Préface
p. 5-15
Texte intégral
1« L’histoire est un roman qui a été ; le roman est de l’histoire, qui aurait pu être1 ». La célèbre maxime des Goncourt, qui paraît aujourd’hui de ces formules idéales pour manuels de dissertation, est la reformulation de la distinction opérée par Aristote dans sa Poétique entre la poésie et l’histoire, à la suite d’Hérodote : « Car la différence entre le chroniqueur et le poète ne vient pas de ce que l’un s’exprime en vers et l’autre en prose (on pourrait mettre en vers l’œuvre d’Hérodote, ce ne serait pas moins une chronique en vers qu’en prose) ; mais la différence est que l’un dit ce qui a eu lieu, l’autre ce qui pourrait avoir lieu ; c’est pour cette raison que la poésie est plus philosophique et plus noble que la chronique : la poésie traite plutôt du général, la chronique du particulier » (Poétique, 51 b 4-51 b 7). On sait l’importance de cette relation du particulier et du général, dès lors qu’on aborde l’histoire et la manière dont elle s’écrit. Elle résonne particulièrement dès qu’on se penche sur les relations de l’histoire et de la fiction. Comme le souligne Paul Ricœur dans Temps et récit, le général n’est pas « à chercher ailleurs que dans l’agencement des faits » : « C’est l’intrigue qui est typique2. » C’est donc de la représentation des faits par le muthos (que Ricœur propose de traduire par mise en intrigue) que l’histoire tire sa cohérence ; c’est par la causalité de l’intrigue que l’histoire devient intelligible et que des faits singuliers se dégage l’universel.
2C’est en tout cas affirmer, et Hérodote, Aristote, les Goncourt l’affirment, qu’histoire et fiction ont pour point commun leur mode de représentation des faits : la narration, et, inévitablement même s’il peut être perturbé, un déroulement chronologique qui suppose que le temps et les événements qui le ponctuent se succèdent3. Le fait que l’histoire serait nécessairement narrative ne va pourtant pas de soi à lire les Goncourt, tant ils sont plus soucieux de décrire que de raconter et comme si le paradigme descriptif était bien ce qui unissait leurs diverses vocations : d’artistes, d’historiens d’art, d’historiens et de romanciers. On se souvient que les deux frères se voulurent d’abord peintres.
3Peu de faits et partant peu de dates dans leurs écrits d’historiens et dans leurs fictions, conformément à leur volonté de rendre les mœurs d’un temps qu’il convient de reconstituer et de donner à voir à partir d’un détail (la ligne d’une robe, le menu d’un repas4). La trame peut en paraître tronquée en autant de moments, sans que le lien qui les régit soit affiché, au point qu’il semble que chacun d’entre eux fonctionne non seulement de façon indépendante et pour ainsi dire insulaire mais aussi qu’une dé-narrativisation ou plutôt un refus de l’enchaînement temporel frappe l’ensemble de la structure. On lit ainsi bien volontiers les romans des Goncourt au filtre du théâtre pour y voir une suite de saynètes : ainsi Renée Mauperin, Germinie Lacerteux ou Madame Gervaisais, autant que plus tard les romans du « veuf », juxtaposent de brefs épisodes, volontiers spectacularisés qui placent ces récits aux frontières du théâtre, et ce d’autant que parfois, un personnage se trouve dans la position du spectateur, ou qu’au contraire la description y domine tant que le lecteur se trouve forcément placé dans une position contemplative.
4Fâchés avec le récit, les Goncourt ? Assurément, mais sans pour autant négliger la part narrative que recèle le détail qui, dans son insignifiance même, contient une histoire qu’il s’agit de détailler : une robe ou un menu sont ainsi à la fois des indices d’une époque, d’une manière de vivre, mais ils contiennent aussi de l’anecdotique. Ils comportent des micro-récits dont cette robe – et l’on pense par exemple à l’importance des modes dans Chérie – sera l’héroïne ou tel jouet le héros – la poupée 1830, cette « Mademoiselle Mastoc » que traîne partout la petite-fille du maréchal Haudancourt. Ces détails peuvent donc fonctionner à la manière d’emblèmes, qu’ils indexent une époque ou dissimulent une histoire. Ou les deux à la fois : ainsi la poupée 1830 renvoie à la monarchie de Juillet, cette période que les deux frères ne cessent de regretter, mais rappelle également la date de naissance de Jules – dont Chérie est par bien des aspects le tombeau – et permet aussi d’annoncer le destin du personnage éponyme. L’indice n’empêche donc pas le narratif d’exister, si bien que coexistent tout à la fois comme des éclats, des marqueurs historiques, et des éléments qui sont les supports d’un récit.
5On verrait donc les Goncourt théoriser d’une part une conception narrativiste (telle qu’ils la formulent dans la fameuse maxime précitée) et pratiquer d’autre part une écriture qui fragmente et sectionne le narratif ou le ramène à des emblèmes. Cette pratique de la discontinuité et de la rupture qui a été relevée par les différents intervenants des journées consacrées aux Goncourt historiens au mois d’avril 2015 à Strasbourg affecte leur manière d’écrire l’histoire dans leurs romans comme dans leurs travaux savants, ainsi l’histoire de l’art qu’ils réinventent dans L’Art au xviiie siècle et dans Manette Salomon. Mais elle affecte aussi, et paradoxalement, les premières années du Journal : Jean-Louis Cabanès a ainsi montré que le Journal ne devient véritablement tel qu’à compter d’août 1855 et que les cinq années qui précèdent, où les papiers collés sont d’un emploi massif dans le manuscrit, mettent à mal la succession des faits et des anecdotes5 qui subissent déplacements et montages. Comme si alors le temps et la notion de successivité étaient instables pour les diaristes, comme s’ils refusaient encore de vivre et de raconter leur vie suivant le mode de la succession. Il en va de même dans les mosaïques que sont un certain nombre de leurs travaux d’historiens, tels ces Portraits intimes qu’ils font paraître en 1857 et 1858 et qui s’apparentent à des collections de documents, et en particulier d’inédits et de trouvailles qui valent pour eux-mêmes avant de valoir pour l’ordre qui les relierait et le sens qui s’en dégagerait.
6Cette écriture de l’histoire par des collectionneurs s’appuie donc sur le culte de l’inédit et de la rareté ; la pratique est commune aux romanciers qui, leur vie commune durant, recueillent et prennent des notes dans des Carnets, aujourd’hui conservés en partie aux Archives municipales de Nancy et dans d’autres collections privées, telle la Collection Gimpel (où figure notamment le Carnet de La Fille Élisa jadis édité par Robert Ricatte6) et bien sûr recueillent dans leur Journal les propos de leurs contemporains. Or ces Carnets où ils consignent des citations empruntées par exemple aux Traité de l’hystérie contemporains qu’ils annotent pour la préparation de Germinie Lacerteux, ou des bons mots et des récits de crime sanglants dans le dépouillement qu’ils opèrent des numéros de La Gazette des tribunaux parus entre 1825 et 1850, voisinent avec les Carnets où ils prennent des notes en vue de leurs ouvrages d’historiens, sans qu’on puisse, sinon pour leur décousu, distinguer entre ce qui servira aux romans et ce qui sera utilisé dans les ouvrages savants. Dans les deux cas, il s’agit de notes préparatoires dont la finalité peut échapper au lecteur, mais qui existent d’abord comme des réservoirs où puiser pour l’œuvre à venir7. Il est ainsi frappant de constater que ce qu’ils récoltent à une époque indéterminée dans La Gazette des tribunaux sert d’abord aux deux romanciers, puis au seul survivant : les scènes et surtout le matériau linguistique qu’ils ont glanés dans les comptes rendus d’audience, et en particulier des tournures populaires, des traits d’oralité, survivent à Jules et figurent encore dans Les Frères Zemganno ou dans La Faustin. Archive langagière, qui ne relève pas de la phono- ni de la sténo-graphie pratiquées par ailleurs par les deux frères8, elle perpétue en outre la collaboration du disparu. Porteuse de la vie de celui ou celle qui la prononça lors de tel ou tel procès, couchée sur le papier par le rédacteur de la fameuse Gazette, elle est ensuite copiée par le scripteur goncourtien avant d’être réemployée par le romancier, qu’il soit double ou seul : archive donc éminemment vivante puisque malgré ses relais multiples, elle conserve sa fraîcheur brutale et son surgissement de parlure, tout en maintenant le fantôme du frère qui l’a peut-être notée lui-même.
7Le geste de l’archiviste, en même temps que sa trouvaille, lui survit donc et même revit, faisant entendre, d’outre-tombe, la voix de celui ou celle qui l’employa, et voir les gestes successifs de ceux qui la recueillirent. C’est ainsi comme plusieurs épaisseurs que traverse la voix première et oubliée de ce criminel anonyme dont ne restent que le récit de son crime et quelques-unes des paroles qu’il prononça devant la Cour. C’est, plus que le crime lui-même, cet instantané linguistique qui séduit les écrivains, en ce qu’il ouvre sur un monde qui n’est pas le leur, un univers social qui ne leur est pas familier, mais aussi peut-être en ce qu’il indexe une époque. Le récit serait là encore en échec. En revanche la vie, par cette oralisation au second degré, gagnerait, comme elle gagne dans la correspondance inédite ou l’autographe que les deux frères ont dégotté chez un collectionneur et inséré dans leur livre savant : temporairement figée, « gelée » comme l’écrit Jean-Louis Cabanès, elle est susceptible d’être ranimée par l’écriture car « les meilleurs livres, pour les deux frères, sont des livres parlés9 ».
8Pourtant ils éprouvent bien, et de façon récurrente, la tentation d’un modèle chronologique comme l’atteste leur goût pour les généalogies familiales – dynasties bourgeoise, militaire ou noble. À ce titre, le cas de Renée Mauperin, roman qui fait aboutir l’ouvrage sur la bourgeoisie que projetait le personnage de Charles Demailly dans Les Hommes de lettres paru en 1860, est exemplaire, puisqu’implicitement il met aux prises la dynastie bourgeoise des Mauperin et celle du dernier Villacourt, noble ensauvagé, noble sans fief, qui ne possède plus que son nom. Or c’est ce noble des bois qui l’emporte sur la famille moderne qu’est la famille Mauperin, avec un grand-père militaire et demi-solde et un père industriel ayant fait fortune dans la sucrerie sous la monarchie de Juillet. C’est l’aristocratie d’Ancien régime qui frappe à mort l’héritier de cette famille démocratique née des champs de bataille napoléoniens et anéantie deux générations plus tard, tout comme le sera la famille Haudancourt dans le dernier roman d’Edmond. L’histoire familiale est la seule manière d’envisager l’histoire dans la succession, donc dans la transmission héréditaire. Elle paraît en tout cas se construire en trois temps dans les dynasties bourgeoises et selon un schéma biologique, de la pleine possession de la force virile à l’effémination et à l’exténuation du sang, lorsque la race noble, même revenue à la hutte, conserve sa primitive énergie. « La famille moderne ne se succède en rien. Elle ne se succède pas en elle-même ; une famille nouvelle et indépendante, presque étrangère à la famille-mère10 », écrivent les Goncourt dans La Révolution dans les mœurs.
9Ce serait en tout cas l’idée que l’histoire, pour se raconter, a besoin d’individus : ce sont les sujets qui portent la narration, qu’il s’agisse de la femme au xviiie siècle, étudiée de sa naissance à sa mort, de Marie-Antoinette ou de la servante Germinie, autrement dit de figures historiques comme de « gens qui n’ont pas d’histoire » selon la formule d’Edmond à Jules Huret : individus an-historiques, vivant en dehors ou à côté de l’histoire en ce qu’ils ne la perçoivent pas ou en ce que l’événement ne les atteint pas, parce qu’il se produit en dehors de leur sphère individuelle. C’est supposer que la fiction donne à ceux dont elle fait des personnages une dimension historique, lors même qu’ils existent en marge de leur temps – servante hystérique, fille de joie, sœur de charité… Écrivant « les mémoires de gens qui n’ont pas d’histoire », comme ils écrivent les mémoires de la vie littéraire dans leur Journal, ils élèvent à la dignité de l’histoire majuscule les sans voix. Faisant pénétrer les « basses classes » dans le roman comme ils l’affirment dans la préface de Germinie Lacerteux, ils les font du même coup entrer dans l’histoire. On ne négligera pas la dimension michelétienne d’un tel propos : il s’agit bien de faire entendre « la voix du peuple » en même temps que d’opérer une fiction-résurrection, analogue à l’histoire-résurrection que pratique l’historien. Par là même les Goncourt sont doublement des écrivains du tombeau : ils écrivent sur une tombe ou à partir d’une tombe – cette fosse où ils font enterrer Rose Malingre qui devient la fosse commune anonyme du dernier chapitre de Germinie Lacerteux – ; Edmond ne cesse après la mort de Jules de lui édifier des tombeaux, de réécrire son épitaphe, et jusqu’à son fairepart de décès, des Frères Zemganno à Chérie en passant par La Fille Élisa. Cette obsession de la mort est aussi au cœur de leurs travaux d’historiens : ne comparent-ils pas leurs recherches au désenmaillottement d’une momie11 ? On se souvient du rôle des morts dans la vie de Michelet et de ce que son œuvre d’historien leur doit12. Les deux frères relatent ainsi le débandelettement d’une momie de femme auquel ils assistent avec quelques illustres invités lors de l’Exposition universelle de 1867 – ce qui n’est pas sans effet sur le portrait qu’ils tracent de la Païva quelques jours plus tard13. L’historien exhume ce qui reste des morts (autographes, documents) pour leur rendre vie ; le romancier, s’intéressant aux anonymes, en fait les supports involontaires d’une histoire à laquelle ils n’ont pas autrement participé que parce que leur existence se déroulait à l’époque indexée dans la narration.
10N’écrivent-ils pas en 1861 : « Un des caractères de nos romans, ce sera d’être les romans les plus historiques de ce temps-ci, les romans qui fourniront le plus de faits et de vérités vraies à l’histoire morale de ce siècle14 ? » Cette histoire, je l’ai montré ailleurs15, se niche dans des détails, est indexée de manière allusive, mais elle est bien à l’arrière-plan de romans dont on pourrait dire, comme on le dit d’un mobilier, qu’ils sont Second Empire – y compris lorsqu’Edmond seul tient la plume – du fait de quelques détails qui sont mis en réseau et fonctionnent comme des indices. Qu’il n’y ait aucune date, aucun fait marquant dans Sœur Philomène ou dans Germinie Lacerteux, que 1848 et 1851 y passent sans bruit ne signifie pas en effet que ces romans soient dés-historicisés : l’histoire y est narrée ailleurs, autrement. De même, Manette Salomon ramène l’année 1851 à l’annulation de son Salon annuel : l’oblitération du coup d’État, réduit à ses conséquences académiques, est plus éloquente qu’une longue dénonciation. En tout cas, pour donner vie à cette histoire indirecte ou implicitée, seul l’individu singulier, plus que le type, est nécessaire : une rapide étude titrologique le confirme qui place toujours le personnage en tête – on note que Les Hommes de lettres de 1860 prend finalement nom Charles Demailly, après l’ouverture à un xixe siècle vague dans le premier En 18…
11Cette histoire d’individus où les Goncourt portent la même attention à la reine Marie-Antoinette et à la domestique de Mademoiselle de Varandeuil, est fractionnée, on l’a dit, et elle est aussi théâtralisée, découpée en tableaux. À qui se plonge dans l’Histoire de la société française pendant la Révolution, c’est ainsi comme un spectacle continu qui se déroule :
[…] pour blasphémer le souper de l’ancien régime, sacré par l’esprit de la vieille société française, elle [la sans-culotterie] assied dans les boues des rues les soupers fraternels !/Des tables, des tables par toute la ville. Rien ne les gêne : plus les laquais, plus les coureurs, plus les danois ; plus le mouvement, plus le bruit, plus le tintamarre, plus les voitures ; rien que les charrettes qui passent entre les rangées de tables reprenant, aussitôt les charrettes passées, la chanson et les cris commencés ! – Flammes tricolores à toutes les maisons ; à toutes les maisons un écriteau bariolé de rouge, de blanc, de bleu, de coqs, de bonnets rouges, contenant les âges, les noms des locataires : hommes, femmes, et les marmots ; à toute la porte, la devise peinturlurée en rouge : Unité, indivisibilité de la République, liberté, égalité, fraternité, ou la mort ; […] Bout à bout, le couvert de six cent mille hommes est mis sous le ciel, les pieds dans le ruisseau. […] La Terreur verse le vin dans le même verre au Paris qui tue, au Paris qui tremble16.
12Le lecteur est invité à contempler la Révolution dans ses moments, composés comme autant de scènes. Nullement cependant que les grands événements révolutionnaires y soient longuement retracés – ainsi de la fête de la Fédération, évoquée avec force développements par les historiens de la Révolution, Philippe Buchez et Pierre Roux-Lavergne17, Thiers18, Michelet19 et Louis Blanc20, et ramenée par les Goncourt à la hausse des prix des « commerçantes de Cythère » et à la « criée » des prix des filles du Palais-Royal par « des petites filles de sept à huit ans21 », bientôt suivie par cette insurrection silencieuse et autrement plus grave à leurs yeux, celle de « l’introduction du goût grec et romain dans l’ameublement22 »… Sans doute faut-il faire la part de leurs positions réactionnaires et de leur haine de la Révolution ; cependant d’une part ils se plaisent à mettre en spectacle ce qui n’est pas déjà spectacle – aussi négligent-ils la fête de la Fédération, trop chorégraphiée par ses organisateurs –, d’autre part ils préfèrent des moments moins insignes, des épisodes moins connus qui leur permettent de valoriser leurs trouvailles. Un champ historiographique très labouré ne les intéresse pas, car il les empêche d’apporter du neuf – l’inédit, le neuf étant, on le sait, la marque de fabrique Goncourt. C’est sans doute ce qui les conduit, face aux ouvrages contemporains consacrés à l’histoire de la Révolution, à privilégier l’angle des mœurs contre celui de l’événement et à ne pas écrire une histoire positiviste (ou pré-positiviste) pour adopter le point de vue d’historiens des mentalités avant l’heure23.
13Les Goncourt sont donc singuliers dans le paysage historiographique français du xixe siècle : ils n’écrivent pas l’histoire sérieusement comme un Thiers ou un Guizot, ils se centrent sur les anecdotes et le détail de mœurs et non sur les grands hommes, ceux qui donnent à l’histoire cette gravité qui sied au grand genre qu’est l’histoire. Cherchant avant tout l’inédit et regardant du côté des petites choses, les Goncourt ont fatalement été des historiens de la scène de genre et non du tableau d’histoire, de la saynète et non du grand récit. Dans un siècle où la peinture d’histoire est en crise et laisse la place à de vastes paysages qui allégorisent l’événement en le masquant dans la nature et racontent l’histoire en l’effaçant (comme chez Constable, Friedrich ou Courbet) mais où se maintient une histoire centrée sur l’événement qui ne cesse de revenir sur la Révolution et s’intéresse au xviiie siècle en tant qu’il aboutit à 1789, les deux frères travaillent, eux, à réduire et à ramener du côté de l’intime l’histoire que leurs contemporains écrivent encore volontiers sur le mode du grand et du grave :
Les siècles qui ont précédé notre siècle ne demandaient à l’historien que le personnage de l’homme, et le portrait de son génie. […] Le xixe siècle demande l’homme qui était un homme d’État, cet homme de guerre, ce poète, ce peintre, ce grand homme de science ou de métier. L’âme qui était en cet acteur, le cœur qui a vécu derrière cet esprit, il les exige et les réclame ; et s’il ne peut recueillir tout cet être moral, toute la vie intérieure, il commande du moins qu’on lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une relique24.
14De manière comparable, la poétique du portrait dans Les Maîtresses de Louis XV ou dans la série consacrée aux actrices vient aussi solliciter la vue du lecteur : autre manière de raconter l’histoire que celle de composer comme des livres d’images et d’animer des silhouettes qui se détachent sur des tableaux, à moins de se tourner vers la scène avec l’insuccès qu’on connaît dans La Patrie en danger. Il s’agit bien au théâtre, dans les ouvrages savants, dans les romans de donner à voir et de mettre en spectacle l’histoire, recourant constamment à la même méthode : l’emploi de documents raboutés ou mis en mosaïque – ou, comme l’écrit méchamment Jules Lemaître, vidés dans la pièce sur la Révolution comme on vide des tiroirs. L’intérêt d’ailleurs des deux frères pour les femmes de théâtre, commun aux différentes disciplines qu’ils ont pratiquées, le confirmerait : ce n’est pas tant une certaine représentation de l’histrionisme féminin qu’il faut y chercher, et partant une nouvelle preuve de leur misogynie, qu’un témoignage de leur sensibilité au visuel, au gestuel, au phrasé. Lorsqu’ils s’emparent de l’hystérie à plusieurs reprises (dans Germinie, Élisa, La Faustin), c’est bien encore cette sensibilité qu’ils manifestent – et que les travaux médicaux contemporains relaient en nourrissant leur imaginaire théâtral. Ainsi Germinie en crise peut faire ré-entendre à Mlle de Varandeuil le phrasé de l’illustre Rachel, et la vieille fille se rappeler sa plus mémorable expérience de théâtre.
15Il s’agit ainsi de donner à voir les maîtresses de Louis XV « dans l’intimité et le vif de leur féminilité particulière, de leur manière d’être, de leurs gestes, de leurs habitudes de corps, de leur parole, du son de leur voix », en y ajoutant « la réalité cruelle que mon frère et moi avons essayé d’introduire dans le roman » et en y retirant « cette couleur épique que l’Histoire a été jusqu’ici toujours disposée à leur attribuer25 ». Le roman corrige donc l’histoire, qui grandit, anoblit et met à distance quand la forme romanesque détaille, fait « revivre26 » parce qu’elle peint – ces « souveraines de l’amour » n’étaient dans la première édition des Maîtresses de Louis XV « pas assez peintes, en un mot27 » – et ainsi constitue le lecteur en spectateur-auditeur. Mais si le roman cruel est plus vivant que l’histoire – on retrouve ici l’opposition notée plus haut entre la pratique de l’histoire qui risque d’« écouiller » et l’écriture fictionnelle qui ranime le scripteur –, c’est sans doute aussi parce qu’il représente mieux le social, parce qu’il peut se faire sociologue avant l’heure – tels Les Hommes de lettres ou Renée Mauperin. La chair sociale, comme la matière morale, serait plus romanesque qu’historique. Le mouvement s’entend aussi dans l’autre sens : le romanesque travaille l’historique dans la pratique du portrait, dans le choix du détail, dans la représentation de la crise, de ce qui brise le fil et fait surgir l’inattendu.
16Où ressurgit la singularité : plus d’épopée ni de grande histoire sans doute mais un intérêt affirmé pour les cas singuliers, qu’il s’agisse de destinées royales ou de malheurs d’une prostituée atteinte d’hystérie misandrine. Renonçant à la grandeur de l’histoire, traitée sur le mode épique comme le font les historiens du temps, les Goncourt récupèrent la tragédie, exaltant les « larmes qu’on pleure en bas » (Préface de Germinie Lacerteux) et renversant la hiérarchie sociale qui régissait chez Aristote celle des genres. Ce genre tragique, ils l’incarnent, ils lui donnent un corps, celui de la phtisique Jeanne Gervaisais ou celui de l’hystérique Germinie Lacerteux, ou encore de la cardiaque Renée Mauperin. Le même patron moral et nosographique informe leurs portraits historiques – ainsi de la mort de Mme de Vintimille, maîtresse de Louis XV, dans La Duchesse de Chateauroux et ses sœurs28. Les Goncourt ont pris le parti de l’individu : une poétique de la subjectivation travaille toute leur œuvre. Refusant de circonscrire ce qui serait le « propre de la fiction », ils écrivent une histoire qu’on a pu juger fausse ou au contraire qualifier de novatrice, et des romans que la critique commença par taxer d’invraisemblance pour les caractériser ensuite par leur « fallacité29 », alors qu’ils étaient en un sens trop vrais, trop référentiels30, composés d’éclats de réel – tout y étant emprunté à ce qu’ils avaient lu, vu, entendu31.
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17Les journées des 9 et 10 avril 2015 consacrées aux Goncourt historiens ont réuni à Strasbourg historiens, historiens d’art, littéraires, spécialistes de littérature comparée autour de l’œuvre des Goncourt pour répondre à la question : « Comment les Goncourt écrivent-ils l’histoire ? ». Plusieurs réponses sont apportées dans les textes suivants : elles montrent à la fois les indéniables compétences exploratoires des Goncourt (vers le xviiie siècle, vers une pré-sociologie, mais aussi vers une heureuse fusion des genres de l’histoire et du roman) ainsi que leur fidélité à des modèles venus de la littérature morale (Les Caractères de La Bruyère patron indépassable) mêlés parfois aux fantaisies de la petite presse. Nous avons voulu montrer leur singularité incontestable et qui n’est pas seulement l’auto-affirmation réitérée de leurs découvertes et inventions, en même temps qu’esquisser le paysage (historiographique notamment) sur lequel ils se détachent. Un grand pan reste à explorer : celui de leur travail commun et des recherches préparatoires qu’ils menaient en vue de la rédaction de leurs ouvrages d’histoire et de leurs romans : une exploitation génétique du Fonds nancéien que ce colloque entendait valoriser reste à faire. Le fonds des Archives municipales de Nancy, présenté ici par son conservateur, demeure encore largement inexploité.
Notes de bas de page
1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, éd. de Christiane et Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, 2013, t. III, p. 211. Dans l’ensemble de l’ouvrage, nous citerons le Journal d’après cette édition pour toutes les entrées antérieures à 1865 (le dernier volume, paru en 2013, s’achève au 25 décembre 1864). Pour les dates ultérieures, nous citerons le Journal d’après l’édition de Robert Ricatte : Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. de Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, 1989 [1956].
2 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Le Seuil, 1983, t. I, p. 69.
3 Cependant Ricœur souligne – c’est l’objet de la IIe partie de Temps et récit – que le récit littéraire seul peut faire participer le lecteur à l’expérience vitale du temps telle qu’elle est vécue par le personnage : si le mode narratif est commun à l’histoire et au roman, ses effets sont donc bien différents. Voir Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, Paris, Le Seuil, « Poétique », 2001 pour la trad. française [1999], p. 23-24.
4 « Un temps dont on n’a pas un échantillon de robe et un menu de dîner est un temps mort, un temps ingalvanisable. L’histoire ne peut y revivre, la postérité ne peut pas le revivre » (Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. II, p. 258).
5 Ainsi en est-il d’une anecdote portant sur Corot qui figure d’abord au dos d’un folio puis est reprise plus tard, ou de la présentation du peintre Louis Français (Jean-Louis Cabanès, « Collages et éclats de savoir dans le Journal des Goncourt », in Jacques Neefs (dir.), Savoirs en récits II. Éclats de savoirs : Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, les Goncourt, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2010, p. 139-163, ici p. 143).
6 Robert Ricatte, La Genèse de La Fille Élisa, Paris, PUF, 1960. Il s’agit de deux carnets appartenant à la collection privée Gimpel, ainsi que des extraits du carnet portant pour titre « Gazette des tribunaux », qui se trouve à Nancy au Fonds Goncourt.
7 Pour quelques hypothèses concernant l’emploi que les Goncourt ont fait de ces carnets de notes, voir la réflexion de Jean-Louis Cabanès lors du colloque consacré au Journal des Goncourt qui s’est tenu à Brest en novembre 2011 sous la responsabilité de Pierre-Jean Dufief (parution à venir chez Champion, en 2017), et celle que j’ai entreprise dans une communication intitulée « Les Goncourt : le geste de l’archive », à paraître dans les actes du colloque « Les Archives au xixe siècle. Définitions et usages », sous la direction de Claude Millet (à paraître en ligne sur le Centre de Ressources Jacques Seebacher, 2017).
8 Voir à ce propos Jean-Louis Cabanès, « Les Goncourt phonographes », in Jean-Louis Cabanès et alii (dir.), Les Goncourt dans leur siècle. Un siècle de « Goncourt », Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2005, p. 29-41.
9 Ibid., p. 31.
10 Edmond et Jules de Goncourt, La Révolution dans les mœurs, repris dans Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, no 15, 2008, p. 160.
11 « Au fond, à la longue, dans l’autopsie du passé, l’imagination prend froid, comme sous un air de cave. Il y a autour de ces mémoires qu’on désemmaillotte, comme une odeur de momies embaumées dans de la poudre à la maréchale… [Cela entête et finirait par écouiller]. Aussi avons-nous hâte de revenir à l’air, au jour, à la vie – au roman, qui est la seule histoire vraie après tout. » (Lettre de Jules de Goncourt à Flaubert, 16 juin 1860, in Edmond et Jules de Goncourt, Correspondance générale (1843-1862), éd. de Pierre-Jean Dufief, Paris, Champion, 2004, t. I, p. 494).
12 Voir l’article de Michel Crouzet : « Michelet, les morts et l’année 1842. Misère de l’histoire : l’historien aux prises avec l’historicisme », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 31, 1976, p. 182-196.
13 La courtisane, qu’ils ont rencontrée par l’entremise de Gautier le 24 mai 1867, est décrite, après leur visite au pavillon égyptien, comme « une morte fardée ». Pour les deux passages, voir Journal, éd. Robert Ricatte, t. II, p. 84-86 et p. 87-88 (aux dates du 27 mai et du 31 mai 1867).
14 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, éd. Jean-Louis Cabanès, t. III, p. 51.
15 Éléonore Reverzy, « L’histoire silencieuse », Europe, no 1039-1040, novembre-décembre 2015, p. 48-61.
16 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, in Œuvres complètes, Genève, Slatkine Reprints, 1986, t. XXIII-XXIV, p. 355.
17 Philippe Buchez et Pierre-Célestin Roux-Lavergne, Histoire parlementaire de la Révolution française, ou Journal des assemblées nationales depuis 1789 jusqu’en 1815 : contenant la narration des événements… précédée d’une introduction sur l’histoire de France jusqu’à la convocation des États-Généraux. t. VI, Paris, Paulin, 1834-1838, p. 383-386.
18 Adophe Thiers, Histoire de la Révolution française, Paris, Furne, 1839, t. I, p. 235-242.
19 Jules Michelet, Histoire de la Révolution, Paris, Lemerre, 1888 [1847], t. II, chap. XI et XII.
20 Louis Blanc est l’un des premiers à faire de la fête de la Fédération une « vision » et d’en souligner la dimension artificielle : belle fête sans doute, mais aussi moment où les dissensions entre les révolutionnaires sont déjà patentes (Louis Blanc, Histoire de la Révolution française, Paris, 1857-1870, t. IV [1861], chap. XV).
21 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, op. cit., p. 86.
22 Ibid., p. 87.
23 Voir à ce propos l’article de Jean-Paul Clément : « Les Goncourt historiens du Directoire », in Cahiers Jules et Edmond de Goncourt, no 12, 2005, p. 79-89.
24 Edmond et Jules de Goncourt, Préface à la première série des Portraits intimes (1857).
25 Edmond et Jules de Goncourt, La Duchesse de Châteauroux et ses sœurs, avec des lettres et documents inédits, éd. définitive, Paris, Flammarion / Fasquelle, s. d., p. 17 (préface de l’édition de 1878).
26 Ibid, p. 16.
27 Ibid., p. 17.
28 Ibid., p. 147-148.
29 Voir de Lazare Prajs, La Fallacité de l’œuvre romanesque des frères Goncourt, Paris, Nizet, 1974.
30 Dans Le Propre de la fiction, Dorrit Cohn définit la fiction comme « récit non référentiel », la référence étant subsumée dans un cadre extérieur au texte non soumis au critère d’exactitude (op. cit., p. 24-34).
31 Sur la question de la vraisemblance, voir le livre précité de Lazare Prajs et mon introduction à Germinie Lacerteux (Paris, Garnier, 2014).
Auteur
Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle
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