1Les avis au lecteur font partie des paratextes dramatiques qui précèdent, la plupart du temps, le texte de la pièce lors de son impression. Au seuil de l’œuvre, ils côtoient leurs parasynonymes : épîtres dédicatoires, préfaces, arguments, avertissements… S’il serait bien sûr pertinent d’étudier les références à la lecture du théâtre dans l’ensemble de ces paratextes, il convient toutefois de prêter attention aux nuances d’ordre connotatif associées à l’avis au lecteur, comme nous y invite Gérard Genette1 ; en outre, les situations de co-présence que l’on relève entre ces différents seuils nous conduisent à considérer ces avis en fonction de leurs spécificités, qui sont bien réelles, même s’il existe aussi de nombreuses zones de convergence.

2C’est de l’épître dédicatoire que l’avis au lecteur semble le plus proche, y compris spatialement, car il la suit en général immédiatement. La dédicace s’adresse en effet à un lecteur ou à une lectrice unique et clairement identifiée – sauf en cas d’anonymat – qui constitue une sorte de « destinataire-relais2 » auprès de l’instance lectrice type, générale et abstraite, postulée par l’avis « Au lecteur » (généralement au singulier), qui appelle de ses vœux une réception idéale du texte dramatique3. Au théâtre, où contrairement aux autres genres, le poète ne peut s’exprimer en son nom propre, le paratexte constitue le seul espace possible de communication directe entre l’auteur et son destinataire. Au moment de l’impression, il apparaît même comme une reprise en main de la pièce par l’auteur, une fois évacuée la médiation des comédiens4. Mais c’est à un destinataire en quelque sorte paradoxal que s’adresse ici le poète dramatique : le lecteur, et non le spectateur de la pièce, qui n’a pas – ou plus – accès à la représentation. Bien que la figure du lecteur ainsi esquissée soit considérée comme un ancien spectateur de la pièce, ou tout du moins comme une instance réceptrice ayant une expérience du spectacle théâtral, l’avis nous invite généralement à confronter, voire à opposer le « texte événement », c’est-à-dire le texte représenté, au « texte monument », à savoir le texte lu5.

3Au xvi^e siècle, le spectateur est avant tout considéré comme un lecteur. Cette assimilation des deux rôles s’effrite progressivement au cours du siècle suivant, notamment lors des querelles dramatiques qui marquent la décennie 16306. Si l’on pourrait s’attendre à ce que les poètes dramatiques privilégient le point de vue du spectateur sur leurs pièces, on constate au contraire que les avis au lecteur de ces années de polémiques postulent une théorie et une pratique de la lecture dramatique qui s’impose dans toute sa légitimité. Quel modèle de lecteur ces avis nous permettent-ils d’envisager, à partir d’un partage entre une « bonne » et une « mauvaise » réception de la pièce ? Dans ce lieu paratextuel, le lecteur apparaît comme l’interlocuteur privilégié de l’auteur, dans la mesure où il reçoit des « avertissements » et des « conseils7 » dont ne dispose pas le spectateur. En distinguant le spectateur, qui reçoit la pièce avec ses sens, du lecteur, qui juge du texte avec sa faculté rationnelle, les avis au lecteur des années 1630-1660 conçoivent sans conteste le théâtre comme un « domaine de la littérature8 ».

Paratexte publicitaire et invitation à lire

4Dans un article consacré à la théorie de la lecture du texte dramatique, Jean de Guardia et Marie Parmentier déplorent que les spécialistes d’études théâtrales se montrent si réticents à envisager celle-ci9. À une époque où la lecture du théâtre est une pratique qui va de soi, les poètes dramatiques s’attachent précisément, dans le cadre des avis au lecteur, à assigner une place légitime à celui-ci, tout en la distinguant de celle du spectateur, dont elle est complémentaire.

Excusatio et captatio benevolentiae

5Dans l’avis « Au lecteur » de La Veuve, Corneille congédie d’emblée le lecteur sourcilleux qui s’apprêterait à s’engager dans la lecture de sa comédie :

Si tu n’es homme à te contenter de la naïveté du style et de la subtilité de l’intrique, je ne t’invite point à la lecture de cette pièce : son ornement n’est pas dans l’éclat des vers10.

6Il s’agit ici, pour Corneille, de défendre son style mimétique de la langue des honnêtes gens, grâce auquel il a renouvelé le genre de la comédie depuis sa première pièce, Mélite, et dont le naturel pourrait passer pour une fadeur. Mais en rabrouant dès les premières lignes le lecteur « malévole », il reprend avant tout un topos des paratextes dramatiques : cette figure du « lecteur invoqué11 » dans le texte, rétif aux recommandations de l’auteur, doit bien sûr être distinguée du narrataire12 qu’il appelle de ses vœux et auquel l’injonction de refermer le livre n’est pas adressée.

7Les avis au lecteur des années 1630 cultivent à loisir les topoï rhétoriques du chleuasme – faux blâme du poète destiné à lui attirer des éloges – et de l’excusatio propter infirmitatem. Ces marques de fausse modestie ont pour visée de déjouer les critiques, mais aussi d’attirer la bienveillance du lecteur sur le texte qu’il s’apprête à lire. C’est ainsi que Charles Beys demande au lecteur de L’Hospital des fous (1636) de corriger les coquilles qu’il trouvera dans le texte13, tandis que Baro, au seuil de La Clorise (1632), lui présente ses excuses en se justifiant tant bien que mal de ne pas avoir davantage perfectionné sa pièce :

Je ne doute point, cher lecteur, que si tu lis attentivement cette pastorale, il ne te reste après cela quantité de choses à désirer ; je confesse que j’ai mis trop peu de temps à la polir, et bien que je sois assuré que pour en pallier les défauts cette excuse n’est pas assez pertinente, je serai pourtant bien aise que tu les imputes plutôt à mon peu de patience qu’à mon peu de jugement14.

8Ces lignes sont toutefois précédées d’une invitation à lire, si ce n’est pour récompenser le travail de Baro, au moins pour rendre hommage à son modèle, Honoré d’Urfé15.

9Ce topos du lecteur-correcteur, malmené, voire congédié au seuil de l’ouvrage, n’est pas spécifique au théâtre : on pense à l’avis « Au lecteur scandalisé des fautes d’impression qui sont dans mon livre » de la première partie du Roman comique de Scarron, ou bien – exemple plus célèbre encore – à l’avis « Au lecteur » des Essais de Montaigne. Malgré tout, la captatio benevolentiae instaurée par ces procédés rhétoriques prend ici un sens spécifique : il s’agit en effet de confronter les instances réceptrices du spectateur et du lecteur pour mieux penser la légitimité de ce dernier.

Légitimité de la lecture

10Une autre assertion est topique dans ces avis : celle selon laquelle l’impression risque de desservir la pièce, dans la mesure où le lecteur va avoir tout loisir, contrairement au spectateur, de considérer les défauts du texte. Mieux vaudrait donc conserver la mémoire d’un pur spectacle, plutôt que le texte soit gravé dans le marbre et se présente tout nu aux yeux du lecteur, sans les beautés de la représentation. On rencontre ce topos dans l’avis « Au lecteur » de Mélite (1633)16, ou encore dans celui du Prince déguisé de Scudéry (1636) :

Il est certains tableaux, dont le coloris est si vif et si riant, qu’il surprend agréablement la vue de tous ceux qui les regardent, trompe la connaissance des plus savants en portraiture, et fait passer d’abord pour fort beau, ce qui ne l’est point du tout. Mais lorsque cette douce illusion est dissipée, qu’on s’aperçoit de la tromperie qu’elle a faite au sens, et qu’enfin le jugement recouvre la liberté de ses fonctions, on ne voit plus ce qu’on croyait voir : on se moque de cet ouvrage, et de soi-même ; et cette estime si mal fondée se change en un juste mépris. Je ne sais, Lecteur, si cette peinture parlante que je t’offre, n’aura point le même destin ; et je doute, si cette approbation universelle qu’elle a reçue, est un effet de ses beautés ou de son bonheur. Le superbe appareil de la scène, la face du théâtre, qui change cinq ou six fois entièrement, à la représentation de ce poème, la magnificence des habits, l’excellence des comédiens, de qui l’action farde les paroles, et la voix qui n’est qu’un son qui meurt en naissant ; tout cela, dis-je, étant joint ensemble, est capable de donner des grâces à ce qui n’en a point, d’éblouir par cet éclat les yeux des plus clairvoyants, et de décevoir l’oreille la plus juste, et la plus sensible au discernement des bonnes ou des mauvaises choses17.

11En filant la métaphore de la poésie comme peinture, comme dans ses Observations sur le Cid, où il l’avait utilisée pour relativiser le succès de la pièce de Corneille, Scudéry définit ici l’illusion théâtrale comme un artifice masquant les défauts de son propre texte. Tout le mérite reviendrait donc aux comédiens et aux procédés scéniques ; livré au lecteur, le texte n’est plus à même de faire illusion. Scudéry notera également ce risque dans l’avis « Au lecteur » d’Andromire (1641) : « […] telle qu’elle est [cette tragi-comédie], Lecteur, je l’expose une seconde fois à votre jugement, sans répugnance et sans orgueil : et si vous n’approuvez au cabinet ce que vous approuvez sur la scène, vous me trouverez aussi prompt à corriger mes fautes, que celles de l’imprimeur18 ». Le lecteur apparaît ici comme un spectateur repenti, prenant conscience a posteriori de son erreur, une fois dissipée l’illusion collective dans laquelle se trouve plongée la salle de spectacle.

12D’autres avis conçoivent au contraire les faveurs que l’œuvre a rencontrées sur la scène comme une anticipation du succès de la lecture, comme si celle-ci ne pouvait être dissociée du spectacle. Discret, dans l’« Avertissement important au lecteur » d’Alizon (1637), fait ainsi de l’intérêt des spectateurs distingués le gage de l’attention que le lecteur portera à la pièce : « Et je puis dire avec la même vérité, qu’en trois représentations que j’en ai fait faire dans les meilleures maisons de Paris, et devant un grand nombre de personnes qualifiées et de mérite, aucun ne s’y est ennuyé19 ». Mais cette stratégie est en fait réversible : dans l’épître dédicatoire à Madame, au seuil d’Andromaque (1668), ce sont à l’inverse les larmes qu’Henriette d’Angleterre a versées lors d’une première lecture privée de la tragédie que Racine met en avant pour justifier le succès que la pièce a ensuite rencontré dans la salle de théâtre20. Ici, la puissance émotionnelle de l’œuvre est telle qu’elle peut se passer des ornements de la représentation.

13Certains avis au lecteur vont plus loin encore, en niant les handicaps du lecteur pour en imputer d’autres au spectateur. La légitimité du lecteur apparaît ainsi plus forte que celle du spectateur en cas de « pièces implexes », autrement dites « embarrassées21 », dont l’intrigue est particulièrement complexe. C’est notamment le cas du Clitandre de Corneille, dont la « Préface » (1632) développe les avantages de la lecture sur la représentation :

Ceux qui ont blâmé l’autre [Mélite] de peu d’effets auront ici de quoi se satisfaire, si toutefois ils ont l’esprit assez tendu pour me suivre au Théâtre, et si la quantité d’intriques et de rencontres n’accable et ne confond leur mémoire. Que si cela leur arrive, je les supplie de prendre ma justification chez le Libraire, et de reconnaître par la lecture que ce n’est pas ma faute. Il faut néanmoins que j’avoue que ceux qui n’ayant vu représenter Clitandre qu’une fois ne le comprendront pas nettement, seront fort excusables, vu que les narrations qui doivent donner le jour au reste y sont si courtes, que le moindre défaut ou d’attention du spectateur, ou de mémoire de l’acteur, laisse une obscurité perpétuelle en la suite, et ôte presque l’entière intelligence de ces grands mouvements dont les pensées ne s’égarent point du fait, et ne sont que des raisonnements continus sur ce qui s’est passé22.

14Le temps long de la lecture, avec ses pauses, ses retours en arrière, ses conditions plus propices à la concentration que le chahut de la salle de théâtre, mais aussi avec ses répétitions – même si le spectateur assiste généralement à la même représentation plusieurs fois – est plus favorable à une compréhension du texte et à une appréhension de ses subtilités. Reprenant les termes du débat qui oppose les mérites comparés de la vue et de l’ouïe, Charles Vion d’Alibray affirme la supériorité de la lecture sur la représentation dans l’avis « Au lecteur » du Torrismond, adaptation de l’unique tragédie du Tasse (1636). Plus exactement, il défend l’idée que certaines pièces dont l’intrigue est particulièrement surchargée, ou bien encore nouvelle et peu connue, nécessitent qu’on les entende et les lise plusieurs fois si l’on veut en saisir toutes les beautés :

Le remède à cela, c’est de les voir ou de les lire plus d’une fois, car de cette sorte le sujet nous devient toujours plus familier, et s’établit si bien dans notre créance que nous prenons plaisir après à nous y laisser toucher. Et puis, comme il est malaisé de découvrir d’abord toute la disposition et toutes les beautés d’une pièce inventée selon les règles, si nous y faisons une revue, nous venons à y remarquer mille nouvelles grâces, et confessons que ce qui nous paraissait au commencement obscur et confus, était seulement caché et brouillé d’artifice. Il m’en est ainsi arrivé en la lecture du Torrismond, que je n’ai point bien compris ni admiré qu’après l’avoir regoûté et repassé plus d’une fois23.

15Par précaution, Vion d’Alibray a toutefois diversifié l’accompagnement paratextuel de sa pièce qui, en plus d’être précédée d’un argument, est commentée par de nombreuses notes marginales. Ce sont autant d’outils dont le lecteur dispose et qui lui donnent un avantage certain sur le spectateur24. Tandis que le lecteur qui s’est laissé déconcentrer a la possibilité de revenir en arrière pour relire le texte qu’il n’a pas saisi, le spectateur dont « l’esprit s’échappe », notamment pendant les récits, « perd incontinent le fil ou de l’histoire, ou de la fable ». C’est pourquoi Vion d’Alibray en vient même à conclure que le Tasse n’avait pas composé cette tragédie pour la représentation, mais pour « feindre un sujet agréable à lire25 ».

16Ici, l’avis au lecteur s’attache donc moins à donner des conseils à celui-ci qu’à lui attribuer un rôle complémentaire, sinon supérieur, à celui du spectateur. Si la position humaniste de Vion d’Alibray, qui fait du spectateur un auditeur26, va devenir de plus en plus archaïque au fil du siècle, certains avis au lecteur postérieurs aux années 1630 insisteront eux aussi sur les avantages de la lecture, en conférant au lecteur un rôle de juge critique dans les querelles dramatiques du temps.

Actualité d’un paratexte éphémère ?

17Corneille, comme on le sait, a supprimé tous les avis au lecteur dans l’édition collective de ses œuvres théâtrales en 1644. Il y conserve en revanche ses épîtres dédicatoires, qu’elles soient adressées à des dédicataires identifiés ou anonymes, et donc sans doute fictifs. En 1660, dans l’édition de ses œuvres complètes, tous les paratextes disparaissent au profit d’examens – un type de paratexte dont il semble avoir l’exclusivité – et de ses discours sur le poème dramatique qui introduisent chacun des trois volumes. De même, l’avis « Au lecteur » d’Attila (1667) est réintitulé « Préface » dans les éditions des années 1668-1682. Quant à Racine, dans l’édition de ses œuvres datée de 1676, il supprime les avertissements et les remplace par des préfaces pour Alexandre, Andromaque, Britannicus et Bajazet.

18Si un sondage sur la base IdT ^__ Les Idées du Théâtre27 __ ne montre pas de quelconque raréfaction de l’avis au lecteur au cours du siècle, on peut néanmoins ajouter au constat de son éventuelle disparition au moment de la réédition de la pièce celui de la perméabilité de son contenu, une « perméabilité propice aux échanges et aux circulations28 » avec d’autres formes de paratexte. C’est ainsi que la narration de l’histoire, l’une des principales fonctions de l’argument, est parfois assumée par l’avis au lecteur, notamment à partir des années 1650, quand la pratique de l’argument commence à être abandonnée. Mais l’avis au lecteur, même lorsqu’il intègre un résumé de l’intrigue, remplit une autre fonction qui lui est associée : celle de proposer des commentaires poétiques et dramaturgiques sur la manière dont le poète a traité le sujet, sur ses choix, ses prises de liberté par rapport aux sources, notamment au moment des querelles dramatiques des années 163029. Accompagnant généralement la première édition de la pièce, peu de temps après ses premières représentations, l’avis au lecteur apparaît ainsi comme une réaction à chaud30 faisant suite à la réception des spectateurs. Il revêt alors une charge polémique : pour le poète, il s’agit de prendre le lecteur à témoin des critiques qui lui ont été faites et de défendre ses choix. L’avis au lecteur demande implicitement à celui-ci de lui être plus favorable que le spectateur, dans une sorte de mise en concurrence des deux instances réceptrices.

19Cette actualité du paratexte est notamment visible dans l’avis « Au lecteur » de Nicomède qui suit de quelques mois seulement la première représentation de la pièce en février 1651 : après avoir commenté la manière dont il s’est écarté de sa source (Justin), qu’il cite longuement, Corneille programme le succès de la lecture de sa pièce en s’appuyant sur la beauté de son elocutio :

La représentation n’en a point déplu, et comme ce ne sont pas les moindres vers qui soient partis de ma main, j’ai sujet d’espérer que la lecture n’ôtera rien à cet ouvrage de la réputation qu’il s’est acquise jusqu’ici, et ne le fera point juger indigne de suivre ceux qui l’ont précédé31.

20Dans l’« Examen », qui remplace en 1660 cet avis, Corneille conserve l’essentiel de ce paratexte, mais supprime la longue citation de Justin et met davantage l’accent sur les libertés qu’il a prises par rapport aux Anciens – il s’agit essentiellement, à propos de la catharsis, de justifier sa doctrine de l’admiration, aux dépens de la crainte et la pitié que les personnages doivent susciter selon Aristote. En revanche, et cela s’accorde avec le changement de titre de ce paratexte, il n’est plus question de la lecture, la citation précédente étant coupée après « de ma main ». La seule instance réceptrice prise en compte est celle du spectateur. Corneille ne ressent plus le besoin de dissocier les deux modes de réception et, alors qu’il prépare l’édition de ses œuvres complètes, il ne retient plus que le succès public rencontré par sa pièce dans la salle de spectacle.

21Comme on le voit, contrairement aux préfaces, l’avis au lecteur enregistre souvent le souvenir encore frais des représentations tout en préparant la réception imminente de la pièce par le lecteur. D’où l’attachement de ce paratexte à tenter d’orienter, voire de programmer cette lecture en prenant la forme d’un plaidoyer pro domo. Rayssiguier le fait de manière véhémente et presque irrévérencieuse au seuil de La Célidée (1635) :

Si quelques-uns trouvent mauvais que j’aie mêlé quelques autres amours dans l’histoire de Célidée, de Tamire, et de Célidon et que je ne l’aie pas traitée de même qu’elle est dans Monsieur d’Urfé, je les prie auparavant que de me blâmer de considérer qu’elle était de soi trop nue pour le théâtre, que l’embellissement que je lui donne n’est point désagréable, et ne rend pas le sujet moins intelligible, que la conduite en est judicieuse, que les honnêtes gens qui l’ont vue représenter l’ont estimée, que c’est la seule satisfaction que j’en attendais, et que j’attends de ceux qui prendront la peine de la lire. Adieu32.

22Le poète se justifie auprès de ceux qui blâmeraient l’irrégularité de sa tragi-comédie – il a ajouté une autre intrigue à celle d’Urfé qui introduit une rupture de l’unité de lieu – en prenant pour seul critère de jugement l’estime et le plaisir des honnêtes gens, et non le point de vue des doctes. Corneille utilise quant à lui l’avis « Au lecteur » d’Attila, tragédie publiée quelques mois après sa représentation par la troupe de Molière (1667), comme droit de réponse en pleine querelle sur la moralité du théâtre33. Bien sûr, ces défenses du théâtre, ou d’une certaine conception du genre, se rencontrent aussi dans d’autres types de paratextes, et notamment dans les préfaces que Genette qualifie d’« exposés d’intention et de méthode34 » et dont il souligne la fonction métapoétique. Or cette fonction, dans les avis au lecteur, semble moins se traduire par un exposé théorique, composé d’un ton « rassis », qui prendrait la forme d’un art dramatique, qu’elle ne s’exprime par la véhémence d’un ton polémique, soulignant que la réception de la pièce, qui déterminera son succès et son passage à la postérité, est en train de se faire – du moins par le lecteur, que l’auteur a plus que jamais besoin de convaincre.

Portrait type du « lecteur de théâtre modèle35 »

Texte événement ou texte monument ?

23À propos de la « Querelle du Cid », Hélène Merlin-Kajman a montré comment les débats entre les partisans et les adversaires de Corneille avaient fait apparaître l’idée que « le lecteur, siégeant dans son cabinet, devient, contre le spectateur, le seul juge légitime de l’œuvre dramatique, parce que seul il peut être gouverné par la raison, donc juger-gouverner l’art dramatique36 ». Les avis au lecteur que nous avons cités jusqu’à présent montrent que les poètes dramatiques n’attendent pas toujours du lecteur qu’il se conduise en spectateur de théâtre. Le régime de lecture qu’ils mettent en avant ne semble pas se distinguer de celui de la fiction en général, la position de l’abbé d’Aubignac étant sur ce point majoritaire37. L’importance accordée à l’elocutio et à la qualité des vers, notamment chez Corneille, révèle même que le modèle de cette lecture semble être la poésie, plutôt que le roman. Le lecteur qui s’apprêterait à parcourir la pièce attachera une attention toute particulière à la matérialité des vers et portera un jugement sur la pièce en fonction de sa versification. Sans conclure pour autant que le « bon lecteur » de théâtre serait le lecteur de poésie, les poètes dramatiques, dans la première moitié du xvii^e siècle, font du lecteur une instance réceptrice plus exigeante que le spectateur car il voit, là où ce dernier ne fait qu’entendre. C’est ce que suggère Boisrobert, à qui l’on attribue l’avis « Au lecteur » de L’Aveugle de Smyrne (1638), un paratexte dans lequel il fait du lecteur un plus fin connaisseur des mérites de la tragi-comédie :

Vous le reconnaîtrez lecteur, si vous avez la patience de le voir entièrement ; et vous pourrez juger ce que vaut cet ouvrage, soit par l’excellence de sa matière, soit par la forme que lui ont donnée quatre célèbres esprits. Ce qui leur promet (quelque sentiment contraire que leur modestie fasse avoir) que cette tragi-comédie aura l’approbation qu’elle mérite, et qui se doit attendre en semblables pièces, du jugement qu’on en peut faire sur le papier, plutôt que sur l’applaudissement du théâtre38.

24Ève-Marie Rollinat-Levasseur, à propos de l’imaginaire du lecteur de théâtre, rappelle que celui-ci est bien distingué par les poètes dramatiques et les doctes de l’imaginaire suscité par la représentation spectaculaire : « Dans la solitude de son cabinet, le lecteur est supposé nouer un dialogue direct avec l’auteur et suivre le texte dramatique de façon plus littérale39 ». En définitive, le jeu des comédiens et les ornements du spectacle pourraient apparaître comme des obstacles au bon jugement de l’instance réceptrice, bien qu’il faille distinguer la vision des doctes de celle des honnêtes gens, ou encore de celle, beaucoup plus obscurcie, de l’ignorant parterre. C’est ce que souligne l’avis du « Libraire au lecteur » de La Cyminde ou Les Deux Victimes, tragédie en prose de l’abbé d’Aubignac (1642), dans lequel François Targa, très certainement inspiré par l’auteur, rend les comédiens responsables du mauvais succès de la pièce, du fait de leur négligence. L’avis se termine par une invitation au lecteur à « jug[er] » de la pièce « librement et avec plaisir40 ». Pour d’Aubignac, les comédiens sont coupables d’imposer un écran entre l’œuvre dramatique et le spectateur, tandis que le lecteur dispose d’un mode de réception du texte immédiat, sans intermédiaire. L’abbé en vient donc paradoxalement à rêver d’un mode de réception des pièces qui se passerait des comédiens et de la représentation scénique. Sans aller jusque-là, c’est bien le « texte monument » que les avis au lecteur privilégient, dans la mesure où le lecteur, juge raisonnable et lucide des beautés de la pièce, apparaît comme un interlocuteur de choix pour le poète dramatique.

Un lecteur honnête homme et « bénévole »

25Ce lecteur exigeant auquel s’adressent les avis « Au lecteur » est certes un lecteur érudit, mais ce n’est pas le docte critique, vétilleux et sévère. On peut en fait distinguer deux types de savoirs livresques attendus en fonction des paratextes : la connaissance des œuvres des Anciens, pour la tragédie, et celle des intrigues de pastorales et de romans pour la comédie et la tragi-comédie ; s’y ajoute, quel que soit le genre, la connaissance des querelles dramatiques du temps. Rayssiguier part du principe, dans l’avis « Au lecteur » de L’Aminte, tragi-comédie pastorale adaptée du Tasse (1632), que son lecteur est parfaitement informé des débats contemporains sur les unités et la règle des bienséances :

Prends la peine de lire mes vers, et attends d’en dire ton avis que tu aies tout lu. Je te donne cette punition, cependant que j’attendrai sans beaucoup m’émouvoir tout ce qui m’en peut arriver. Si je dois croire pourtant ceux qui l’ont vu, qui ont l’oreille et le goût aussi délicats que tu saurais avoir, tu y trouveras des choses qui te contenteront. […] Je ne m’amuserai point à te parler de la nature de ce poème, ni de la rigueur de ses règles, les Préfaces de quelques-uns de nos écrivains sont assez amples pour t’en instruire sans que je t’en parle, et me suffit que je les aie suivies exactement et que je fasse voir que notre Théâtre peut être aussi agréable en observant les règles où cette sorte de poème nous engage que dans la liberté que nous avons prise. […] Je me range avec douceur au jugement des honnêtes gens, et ris de celui des autres […]41.

26Rayssiguier, prenant pour critère de jugement le plaisir du public, ne conçoit pas la lecture du texte comme détachée de sa représentation scénique, ce qui le conduit à relativiser les critiques qu’un lecteur soucieux du respect des règles pourrait formuler. S’il conclut généralement les avis au lecteur de ses pièces en soulignant la liberté de jugement de cette instance42, le lecteur de théâtre modèle qu’il postule est suffisamment cultivé pour qu’il ne soit pas nécessaire de lui raconter les épisodes de L’Astrée dans lesquels il puise. Ce lecteur type est bien « l’honnête homme » au goût fin et délicat qu’il évoque à la fin du paratexte que nous venons de citer : il dessine les traits d’une figure intermédiaire entre le docte critique et le spectateur ignorant, simple amateur de plaisir.

27À ce titre, le dédicataire de l’épître qui précède généralement l’avis au lecteur incarne l’une des réalisations possibles de ce lecteur modèle, homme de jugement et honnête homme, comme le montre la « Préface en forme de discours poétique » adressée « À Monsieur le Comte de Cramail », au seuil de La Silvanire de Mairet (1631) :

Enfin, Monsieur, pourvu que mon travail soit au goût de ceux qui l’ont parfaitement bon, comme vous l’avez, je m’en tiendrai bien récompensé. Pour le censeur, je ne l’appréhende point du tout ; s’il est honnête homme, je profiterai de ses avis, s’il ne l’est pas, je témoignerais l’être encore moins que lui si je m’en souciais43.

28Ainsi, le lecteur modèle programmé par ces paratextes n’est en aucun cas assimilable à ces figures de « mauvais lecteurs impliqués », trop ignorants pour percevoir les beautés du texte ou bien encore mettant leur érudition au service du parti adverse de l’auteur. Plus qu’un « discours d’escorte » ayant pour fonction de guider et d’accompagner le lecteur, l’avis se fait bien plus souvent « avertissement », ou « escorte de sûreté44 », pour disperser les gêneurs. Pour le dire autrement, en citant à nouveau Vion d’Alibray dans l’avis « Au lecteur » du Torrismond : « C’est à toi seul, lecteur, que je dédie cet ouvrage, afin de t’obliger, qui que tu sois, à défendre ce que je te donne45 ».

29On se souvient que, dans l’avis « Au lecteur » de la Clorise, Baro se prononce contre la pratique des arguments, car « on ne doit pas traiter d’autre sorte celui qui lit que celui qui écoute46 ». Le fait même qu’il écrive ce précepte dans un paratexte dont le spectateur ne dispose pas prouve qu’il est impossible de ne pas traiter les deux instances différemment. Ou alors il faudrait agir systématiquement comme Francis Huster dans sa mise en scène du Cid en novembre 1985 lorsqu’il fait monter sur scène un Corneille en costume moderne pour lire sa préface, pour reprendre un exemple cité par G. Genette47. Cette idée de mise en scène est ludique, mais elle prouve aussi que la connaissance des paratextes pourrait être utile au spectateur. Si la pratique de l’avis au lecteur est mentionnée comme vieillie dans les dictionnaires du xviii^e siècle48, on voit quelles fonctions et quelle utilité elle a pu avoir dans la première moitié du xvii^e siècle : on y trouve les éléments d’une théorie et d’une défense de la lecture dramatique qui assigne au lecteur une place légitime en faisant de lui un interlocuteur direct du poète dramatique, qui jugera du texte sans avoir « l’œil surpris ». Si, par rapport au siècle précédent, les rôles du lecteur et du spectateur ne sont plus confondus dans une seule et même instance appelée « auditeur », à partir de la seconde moitié du xvii^e siècle, les paratextes théâtraux, mais aussi certains procédés d’édition des pièces – didascalies, illustrations… – accorderont une place croissante au jugement du spectateur, à l’encontre d’une position « textocentriste49 ». Ces évolutions ne mettront pas fin pour autant aux débats sur la lecture du théâtre et ses différents régimes, aujourd’hui encore partagés entre « lecture littéraire » et « lecture théâtrale50 ».