1 Les Tragedies de Robert Garnier, conseiller du Roy, et de Monseigneur frere unique de sa Majesté, lieutenant general Criminel au siege Presidial et Senechaussee du Mayne, Paris, Mamert Patisson Imprimeur du Roy, au logis de Robert Estienne, 1580, avec privilège. Les Tragedies de Robert Garnier, conseiller du Roy, et de Monseigneur frere unique de sa Majesté, lieutenant general Criminel au siege Presidial et Senechaussee du Mayne, Paris, Mamert Patisson Imprimeur du Roy, au logis de Robert Estienne, 1582 [incluant désormais Les Juifves], avec privilège. Les Tragedies de Robert Garnier, conseiller du Roy, Lieutenant general Criminel au siege Presidial et Senechaussee du Maine ; au Roy de France et de Polongne, Paris, Mamert Patisson Imprimeur du Roy, au logis de Robert Estienne, 1585, avec privilège. Les Tragedies de Robert Garnier, conseiller du Roy, Lieutenant general Criminel au siege Presidial et Senechaussee du Maine ; au Roy de France et de Polongne, Tholose [Toulouse], Pierre Jagourt, 1588.
2 Un portrait de l’auteur couronné de laurier, à la manière de Ronsard, apparaît en outre au frontispice du recueil posthume de 1605. Sur le portrait : Bourgeaux Laure, Jarry Bénédicte et Renaudin Sophie, L’Apparition du portrait gravé dans le livre au xvie siècle, mémoire de recherche de diplôme de conservateur des bibliothèques réalisé sous la direction de Vanessa Selbach, ENSSIB, 2005, https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/604-l-apparition-du-portrait-grave-dans-le-livre.pdf (consulté le 15 septembre 2023). Jeanneret Michel, « L’homme dans le livre. Portraits d’auteur au xvie siècle », Le Portrait. Champ d’expérimentation, dans Copello Fernando, Delgado-Richet Aurora (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2013, p. 29-46.
3 Porcie aurait été jouée deux fois à Toulouse (dès 1564-1565) et peut-être à Paris (entre 1565 et 1569), selon M.-M. Mouflard, Robert Garnier, 1545-1590, L’Œuvre, La Roche-sur-Yon, Imprimerie centrale de l’Ouest, 1963, p. 261 (cité par Ternaux Jean-Claude (éd.) dans Garnier Robert, Porcie, Paris, Champion, « Textes de la Renaissance », 1999, p. 119, note 1). La Troade aurait très probablement été représentée en 1581 à Saint-Maixent sous le titre de Polydore selon Lebègue Raymond (éd.), p. 251 dans Œuvres complètes de Robert Garnier, Paris, Les Belles Lettres, 1952. Sa dernière tragédie, Les Juifves, « a été jouée dans les tournées de la troupe de Talmy, en 1594 et 1599 ; puis à Barjols, dans le Var, en 1604 ; et enfin par une confrérie en 1605, dans l’Angoumois. Raymond Lebègue mentionne également deux représentations plus hypothétiques : l’une à Briançon, vers 1629 ; l’autre, jouée en septembre 1619 par les élèves des Barnabites d’Annecy pour le Grand Pardon sous le titre de Sédécias prisonnier, mais qui n’est peut-être qu’une imitation » (Lardon Sabine (éd.), dans Garnier Robert, Les Juifves, Paris, Champion, « Textes de la Renaissance », 2004, « Les représentations des Juifves », p. 237).
4 Omer Talon reprend ce développement dans sa Rhetorica (1549), que Fouquelin traduit en 1555 dans La Rhetorique françoise (Paris, André Wechel, 1555, revue et augmentée en 1557) tout en se démarquant de Talon pour ce passage dans la mesure où il l’illustre par des exemples qui lui sont propres, empruntés au livre IV de l’Enéide traduit par Du Bellay, là où Talon paraphrase Cicéron auquel il emprunte ses exemples. Ses commentaires nous avaient dès lors été éclairants pour commenter l’actio dans Didon se sacrifiant de Jodelle qui puisait aux mêmes sources : Lardon Sabine, « Les débuts de la tragédie française à l’antique et l’engagement pour l’illustration de la langue française. L’exemple de Didon se sacrifiant d’Étienne Jodelle à la lumière de la Rhétorique française d’Antoine Fouquelin », dans Mastroianni Michele (dir.), La Tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance, entre France, Italie et Espagne, Torino, Rosenberg & Sellier, « Biblioteca di Studi Francesi », 2015 [actes de la journée d’étude sur la tragédie au xvie siècle, organisée à Vercelli par M. Mastroianni, en juin 2014], p. 15-45.
5 Cicéron, De l’Orateur, Paris, Les Belles Lettres, livre III, édition et traduction d’Edmond Courbaud et Henri Bornecque, 1961, § 213-227, spéc. § 214 : « Haec ideo dico pluribus, quod genus hoc totum oratores, qui sunt ueritatis ipsius actores, reliquerunt, imitatores autem ueritatis histriones occupauerunt. »
6 Dupont Florence, Le Théâtre latin, Paris, Armand Colin, 1999, p. 75.
7 Par exemple : Buron Emmanuel, « Le lieu de la grandeur. Scénographie et philosophie de l’histoire de Didon se sacrifiant », Seizième Siècle, 10-2014, p. 303-321. Buron Emmanuel, « La dramaturgie du personnage dans Hippolyte et dans La Troade, de Robert Garnier », Université de Bourgogne, 29 octobre 2019, conférence en ligne. Lardon Sabine, « La Parole spectaculaire dans Hippolyte de Robert Garnier (1573) », Le Verger – bouquet XVII, novembre 2019 [en ligne], identifiant HAL : hal-04162574. Jean-Dominique Beaudin attire l’attention sur la dimension fortement scénographique des tragédies de Garnier dans ses éditions : Garnier Robert, Antigone ou la Pieté, Paris, Champion, « Textes de la Renaissance », 1997, p. 51-52 ; Théâtre complet, t. 2 : Hippolyte, Paris, Classiques Garnier, « Textes de la Renaissance », 2009, « Introduction », « Spectacle et pathétique », p. 22.
8 Nous parlerons de lecture au sens large, sans distinguer la lecture à haute voix, telle qu’elle pouvait être pratiquée à l’époque, et la lecture individuelle et silencieuse, dans la mesure où, dans un cas comme dans l’autre, la dimension scénique est absente. Lire recouvre essentiellement à l’époque une pratique de la lecture à haute voix, ce qui fait qu’un même terme, « auditeur », désigne aussi bien le lecteur-auditeur que le spectateur-auditeur, d’autant que « Si la lecture à voix haute fait du lecteur un auditeur, la nature essentiellement verbale de l’action dramatique réduit également le spectateur à un auditeur. » (Lochert Véronique, L’Écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux xvie et xviie siècles, Genève, Droz, « Travaux du Grand siècle », 2009, spéc. p. 272 et 273).
9 Perrine Galand-Hallyn rappelle que l’enargeia est une notion de rhétorique antique inspirée d’une pratique d’Homère qui décrit les apparitions divines pendant le sommeil des mortels par l’adjectif εναργης qui évoque une blancheur brillante et le caractère immédiatement reconnaissable du personnage ou de l’objet ainsi mis en lumière (Le Reflet des fleurs. Description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, « Travaux d’humanisme et Renaissance », 1994, p. 37-38. Elle donne pour exemple l’apparition d’Héra dans Iliade XX, 129-131, qui montre la difficulté pour un mortel de soutenir la vue d’un dieu qui se manifeste en pleine lumière) : « dès Théophraste, l’enargeia recouvre une signification rhétorique déterminée. Par une sorte de projection métatextuelle, ce terme qui évoquait d’abord les rêves décrits dans le texte homérique, devient le qualificatif spécifique de l’art descriptif même d’Homère. Puis son sens s’étend à toute forme de description particulièrement vivante, capable, comme un songe, de donner au lecteur l’illusion de voir des objets ou des êtres absents. Tous les rhéteurs grecs et latins qui traitent de l’enargeia vont résumer cet effet descriptif particulier dans des formules analogues “placer devant les yeux” […]. Cette formulation hyperbolique, ainsi que la multiplication des synonymes plus ou moins appropriés qui vont désigner le phénomène (hypotypose, diatypose, evidentia, illustration, démonstratio, etc.), montrent bien que l’effet d’enargeia, malgré la codification possible des procédés qui le favorisent, échappe partiellement au domaine du rationnel. »
10 Nous renverrons sur ce point à la riche étude de Véronique Lochert, L’Écriture du spectacle, op. cit., spéc. p. 535 et sqq.
11 Ibid., p. 46-47 : dans les années 1470-1480 « Un élément original de présentation devient progressivement la marque du genre : des didascalies, distinguées par l’encre rouge, le soulignement ou leur position sur la page, encadrent les répliques prononcées par les personnages en les ancrant dans leur contexte narratif et spectaculaire. »
12 Charles Estienne rappelle cette subdivision en 1542 : Premiere comedie de Terence intitulée l’Andrie. Nouvellement traduicte de Latin en François, en faveur des bons espritz, studieux des antiques recreations, vendu à Paris par Andry Roffet, 1542, « Epistre du translateur au lecteur, en laquelle est declairée la maniere que les anciens ont observée en leurs Comedies », « Que signifient les actes et les scenes en la comedie » : « Quant deux personnaiges ou trois avoyent devisé et tenu propos ensemble, et que l’ung se retiroit, ou qu’il en venoit un aultre en nouveau propos, ilz appelloient cela une scene, c’est à dire commutation ou variation de propos : de sorte que chascun acte, selon la variation des personnaiges, et deviz qu’ilz tenoient, estoit aussi divisé en cinq ou six Scenes, pour le moins. » ([s.p.])
13 Emmanuel Buron distingue deux types de tragédies « qui se différencient par le nombre de lieux scéniques que suppose la représentation. Cette différence n’est pas seulement numérique : […] elle détermine les modalités mimétiques de l’espace-temps représenté et la construction de la pièce (cohérence spatio-temporelle des actes ou de l’ensemble de l’action, ellipse ou non entre les actes et fonction du chœur). En outre, ce partage engage aussi l’organisation symbolique de l’espace. Dans le cas d’une scène à deux lieux (ou plus), le spectateur a toujours sous les yeux les divers endroits où se joue l’action, si bien que leur interdépendance lui est en permanence rappelée. » (Buron Emmanuel, « Modèle(s) générique(s) de la tragédie humaniste. La dramaturgie des frères La Taille », Seizième Siècle, 6/2010, p. 17-32, spéc. p. 28). Or E. Buron constate que « Les tragédies de Garnier demandent donc fréquemment un espace de jeu divisé en deux parties figurant chacun un lieu fictif différent. [...] Loin d’animer la scène, elle [la scène divisée] permet en l’occurrence à l’auteur d’éluder le problème de la représentation des déplacements. » (« Robert Garnier », dans Simonin Michel (dir.), Dictionnaire des lettres françaises. Le XVIe siècle, Paris, Fayard et Librairie Générale Française, 2001, p. 545-550, cité p. 548).
14 Selon Emmanuel Buron, « Nabuchodonosor est sans doute visible en son lieu dès le début de l’acte ; il apparaît en tout cas avant le vers 1351, où Sarrée se récrie en le voyant. Les prisonniers sont encore éloignés du roi à ce moment, puisque ce dernier ne les aperçoit que 22 vers plus bas, et le dialogue s’engage entre Nabuchodonosor et Sédécie, Sarrée restant muet. [...] Le trajet des prisonniers vers le roi suppose sans doute que la scène représente l’extérieur, puis l’intérieur du palais ou de la salle du trône, mais un même déplacement de personnages unifie ces espaces sur la scène aussi bien que dans la fiction. (« La dramaturgie d’Hippolyte et des Juifves », dans Buron Emmanuel (dir.), Lectures de Robert Garnier, Hippolyte, Les Juifves, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Didact. Français », 2000, p. 53-69, spéc. p. 63).
15 Quintilien et Pline le Jeune, Œuvres complètes avec la traduction en français, dir. M. Nisard, Paris Firmin Didot frères, 1865, réimpr. Paris Hachette livre / BnF.
16 Ibid, IX.2, p. 327-328 : « sed hæc quidem translatio temporum, quæ proprie μετάστασις dicitur, in διατυπώσει verecundior apud priores fuit : præponebant enim talia “Credite vos intueri : ut Cicero, Hæc quæ non vidistis oculis, animis cernere potestis”. Novi vero, et præcipue declamatores, audacius, nec mehercule sine motu quodam imaginantur : ut et Seneca ista in controversia, cujus summa est, quod pater filium et novercam, inducente altero filio, in adulterio deprehensos occidit : [...] : et post paulo, “Aspice, inquit, quod diu non credidisti : ego vero non video, nox oboritur, et crassa caligo”. Habet hæc figura manifestius aliquid : non enim narrari res, sed agi videtur. »
17 Ibid, VIII.2, p. 293-294 : « et illud patet, hoc se quodammodo ostendit ».
18 Ibid., p. 294 : « La première consiste à présenter l’image des choses comme dans un tableau. » [est igitur unum genus, quo tota rerum imago quodammodo verbis depingitur,].
19 Ibid. : « “Stetit soleatus prætor populi romani cum pallio purpureo, tunicaque talari, muliercula nixus, in littore”, non solum ipsum os intueri videatur, et habitum, sed quædam etiam ex iis quæ dicta non sunt, sibi ipse adstruat ? Ego certe mihi cernere videor et vultum, et oculos, et deformes utriusque blanditias, et eorum, qui aderant, tacitam aversationem, ac timidam verecundiam. »
20 Ibid. : « Interim ex pluribus efficitur illa, quam conamur exprimere, facies, ».
21 Ibid. : « “Videbar videre alios intrantes, alios vero exeuntes, quosdam ex vino vacillantes, quosdam hesterna ex potatione oscitantes : humus erat immunda, lutulenta vino, coronis languidulis, et spinis cooperta piscium.” Quid plus videret, qui intrasset ? Sic urbium captarum crescit miseratio : »
22 Ibid., p. 295 : « Mihi frigidus horror / Membra quatit, gelidusque coit formidine sanguis ».
23 Ibid. : « Inde lupi ceu / Raptores, atra in nebula » ; « Avi similis, quæ circum littora, circum / Piscosos scopulos humilis volat æquora juxta. ».
24 Sur ce point, nous renverrons à la contribution, dans le présent volume, de Nina Hugot et Jean Vignes.
25 Véronique Lochert cite une comparaison qu’établit Aristote entre tragédie et épopée, L’Écriture du spectacle, op. cit., p. 270 : « En plus, la tragédie, pour produire son effet propre, peut se passer de mouvement, comme l’épopée : la lecture révèle sa qualité » [Aristote, La Poétique, XXVI, édition de Jean Lallot et Roselyne Dupont-Roc, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1980, p. 137-139] pour commenter : « De cette comparaison tortueuse se dégage cependant l’idée que même si la représentation peut constituer un agrément supplémentaire non négligeable, elle n’est nullement nécessaire à la production des effets tragiques dont le texte seul est déjà porteur. »
26 Rigal Eugène, Le Théâtre français avant la période classique, Genève, Slatkine Reprints, 1969. Réimpr. Paris 1901. Ce jugement concerne en particulier les pièces de Garnier dont il écrit : « Les œuvres dramatiques qui n’ont pas été faites pour être jouées, comme celles de Garnier et de son école, doivent manifestement n’être jugées qu’à la lecture » (p. 228 en tête du chapitre VI sur « La mise en scène »).
27 Lanson Gustave, Esquisse d’une histoire de la tragédie française, Paris, Hachette, 1920. Dans sa huitième leçon : « La question des représentations et celle de la mise en scène », p. 23-29, Lanson conteste la thèse de Rigal en affirmant que « tout est jouable » et va plus loin en précisant que les tragédiens écrivent pour être joués. Il renvoie pour cela, entre autres, à l’Argument de Bradamante de Garnier [le dramaturge avertit à la fin : « Celuy qui voudroit faire representer cette Bradamante, sera s’il luy plaist adverty d’user d’entremets », édition de Raymond Lebègue, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 116].
28 Pour plus de précision, l’on pourra se reporter à la liste suivante.
