1Pour Alain Suied, la modernité du poème consiste dans sa capacité d’affronter le « réel », dans et par son langage – et donc, dans sa force critique. Il voit chez William Blake, dont il a publié deux livres de traductions, une figure exemplaire de cette modernité. En étudiant ses traductions de Blake, il s’agira de voir ce qui s’y manifeste de la poétique d’Alain Suied. Ce qui est en jeu chez Blake, pour Suied, c’est le poème comme acte éthique ; et de même, ce qui est en jeu dans la traduction de Blake, c’est une éthique de la traduction, inséparable d’une reconnaissance de la subjectivité dans le poème.

2Je vais analyser les traductions de Blake faites par Alain Suied en les confrontant à quelques autres traductions en français. Il est vrai que la comparaison est génératrice d’illusion ; elle nous offre un point de vue, que nous risquons de prendre pour une essence. Toujours est-il que, de cette comparaison, une spécificité des traductions de Suied se dégage assez clairement. Il sera question, essentiellement, de l’un des « Proverbes de l’Enfer » du Mariage du Ciel et de l’Enfer (1792-1793) ; seront aussi examinés « Le Ramoneur », « Mon joli Rosier » et « Londres », poèmes des Chants de l’Innocence et de l’Expérience (1793). J’essayerai de montrer que dans tous ces cas, c’est une écriture spécifique du sujet chez Blake que la traduction met en jeu.

3Dans les poèmes de Blake il y a une mise en cause profonde des manières de penser de l’Angleterre à la fin du xviii^e siècle, de l’empirisme, de la raison, de la science, qui en montre l’enjeu anthropologique ; et la recherche radicale menée par le poème, c’est de dire, voir, penser autrement. Ce qu’Alain Suied retrouve, semble-t-il, en Blake, c’est un travail en vue de la reconnaissance et de la création de valeurs. Cette recherche s’exprime notamment à travers les concepts de l’expérience et de l’innocence, que Blake décrit, dans le sous-titre des Chants, comme « les deux états contraires de l’âme humaine »1, mais dont il ne cesse de montrer l’interdépendance. Dans Blake et Dante, un malentendu poétique, Alain Suied appelle Blake « le révolté le plus entier »2, et il ajoute : « Si l’enjeu de la poésie moderne fut la question du réel et son courage de ne l’approcher qu’à travers le filtre du poème, de son impossibilité même, on devrait dire que Blake fut le premier poète moderne » (ibid.).

4Cette modernité de Blake réside, nous dit Alain Suied, dans la simplicité. Dans sa préface au mémoire d’une étudiante suisse, C. E. Ioli, sur les traductions des Chants de l’Innocence et de l’Expérience, il note : « Blake casse le poème “classique”… par la simplicité même, “révolutionne” la Poésie Anglaise par la violence… de la seule “Innocence” ! »3 La « simplicité » semble en effet une piste intéressante pour aborder les traductions d’Alain Suied. En même temps, la « simplicité » conduit au-delà d’elle-même, fonctionne comme altérité. Ainsi, Alain Suied notera que le « simple » est une manière pour Blake de « charger tout vocable d’une aura », de suggérer au lecteur « un “autre” monde » (ibid.).

5Il s’ensuit que, pour Alain Suied, traduire se situe au-delà des mots et des formes d’un texte. Le véritable enjeu d’une traduction de Blake réside dans « la force du souffle Blakien », plutôt que dans ses rythmes ou ses rimes. « Traduire, dans ce cas, ce sera peut-être rendre dans l’autre langue, dans l’inconscient de la langue, l’Autre et l’Inconscient du poème original, servir non la forme mais le CRI, la nécessité, l’urgence, la révolte fondamentale qui détermine les “Chants” » (ibid.). Commentant une mauvaise traduction, Alain Suied écrit : « La “lettre” a éteint l’esprit du poème » (ibid.). C’est que, pour Alain Suied, Blake « affirme la résurrection de l’esprit sur la dépouille de la Lettre »4.

6Il semble ainsi qu’Alain Suied nous demande de regarder au-delà du texte de Blake, vers le « souffle », le « chant », le « cri ». Comme si la matérialité du texte de Blake n’était pas concernée dans la radicalité de son activité artistique.

7Mais l’« impossibilité du poème » réside chez Blake dans le fait qu’il n’a pas seulement « écrit » des poèmes ; comme on le sait, il a lui-même fabriqué ses livres, y associant textes et images, utilisant une technique de sa propre invention, l’« impression illuminée », qu’il appelait une « méthode d’impression qui combine le Peintre et le poète »5. Par là, il a accompli un immense travail en inventant de nouvelles façons de signifier. C’est à partir de cette technique que Blake a imprimé ses « livres illuminés », Le Mariage du Ciel et de l’Enfer et Les Chants de l’Innocence et de l’Expérience, qu’Alain Suied a traduits.

8Il est remarquable que dans les traductions d’Alain Suied publiées chez Arfuyen et contrairement à toutes les autres traductions françaises que j’ai pu consulter, ne figure aucune image provenant d’un livre de Blake, ni aucune référence à une édition anglaise pour l’établissement du texte anglais, base de la traduction. Et pourtant, ce qui caractérise le plus les traductions d’Alain Suied, c’est leur attention au texte. Mais, justement, chez Blake, c’est le texte qui fait problème, et cela vaut pour la traduction : quel texte traduire ?

9La première grande édition des écrits de Blake, publiée par Oxford en 1925, republiée en 1957 et 1965, est faite par les soins de Sir Geoffrey Keynes. L’éditeur précise, dans sa préface de 1957 : « Une difficulté majeure s’est posée à l’édition des Écrits de 1925 : la méthode singulière qu’a Blake de ponctuer ses œuvres. Si son usage irrégulier des deux points et d’autres marques incertaines avait été reproduit, le sens de ses écrits aurait été grandement obscurci. Avec l’aide du regretté Max Plowman une tentative audacieuse a été faite pour suppléer la ponctuation, assumant le risque de transmettre parfois un sens non voulu par Blake. Le résultat n’a pas attiré de critique sérieuse et la ponctuation de cette édition a été laissée, pour l’essentiel, comme elle était en 1925 »6. C’est l’édition sur laquelle Pierre Leyris s’est basée pour sa traduction des œuvres de Blake, parues à partir de 1974. Pourtant, une retranscription exacte des écrits de Blake a été donnée par David Erdman dans The Poetry & Prose of William Blake, publié en 1965, republié en 1982 et 1988 ; cette édition est aujourd’hui reconnue, par les chercheurs, comme l’édition de référence. Mais la ponctuation continue à poser problème. L’autre édition recommandée par le Cambridge Companion to William Blake et approuvée pour sa « ponctuation éditoriale judicieuse »7, est celle, parue également chez Oxford, de G. F. Bentley, et où, pourrait-on dire, le comble du ridicule est atteint : cet éditeur, craignant qu’une surabondance de points ne lasse la patience du lecteur, les efface tout en imprimant en italiques la lettre qui les précède. Les traductions que j’ai pu consulter des Chants d’Innocence et d’Expérience et du Mariage du ciel et de l’enfer, dont celles d’Alain Suied, proposent et traduisent un texte anglais dé- et re-ponctué8.

10Blake serait ainsi l’exemple même du poète en marge, inentendu. Inconnu en son temps – du Mariage du Ciel et de l’Enfer, livre illuminé qu’il a fabriqué lui-même, Blake ne vendit que très peu d’exemplaires – tout se passe comme si, aujourd’hui encore, sa parole, sa manière, la « voix » de ses poèmes, n’étaient pas entendues : la ponctuation de ses poèmes lyriques est systématiquement ignorée, remplacée, normalisée, notamment dans les éditions produites par l’un des pouvoirs institutionnels, l’une des valeurs sûres de la culture de langue anglaise, l’Oxford University Press.

11Est-ce important ? Je prends un exemple « simple ». Dans Le Mariage du ciel et de l’enfer, Blake fait parler le diable et présente une série d’apophtegmes paradoxaux, obscurs, souvent contraires à la morale chrétienne, qu’il intitule « Proverbes de l’enfer ». Parmi ces Proverbes, à la planche VIII du Mariage, on trouve : « One thought. fills immensity. » – une phrase, avec un point qui tombe entre « sujet » et « prédicat », mais sans lettre majuscule à la suite du point. Ce point, qui apparaît dans chacun des huit exemplaires du livre encore existants, a été gommé dans l’édition de Sir Geoffrey Keynes, où on lit : « One thought fills immensity ». Ce point n’apparaît pas non plus, par exemple, dans les Selected Poems de Blake, publiés par Oxford Classics en 1999 ; et aucune des traductions françaises du Mariage que j’ai pu consulter, éditions bilingues, ne le restitue9.

12Qu’est-ce qui change, entre « One thought fills immensity. » et « One thought. fills immensity. » ? D’abord, bien sûr, un effet visuel : le point sépare et confronte deux « mondes », esprit et matière, microcosme et macrocosme. Mais aussi, un ralentissement de la lecture, une dramatisation de la diction, une suraccentuation. En ménageant un arrêt de la voix après « thought », Blake oblige un lecteur à relancer la voix sur « fills » (« remplit ») ; en divisant cette phrase brève en deux groupes, il invite à porter un accent de hauteur sur « fills », selon la modulation la plus typique des groupes intonatifs en anglais. Or, « fills », étant un verbe suivi de son complément direct, est justement le mot qu’on aurait tendance à désaccentuer, à minoriser, notamment dans une suite d’accents10 ; et c’est exactement ce qui arrive quand on enlève le point. De cette manière, Blake fait en sorte que les trois premiers monosyllabes du texte soient tous accentués, introduisant ce que Henri Meschonnic appelle un « contre-accent », marque d’intensité rythmique. Du coup, c’est le mot « fills » qui porte la charge rythmique, qui est « dramatisé », comme pour suggérer une extension infinie, la tension vers un idéal. Le Mariage est un éloge de l’énergie ; et la ponctuation de Blake est une manière de mettre de l’accent, donc de l’énergie, dans le langage. En invitant le lecteur à s’investir rythmiquement dans le proverbe, le point met du sujet dans le proverbe, censé être impersonnel.

13Voici plusieurs traductions en français :

Une pensée, et l’immensité est emplie. (André Gide, Mariage, p. 27)
Une pensée, et voilà l’immensité remplie. (Pierre Leyris, Œuvres III, p. 165)
Une seule pensée peut remplir l’immensité. (Alain Suied, Mariage, p. 59)
Une pensée suffit à remplir l’immensité. (Bernard Pautrat, p. 115)

14Les éditions bilingues (Leyris, Suied, Pautrat) reproduisent le texte anglais tel que normalisé par Geoffrey Keynes ; et pourtant, il semble qu’on y retrouve comme des traces du livre qu’a gravé Blake, comme des traces du point. André Gide et Pierre Leyris proposent une structure en deux parties, qui permet aussi de souligner le mot « emplie » ou « rempli », placé en fin de phrase. Mais tandis que le proverbe de Blake donne l’impression d’« ouvrir » sur l’« immensité », comme par un mouvement d’extension infinie – suggérée par le fait que le polysyllabe « immensity » apparaît à la suite de trois monosyllabes – ces deux traductions donnent l’impression de « fermer » le mouvement. Impression renforcée par le fait que toutes deux réécrivent la phrase comme la suite de deux propositions, et donc comme une série de deux moments, cause et conséquence – ce que la phrase de Blake, composée d’une seule prédication, ne fait pas. La traduction d’Alain Suied, « Une seule pensée peut remplir l’immensité » fait autre chose. Tout en reproduisant l’articulation de la phrase entre « pensée » et « immensité », elle introduit de la modalité (« peut »), et donc, nécessairement, du sujet. De la sorte, c’est aussi la valeur, aspectuelle, de « fills » qui est traduite : le proverbe parle, ainsi, de la tension vers un possible ; et la valeur des poèmes de Blake, nous dit Alain Suied, réside dans le fait de nous montrer « la possibilité du Bien » (Mariage, p. 10). La traduction de Bernard Pautrat modalise également, mais produit une autre coupe de phrase, puisqu’on lira « Une pensée suffit/à remplir l’immensité » : du coup, la voix s’articule autrement11.

Le continu de la voix : « Le ramoneur »

15La voix est au centre des Chants de l’Innocence et de l’Expérience, un livre illuminé que Blake a fabriqué en 1793, en reprenant les Chants de l’Innocence de 1789. Dans le poème liminaire, l’« Introduction » des Chants de l’Innocence, le poète rencontre un enfant sur un nuage qui pleure de joie à entendre ses chants, et les lui fait écrire, de sorte que « Chaque enfant pourra se réjouir de [les] entendre » (ma traduction). De même, au début de l’« Introduction » aux Chants de l’Expérience, nous lisons : « Écoutez [hear] la voix du Barde » (A. Suied, Chants, p. 65). Les poèmes se composent de voix multiples, se présentent souvent comme des adresses ou apostrophes, prennent la forme de dialogues, ou introduisent les paroles de locuteurs en discours direct. Aspect qu’a souligné Alain Suied en notant que Blake adressait ses poèmes à son frère disparu : « Toute grande poésie a son interlocuteur secret » (Chants, p. 8).

16Le poème emblématique du statut de la voix dans le livre est peut-être « The Chimney Sweeper », dans Les Chants de l’Expérience. Ici le cri du petit ramoneur qui cherche du travail, « Sweep, Sweep » (« ramoneur, ramoneur »), s’est transformé en « weep, weep », « Pleurez, pleurez » – ou alors c’est le locuteur du poème qui l’entend ainsi. Les traducteurs français ont renoncé à rendre ce jeu de mots. Le locuteur interroge le petit ramoneur et la suite du poème – les vers 4 à 12 – contiennent sa réponse. Je cite le texte de l’édition Erdman, suivi des traductions de Pierre Leyris et d’Alain Suied :

THE Chimney Sweeper

A little black thing among the snow:
Crying weep, weep, in notes of woe!
Where are thy father & mother? say?
They are both gone up to the church to pray.

Because I was happy upon the heath,
And smil’d among the winters snow:
They clothed me in the clothes of death,
And taught me to sing the notes of woe.

And because I am happy, & dance & sing,
They think they have done me no injury:
And are gone to praise God & his Priest & King
Who make up a heaven of our misery. (Erdman, p. 22-23)

17Traduction de Pierre Leyris :

Le Ramoneur

Un petit être noir parmi la neige
Crie « R’moneur, r’moneur » d’un ton de douleur.
« Où sont-ils, dis-moi, ton père et ta mère ? »
« Montés à l’église, où ils prient l’bon Dieu.

Comme ils me voyaient joyeux sur la lande
Et que je souriais dans la neige d’hiver,
Ils m’ont fait r’vêtir cette vêture de mort,
Appris à chanter cet air de douleur.

Comme je suis joyeux, dansant et chantant,
Ils n’ont pas idée qu’ils m’ont fait du tort,
Et ils louent l’bon Dieu, son Prêtre et son Roi,
Qui fabriquent un ciel avec not’ misère. » (Œuvres I, p. 229)

18Traduction d’Alain Suied :

Le Ramoneur

Une petite chose noire dans la neige
Crie : « … amoneur !… amoneur ! » sur les notes de la douleur !
« Où sont ton père et ta mère, dis-moi ?
- Ils sont tous deux montés prier à l’église.

« Parce que j’étais heureux dans la lande,
Parce que je souriais dans la neige d’hiver,
Ils m’avaient habillé avec les habits de la mort,
Ils m’avaient appris à chanter les notes de la douleur.

« Et parce que je suis heureux, que je danse et chante,
Ils pensent qu’ils ne m’ont causé nulle blessure,
Ils sont partis prier Dieu et son Prêtre et son Roi,
Qui composent un Paradis avec notre misère. » (Chants, p. 81)

19Ici aussi la ponctuation importe pour la voix : dans ce poème-dialogue, comme partout ailleurs dans le livre, Blake n’emploie pas de guillemets. Aucune solution de continuité entre le discours du locuteur ou « poète » et le discours du ramoneur, ce qui se manifeste aussi par le fait que poète et ramoneur emploient des locutions similaires : « among the snow » (vers 1), « among the winter’s snow » (v. 6) et « notes of woe » (v. 2), « notes of woe » (v. 8). Blake met dans la bouche du ramoneur une attaque radicale contre l’Église et l’État, qui vise, surtout, l’idéologie : « Ils sont partis prier Dieu et son Roi, / Qui composent un Paradis avec notre misère ». Mais l’édition de Sir Geoffrey Keynes introduit des guillemets et les traductions également, à sa suite. Pierre Leyris aggrave ce contresens, de deux manières : en modifiant les échos entre le discours du narrateur et le discours du ramoneur (« Parmi la neige » au v. 1 devient « dans la neige » au v. 6 ; « un ton de douleur » au v. 2 devient « cet air de douleur ») ; et deuxièmement, en attribuant au ramoneur une manière de parler « populaire » : « not’misère ». Mais à part la déformation professionnelle de « sweep » en « weep », l’anglais attribué au ramoneur est absolument standard. Alain Suied, même s’il met aussi des guillemets, respecte soigneusement les parallèles entre les deux discours ; il traduit le continu entre les deux locuteurs. L’enjeu de ce continu est, bien sûr, éthique12.

Le temps du sujet : « Mon Joli Rosier »

20Prenant acte de ce travail sur la voix dans les Chants, les traductions d’Alain Suied tirent le poème vers le discours, et en même temps, vers le parlé, en négligeant, parfois, les structures parallèles sur lesquelles jouent les quatrains de Blake. « Mon Joli Rosier », poème des Chants de l’Expérience, narre une histoire de faute, un péché par omission, la transgression qui consiste à « passer outre » : « I pass’d the sweet flower o’er », et par là met en opposition les deux états contraires de l’innocence et de l’expérience. Voici le texte de l’édition Erdman, suivi des traductions de Marie-Louise et Philippe Soupault, Pierre Leyris, Alain Suied, et Bernard Pautrat :

My Pretty ROSE TREE

A flower was offerd to me;
Such a flower as May never bore.
But I said I’ve a Pretty Rose-tree:
And I passed the sweet flower o’er.

Then I went to my Pretty Rose-tree;
To tend her by day and by night.
But my Rose turnd away with jealousy:
And her thorns were my only delight. (Erdman, p. 25)

21Traduction de Marie-Louise et Philippe Soupault :

Mon gentil Rosier

Une fleur me fut offerte
Telle que Mai n’en enfanta jamais ;
Mais je me dis : “J’ai un gentil rosier.”
Et je négligeai la douce fleur.

Puis j’allai voir mon gentil rosier
Pour le soigner jour et nuit ;
Mais ma rose se détourna avec jalousie
Et ses épines furent mes seules délices. (Chants, p. 115)

22Traduction de Pierre Leyris :

Mon joli Rosier

Une fleur m’a été offerte
Telle que Mai jamais n’en porta ;
Mais en disant : « J’ai mon joli Rosier »
Je délaissai l’exquise fleur.

Puis je m’en fus vers mon joli Rosier
Pour en prendre soin nuit et jour,
Mais ma Rose, jalouse, se détourna
Et ses épines furent mon seul délice. (Œuvres I, p. 243)

23Traduction d’Alain Suied :

Mon joli Rosier

On m’a offert une fleur,
Belle comme aucun Mai n’en fleurit ;
Mais j’ai dit : « J’ai un joli Rosier »,
Et j’ai délaissé la douce fleur.

Et je me suis rendu auprès de mon joli Rosier
Pour le soigner jour et nuit ;
Alors ma Rose s’est détournée dans la jalousie
Et ses épines furent mon seul délice. (Chants, p. 93)

24Traduction de Bernard Pautrat :

Mon joli Rosier

un jour on m’offrit une fleur
Comme jamais Mai n’en porta ;
Mais moi : « J’ai un joli rosier »,
Et je passai la douce fleur.

J’allai à mon joli rosier
Pour jour et nuit en prendre soin ;
Mais ma rose bouda, jalouse,
Pour tout plaisir j’eus ses épines. (p. 163)

25« Mon joli Rosier » se construit autour de deux moments, le passé de la possession, le présent de la dépossession. La possession s’exprime par le temps du présent : « I’ve a pretty Rose-tree » ; la dépossession par les temps du passé. Les deux moments sont articulés en deux instances de discours, une narration au passé, qui correspond au point de vue du narrateur dépossédé de son amour, et un discours cité, au présent, qui représente l’état illusoire du locuteur lorsqu’il croyait « posséder » sa rose : « J’ai un joli rosier ». Ici encore, comme le montre l’édition Erdman, ces deux instances de discours ne sont pas distinguées par la ponctuation, par l’introduction de guillemets, dans le livre gravé par Blake ; toutes les éditions courantes, à commencer par celle de Keynes, les introduisent, suivies par les traducteurs français.

26Trois des quatre traducteurs cités rendent les verbes au passé en anglais par le passé simple, temps de narration : « Une fleur me fut offerte », proposent Marie-Louise et Philippe Soupault. Alain Suied utilise, principalement, le passé composé, temps du discours, composé d’un verbe au présent : « On m’a offert une fleur », « J’ai dit », « j’ai délaissé » ; le passé simple « furent » n’intervenant qu’au dernier vers, comme une porte qui se ferme. L’emploi du passé simple chez Soupault, Leyris, et Pautrat distingue deux moments, incommensurables, par l’emploi de deux temps, passé simple et présent, appartenant, comme l’a montré Benveniste, à deux modes d’énonciation différents : la traduction réalise ainsi, grammaticalement, « les deux états contraires de l’âme humaine », selon le sous-titre que Blake donna à son livre. Chez Suied, par contre, l’emploi du passé composé reconstruit la continuité entre les deux instances de discours que le poème contient, et que justement l’introduction de guillemets par les éditeurs conduit, de nouveau, à rompre ; il sous-tend une continuité entre l’avant et l’après, déjouant l’histoire, la temporalité narrative. C’est le versant grammatical d’une temporalité paradoxale qu’Alain Suied prête aux Chants de l’Innocence et de l’Expérience, et qu’il résume dans la formule : « L’origine n’existe pas encore : elle est notre avenir » (Chants, p. 12).

27En même temps, l’emploi du passé composé soustrait le poème au récit, le fait basculer sur le plan du discours, que Benveniste définit comme « toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur », où quelqu’un « s’énonce comme locuteur et organise ce qu’il dit dans la catégorie de la personne »13, mode caractéristique des discours oraux et des écrits qui en reproduisent le fonctionnement : le passé composé tire le poème vers le dialogue, et le texte, dans la traduction de Suied, s’offre comme une chose à dire, non pas seulement à lire. Cette orientation vers le parlé n’est pas séparable d’un travail, chez Suied, visant à rendre l’oralité chez Blake, oralité au sens d’une sémantique portée par le rythme et la prosodie, ainsi que la définit Henri Meschonnic14. On remarque ainsi que Pierre Leyris se sert d’un mot du registre « littéraire » pour traduire « sweet flower » (vers 4) : « l’exquise fleur », mettant par surcroît l’adjectif devant le nom ; Alain Suied, en recourant à l’expression plus convenue « douce fleur », permet de construire un écho entre « délaissé » et « douce », et de reproduire ainsi le jeu de Blake sur les deux derniers mots du vers, « flower » et « o’er » (forme abrégée de « over »).

28Il semble ainsi qu’à la « transparence au monde » qu’Alain Suied prête aux poèmes de Blake, correspond une « transparence » des traductions d’Alain Suied, qui semblent se refuser, sinon systématiquement, du moins à des moments « sensibles » du texte, à la tentation de poétiser, à donner aux textes de Blake l’allure d’un poème en français : par une approche de la traduction qui porte son éthique, Alain Suied semble vouloir, à l’instar de Blake, faire surgir l’énigme du quotidien, de la « simplicité »15. Cela se voit au début du poème « The Sick Rose » (« La rose malade »), qui commence : « O Rose, thou art sick », et qui est traduit « O Rose, tu languis » par Pierre Leyris (Œuvres I, p. 233) ; « O Rose, tu es malade » par Alain Suied (Suied, Chants, p. 85). Plutôt que de traduction littérale, il faut y voir, comme j’ai essayé de le montrer, une écoute du continu chez Blake. Cela se voit également dans « Londres », où la critique d’une société discontinue passe par l’écoute de son langage.

L’écoute de la société : « Londres »

29Dans « Londres » c’est le statut du poète vis-à-vis de la société qui est en jeu : son langage tient ensemble ce que les puissances voudraient séparer. C’est le poète, visionnaire, qui montre la complicité des grandes institutions, Église, Monarchie, dans la souffrance des pauvres ; et qui propose une vision organique de la société. Cette lucidité du poète, sa vision, passe, comme chez le prophète, par l’audition16 : il l’entend dans les voix et les cris de la ville :

London

I wander thro’each charter’d street,
Near where the charter’d Thames does flow.
And mark in every face I meet
Marks of weakness, marks of woe.

In every cry of every Man,
In every Infants cry of fear,
In every voice : in every ban,
The mind-forg’d manacles I hear

How the Chimney-sweepers cry
Every blackning Church appalls,
And the hapless Soldiers sigh
Runs in blood down Palace walls

But most thro’ midnight streets I hear
How the youthful Harlots curse
Blasts the new-born Infants tear
And blights with plagues the Marriage hearse (Erdman, p. 26-27)

30Le poème fait entendre les rapports organiques qu’entretiennent les différentes instances de la société, par la prosodie du poème, par les échos phoniques : le sort de l’enfant ramoneur (Chimney Sweeper) n’est absolument pas isolable du rôle de l’Eglise (Church) ; « appalls » (« effraie »), « blackening » (« noircissant »), « hapless » (« infortuné »), « Blood » (« sang ») préparent « Palace » (« Palais »), métonymie de la monarchie, dont la valeur se décline également dans les trois mots « Blights » (« flétrit »), « blasts » (« détruit »), « plagues » (« pestes ») du dernier quatrain. Dans les voix qui l’entourent, le poète entend les ressorts cachés de la société ; la voix du poète, sa vision, n’ont lieu que d’être une écoute. D’où l’inversion syntaxique qui met « I hear » (« j’entends ») à la fin de la deuxième strophe, à la « tourne » du poème, l’expression étant reprise en écho à la fin du premier vers de la dernière strophe.

31Que cette activité auditive soit au centre du poème, on s’en rend mieux compte en regardant de plus près le poème que Blake a gravé et imprimé tel que restitué par l’édition Erdman : la première occurrence de « I hear », à la fin de la deuxième strophe (vers 8) n’est pas suivie d’un point – contrairement à ce qu’imprime Sir Geoffrey Keynes suivi par trois traducteurs sur cinq. On comprend pourquoi : « I hear » participe ici d’une double syntaxe, régissant à la fois « mind-forg’d manacles » (« les menottes forgées par l’esprit ») et « How the Chimney-sweeper’s cry » (« Comme le cri du ramoneur ») ; comme chez Apollinaire, la suppression de la ponctuation rend cette syntaxe possible. L’organisation syntaxique marque le verbe hear, qui, placé deux fois en fin de vers, rime avec fear (peur) au v. 6 et tear (larme) au v. 15, tout en s’associant, par une rime visuelle, à hearse (corbillard), le dernier mot du poème, qui n’est pas non plus suivi d’un point. Le poème articule fortement la capacité d’écoute du poète et sa force critique, tout en reliant cette écoute à la conscience de la mort. Car si on entend les « menottes forgées par l’esprit », source invisible des maux visibles, c’est que celles-ci relèvent du langage, de la manière dont on parle. La double syntaxe de « I hear » est une manière d’inscrire le sujet du poème comme articulation de la société et de la vérité.

32Voici comment cette syntaxe est rendue dans nos cinq traductions en français : Traduction de Marie-Louise et Philippe Soupault :

Londres

J’erre à travers chaque rue putassière
Près des rives de la putassière Tamise,
Je vois un signe sur chaque visage ;
Signe de faiblesse, signe de douleur.

Dans chaque cri de chaque homme,
Dans chaque cri d’effroi de l’Enfant,
Dans chaque voix, dans chaque malédiction,
J’entends les menottes forgées par l’esprit.

Et le cri du ramoneur
Qui fait trembler les églises assombries
Et le soupir du malheureux soldat
Est du sang qui court sur les murs du palais.

Mais surtout, dans les rues de minuit j’entends
Comment le blasphème de la jeune putain
Étouffe les pleurs du nouveau-né
Et de ses souillures empeste le corbillard du mariage. (p. 125)

33Traduction de Pierre Leyris :

Londres

J’erre par chaque rue chartrée
Aux bords chartrés de la Tamise,
Et je vois sur chaque visage
Des marques de faiblesse, des marques de malheur.

Dans chaque cri de chaque Homme,
Dans chaque cri d’effroi de chaque petit Enfant,
Dans chaque voix, chaque interdit,
J’entends les menottes forgées par l’esprit.

J’entends le cri du Ramoneur
Épouvanter chaque Église noircie,
Et le soupir du malheureux Soldat
Ruisselle en sang sur les murs du Palais.

Mais surtout j’entends par les rues nocturnes
La jeune Prostituée maudissante
Flétrir les pleurs du Nouveau-Né
Et infecter le corbillard du Mariage. (Œuvres I, p. 253)

34Traduction d’Alain Suied :

Londres

Je vais au hasard par les rues chartrées,
Qui bordent la Tamise chartrée,
Et je vois sur chaque visage que je croise
Des marques de faiblesse et de malheur.

Dans chaque cri de chaque homme,
Dans chaque cri de peur des enfants,
Dans chaque voix, dans chaque interdit,
Ce sont des menottes forgées par l’esprit que j’entends.

Le cri du Ramoneur
Effraie chaque Église noirâtre,
Et le soupir du Soldat triste
Coule sang sur les murs du Palais.

Mais par-dessus tout, par les rues de minuit
J’entends la malédiction de la jeune prostituée
Sur les larmes de l’Enfant nouveau-né,
Et sa peste flétrir le corbillard du Mariage. (Chants, p. 103)

35Traduction de Bernard Pautrat :

Londres

Vagabondant par chaque rue chartrée
Non loin du lit de la chartrée Tamise,
Sur chaque visage croisé je remarque
Des marques de malheur, des marques de faiblesse.

Et dans chaque cri de chaque homme,
Chaque cri d’enfant apeuré,
Dans chaque voix, chaque anathème,
J’entends les chaînes par l’esprit forgées —

Comment le cri du ramoneur consterne
Toutes les églises avec leur noirceur,
Comment le soupir du pauvre soldat
Ruisselle de sang aux murs du palais ;

Mais plus que tout j’entends, dans les rues à minuit,
L’imprécation de la jeune prostituée,
Comme au diable elle envoie les pleurs du nouveau-né
Et de pestes flétrit le corbillard mariage. (p. 173)

36Traduction de Jacques Darras :

Londres

Je vais au hasard par les rues franchisées
Jusqu’au fleuve Tamise que régentent les chartes.
Des visages que je croise, je puis dresser la carte :
Empreintes du malheur, empreintes d’épuisement.

Dans les cris des Adultes
Dans l’angoisse des Enfants
Dans les jurons des voix, les bans
C’est le bruit des cerveaux cadenassés que j’entends :

J’entends des ramoneurs l’appel,
Comment ils font pâlir la noirceur des chapelles,
J’entends les soupirs du Soldat effondré,
Comment couleur de sang au Palais ils ruissellent.

Mais j’entends plus encore dans les rues à minuit
La Jeune Prostituée dont le juron maudit
Les larmes du Bébé et dont la syphilis
Endeuille l’attelage du mariage qu’elle pourrit (p. 133).

37On remarque que la traduction d’Alain Suied est la première, et, avec celle de Jacques Darras, la seule, à maintenir la position de « j’entends » à la fin de la deuxième strophe, au prix d’une reformulation syntaxique ; il en résulte un vers un peu laborieux, « Ce sont les menottes forgées par l’esprit que j’entends », treize syllabes, alors que les Soupault, Leyris, et Pautrat s’arrangent pour introduire un décasyllabe coupé 5-5 : « J’entends les menottes forgées par l’esprit », Pautrat un décasyllabe coupé 4-6 « J’entends les chaînes par l’esprit forgées » ; tandis que la traduction de Darras répète « J’entends » au début des vers 13 et 15, réparant et effaçant le zeugme17. De cette manière, la traduction d’Alain Suied réinscrit la centralité du sujet et de son écoute, même si la syntaxe double est supprimée, même si la deuxième occurrence de « J’entends » est renvoyée au début du vers 14. Alain Suied tient compte, également, du fait que I hear, dans le poème de Blake, est deux fois associé, indirectement, par la rime, aux attributs de l’enfant, fear et tear ; dans la traduction, « entends » entre en rapport deux fois avec « enfant(s) », par la rime à la fin des vers 6 et 8, et par rime intérieure aux vers 14 et 15. Il semble ainsi qu’Alain Suied identifie l’activité d’écoute du poète, tournée vers le monde social, avec une écoute plus intime, tournée vers l’enfance ; on remarque qu’il est le seul à traduire littéralement « new-born Infant » par « Enfant nouveau-né », les autres traducteurs se contentant de « nouveau-né »18.

38L’Enfant, ici, c’est bien sûr l’infans. Au sein du malheur social, reste l’écoute de l’infans en nous, qui représente la possibilité de l’innocence. L’écoute du poète dépend d’une autre écoute, celle de l’enfant nouveau-né. On voit ici comment traduire peut signifier, comme le dit Alain Suied, « rendre dans l’autre langue, dans l’inconscient de la langue, l’Autre et l’inconscient du poème original ». Toujours est-il qu’en réponse à quelque chose de latent dans le poème de Blake, Suied a créé un rapport, latent, en français, l’écho entre « j’entends » et « enfant », un rapport qui semble irradier dans son œuvre, pour autant qu’il fait du poème une écoute de l’enfance.

Éditions des écrits de Blake

39The Complete Writings of William Blake, éd. par Geoffrey Keynes, Oxford, Oxford University Press, 1969 (1957, 1925).

40William Blake’s Writings, éd. par G. E. Bentley, Oxford, Clarendon Press, 1978.

41Blake’s Poetry and Designs, éd. par Mary Lynn Johnson et John E. Grant, Norton Critical Edition, New York, W. W. Norton, 1979.

42The Complete Poetry and Prose of William Blake, Newly Revised Edition, éd. par David Erdman, New York, Anchor Books, 1988 (1982, 1965).

43The Complete Poems, éd. par W. H. Stevenson, 3^e édition, Pearson-Longman, 2007 (1971).

Quelques traductions

44Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, traduction d’André Gide, Paris, José Corti, 1999 (1922).

45Chants d’innocence et d’expérience, traduction de Marie-Louise et Philippe Soupault, Quai Voltaire, 2007 (1947) [éd. bilingue].

46Œuvres I [Esquisses Poétiques, Une Ile de la Lune, Chants d’Innocence et d’Expérience], traduction de Pierre Leyris, Aubier-Flammarion, 1974 [éd. bilingue]

47Œuvres III […Le Mariage du Ciel et de l’Enfer…], traduction de Pierre Leyris, Aubier-Flammarion, 1980 [éd. bilingue].

48Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, traduit de l’anglais par Alain Suied, Arfuyen, 2004 (1996) [éd. bilingue].

49Les Chants de l’Innocence et de l’Expérience, traduit de l’anglais par Alain Suied, Arfuyen, 2002 [éd. bilingue].

50Chants d’Innocence. Le Mariage du Ciel et de l’Enfer. Chants d’Expérience, traduction de Bernard Pautrat, Rivages poche, 2010 [éd. bilingue].

51Le Mariage du Ciel et de l’Enfer et autres poèmes, Choix, présentation et traduction de Jacques Darras, Paris, Gallimard, « Poésie », 2013 [éd. bilingue].