régime politique, les Goncourt assurent que la Révolution vise consciemment à détruire tous les acquis sociaux et culturels de la société française. Il semble, disent-ils, que les gouvernants révolutionnaires veuillent enfoncer les Français dans « je ne sais quelle démocratie inculte et primitive, ombrageuse et misérable, défendant à chacun de ses membres le bel usage de l’aisance et la dépense des nobles goûts, abdiquant, en sa masse, l’éclat, l’ornement, la magnificence et toutes les gloires sociales. Il semble qu’ils aient voulu léguer la barbarie à l’avenir12 ». Mais de toutes ces victimes, « c’est le livre qui doit avoir la première place13 ». Dans cette perspective, la Révolution se révèle l’ennemi absolu du savoir et de l’art. L’Histoire de la société française pendant le Directoire souligne avec sarcasme la perte de « l’art de vivre, et l’art de plaire, la politesse14 ». Le monde est devenu chaos, un « dérèglement de toutes choses » où l’on voit « toutes les convenances violées, toutes les décences bannies […] tous les liens sociaux rompus, tous les ordres confusionnés15 ». À travers la répétition d’adjectifs indéfinis, les auteurs mettent en relief la nature absolue de la dissolution due à la confusion des classes et des goûts. Le résultat global, observent-ils, est que « l’esprit de la nation sort rapetissé et amoindri16 ». À la conclusion du texte, les Goncourt reviennent sur la dévastation des arts, qu’ils résument ainsi : « Les lettres ravalées, les arts sans salaire17. »

6Mais que disent-ils de l’art qui fut tout de même produit pendant la période révolutionnaire ? Il convient d’examiner de plus près que cela n’a été fait jusqu’à présent le jugement des Goncourt relatif à la production artistique de cette époque tumultueuse18. Dans leurs deux textes historiques sur la société française pendant la Révolution et le Directoire, les Goncourt accordent une grande place au rôle de l’art durant ces années. De chapitre en chapitre, ils reviennent constamment à l’implication des arts (et surtout du théâtre) dans le déroulement quotidien de la Révolution, et ils évaluent ses effets sur les artistes et sur leurs œuvres. En particulier, ils soutiennent l’idée qu’une conséquence centrale des événements révolutionnaires est la dégradation de l’art. Comme le constate Jean-Paul Clément, les Goncourt estiment que « l’art, la peinture, la musique, les “arts sérieux” n’ont pas connu ce renouvellement » qu’a connu la politique et les mœurs19. Dans le fracas et la violence de l’époque, tous les domaines de la production artistique tombent victimes des positions politiques et des passions idéologiques, des exigences « patriotiques » et de la tyrannie de l’opinion publique, et enfin de la commercialisation de l’art.

7Tout d’abord, ils notent qu’avec l’avènement de la Révolution, « la politique entre victorieuse dans les esprits, les envahit, les asservit20 ». Cette domination des esprits par la politique implique que l’artiste – qu’il soit acteur, auteur ou peintre – n’a plus la possibilité de créer en toute liberté. En outre, l’artiste ne vise plus l’universel qui transcende le fait immédiat et le moment éphémère. Ils relèvent ce phénomène en abordant le Salon de 1789, par exemple : « Ce salon fut l’écho des idées du jour. Les choses d’hier s’y pressèrent, retracées par des mains promptes21 ». Mais « ces images toutes chaudes des événements vivants » n’ont généralement pas de qualité esthétique remarquable. Le même problème qui se révèle dans la peinture de la Révolution se retrouve en littérature, et les Goncourt en formulent une critique à la fois plus explicite et plus générale :

Les lettres n’aiment pas les révolutions parce qu’elles gâtent les livres. Aux époques de bouleversement et de luttes civiles, l’écrivain n’a plus cette possession de lui-même, ce détachement des hommes et des faits, qui élève son esprit, libre des inimitiés privées et des opinions particulières, jusqu’à la vue de l’humanité. Il quitte son temps, dans les tranquilles loisirs, le devance ou plane au-dessous de lui. Les révolutions le ramènent, l’enchaînent aux petites passions des partis ; et les lettres tombent à servir de misérables intérêts ; elles tombent à occuper le jour, l’heure, le moment, au lieu de pousser au durable, à l’éternel, à la postérité.
Ainsi, en 1789, la tragédie s’est faite politique ; la comédie devient satire ; le livre, libelle.22

8En d’autres termes, l’art n’est plus ; la politique devient tout.

9Paradoxalement, si les révolutions empêchent l’artiste de monter au niveau de l’humanité, c’est parce qu’elles le font s’abaisser au niveau trop humain de l’ambition personnelle et de la passion idéologique. Lors de la Révolution, expliquent les Goncourt, « Les acteurs deviennent des hommes, puis des citoyens actifs, puis des gardes nationaux, puis tout de suite après de grands personnages. […] C’était de quoi mettre la population dramatique, toute la population comique en veine d’ambition23 ». L’artiste devenu homme et citoyen n’est plus assez artiste : « On avait deux patronnes : Thalie et Melpomène ; on en prenait une troisième : la Révolution, et l’on se met à servir les trois d’abord ; et tout doucement l’on arrive à n’en plus servir qu’une24. » Les acteurs se font volontairement esclaves de la Révolution et ne servent plus leur art, qui, par conséquent, cesse d’exister en tant qu’art. La scène théâtrale devient une scène politique sur laquelle se joue « la grande bataille du privilège contre la liberté théâtrale25 ». Les deux frères racontent longuement les conflits des coulisses de la Comédie-Française, où « les passions politiques amènent l’éclat des rivalités ou des antipathies personnelles » à tel point que, dans « l’assemblée mimique, aussi travaillée de dissensions intestines que la grande assemblée », il y a des royalistes et des républicains qui se frappent sur scène, portent de vrais poignards et cachent des pistolets dans leurs costumes26. Dans un autre domaine artistique, la caricature, les effets des passions révolutionnaires sont tout aussi nuisibles. Plus la caricature française s’avance dans la Terreur, « plus vous la voyez rabaissée et pauvre, plus vous la voyez mesquine devant l’époque épouvantable dont elle essaye de flatter les rires27 ». En outre, ils constatent que la qualité technique et stylistique des caricatures se perdent : la ligne, la couleur et l’accent se dégradent jusqu’à ce que la caricature ne soit plus « qu’une empreinte sans vigueur, sans couleur, éteinte et uniforme des grands crimes et des grandes luttes28 ». Par contraste, les Goncourt insistent sur le fait que les caricatures anglaises de l’époque sont de remarquables dessins qui satirisent les violents excès de la Terreur dont ils ne souffraient pas, et auxquels ils peuvent s’attaquer librement29.

10Les Goncourt détaillent aussi la récupération systématique de l’art par la Révolution à des fins « patriotiques ». Ils privilégient encore l’exemple du théâtre, que l’on manipule activement sous la Terreur pour le rendre complice de la politique. La Convention censure et subventionne la scène à la fois, comme une forme de propagande efficace30. Cependant, les Goncourt insistent avec véhémence sur le fait que toute cette production théâtrale foisonnante n’a aucune valeur esthétique : « En tout ce fatras, à peine une pièce qui vaille un regard de la critique […] Tout ce théâtre est si bas, si pauvre, si inepte, que ceux mêmes qui l’emploient le méprisent […] ce théâtre qui, tout de circonstance, ne mérite rien de l’Histoire, […] ce théâtre ravalé à flatter, sous peine de mort, les événements du jour31. » Une autre conséquence des passions révolutionnaires violentes et du patriotisme républicain fanatique est la « tyrannie » du public32. À de nombreuses reprises les Goncourt soulignent avec désapprobation le contrôle presque absolu que le peuple lecteur ou spectateur exerce sur l’art pendant la Révolution. L’œuvre d’art disparaît sous l’enthousiasme ou la colère populaire. Le public supprime certaines pièces, exige que d’autres soient jouées et impose des modifications en dénonçant ou défendant les auteurs et en menaçant les acteurs33.

11Toute la responsabilité de l’état lamentable des lettres à l’époque révolutionnaire ne tombe pas sur la politique et le public. Les Goncourt blâment également les écrivains qui, malgré la « nuée des gens de lettres », se montrent incapables de répondre avec originalité à la transformation radicale de la société34. Ils ne sont pas à la hauteur du moment historique dont ils sont témoins. Ils notent avec regret : « Si du moins, pour consoler le deuil de la postérité, une levée de génies s’élançait, impatiente, de ce temps énorme, de ce sol de bataille, de cette terre grasse de larmes et de sang ! si, de la Terreur, une épopée s’envolait, grande comme la Mort ! […] Mais non35. » Au contraire, la poésie est « morte » : la versification se contente d’être didactique36. Ils reprochent avant tout aux écrivains de la Révolution de ne pas avoir osé faire du nouveau. Or la nouveauté est un critère esthétique essentiel chez les Goncourt. « Tout est nouveau autour des lettres ; rien ne survit de ce qui fut. Le renouvellement des choses, l’audace des faits ne peuvent les décider à tenter l’avenir ; et, retournées vers le soleil couché du xviiie siècle, les lettres se renouent au passé ; elles rampent sous la tutelle de l’exemple, elles vivent sur les maîtres » constatent-ils37. D’après eux, cette défaillance est d’autant moins excusable que la langue française elle-même s’est enrichie du vocabulaire parlementaire et que, à la différence des lettres, les sciences se sont agrandies. Mais la poésie persiste à éviter les mots techniques et les mots triviaux. Au théâtre, les tragédies ne font que continuer le style classique et les genres plus récents s’avèrent décevants. Le drame, « qui promettait des hommes et des femmes, l’ordinaire train des communs sentiments, une tragédie humaine », n’est qu’une « foire de brigands et de crimes, une leçon de barbaries et d’immoralités […] un succès d’attaque de nerfs38 ». Enfin, les Goncourt décrient encore le manque d’originalité dans les lettres lorsqu’ils signalent la prolifération de traductions de romans anglais. D’une part, toutes ces traductions mettent en relief l’absence de tentatives romanesques françaises réellement nouvelles. D’autre part, cette « manufacture de traductions39 » relève aussi de la commercialisation de l’art que les Goncourt considèrent comme un développement fatal. Ils se désolent de la transformation de littérature en industrie où les auteurs ressemblent moins à des artistes qu’à des libraires qui visent avant tout un profit aux dépens de toute ambition esthétique ou intellectuelle.

12Mais l’art n’est pas exclusivement victime de la Révolution chez les Goncourt. Ils attribuent un rôle plus actif et plus positif à quelques artistes et à quelques œuvres qui fonctionnent comme des agents révolutionnaires. Parmi ces artistes qui agissent sur la Révolution, un nombre encore plus réduit contribue à une transformation de leur art qui est en elle-même révolutionnaire ; ceux-là effectuent, du moins partiellement, une révolution esthétique. En général, les Goncourt distinguent clairement entre les deux niveaux, politique et esthétique. C’est le cas, par exemple, lorsqu’ils présentent le théâtre de Thermidor. Ils postulent un rôle utile à la comédie dans des temps troublés et en dehors des considérations esthétiques : « dans les bouleversements, dans les ruines, après les crimes, la comédie serait mal venue de rester froide, de garder son rire délicat, et de ne pas déroger jusqu’à l’atellane. Alors, d’un geste, la Comédie […] va aux violents et aux osés, aux pamphlétaires de la scène40 ». Par exemple, Les Aristides modernes, ou l’intérieur des comités révolutionnaires, une comédie qui satirise les comités et la Terreur, a un grand succès et déclenche « le débordement de l’opinion publique41 ». Elle est « le coup d’État de la réaction […] la victoire de Thermidor promenée, en grande cérémonie de rire, par tous les départements de la République […] le pilori des Jacobins […] le bûcher du bonnet rouge42 ». Cette série de métaphores s’applique exclusivement au message politique de la pièce, dont les deux frères résument l’intrigue sans mentionner le moindre détail formel ou stylistique. De même, dans leur discussion de la première exposition de peinture après la Terreur de 1794, ils expliquent que « L’art se venge » par son choix de sujets anti-jacobins. Mais ils précisent que « Tout l’intérêt de ce salon est politique43 » ; il n’est donc aucunement esthétique, et ils ajoutent même que cet art est de pauvre qualité. Les Goncourt semblent avoir du respect pour des œuvres théâtrales et picturales qui osent critiquer les excès de la Révolution et qui contribuent à freiner quelque peu sa sanglante folie. Mais ils ne suggèrent pas qu’elles contribuent à renouveler un genre artistique ou à changer l’esthétique de l’époque.

13Toutefois, il y a plus d’ambiguïté dans la façon dont les Goncourt présentent deux artistes, le peintre Jacques-Louis David et le dramaturge Marie-Joseph de Chénier. D’un côté, ils suggèrent que c’est surtout le contenu politique de leurs œuvres qui les rend « révolutionnaires ». À travers son art, chacun de ces artistes exprime une idée qui a un impact sur les événements contemporains ; son œuvre contribue de façon active et significative à la cause révolutionnaire. Dans un tel contexte, la notion d’une œuvre révolutionnaire n’est pas une métaphore. C’est une désignation historique (qui se réfère à l’art créé pendant la Révolution), une indication du contenu idéologique de l’œuvre et, éventuellement, une référence à son influence socio-politique. De l’autre côté, les Goncourt semblent reconnaître que certaines des œuvres de David et de Chénier ont tout de même une dimension révolutionnaire au niveau esthétique également, quoiqu’ils hésitent à accorder sans réserve une telle importance à ces deux hommes44.

14Prenons l’exemple de Chénier, qui triomphe à la Comédie-Française en 1789 avec Charles IX, une tragédie sur la Saint-Barthélemy qui présente le massacre comme un exemple de la tyrannie de l’Église et de la monarchie. Les Goncourt indiquent d’abord que la pièce est une « tragédie révolutionnaire » en fonction de son message politique et de la réaction « tumultueuse » du public « enthousiasmé, délirant, électrisé45 ». La pièce suscite une telle réaction puisqu’elle exprime le sentiment politique populaire du moment. Ainsi, pour les deux frères, Charles IX signifie « la tribune inaugurée sur le théâtre, les passions du jour trouvant la satisfaction et l’assouvissement sur les planches de la scène, le patriotisme enseigné par le spectacle, le poëte devenant législateur des pensées humaines, et poussant ou retenant les cœurs aux haines et aux amours qui volaient dans l’air de 178946 ». Les métaphores du théâtre qui devient une tribune et du poète qui devient législateur ne sont pas motivées par des considérations esthétiques. La connotation de ces analogies est que la pièce sert de véhicule à un message politique. De même, le constat que « Charles IX a révolutionné le théâtre » exprime l’idée que la pièce a changé la scène en « cirque » en introduisant « les passions furieuses » de la Révolution aux dépens de l’art, qui « n’est plus rien, parce que l’art est éternel, et qu’il n’a pas d’à-propos47 ». Autour de Charles IX fait rage la bataille des privilèges accordés à certains théâtres et à leurs comédiens contre la liberté réclamée par d’autres qui étaient contraints de ne jouer que certains genres de pièces. Ce conflit, qui augmente l’importance historique de la pièce et de son auteur, est néanmoins un autre facteur extérieur aux qualités esthétiques de l’œuvre. Les Goncourt concluent que la tragédie de Chénier n’introduit pas de nouveauté poétique dans le théâtre français. Ils déclarent donc qu’elle apporte « beaucoup à la Révolution, peu à la poésie dramatique48 ».

15Pourtant, dans le même paragraphe, ils signalent que Chénier apporte une innovation théâtrale significative et audacieuse qui rompt avec les traditions esthétiques du passé. Les frères Goncourt reconnaissent que le dramaturge effectue un renouvellement de la scène française, car avec sa pièce Chénier « dota le théâtre d’un nouveau genre, la tragédie nationale49 ». Et ils décrivent cet événement artistique dans des termes très positifs : « Ce fut sans doute une grande audace, et une grande victoire sur les oreilles du xviiie siècle que ce Monsieur substitué à l’éternel Seigneur50. » En outre, ils félicitent le genre de la tragédie nationale d’avoir contribué à « détrôner les anachronismes de costume51 ». Ici, le verbe détrôner – bien qu’il s’inspire du contexte politique – suggère néanmoins qu’il s’agit d’une révolution esthétique, puisque la métaphore s’applique à un choix de mise en scène et donc à une question d’art dramatique proprement parlant. Les Goncourt notent toutefois que Chénier surestime l’originalité de sa propre contribution au théâtre, car il y avait quelques précédents pour la mise en question et la transformation de la tragédie classique. Parmi eux, dans Du théâtre ou Nouvel essai sur l’art dramatique (1773), Louis-Sébastien Mercier avait déjà formulé ce que les Goncourt appellent « la révolution du théâtre » en proposant un théâtre qui s’adresserait au peuple et qui prendrait la forme du drame en prose52. « Si les temps n’étaient pas encore mûrs en 1789 pour la révolution du théâtre entrevue par Mercier, observent-ils, le Charles IX de Chénier en préparait l’avènement : la Tragédie nationale venait de tuer la Tragédie53. » Selon les Goncourt Chénier est alors un précurseur actif à la véritable révolution du théâtre, ce qui implique qu’il est tout de même un révolutionnaire esthétique… ou presque.

16À côté de la « ventrée de tragédistes, de couplétiers et de traducteurs54 » que les Goncourt présentent comme autant de mort-nés de la Révolution, ils réservent leurs éloges pour un seul aspect de la production littéraire pendant le Directoire : à savoir les tableaux de mœurs des auteurs comme Mercier, de Maistre et Ripault. Ils s’extasient, par exemple, sur Le Nouveau Paris de Mercier :

une lanterne magique immense où le Paris de la Révolution défile bruyant, mouvementé, plein de fièvre et de cris, de fêtes et de folies ; un grand livre, où la pensée est jetée, le style libre et vigoureux, le crayonnage hardi, le coloris ardent ; une toile à tout moment changeante où se pressent et se poussent les événements, les foules, les tragédies, les orgies […] témoignage d’une belle âme et d’un grand peintre, immense et courageuse entreprise ; grandes pages de la chronique morale de la France, où la grande histoire viendra puiser !55

17Comme le titre l’indique, c’est un texte qui cherche à se rendre compte justement de ce qui est nouveau dans le Paris de la Révolution. Avec la métaphore de la lanterne magique (une analogie fréquente à connotation positive chez les Goncourt), ils affirment que le livre réussit à faire sentir le mouvement et les changements incessants de la période. L’écriture n’est ni une reproduction stérile d’un modèle usé ni une œuvre conçue pour flatter le public ; elle est « libre » et « courageuse » mais fidèle à la vérité comme un « témoignage » et une « chronique ». Notons aussi qu’ils n’utilisent pas l’adjectif révolutionnaire pour décrire le texte de Mercier ni les autres exemples de tableaux de mœurs qui leur inspirent tant d’enthousiasme.

18Dans chacun des différents modes d’écriture qu’ils ont pratiqués, les Goncourt cherchaient eux-mêmes à apporter du neuf et du moderne dans un style original. Aussi Edmond n’hésite-t-il pas dans la préface à son dernier roman, Chérie (1884), à qualifier leur écriture et ses effets révolutionnaires grâce à cette nouveauté éclatante. Alors que les deux frères se lamentent de la rupture, amenée par la Révolution de 1789, avec les valeurs et les traditions du passé dans les domaines sociaux et politiques, Edmond se vante d’une telle rupture dans le domaine esthétique. En même temps, il évoque la notion moins radicale, moins absolue d’une évolution esthétique. Il soulève ainsi la tension entre deux concepts révolution et évolution – qu’on retrouve dans divers textes des Goncourt et qui, sans être contradictoires, ne sont pas tout à fait complémentaires. Pris ensemble, leur usage de ces deux termes reflète à la fois leur conception du monde et de l’histoire et leur ambition artistique.

19On retrouve quelques exemples équivoques de la métaphore d’une révolution esthétique dans des romans qu’Edmond et Jules ont écrits ensemble (Charles Demailly et Manette Salomon, notamment), mais Edmond la reprend et lui confère un sens nettement positif dans sa préface tardive. Dans les préfaces aux livres consacrés à l’histoire sociale, aux portraits intimes, et à diverses femmes du dix-huitième siècle, les Goncourt disent avoir tenté une nouvelle approche historiographique, mais – étant donné leur critique de la Révolution – ils se gardent bien d’employer l’adjectif révolutionnaire pour décrire leur méthode ou le résultat de leurs contributions au domaine. Dans d’autres préfaces, Edmond emploie une métaphore militaire sans pour autant évoquer le concept de révolution : il parle de « brillants combats d’avant-garde » dans la préface aux Frères Zemganno (1879), et l’avant-propos du recueil Préfaces et manifestes littéraires (1888) décrit les textes réunis comme « les bulletins des batailles […] livrées sur le terrain du roman, de l’histoire, du théâtre, de l’art français et japonais56 ». En revanche, dans la préface de Chérie, Edmond insiste : « Le public n’estime et ne reconnaît à la longue que ceux qui l’ont scandalisé tout d’abord, les apporteurs du neuf, les révolutionnaires du livre et du tableau – les messieurs enfin, qui, dans la marche et le renouvellement incessant et universel des choses du monde, osent contrarier l’immuabilité paresseuse de ses opinions toutes faites57. » Il est évident que l’auteur s’inclut implicitement avec son frère parmi ces artistes « révolutionnaires ». Edmond suggère que l’artiste révolutionnaire est un des moteurs de l’évolution perpétuelle de la société dans la mesure où il vient la perturber. Ailleurs dans la préface de Chérie, Edmond cite des paroles de son frère défunt, qui, quelques mois avant sa mort, aurait fait le point sur leur travail commun. Dans ce discours rapporté, Jules déclare que l’attention que les deux frères ont portée dans leurs textes au japonisme est en train de « révolutionner l’optique des peuples occidentaux58 ». Or, toujours dans la même préface, Edmond parle de son effort d’avoir poussé le roman un peu plus loin vers sa « dernière évolution59 ». Le recours aux deux concepts dans cette préface pourrait traduire une différence de degré de nouveauté entre les œuvres en question, mais la distinction reste fluide parce que les concepts s’appliquent toute de même à des exemples fondamentalement similaires. La métaphore d’une révolution esthétique est avant tout un geste rhétorique et parfois hyperbolique pour revendiquer la reconnaissance qu’ils se croyaient due.

20Vers la fin de sa vie, dans son entretien pour l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, Edmond observe que « tout mouvement littéraire est une réaction contre le mouvement qui l’a précédé » et que cette réaction est une « évolution qui doit s’accomplir » inévitablement60. Cette observation reflète une attitude que les deux frères ont formulée très tôt. Déjà dans leur texte sur Le Salon de 1852, ils parlent de « l’évolution de l’art moderne61 », puis, dans leur commentaire sur la peinture à l’Exposition universelle de 1855, ils suggèrent : « Comme dans toutes choses humaines, l’équilibre n’est maintenu, dans les choses de l’art, que par la loi des contraires, la lutte et l’opposition des courants62. » Ils ne précisent pas si cette « lutte » universelle prend habituellement la forme d’une évolution ou d’une révolution, mais l’idée qu’il en résulte un équilibre – comme selon une loi naturelle – implique un processus perpétuel qui serait plutôt de l’ordre d’une évolution. Et Jules, dans une lettre de jeunesse de 1848, postule l’idée que les révolutions socio-politiques aussi obéissent à une même loi naturelle et servent à maintenir un certain équilibre : « Tout ce qui arrive doit arriver, je le crois. Les révolutions sont des cascades qui doivent amener l’humanité à son niveau63. » Mais les Goncourt rejettent catégoriquement une interprétation providentialiste de la Révolution de 1789 qui, au contraire, leur inspire « une terrible objection […] contre la Providence dont nous bercent les systèmes de philosophie et les livres d’histoire64 ». Sans finalité providentielle, l’histoire ne fait qu’avancer : « Point de progrès, des évolutions seulement dans l’humanité65. »

21En plus de leurs recherches historiques sur la Révolution, les Goncourt, comme tous leurs contemporains, ont vécu des moments historiques révolutionnaires et d’autres bouleversements politiques et sociaux (1848, 1851, 1871). Les auteurs en ont inscrit leurs témoignages dans le Journal, où ils ne cessent de réfléchir aux conséquences de 1789 et à l’idée de révolution en général. Leurs travaux d’historiens et leurs expériences vécues leur ont inspiré des critiques acerbes et du pessimisme à l’égard des révolutions, à tel point qu’Edmond, lors de la Commune, finit par ressentir « un sentiment de fatigue d’être français ; le désir vague d’aller chercher une patrie, où l’artiste ait sa pensée tranquille et non à tout moment troublée par les stupides agitations, par les convulsions bêtes d’une tourbe destructive66 ». Les deux frères croient qu’on ne peut pas être révolutionnaire dans deux domaines à la fois. Dans leur livre sur Gavarni, ils notent que le dessinateur qu’ils ont tant admiré était « hostile à tout ce qui est révolution, subversion, bouleversement social. Révolutionnaire dans le pur domaine des idées et des choses supérieures et plus hautes pour lui que tous les gouvernements67 ». Comme Gavarni, les Goncourt visent à être « révolutionnaires » dans le domaine esthétique sans se mêler de politique. Et ils se croient bien positionnés pour le faire puisqu’ils ont une stabilité financière qui leur permet de se focaliser sur leur écriture : « En art et en littérature, il n’y a pas de révolutionnaire né sans pain », insistent-ils dans le Journal68.

22Les Goncourt sont persuadés de l’évolution continue du monde, au sein duquel ils auraient voulu s’extraire des turbulences et des transformations qui, pourtant, ont nourri leur ambition d’être des révolutionnaires littéraires. Selon eux, les révolutions sociales et politiques sont nuisibles à l’art, qui s’y trouve souvent soumis, censuré ou dépassé par les événements. Paradoxalement, pour eux, il faut que l’artiste puisse être tranquille et se concentrer sur son art à l’exclusion de la politique pour faire de l’art qui est révolutionnaire dans le domaine esthétique. Et c’est en cherchant à révolutionner l’art – voire en déclarant l’avoir fait – que l’artiste peut éventuellement contribuer à amener la prochaine évolution dans l’art.

Notes de bas de page

1 Victor Hugo revendique la nature révolutionnaire de sa production poétique et théâtrale dans le poème « Réponse à un acte d’accusation » (Victor Hugo, Les Contemplations, Livre premier, VII).

2 Edmond et Jules de Goncourt, La Révolution dans les mœurs, Paris, E. Dentu, 1854. Je cite l’édition originale, dont les pages ne sont pas numérotées. Le texte a été republié dans les Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 15, 2008, p. 157-175.

3 Voir Antoine Compagnon, Les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005. Compagnon évoque plusieurs fois les Goncourt comme exemple. Avant lui, Louis Dimier a accordé une place aux Goncourt dans son livre Les Maîtres de la contrerévolution au dix-neuvième siècle (Paris, Librarie des Saints-Pères, 1907) : voir la cinquième partie, « La contre-révolution dans la critique d’art. Les Goncourt », p. 305-329.

4 Voir Enzo Caramaschi, « Du traditionalisme au réalisme : évolution des Goncourt », Francofonia, 19, 1990, p. 77-85 ; et voir surtout Pierre-Jean Dufief, « Les Goncourt moralistes et politiques : La Révolution dans les mœurs », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 15, 2008, p. 143-156.

5 Voir Marcel Gauchet, Philosophie des sciences historiques. Le moment romantique, Paris, Le Seuil, 2002 [Villeneuve-d’Ascq, 1988], p. 127.

6 Edmond et Jules de Goncourt, Les Maîtresses de Louis XV, Paris, Firmin Didot, 1860, p. XV.

7 Ibid., p. XV.

8 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la Société française pendant la Révolution, Genève, Slatkine, 1971, p. V (Avertissement à la deuxième édition, parue à Paris en 1864).

9 Charles-Olivier Carbonell, Histoire et historiens : une mutation idéologique des historiens français 1865-1885, Toulouse, Privat, 1976, p. 226.

10 Ibid., p. 240.

11 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire […] Révolution, op. cit., p. 352.

12 Ibid., p. 352.

13 Ibid., p. 367.

14 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, Genève, Slatkine, 1986, p. 174.

15 Ibid., p. 176.

16 Ibid., p. 257.

17 Ibid., p. 429.

18 Pour l’étude d’autres dimensions des œuvres historiques des Goncourt, voir la très utile collection d’articles autour du thème Les Goncourt historiens dans les Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 12, 2005. Voir aussi Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt, Paris, Armand Colin, 1953, p. 60-63 ; Jacques Landrin, « Histoire de la société française pendant la Révolution », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 2, 1995, p. 13-26 ; Marc Fumaroli, « Le “siècle” des Goncourt ou le xviiie siècle réhabilité » in Jean-Louis Cabanès et alii (dir.), Les Goncourt dans leur siècle. Un siècle de « Goncourt », Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2005, p. 17-28.

19 Jean-Paul Clément, « Les Goncourt, historiens de la Révolution et du Directoire », in Jean-Louis Cabanès, et al. (éd.), Les Goncourt dans leur siècle…, op. cit., p. 62. Puisque l’article de Clément est un survol des deux premiers textes historiques des Goncourt, ses observations sur l’art en particulier sont relativement brèves et générales. Je tente ici de relever des nuances et complexités supplémentaires.

20 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, op. cit., p. 2.

21 Ibid., p. 43.

22 Ibid., p. 175.

23 Ibid., p. 37.

24 Ibid., p. 37. Voir aussi p. 300 : « Ils sont patriotes avant d’être artistes. »

25 Ibid., p. 92.

26 Ibid., p. 91 et 98.

27 Ibid., p. 253.

28 Ibid., p. 254.

29 Ibid., p. 262.

30 Ibid., voir p. 292-311.

31 Ibid., p. 298-299.

32 Ibid., p. 312.

33 Ibid., voir p. 165-174 et p. 305-311.

34 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 263.

35 Ibid., p. 257.

36 Ibid., p. 260.

37 Ibid., p. 257-258.

38 Ibid., p. 259.

39 Ibid., p. 265.

40 Ibid., p. 126.

41 Ibid., p. 133.

42 Ibid., p. 134.

43 Ibid., p. 274.

44 Je me limiterai ici à examiner le cas de Chénier. L’exemple de David concerne principalement l’exposition du tableau Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils au Salon de 1789. Voir Histoire […] Révolution, op. cit., p. 41-44, p. 338, p. 349.

45 Ibid., p. 45.

46 Ibid., p. 45-46.

47 Ibid., p. 163.

48 Ibid., p. 48.

49 Ibid., p. 48.

50 Ibid., p. 48.

51 Ibid., p. 48.

52 Ibid., p. 51.

53 Ibid., p. 52.

54 Ibid., p. 257.

55 Ibid., p. 261. En dehors du domaine artistique, les deux frères reconnaissent aussi la force et l’originalité du journalisme « immense, varié, assourdissant, héroïque » de la Révolution, qui a su habilement adopter « la fleur de langage de la canaille » afin de mieux faire accepter ses idées politiques abstraites par le peuple (Histoire […] Révolution, op. cit., p. 240).

56 Edmond et Jules de Goncourt, Préfaces et manifestes littéraires, Genève, Slatkine, 1980, p. 5-6.

57 Ibid., p. 64.

58 Ibid., p. 71.

59 Ibid., p. 63. Voir aussi la préface au Théâtre (1879), où Edmond parle de l’« évolution » dans les genres (p. 139-140), et la préface à la deuxième édition d’Henriette Maréchal (1885), où il souligne que « renouveler » la langue du théâtre est « la révolution » qu’ils ont tentée (p. 109).

60 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Charpentier, 1891, p. 186.

61 Edmond et Jules de Goncourt, Études d’art, Paris, Librairie des bibliophiles, 1893, p. 139.

62 Ibid., p. 169.

63 Edmond et Jules de Goncourt, Correspondance générale, éd. Pierre-Jean Dufief, Paris, Honoré Champion, 2004, t. I, p. 50.

64 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 57 (21 décembre 1866).

65 Id., Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 124.

66 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 396. Jean-Louis Cabanès souligne également le « pessimisme historique » des Goncourt et note : « C’est sur fond de désenchantement qu’il faut analyser l’œuvre historique des Goncourt » (« Les Goncourt amateurs d’histoire », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 12, 2005, p. 22).

67 Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni, l’homme et l’œuvre, Paris, Plon, 1873, p. 89.

68 Journal, éd. Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 27.


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