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    Plan détaillé Texte intégral Fonder une historiographie de l’art médiéval La réception des Anfänge Notes de bas de page Auteur

    Les origines du style monumental au Moyen Âge

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Présentation

    Roland Recht

    p. 9-53

    Texte intégral Fonder une historiographie de l’art médiéval La réception des Anfänge Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Fig. 1. Portrait de Wilhelm Vöge, vers 1890, photographie, Linden-Hanovre, atelier Carl Thies.
    © Kunstgeschichtliches Institut der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Wilhelm-Vöge-Archiv (Fotos/Scans : Gisela Bonfig).

    Image

    « […] considérer la science dans l’optique
    de l’artiste, mais l’art dans
    l’optique de la vie. »
    Friedrich Nietzsche

    1Le livre que Wilhelm Vöge consacre aux débuts de la sculpture gothique en France est considéré à juste titre non pas simplement comme la première pierre, mais bien comme le soubassement d’une historiographie qui n’a cessé de se développer et de s’enrichir au fil des générations. À tel point, que ce livre fondateur se voit souvent réduit à une mention dans les bibliographies récentes de Chartres ou de Saint-Denis en raison de son éloignement dans le temps et, il faut bien le dire, des conclusions de nature historique qu’il contient, dont plusieurs sont aujourd’hui abandonnées ou dépassées. Mais l’originalité des Anfänge1 réside ailleurs, avant tout dans l’acuité du regard de leur auteur qui confère à ses analyses une richesse qui fait aujourd’hui encore notre admiration. Tout comme Johann Joachim Winckelmann a été considéré par Goethe comme « un nouveau Colomb » ayant redécouvert un continent oublié, celui de l’art antique2, les Anfänge de Vöge donnent accès à un Moyen Âge artistique à l’analyse duquel manquait encore un véritable herméneute. Dans les deux cas, il s’agit d’œuvres littéraires aussi, et ce n’est pas tout à fait sans raison que l’élève le plus célèbre de Vöge, Erwin Panofsky, considérait ce beau livre comme « intraduisible ». Nous avons relevé ce défi cent vingt-huit ans après sa parution. Ce livre, que certains médiévistes français connaissent, est désormais accessible à un plus large public qui pourra ainsi assister à la naissance d’une langue chargée de traduire une sensibilité nouvelle aux formes.

    2Nous évoquerons successivement la vie de Wilhelm Vöge, puis quelques aspects essentiels de sa thèse sur l’enluminure ottonienne confrontés à ceux du présent livre, ensuite la réception qui lui a été faite. Il m’a paru utile de compléter cette présentation par une annexe destinée à apporter au lecteur un éclairage complémentaire : la parution de la correspondance d’Erwin Panofsky permet aujourd’hui d’appréhender certains aspects de la relation entre les deux hommes en particulier dans le contexte faisant suite à la Seconde Guerre mondiale3.

     

    3C’est à Brême que Wilhelm Vöge voit le jour le 16 février 1868. Son père est un marchand qui, comme ses concitoyens de cette ville hanséatique, a le goût des vastes horizons dans le but d’étendre son activité4. C’est ainsi qu’il effectue un premier voyage en Amérique en 1858, revient à Brême pour y épouser la fille d’un imprimeur avec qui il aura deux enfants, Wilhelm et sa sœur, puis repart au Texas où il meurt en 1871. Le jeune homme passera sa petite enfance dans un véritable gynécée formé par sa mère, sa sœur et deux tantes. C’est à Hanovre qu’il fait sa scolarité puis, en 1886, il s’inscrit à l’université de Leipzig qu’il quitte l’année suivante pour celle de Bonn afin de suivre l’enseignement de Carl Justi et de Henry Thode, aux côtés de ses camarades d’études Paul Clemen, Aby Warburg et de leur aîné Karl Lamprecht. Justi a entrepris en 1862 une grande biographie de Winckelmann dans laquelle il étudie les contemporains de l’historien de l’art antique ainsi que le milieu artistique dans lequel il évolue, en Prusse, à Dresde, à Rome… Son grand livre sur Diego Vélasquez de 1888 paraît au moment où Vöge suit ses cours : il explore la peinture espagnole à laquelle peu d’attention avait été accordée non pas pour en souligner la modernité à la Manet, mais dans le but de contextualiser l’œuvre du peintre5. L’écriture de Justi est celle d’un écrivain : les séquences narratives alternent avec des séquences descriptives d’une fluidité qui sous-tend la valeur esthétique du récit6. Un abondant recours aux sources d’archives lui fournit matière à des évocations réalistes des relations entre le peintre, ses modèles et ses patrons. L’écrivain Justi a sans doute fortement impressionné le jeune Vöge. Quant à Thode, l’aîné de Vöge de dix années seulement, il publie en 1885 Saint François d’Assise et les origines de l’art de la Renaissance en Italie7, livre dans lequel il veut montrer que la piété franciscaine serait le ferment du naturalisme de Giotto. C’est dans le culte des grands hommes que se développe l’historiographie de l’art pratiquée par Thode, dont il n’est pas inutile de préciser qu’il était le gendre de Cosima Liszt. Mais il convient de souligner que, malgré leurs personnalités que tout opposait, Justi comme Thode portent leur attention sur les grands créateurs, leur histoire de l’art est une histoire culturelle des artistes, en tant que figures héroïques8.

    4À Bonn, c’est aussi vers un jeune historien que se tournent ces jeunes gens, j’ai nommé Karl Lamprecht. Son Histoire allemande en douze volumes, parue à partir de 1891, et son Histoire économique de l’Allemagne au Moyen Âge, de 1885-18869 – au moment où Vöge est à Bonn –, ont fait de lui une figure souvent controversée en raison du caractère quelquefois superficiel de ses informations – Max Weber est allé jusqu’à le traiter de « charlatan » ! – mais cependant fécond en vues originales. En dépit de ces défauts, Lamprecht savait inciter ses élèves à explorer pour la connaissance de l’histoire, toutes les sources, archives ou œuvres d’art – en particulier les manuscrits médiévaux. Clemen rapporte que les seuls auditeurs du séminaire de Lamprecht sur l’histoire économique étaient quatre jeunes historiens de l’art : lui-même, Warburg, Burmeister et Vöge. L’intérêt de Lamprecht pour les manuscrits a sans doute été déterminant dans le choix fait par ce dernier de se rendre à Munich à l’hiver 1888 où il va se familiariser avec les importantes collections de codices ottoniens de la Hof- und Staatsbibliothek.

    5Afin de mémoriser ces nombreuses œuvres, Vöge dessine abondamment tout en se servant d’un appareil photographique. Au printemps 1890, son manuscrit « Une école d’enlumineurs au tournant du premier millénaire. Études critiques sur l’histoire de la peinture en Allemagne10 » est prêt : avec ses 391 pages imprimées il paraîtra fin 1891 dans une revue éditée par Karl Lamprecht. La somme de travail qu’il suppose représente un véritable exploit – puisqu’il fut mené en une quinzaine de mois – d’autant plus que le jeune homme âgé de 20 ans a également étudié, entre autres, les œuvres conservées à Aix-la-Chapelle, à Bamberg, à Trêves ou encore les peintures murales de la Reichenau. Lamprecht a marqué l’orientation spécifique et méthodologique et de Vöge et de Warburg dans la mesure où, dans l’étude d’un moment donné de l’histoire d’une société, les informations recueillies dans un livre de comptes peuvent se révéler d’une importance égale à celles que recèle une œuvre d’art11.

    6Cette étude pionnière sur la peinture ottonienne, au centre de laquelle Vöge place le fameux Évangéliaire d’Othon III, sera finalement présentée comme thèse sous la direction de Hubert Janitschek à l’université de Strasbourg que Vöge rejoint en novembre 1889. Dans cette jeune ville universitaire se trouvait déjà Aby Warburg et tous deux vont habiter chez la même logeuse, au 8, rue de Zurich, évoquant souvent sans doute leurs préoccupations communes au moment de la rédaction de leurs travaux : on imagine sans difficulté les thèmes autour desquels se cristallisent leurs réflexions, comme par exemple celui de la représentation des gestes ou encore celui de l’esprit de l’artiste singulier12.

    7Inaugurée en octobre 1884, la Kaiser-Wilhelms-Universität de Strasbourg acquiert très vite une renommée internationale et attire de brillants enseignants. La première chaire d’histoire de l’art, au moment de l’ouverture des enseignements en 1872, sera occupée par Anton Springer, alors la personnalité la plus illustre et la plus vénérée de l’histoire de l’art en Allemagne. Lorsque Hubert Janitschek est nommé ordinarius en 1881, c’est le savant qui est admiré par ses étudiants bien plus que l’enseignant plutôt médiocre13. L’histoire de l’art doit être à ses yeux traitée dans ses relations avec les autres aspects de la vie culturelle, dans la lignée de Jacob Burckhardt. « Nous devons nous placer de plain pied avec l’artiste si nous voulons lui rendre justice14 » : ces mots ont sans doute résonné fortement dans l’esprit de Vöge car il adoptera une perspective similaire dans ses Anfänge. Janitschek avait consacré une grande partie de ses recherches à l’art italien mais son intérêt s’était également porté sur un manuscrit enluminé carolingien, la « Ada-Handschrift » de Trêves15, avec la collaboration de Lamprecht et, durant les séjours de Vöge et de Warburg, il a travaillé à une histoire de la peinture allemande qui paraît en 189016.

    8Apparemment moins assidu aux séminaires que Warburg, Vöge se rend à Paris au printemps 1891 où il prend la ferme décision d’entreprendre des recherches sur la sculpture médiévale, précisant l’année suivante que ce sera à partir de l’étude de Chartres. Après avoir fait la connaissance de Chartres mais aussi de Saint-Denis, d’Amiens, de Beauvais et de Bourges, il se rend à l’automne 1893 dans le Midi de la France pour y étudier Arles et Saint-Gilles. Ces séjours sont aussi pour le jeune historien l’occasion de nouer des contacts, parfois étroits, avec des savants français comme Gaston Maspero, Eugène Müntz, Louis Courajod et, en province, Georges Durand ou Albert Marignan17.

    9C’est en juillet 1894 déjà que paraît le maître-livre qui en résulte, les Anfänge – Vöge a alors 26 ans. La préface, datée de mai 1894, est rédigée durant le séjour à Rome18. Car avant même d’avoir vu paraître son livre, « Vöge-le-Passionné » a parcouru plusieurs régions d’Italie où il séjourne depuis le mois d’avril. Il pense déjà travailler sur l’œuvre de Michel-Ange, mais à travers sa correspondance avec son ami Adolph Goldschmidt on comprend que chaque nouvelle découverte dans le domaine de la sculpture de la Renaissance lui inspire un nouveau projet de recherche. Finalement, après avoir envisagé de faire son habilitation à Leipzig avec August Schmarsow, puis à Göttingen avec Robert Vischer, projets qui échouent, il la présente en février 1895 à Strasbourg auprès de Georg Dehio qui occupe la chaire d’histoire de l’art depuis la mort de Janitschek. Le thème retenu est « Raphaël et Donatello. Une contribution à l’histoire du développement de l’art italien », que Vöge dédiera à Dehio et que publie l’éditeur Heitz en 189619.

    Fig. 2. Lettre de Wilhelm Vöge à Adolph Goldschmidt dans laquelle il fait part de son Habilitation soutenue à Strasbourg ainsi que de sa bonne relation avec Georg Dehio.
    © Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Wilhelm-Vöge-Archiv.

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    10Dans ce cas, à la différence de celles étudiées dans les Anfänge, il examine des œuvres d’artistes bien identifiés et documentés et s’intéresse au processus de la création artistique lorsqu’elle s’approprie des œuvres du passé. Souhaitant réhabiliter la « théorie des influences », il écrit dans son introduction : « La recherche de ces relations avec des œuvres plus anciennes, avec la “transmission artistique” [künstlerische Überlieferung], ne nous procure-t-elle pas, dans de nombreux cas, un accès à ces espaces sacrés [heilige Räume] que nous sommes tous curieux de pénétrer, dans l’atelier spirituel des grandes natures créatrices ? »

    11Nommé Privatdozent auprès de Dehio, Vöge consacre sa leçon inaugurale de mai 1895 à « Michel-Ange et les Pisani ». Se succèdent alors une suite de circonstance malheureuses : altéré par le surmenage et des insomnies qui le conduisent à un effondrement nerveux, son état de santé le contraint à interrompre son enseignement durant l’hiver 1896-1897. Puis il y met fin définitivement dès l’automne 1897. C’est alors qu’il est appelé par Wilhelm Bode, directeur des musées royaux de Berlin (et du musée de Strasbourg), pour étudier la collection des ivoires médiévaux qu’il publie déjà en 1900, mais il démissionne peu de temps après20. Entre ces deux dates, il s’est rendu à Constantinople, Izmir (traditionnellement appelée Smyrne) et Salonique pour procéder à des acquisitions pour les collections berlinoises21.

     

    12Bode lui propose un nouveau poste en 1903, cette fois pour la conservation des collections de sculptures et d’arts mineurs paléochrétiens et byzantins, mais place finalement à la tête de ce département Karl Koetschau, un savant plutôt insipide en comparaison de Vöge.

    13C’est une grande déception pour lui mais il semble qu’il n’en ait nullement tenu rigueur à Bode. En 1908, celui-ci songe à placer Vöge à la tête des musées strasbourgeois, ce qui aurait causé un conflit avec Dehio qui considérait, non sans raison, que, pour l’histoire de l’art, les collections muséales et l’enseignement universitaire allaient de pair. Vöge avait une vraie estime pour Dehio22 et n’a pas envisagé favorablement l’idée du grand patron des musées de Berlin qui, de son côté, considérait les collections strasbourgeoises comme une sorte d’annexe du musée de Berlin23.

    14Même la création d’une chaire d’histoire de l’art à l’université de Fribourg-en-Brisgau, sur laquelle il est nommé, ne soulève guère l’enthousiasme de Vöge : il va jusqu’à parler de « malheur ». Inquiet de ne pas être un professeur à la hauteur de sa fonction, critique vis-à-vis de l’état de la bibliothèque de ce jeune séminaire, Vöge montre les symptômes d’un état dépressif. Pourtant, comme le note avec raison Wilhelm Schlink, c’est une toute autre personnalité que décrit son auditoire : les nombreux témoignages évoquent tout au contraire des cours passionnants, improvisés quoique préparés avec minutie. Pour Panofsky, l’apparition d’une projection sur l’écran, « renouvelait en lui, le bonheur de la première rencontre » de l’œuvre, il évoque « la magie des mots24 » ; le jeune Martin Heidegger, considérant que toute conférence doit être un « chemin », se souvient avoir perçu une « objectivité presque démoniaque » dans les leçons de Vöge qu’il appréciait tout particulièrement25.

    15Parmi les élèves de Fribourg, il faut mentionner Carola Welcker, Kurt Badt, Theodor Hetzer, Frederick Antal, Wolfgang Stechow et, bien sûr, Erwin Panofsky qui a abandonné ses études de droit le jour où Badt l’a emmené écouter un cours du maître sur la Vierge au rosaire de Dürer. Nous connaissons, grâce au cahier de notes de cours qu’avait rédigées Stechow, quel fut l’enseignement donné par Vöge au cours du semestre d’été 1914 ayant pour thème « Le gothique, ses relations avec les écoles romanes, sa nature [Wesen] et son développement en France (avec projections) » ainsi que des travaux pratiques sur les cathédrales de Strasbourg et de Fribourg, avec visites26. À partir de l’été 1915, il n’enseigne plus à Fribourg pour des raisons de santé et un an plus tard il prend sa retraite, âgé seulement de 48 ans. Son hospitalisation dans une clinique a été, selon ses propres dires une expérience traumatisante qui semble avoir aggravé son état nerveux. À sa sortie, il séjourne dorénavant dans la Harz, à Ballenstedt, avec sa mère jusqu’en 1927 puis, après le décès de celle-ci, seul jusqu’au moment de son suicide en 195227. On notera que son ami Warburg traverse la Grande Guerre dans un grand état d’agitation mentale puis, diagnostiqué comme schizophrène, il est interné dans la clinique du Dr Binswanger à Kreuzlingen jusqu’en 1924. On pourrait citer l’exemple illustre de Max Weber, lui aussi victime d’un effondrement psychique à l’entrée du siècle.

    16Après la parution de son livre, l’intérêt de Vöge pour la sculpture gothique en France n’a jamais faibli. En 1910, lorsqu’il prononce sa leçon inaugurale à l’université de Fribourg, il lui donne comme intitulé : « Sur la signification de la personnalité dans l’art français du Moyen Âge ». Il en fera une importante contribution dans la Zeitschrift für bildende Kunst en 1914, cette fois sous le titre : « Les pionniers de l’étude de la nature autour de 120028 ». Il s’agit en vérité d’un essai qui permet de comprendre le lien qu’établit l’histoire de l’art vöguéenne avec la psyché humaine, donc la « personnalité » de l’artiste, et dans ce sens il prolonge et complète les Anfänge. L’auteur souligne la qualité remarquable d’un ensemble de têtes que le regard de ses prédécesseurs semble n’avoir jamais examinées, les « têtes royales », dues au maître du portail droit de la façade nord du transept de Chartres, œuvres qu’il considère comme une puissante innovation dans l’art des environs de 1200. Il se livre à une interprétation physiognomonique à partir de la description de chaque détail. Vöge considère que les saints Pierre et Paul, du portail gauche du transept de Reims, font partie de ce courant novateur et il perçoit dans la tête de Paul la « noblesse de sa psyché29 ». À côté des Anfänge, il s’agit sans doute des pages les plus inspirées de l’auteur.

    17En dehors de son intérêt pour la sculpture gothique, plus particulièrement pour celle de Reims sur laquelle il préparait un livre, Vöge entreprend aussi plusieurs études sur la sculpture gothique tardive de l’Allemagne du Sud et du Rhin supérieur qui vont mobiliser son énergie. En 1931, il publie un livre sur Nicolas de Haguenau, le maître du retable d’Issenheim et ses premières œuvres dans lequel il analyse la production artistique d’un sculpteur qui aurait conçu la composante plastique de ce chef-d’œuvre de Matthias Grünewald30. C’est l’ouvrage d’un savant isolé, « en exil volontaire » comme il le disait lui-même, non pas en raison d’un manque de documentation sur le sujet traité, mais bien plutôt parce qu’il s’enferme dans un système interprétatif qui doit davantage à ses intuitions fulgurantes qu’aux œuvres elles-mêmes31. Un autre sculpteur sur bois, Jörg Syrlin l’Ancien, devait faire l’objet de trois volumes, dont seul le deuxième paraîtra en 1950. Vöge y étudie les stalles de la cathédrale d’Ulm ornées de bustes : dans cette étude il s’intéresse au contenu iconographique du programme sculpté, un unicum dans sa production. Entre 1933 et 1936, il se rend en Souabe afin de compléter ses informations in situ. Dans les cas de Nicolas de Haguenau et de Jörg Syrlin, l’édifice imaginé par l’attributeur Vöge – celui d’un ensemble cohérent issu dans chaque cas d’une même personnalité artistique – n’a pas résisté aux études ultérieures32.

    Fonder une historiographie de l’art médiéval

    18Avant d’aborder l’œuvre de Wilhelm Vöge elle-même, j’aimerais esquisser à grands traits le statut disciplinaire de l’histoire de l’art des deux côtés du Rhin, au moment où le jeune Allemand entreprend ses recherches.

    19En Allemagne, entre 1860 et 1874 déjà, quelques grandes universités avaient introduit la discipline dans leur cursus et le premier Congrès international d’histoire de l’art qui s’est tenu à Vienne en 1873 a pu entendre un exposé de Moriz Thausing sur « La situation de l’histoire de l’art comme science33 ». Il souhaite que soit bien établie la distinction entre l’histoire de l’art médiéval et moderne d’une part, et des disciplines comme l’archéologie antique, l’esthétique, l’histoire et la pratique artistique elle-même d’autre part. Un an plus tard, Franz Xaver Kraus énonce les raisons qui, selon le théologien catholique et historien de l’art, rendent nécessaire le développement de la discipline : l’absence de goût dans les créations de l’industrie moderne et de l’artisanat, l’absence d’une conscience artistique et culturelle dans le public qui entraîne peu à peu la ruine du patrimoine monumental34. C’est pourquoi il demande la création de chaires d’université non seulement d’art antique, mais aussi d’art médiéval et moderne. À ce moment-là, des professeurs ordinaires, qui permettent d’assurer une formation complète, occupent une chaire d’histoire de l’art médiéval et moderne à Bonn (depuis 1860), à Vienne (1863), à Strasbourg (1871), à Leipzig (1872), à Berlin (1873), à Prague et à Giessen (187435).

    20Enfin, il faut rappeler combien le développement de l’histoire de l’art en Allemagne est marqué, pour ne pas dire qu’il lui est dû, par la naissance de l’Empire en 1871. La guerre franco-prussienne a suscité une exacerbation du sentiment national chez les historiens, d’un côté du Rhin comme de l’autre36. L’étude de l’art médiéval a joué un rôle considérable parce qu’elle concernait des périodes historiques durant lesquelles la production artistique avait été florissante. La proclamation de l’Empire créait les conditions historiques et symboliques dans lesquelles pouvait se déployer la mise au jour et l’étude des grands témoignages de l’art médiéval sous le Saint Empire romain germanique – les manuscrits enluminés, l’architecture, la sculpture et le vitrail, les arts mineurs…

     

    21Au sein de l’université française, les études d’histoire de l’art forment un champ disciplinaire d’une manière lente et dispersée37. À la Sorbonne, la première chaire est créée en 1899 pour Henry Lemonnier, spécialiste d’art moderne, auquel succède sept ans plus tard le médiéviste Émile Mâle. Cependant, plusieurs enseignements étaient établis dans les universités françaises, souvent associés à l’histoire ou encore à l’archéologie. Mais il existait deux pôles parisiens où l’art du Moyen Âge était présent d’une manière précoce : l’École du Louvre, avec Louis Courajod, et, surtout, l’École des chartes où a rayonné le nom de Jules Quicherat. Sans compter l’antiquaire normand Arcisse de Caumont, depuis ses « cours d’antiquités monumentales » dispensés à Caen dès les années 1830, qui peut être considéré comme un pionnier parmi les médiévistes.

    22En France, nombreux sont les intellectuels de la génération de 1890, c’est-à-dire de personnalités nées entre 1860 et 1870, à être animés par une réelle admiration pour l’Allemagne. Depuis 1870, l’obsession allemande a donné naissance dans notre pays, d’une certaine façon, à « deux France », comme le formule Claude Digeon38. L’une d’elles est celle d’une génération d’intellectuels qui n’ont pas connu l’affrontement de 1870 et sont formés, en fin de cycle scolaire, à l’idéalisme kantien. L’accueil qui est fait au jeune homme âgé de 25 ans lors de ses recherches menées en France, mais aussi à son ouvrage une fois édité, montre que personne ne s’est offusqué de voir « Monsieur Veugué », comme l’appelaient ses collègues français, s’occuper de l’art français.

    23Entre 1878 et 1901 paraissent dans la Revue internationale de l’enseignement les rapports de boursiers d’études français ayant effectué un séjour en Allemagne, parmi lesquels on trouve notamment les jeunes Charles Seignobos, Maxime Collignon, Gabriel Séailles, Émile Durkheim, Camille Jullian, Abel Lefranc. Tantôt très critiques vis-à-vis du système universitaire allemand, tantôt élogieux, ces rapports devaient fournir des éléments de comparaison et des propositions pour l’amélioration du système français39. Camille Jullian loue tout particulièrement les séminaires – il enquête sur ceux de philologie et d’histoire – dont il constate l’efficacité : on y forme, dit-il, les meilleurs savants d’Allemagne40.

    24Ce tableau général rend compte de la situation telle qu’elle est perçue par les institutions universitaires ou encore telle qu’elle est vécue durant quelques semaines par des visiteurs étrangers. Et puis, il y a des disciplines encore jeunes, comme l’histoire de l’art, et sur lesquelles nous disposons de témoignages plus rares. Lorsque des jeunes gens de moins de trente ans comme Vöge, Warburg ou Goldschmidt, qui vont devenir des figures dominantes de la discipline non seulement dans leur pays mais bien au-delà, s’engagent dans des études d’histoire de l’art, ils contribuent à leur genèse et même à leur définition. Dans ses Souvenirs, Adolph Goldschmidt raconte qu’à la fin des années 1880 encore, « seule l’archéologie antique était considérée comme une discipline universitaire sérieuse », liée étroitement à la philologie et non à l’histoire de l’art moderne. Et il poursuit :

    […] la prise en considération de l’art moderne, qui s’étendait jusqu’à l’époque contemporaine, était mêlée très fortement à un traitement journalistique, à de la critique moderne et à des opinions esthétiques. Ce qui le discréditait auprès des philologues comme des spécialistes des sciences naturelles ainsi qu’auprès des historiens qui pouvaient, davantage que l’historien de l’art, se référer à des sources écrites. Ce n’est que lorsque celui-ci a utilisé plus intensément ces sources et surtout qu’il a su tirer des œuvres d’art qui nous sont conservées, et qui constituent un matériau bien plus authentique qu’on ne le dit dans la majorité des études d’histoire, des faits décisifs du point de vue historique, ce n’est que depuis ce moment-là que l’histoire de l’art a été reconnue comme une matière scientifique à part entière. Cependant ses limites soulèvent toujours encore des doutes au plan scientifique, parfois justifiés, que l’on peut évidemment observer dans d’autres domaines mais où ils sont le plus souvent aisément écartés41.

    La situation que décrit Goldschmidt est celle que connaissent aussi bien Vöge que Warburg ou les autres jeunes gens préparant dissertation ou habilitation : elle montre que l’institution universitaire, si elle parvient à mettre en place des chaires d’histoire de l’art, ne peut pas d’un coup obtenir pour cet enseignement le même degré de reconnaissance que des disciplines plus anciennes comme l’archéologie antique, la philologie ou l’histoire. Mais il est frappant qu’elle parvienne à attirer à elle des personnalités aussi exceptionnelles que Goldschmidt, Warburg et Vöge. Ils doivent être perçus comme des pionniers qui n’avaient pas seulement la volonté de défricher un champ historique et artistique immense mais surtout de mettre au point des méthodes, des principes fondamentaux, enfin une heuristique, qu’ils fussent en partie inspirés de l’archéologie grecque ou non42. Nés respectivement en 1863, 1866 et 1868, ils ont su, en quelques publications majeures, animés par une formidable passion, développer les outils d’une discipline dont ils souhaitaient, de toute leur énergie, faire une science.

    Fig. 3. Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik, Strasbourg, Heitz & Mündel, 1894, couverture.
    Universitätsbibliothek Heidelberg, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/voege1894/0005/image,info, Public Domain.

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    25C’est en juillet 1894 que paraît Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik von Dr. Wilhelm Vöge. Mit 58 Abbildungen und 1 Lichtdrucktafel43. Édité par un jeune éditeur strasbourgeois, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel) qui a lancé quelques années plus tôt les « Studien zur deutschen Kunstgeschichte » dont les Anfänge constituent le cinquième volume, sa présentation, le choix de son papier et la qualité des reproductions se distinguent par leur extrême sobriété. La couverture cartonnée est munie d’une vignette avec la tête d’un roi de l’Ancien Testament de la porte de gauche de Chartres, et sur le dos du livre figure la reproduction du roi vétéro-testamentaire de Notre-Dame de Corbeil. Les illustrations, au nombre de cinquante-huit, sont réparties in-texte le long des 376 pages, au plus près des passages qu’elles concernent. Une phototypie montrant une vue générale du portail royal de Chartres est reproduite sur un dépliant en fin de volume. À part cette dernière, la plupart des illustrations ont été réalisées par l’auteur à l’aide de son propre appareil à plaques, d’après les œuvres in situ, ou encore d’après les moulages du Trocadéro. Leurs reproductions sont de faible, parfois de médiocre qualité. L’ouvrage est dédié à Gustav von Mevissen, un puissant homme d’affaires de Cologne, qui avait soutenu la carrière de Lamprecht ; il était le fondateur de la Gesellschaft für Rheinische Geschichtskunde qui a publié entre autres la luxueuse Ada-Handschrift de Trèves. Il a contribué au financement de la thèse sur l’enluminure de Vöge, sans doute aussi à celui des Anfänge. Nous ignorons le tirage du livre mais il n’a jamais été réédité.

     

    26La thèse sur les manuscrits ottoniens ayant été rédigée à une période très proche des recherches menées par Vöge sur la sculpture gothique, il importe de regarder attentivement à la fois les points de convergence et le saut méthodologique effectué par le jeune chercheur pour passer de l’enluminure à la sculpture.

    27D’abord la thèse. Elle comprend deux grandes parties. La première est dévolue aux « études préalables » et aux « matériaux » : les manuscrits ottoniens du trésor de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle et de Munich (Hof- und Staatsbibliothek, Cim. 58, aujourd’hui Clm. 4463) et les œuvres de la Reichenau ; les manuscrits de la bibliothèque royale de Bamberg (Bibl. A. I .47 (B)) et ceux rapportés à la même école. La seconde partie rassemble une « récapitulation des caractéristiques de la production de cette école » organisées de la façon suivante : la technique ; les caractéristiques iconographiques (les images d’Évangélistes, le cycle biblique, la comparaison des scènes bibliques prises isolément ; les caractéristiques générales de l’orientation iconographique – prééminence des types et leur transmission, les sources textuelles, le rapport au texte, la provenance des types, Byzance) ; les modifications des types iconographiques. Suivent les caractéristiques du répertoire des motifs de l’école : gestes et mouvements, types de têtes, drapés, motifs paysagers, architectures, ornements, image et ornement dans leurs relations. Une annexe est consacrée au matériau proprement dit et à l’histoire de l’école de peinture d’Echternach.

    28Vöge fait précéder son étude d’une introduction méthodologique dans laquelle il définit les caractéristiques pouvant permettre de distinguer une « école » d’un « groupe ». Ce dernier se compose d’œuvres montrant des affinités iconographiques ou mêmes formelles sans que s’en dégage pour autant l’unité stylistique qui permet de définir une école. Les groupes sont formés à partir d’éléments constitutifs et de motifs que l’on doit dégager des images en les déconstruisant en quelque sorte.

    29Bien entendu, appliqué à l’étude des manuscrits médiévaux, ce classement en écoles ou écoles secondaires et en groupes implique d’autres critères que Vöge énonce dans cette introduction. Deux points de vue se complètent alors : une « caractérisation par la description » (beschreibende Charakteristik) de cet art, en même temps que de ce regroupement du matériau réuni en groupes doit sortir « une image de la vie et de l’activité au sein de l’école » (ein Bild des Lebens und Arbeitens der Schule44). Il s’agit de distinctions à opérer dans un grand nombre de manuscrits enluminés conservés dans différents lieux et de développer ainsi une « Kennerschaft45 », un art du connaisseur pour des époques très anciennes, ici l’époque ottonienne. C’est le seul moyen pour pouvoir « dégager un tout, organique et articulé, à partir d’un chaos46… ».

    30En réalité, l’école est dominée par des individualités, celles-ci cependant difficilement identifiables à la différence des écoles de l’époque moderne47. Mais c’est bien à cette tâche que s’attelle Vöge, en particulier dans ses travaux sur la sculpture gothique où il veut identifier des personnalités aussi singulières et novatrices que dans l’art du Quattrocento italien.

    31Springer, Janitschek, Lamprecht, puis Vöge, Goldschmidt ou Clemen, ont consacré des recherches aux manuscrits enluminés. Ce champ d’études s’avère d’une grande importance dans la phase inaugurale de l’historiographie de l’art médiéval en Allemagne. L’ouvrage que Lamprecht consacre à L’ornementation des initiales du viiie au xiiie siècle, en 1882, se présente comme une tentative d’exploiter un matériau d’étude qui s’est offert à l’auteur à l’occasion de ses recherches effectuées dans les archives des pays rhénans sur l’histoire économique de l’Allemagne48. Comme il l’indique dans son avant-propos, l’examen de ces nombreuses initiales ornementales donne une « image du développement [proprement] allemand du goût » dont il ne trouve pas de trace dans les recherches d’histoire de l’art. L’orientation de cette enquête sur les initiales menée dans les bibliothèques rhénanes est clairement guidée par la volonté de répertorier aussi bien l’ornementation de l’époque des tribus germaniques, que l’ornement carolingien ou encore l’ornement floral du temps des empereurs germaniques…

    32Mais c’est un autre modèle qui s’est imposé dans la dernière décennie du siècle, celui de l’édition de la Ada-Handschrift due à la collaboration de six savants, dont Hubert Janitschek et Karl Lamprecht. Dans l’introduction, Lamprecht attire l’attention sur l’importance de ce manuscrit carolingien comme témoignage du « premier grand essor de l’art allemand ». Mais l’étude revendique une orientation scientifique nouvelle depuis l’intérêt naissant pour l’art carolingien manifesté par Gustav Waagen ou Franz Kugler. Il s’agit en effet de compléter la « critique des images » (Bilderkritik) ou examen stylistique des images, par deux disciplines complémentaires : la paléographie et la critique textuelle49. Ce monument éditorial a fortement impressionné Vöge : il y voit la première tentative d’étudier « un large corpus figuré du haut Moyen Âge, non pas selon un point de vue iconographique mais selon ses véritables relations, c’est-à-dire selon ses relations historiques50 ». Cet objectif demeurera le sien dans les Anfänge.

    33Examinons à présent les principaux modèles de pensée auxquels il a eu recours. Au moment où Vöge mène ses recherches, il y a plus de dix années déjà que des publications font l’objet de discussions, parfois très animées, au sein de la communauté des historiens de l’art : celles de Giovanni Morelli parues sous le pseudonyme de Ivan Lermolieff. À l’occasion de ses études de médecine à Munich et à Erlangen, Morelli s’est plus particulièrement intéressé à l’anatomie comparée et aux travaux de Georges Cuvier et de Louis Agassiz. Transposant leur démarche à l’examen des œuvres d’art, il cherche à isoler les éléments morphologiques d’un portrait, par exemple, et à les interpréter comme autant de signes, de détails autographes propres à tel ou tel artiste51. Dans un contexte économique général où l’on assistait en Europe à un grand développement du marché de l’art, une telle expertise, dont le but essentiel était de distinguer les grands maîtres et les épigones, ou encore les faux, pouvait avoir des répercussions considérables52. C’est pourquoi la méthode Morelli, qu’il qualifiait lui-même d’« expérimentale », n’a cessé de provoquer des batailles rangées dans le monde de l’art. Il rencontre des détracteurs, comme Wilhelm Bode ou Max Friedländer, mais aussi des admirateurs tels Anton Springer et le Viennois Franz Wickhoff. Dans ses Mémoires, Gustav Pauli rappelle combien Springer appréciait les publications de Morelli et les citait en exemple devant ses étudiants53.

    34Vöge connaissait donc, ne serait-ce qu’à travers les séminaires de Springer à Leipzig, les recherches de Morelli et sa méthode54. On trouve dans les Anfänge de nombreux passages descriptifs où il insiste sur des traits morphologiques – dans les têtes ou dans les drapés – afin d’identifier une personnalité et lui attribuer un nom d’emprunt comme le Maître principal, le Maître des deux Vierges, le Maître de Corbeil… Cependant, pour Vöge comme pour Morelli, les signes apparents d’une œuvre ne doivent jamais être détachés de l’esprit de son auteur. Si c’est chez Justi et Thode que le jeune savant a pu trouver le modèle des grands créateurs en figures héroïques, c’est en lisant Morelli qu’il a acquis une méthode pour les extraire de l’anonymat.

    35La construction de ces figures dominantes n’est pas étrangère à d’autres lectures, à d’autres modèles de pensée. Vöge s’est passionné pour Nietzsche. Kathryn Brush en a apporté la preuve : entre juillet et septembre 1890, il lit des ouvrages du philosophe que lui prête Janitschek et il en emprunte à son ami Clemen – notamment Par-delà le bien et le mal et Généalogie de la morale55. Peut-être ne faut-il pas chercher des convergences précises mais à cette époque Vöge a pu développer son goût pour l’aphorisme, bien plus fréquent dans les Anfänge que dans la thèse sur l’enluminure. Tandis que chez Warburg, l’attirance pour des thèmes relevant de la fureur dionysiaque est bien la marque de l’inspiration nietzschéenne, chez Vöge une attirance tout aussi intense le pousse à s’intéresser à des tempéraments puissants. C’est dans son essai sur le Maître des têtes royales, cette fois au portail nord de Chartres, de 1914, que nous voyons se déployer une rhétorique où la création verbale rivalise avec la création plastique. Je cite :

    […] la première tête à gauche, selon la psyché et la forme, un reflet surprenant, défiance, crainte, l’apathie, la brutalité de l’égoïsme d’un tyran sans grandeur sont rendus d’une façon convaincante. Les yeux bridés, obliques à leur extrémité, encastrés dans l’étroite région entre le front et les pommettes des joues, légèrement tendus, la paupière inférieure tirée, soulignée de petits plis, tout cela remonte manifestement à un modèle précis. Étonnant à quel point le maître se détache du schématisme avec une telle liberté dans le traitement des yeux56 !

    Même si dans les Anfänge on ne trouve rien de tel, la tentation de projeter dans les physionomies des piédroits au portail royal des interprétations psychologiques se vérifie néanmoins : « […] les visages semblent ôter leur masque. Nous avons déjà dit que ce qui est ici nouveau, ce n’est pas ce qui les fait ressembler à des portraits, leur caractère physionomique, mais leur beauté typique si pleine de vie […]. Aux airs de vieillard grincheux, de profonde étourderie, de violente ferveur se substitue ce qu’il y a de vigoureusement tendu dans l’énergie masculine, d’irréprochable dans la beauté masculine, la face souriante de la jeunesse. » (infra, p. 114). On entre ici dans le registre de l’apollinien.

     

    36Une lecture qui a sans doute encouragé Vöge à privilégier une approche formelle où l’auteur introduit une large part de psychologie, c’est celle de Robert Vischer qui se situe à la croisée de la psychologie et de l’histoire de l’art – il était le fils de l’esthéticien Friedrich Theodor Vischer. C’est la raison pour laquelle il s’est attiré l’animosité de Springer, entre autres, et s’est trouvé rapidement marginalisé. Cependant, Vöge est séduit par l’ouvrage que publie Vischer en 1886, Études d’histoire de l’art, en particulier par le premier chapitre consacré à la « Critique de l’art médiéval57 » et le cinquième à « Albrecht Dürer et les fondements de son art58 ». S’il aborde des problèmes de nature historique dans le premier, le second est bien plus nettement marqué par l’intérêt que manifeste son auteur pour la psychologie du créateur. Vischer se penche pour ainsi dire par-dessus l’épaule de l’artiste de Nuremberg et suit les linéaments de sa plume. Le matériau tient une place dans le processus créatif, mais aussi la psyché de l’artiste à laquelle l’historien de l’art devrait, selon lui, accéder, en examinant scrupuleusement les valeurs formelles de chaque œuvre : retrouver, pour ainsi dire, le mécanisme psychologique à l’œuvre derrière elle59.

    37En déroulant la suite des études qu’il a menées jusque dans les années cinquante, c’est toujours à la sculpture que Vöge va se consacrer. Des têtes royales du portail nord de Chartres aux bustes des stalles d’Ulm, une constante et vigilante attention aux physionomies révèle son intérêt pour la psychologie humaine. Telle qu’il l’observe et la commente, elle offre à Vöge un lieu d’expérimentation, ce qui suppose l’existence d’un espace commun dans lequel les deux « sujets », lui et l’autre, peuvent se rencontrer. Dans la mesure où elle génère un espace, la sculpture, qu’elle soit en ronde-bosse ou en relief, permet, aux yeux de Vöge, une expérience de l’altérité. Déjà les physionomies du portail royal transcrivent « la joie de vivre juvénile des maîtres, qui est d’une certaine manière sur le fil de leur ciseau » (infra, p. 11460). Ce ne sont pas les personnages figurés sur les façades que nous rencontrons, mais bel et bien, à travers eux, leurs auteurs !

    38On peut être tenté d’en appeler ici à la notion d’« Einfühlung » ou « empathie » que Vöge connaît sans doute aucun à travers la lecture de Robert Vischer qui en avait inauguré l’emploi dans le domaine de l’esthétique en 1873 avec son livre Le sentiment optique de la forme61. Lorsque Vöge cherche à identifier les personnages représentés dans les piédroits, c’est moins une interprétation iconographique qu’il vise – ce que fera Émile Mâle quatre ans plus tard – que celle de l’expression humaine qui doit nous mener, au bout d’un examen attentif, à celui qui l’a conçue.

    39Grâce aux travaux de Gustav Fechner et de Wilhelm Wundt, la psychologie expérimentale occupe un champ de mieux en mieux circonscrit au sein des sciences humaines dans les toutes dernières décennies du xixe siècle, et leurs travaux étaient connus aussi bien de Warburg que de Vöge. La perception des formes plastiques, de leur organisation au sein d’un dispositif structuré, d’un moment donné de l’histoire des hommes, voilà autant de voies d’accès à l’intelligibilité des œuvres du passé. Semblable expérience cognitive repose sur une entrée en « sympathie » avec elles. Sous l’influence des conceptions esthétiques de Johannes Volkelt et de Robert Vischer, Heinrich Wölfflin a fait une grande place à la psychologie dans sa thèse de doctorat de 1886 – sa première publication –, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture62. C’est parce qu’à l’origine de nos capacités perceptives, dit à peu près Wölfflin, il y a notre propre corps, que nous sommes en mesure de percevoir d’autres corps, comme celui d’une architecture. La perception qu’a Vöge de l’œuvre d’art comme « passage » afin de rejoindre l’esprit de son créateur, se ressent pour ainsi dire du Wölfflin des Prolégomènes.

    40Enfin, il convient de ne pas négliger une autre dimension du livre de Vöge. Au xixe siècle, les sciences humaines prennent appui sur l’herméneutique qui ne sera plus limitée aux champs de la philologie ou de la théologie. Conscients d’une perte, ces disciplines s’engagent dans une même quête qui consiste, selon Friedrich Schleiermacher, à retrouver le sens originel qu’elles détenaient. Dans son Esthétique, il affirme qu’il est possible de retrouver ce sens originel avec l’aide du savoir historique : « Chaque œuvre d’art tient une partie de sa compréhensibilité de sa destination primitive », et plus loin : « […] une œuvre d’art arrachée à son contexte primitif perd en capacité de signification lorsque ce contexte n’est pas conservé par l’histoire63 ». Ainsi se trouve légitimé le savoir historique. Parvenir à ce « point de départ » (Anknüpfungspunkt), tel est l’objectif que se donne l’herméneutique selon Schleiermacher. La démarche de Vöge qui consiste à reconstituer ce moment et ce contexte qui ont permis la naissance de l’œuvre singulière relève bien d’une herméneutique ouvrant la voie à sa compréhension.

     

    41Nous ignorons les motifs profonds qui ont poussé Vöge à changer de domaine de recherche en passant de l’enluminure à la sculpture. Un élément de réponse est sans doute fourni par l’attrait empathique que la créature minérale, donc en trois dimensions, exerce sur lui. Une autre justification, a posteriori celle-là, est donnée par l’auteur vingt ans plus tard lorsqu’il écrit dans son étude sur les pionniers : « La France n’est pas seulement le premier pays à imprimer la marque de la ligne monumentale, mais elle a aussi été le premier à emprunter le chemin du réalisme. Il n’est pas étonnant que ces premiers explorateurs de la forme aient été des maîtres de la statuaire, des plasticiens. La plastique est créatrice de forme, formatrice de corps64. » Dans son paragone, il la place par conséquent avant la peinture, et seules les personnalités géniales peuvent s’y déployer. Et le désir de rejoindre ces personnalités, donc de les identifier, constitue sans doute une troisième raison de s’atteler à la sculpture du xiie siècle.

    42L’autre constat que nous pouvons faire en passant de la thèse aux Anfänge, c’est un changement d’écriture. Dans la thèse sur l’enluminure, en raison sans doute de l’abondance du corpus mais aussi parce que l’iconographie y tient une place déterminante, on parcourt une succession de descriptions, parfois enchâssées les unes dans les autres. La « critique stylistique » (Stilkritik) que Vöge pratique avec une grande aisance doit constamment tenir compte de la tradition figurée sur laquelle telle enluminure prend appui. C’est pourquoi, l’ouvrage se présente comme une mosaïque dont la lecture est d’autant plus éprouvante que les abréviations y abondent.

    43Le récit déployé dans les Anfänge est tout autre. Cette fois, la critique stylistique peut devenir l’objet principal de l’analyse. Vöge inaugure ici un style d’écriture qui lui sera propre tout au long de ses recherches ultérieures, un style où alternent les élans, les emportements même d’une nature passionnée, et les descriptions minutieuses qui, elles, révèlent un esprit méthodique. Mais ces deux modes narratifs s’entrelacent parfois. Ainsi s’installe tout au long du récit, une tension, le second mode se portant garant d’une démarche qui revendique son caractère scientifique, alternant avec l’irruption d’intuitions fulgurantes. C’est là ce qui distingue nettement ces premiers écrits de Vöge de ceux de son ami Goldschmidt, jamais emporté, plus sec parfois, mais surtout soucieux de précision65. Chez Vöge, ce que j’aimerais nommer le « grand récit », celui qui couvre parfois à larges traits, parfois en touches plus pointillistes, l’histoire de l’art monumental dans la France du xiie siècle, est donc structuré à l’aide de séquences descriptives. Bien qu’elles apparaissent comme des incrustations dans la trame narrative – la Kunst-geschichte –, ce sont bien elles qui la rythment et l’alimentent en quelque sorte.

    44Au cours de son récit, il fait un large usage de la forme interrogative mais il s’agit le plus souvent d’affirmations déguisées en questions posées au lecteur. Cette figure de rhétorique est appelée une « interrogation oratoire66 ». Dans l’exemple suivant, deux interrogations directes sont suivies par deux interrogations oratoires :

    La manche large appartenait-elle donc primitivement à la « dalmatique » ? Comment expliquer les plis transversaux s’accumulant en bourrelet au-dessus des hanches ? La coupe symétrique du manteau, à la manière d’un tablier de cuir, ne paraît-elle pas d’emblée suspecte ? Pouvons-nous, sans autre forme de procès, faire servir ainsi de telles figures à l’histoire du costume du xiie siècle alors que nous avons déjà discerné, au contact des statues du maître principal de Chartres, qu’en matière de costume aussi, ces artistes avaient d’abord et au premier chef la tradition à l’esprit, dont ils adaptaient et réinterprétaient certes les motifs en les raccordant aux vêtements de leur époque, mais qu’ils ont maintenue dans ses grandes lignes ? Cela n’est-il pas encore plus vrai des statues maniéristes du second maître ? [infra, p. 104-105]

    Plus rarement, il use de la forme exclamative : « Où cela brillait-il donc de façon plus éclatante que dans les têtes ! » (infra, p. 114). L’objectif demeure le même. Cette construction dialogique du récit évoque évidemment davantage l’espace du cours que celui du livre : bien que Vöge n’ait alors guère encore enseigné, on voit bien où peut opérer avec le plus d’efficacité sa rhétorique de la persuasion. Elle est caractéristique d’autre part de la progression vers la compréhension d’une œuvre qui est le cheminement naturel de l’herméneute.

    45En se servant d’un détail comme le pli du drapé, il juxtapose deux cas, deux objets distincts, afin de les comparer : « Je compte, chez le saint Jacques d’Arles et chez le roi au livre de Chartres, neuf plis sur la cuisse droite. Ils se répartissent à Chartres sur une surface plus longue, le manteau s’est étiré de façon pour ainsi dire élastique. » (infra, p. 113). Vöge convoque l’usage purement fictif d’un miroir concave dont l’utilisation, à partir des modèles arlésiens, aurait ainsi permis une « croissance organique » donnant naissance aux figures chartraines. L’analyse formelle offre ainsi le soubassement de la narration historique. Cette attention quasi maniaque au détail de la forme a été moquée bien plus tard sous l’expression « philologie du pli » (Faltenphilologie67) ! Mais elle s’apparente aussi à la conception de son ami Goldschmidt, auquel manquent cependant deux traits spécifiques de l’approche vöguéenne : les linéaments poétiques et, surtout, l’intérêt pour la psychologie68.

    46Vöge lit dans les innovations introduites par le portail royal, les effets d’un contact plus étroit avec la nature. Lors de nombreuses occurrences du texte, un élan vital vient animer la pierre, produisant alors ce qu’on pourrait appeler l’« effet Pygmalion69 ». Les artistes de Chartres « apportent un sang neuf aux objets de la tradition » : « Où cela brillait-il donc de façon plus éclatante que dans les têtes ! Les chevelures schématiques aux mèches cloisonnées se sont transformées en masses liquides de boucles ondoyantes, barbes et cheveux perdent leur apparence d’élément rapporté, leur côté postiche. Les visages semblent ôter leur masque. » (infra, p. 114). Dans une telle description s’effectue le passage de la fixité des formes minérales (« schématiques », « cloisonnées ») à la vie en mouvement (« liquides », « ondoyantes »). Le développement artistique peut aussi bien s’apparenter à la croissance végétale : « L’art de Gilabert de Toulouse nous est apparu comme une bouture du tronc chartrain, même si nous n’étions pas tout à fait certains qu’il n’ait pas poussé – sans aucune influence de l’extérieur – à partir des seules racines de l’ancienne école toulousaine. » (infra, p. 271).

     

    47___________________________________________

     

    48Lorsque Vöge prend la ferme décision de travailler sur la sculpture du Moyen Âge gothique en France, il aborde un continent fort mal connu. Toussaint-Bernard Émeric-David avait rédigé un mémoire destiné à l’Institut national de France en l’an XIII (1805) sur L’art statuaire considéré chez les Anciens et chez les Modernes, pour s’en tenir à la tradition classique et ignorer par conséquent l’art paléochrétien et médiéval ; mais dans L’histoire de la sculpture française, son ouvrage posthume de 1853, il fait explicitement référence au portail royal de Chartres. Soulignant la qualité des sculptures des piédroits, il ne consent à les attribuer qu’à des « ciseaux latins », autrement dit à des artistes byzantins, hypothèse que moque Vöge. Lorsque Arcisse de Caumont ou Prosper Mérimée évoquent les monuments médiévaux pourvus de sculptures, ils s’attardent plutôt sur leur iconographie que sur leurs qualités formelles70. Leur attention se porte sur les œuvres en tant qu’images, tout comme Bernard de Montfaucon cherchait, cent cinquante ans plus tôt, avant tout à identifier des « portraits » royaux. Un changement intervient chez l’abbé Marie-Joseph Bulteau dans sa monographie de Chartres, cathédrale dont il sera vicaire : « Ces dix-neuf statues, écrit-il, offrent un grand intérêt pour l’histoire de l’art. Toutes ont de longs bustes, des corsages élevés, une certaine immobilité dans la pose, les pieds et les genoux sans perspective, peu de mouvements dans les draperies ; mais en compensation, elles présentent une délicatesse et une habileté inimitables dans les détails71 […]. » Ses interprétations iconographiques sont souvent erronées, mais il s’attarde à souligner la qualité artistique des portails, en évoquant aussi les traces visibles de la polychromie. Vöge le mentionne à plusieurs reprises.

    49Le somptueux ouvrage sur L’art gothique publié par Louis Gonse fait une belle place à la cathédrale de Chartres et proclame « que la sculpture moderne [y] commence sa glorieuse histoire », ce qui va dans le sens du jugement de Vöge pour lequel le portail royal marque effectivement le début de l’art gothique72.

    50Mais c’est Viollet-le-Duc qui fait franchir un grand pas à l’historiographie de la sculpture grâce à l’entrée du tome huitième du Dictionnaire raisonné, paru en 1866, qui ne couvre pas moins de 180 pages73. Vöge s’en est abondamment servi tout en critiquant fermement certaines de ses affirmations, par exemple à propos des costumes. L’autre historien de l’art médiéval est Louis Courajod dont il suit des cours à l’École du Louvre, sans doute dès 1891 (1892 ?) lorsqu’il arrive à Paris. Il traitait certes des sources du « style roman » mais ne semble pas alors avoir abordé des problèmes de sculpture monumentale. L’impétueux Courajod a fortement impressionné le jeune Allemand. Ainsi, lorsqu’il dit : « Je ne saurais donc trop vous recommander et je ne saurais trop aussi pratiquer devant vous les groupements a priori des œuvres classées tout d’abord à l’aide de leurs caractères extérieurs et par l’analyse de leur style […]. Examinez donc, d’abord et avant tout, les œuvres. Apprenez à voir74. »

    51Dans l’historiographie germanophone, les études sur la sculpture étaient un peu plus nombreuses. Si Franz Kugler dans son Manuel d’histoire de l’art75 évoque le portail royal de Chartres, c’est pour indiquer que son style s’éloigne « du style romano-byzantin » mais témoigne du passage « vers les caractéristiques du style germanique », c’est-à-dire gothique. Kugler voit donc Chartres non pas comme la fin mais comme le commencement d’un cycle et c’est bien ainsi que Vöge l’entendra également.

    52Wilhelm Lübke publie en 1863 son Histoire de la sculpture depuis son commencement jusqu’à l’époque présente76. Comme Franz Kugler, Jacob Burckhardt ou Carl Schnaase, il appartient à cette catégorie d’historiens de l’art qui ont orienté une partie de leur production éditoriale dans une perspective pédagogique visant un public bourgeois avide de grandes synthèses historiques. Mais l’ouvrage qui occupe une place éminente dans la théorie artistique et dans l’histoire de la sculpture est l’œuvre d’un sculpteur, Adolf von Hildebrand, qui publie un an avant les Anfänge un livre qui va marquer des générations de sculpteurs et d’historiens de l’art : Le problème de la forme dans les arts figuratifs77. L’accord entre l’architecture et la sculpture que préconise Hildebrand vient confirmer l’idée de Vöge selon laquelle le portail royal marque une césure essentielle : il inaugure ce « style monumental » qui caractérise le gothique, c’est-à-dire l’accord de l’architecture et de la sculpture sous une seule et même pensée.

     

    53Au cours des voyages que Vöge entreprend pour travailler sur la sculpture, il se livre à un examen très attentif des monuments eux-mêmes tout en réunissant une importante documentation faite à la fois de ses propres dessins et de ses prises de vue photographiques – il avait déjà acquis un appareil photographique à Munich en 188978 –, mais il consulte aussi les collections parisiennes de photographies réalisées notamment par Séraphin-Médéric Mieusement et Louis-Rémy Robert. Cela signifie que le matériau dont il se sert pour écrire son livre est méthodiquement rassemblé – il s’était plié à la même exigence au cours de ses recherches sur les miniatures ottoniennes. Cependant, la différence est considérable : dans le cas des Anfänge, il s’intéresse à des œuvres en trois dimensions placées dans un contexte architectural, où il est nécessaire de faire une place à l’étude des questions techniques qui dépassent l’objet qu’est la sculpture.

    54Dans son livre, Vöge parvient à lier d’une façon magistrale l’esthétique et la technique, à montrer comment les procédures adoptées sur un chantier sont l’expression d’un projet esthétique aboutissant à ce qu’il nomme le « style monumental ». Il prend ainsi position aussi bien contre Lübke que contre Viollet-le-Duc qui proclamait à Chartres la soumission de la sculpture à l’architecture. Wilhelm Lübke avait comparé ces œuvres à la sculpture du temple d’Égine, mais à l’inverse de ce qui se passe dans l’art grec, à Chartres c’est dans l’expression des têtes que se manifeste un ton nouveau, traduisant la vie organique, tandis que les corps « restent prisonniers de l’architecture79 ». L’analyse de Vöge prend une orientation toute contraire. Il voit dans l’inscription de ces sculptures dans le portail l’accomplissement d’un accord parfait, quasi musical. « Il est certain, écrit-il, que l’étrange style de cette sculpture ne peut se comprendre qu’à partir de l’étroite communauté de celle-ci avec l’architecture, et il est certain que l’ensemble est une création d’un effet esthétique homogène » (infra, p. 84). Ce qui signifie qu’une même pensée est à l’origine de l’architecture et du décor. C’est une hypothèse que l’auteur fonde sur l’analyse fine des sculptures80. La place historique occupée par le portail royal n’a pas été fixée une fois pour toutes par le livre de Vöge. Trente-sept ans plus tard, il flotte dans les dernières pages de L’art des sculpteurs romans un parfum d’indétermination, où l’image de la momie de Viollet-le-Duc continue de hanter Henri Focillon : celui-ci parle de « l’éternel repos » qui gagne les figures du portail royal. Et puis surtout « […] il ne s’agit pas ici de formes qui commencent à sortir de la matière, écrit-il, mais de formes qui commencent à y entrer. Nous ne sommes pas au début d’une évolution, nous assistons à la fin d’un art81 ».

     

    55L’attention au matériau et à ses implications esthétiques est en partie une conséquence de la publication de Der Stil, de Gottfried Semper82. Mais au cours du xixe siècle, le développement de l’archéologie a contribué à lier étroitement ces deux domaines.

    56Vöge introduit dans l’analyse du portail royal un élément essentiel qui confère aujourd’hui encore toute son originalité au livre. En examinant la relation que l’architecture entretient avec la sculpture, il met au jour les procédures selon lesquelles les sculpteurs exécutent les statues des piédroits et pour lesquelles il a recours à une explication qu’il emprunte aux écrits du célèbre archéologue de Munich, Heinrich von Brunn, l’inventeur du Marsyas de Myron.

    57Dans Ueber tektonischen Styl, Von Brunn cherche à établir, à l’aide d’exemples pris dans la sculpture grecque, l’existence de « principes tectoniques » qui seraient à l’œuvre à côté de la création artistique proprement dite. Il cite le cas de deux sculptures, l’une de Délos, l’autre de Samos, la première vêtue d’un simple chiton, la seconde plus somptueusement83. Bien que faites de marbre, Von Brunn reconnaît à leur origine des statues en bois – il s’agit à ses yeux de « transcriptions » avec cependant cette différence que le sculpteur de Délos a travaillé à partir d’une poutre de section carrée, celui de Samos à l’aide d’un tronc cylindrique. L’exécution des deux statues dans du marbre conserve dans chaque cas la structure initiale de deux sculptures qui auraient été réalisées en bois. Leur conception repose donc sur « des principes tectoniques ». Et plus loin : « Les formes doivent se ranger sous des principes tectoniques ; car l’objet est, pour ainsi dire, contenu dans le matériau, il n’existe que dans les limites de celui-ci84 » et nous retiendrons surtout la conclusion que Von Brunn apporte à son étude :

    […] nous pouvons affirmer qu’il y eut sans doute dans les temps anciens un art statuaire qui, pendant qu’il partait du matériau comme facteur déterminant, était aussi dépendant d’une exigence tectonique et autant imprégné de principes tectoniques que l’art décoratif le plus archaïque. C’est ce que nous enseignent peut-être les statues de Délos et de Samos, d’autant plus énergiquement qu’elles ne sont pas en bois, mais faites en pierre comme si elles étaient en bois, et que c’est justement grâce à cette transcription qu’elles nous rappellent d’une façon d’autant plus intense au souvenir du matériau initial85.

    « Tectonique » désigne donc ici à la fois la structure et la forme d’un matériau telles qu’elles subsistent après leur transformation formelle.

     

    58Vöge en tire la leçon selon laquelle « ce n’est qu’à partir de la contrainte tectonique que s’explique l’originalité d’un “style” » (infra, p. 308), leçon qu’il va appliquer à la sculpture médiévale. Il montre qu’à Chartres chaque figure de piédroit est obtenue à partir d’un bloc de pierre parallélépipédique dont la structure subsiste pour ainsi dire dans la forme finale :

    C’est un bloc présentant exactement la même forme et la même taille qui est à la base de toutes les statues des ébrasements, un pilier d’environ deux mètres de hauteur sur une section carrée d’environ trente-cinq centimètres de côté. Ce pilier est toujours posé en diagonale contre le mur, ses faces extérieures s’ajustent donc, en dessous, avec les socles qui se détachent les uns des autres en faisant saillie à angle droit et, au-dessus, avec le tailloir également saillant des chapiteaux. Les dais qui s’intercalent entre statue et chapiteau aux portails latéraux correspondent exactement aux blocs des figures et prennent la forme d’un cube posé en diagonale. Le même principe imprègne chaque élément de la composition.

    Vöge a transposé depuis les figures antiques analysées par Von Brunn jusqu’à la cathédrale de Chartres le rôle déterminant que joue la tectonique dans l’élaboration de ces œuvres, et un peu plus loin il tire la conclusion suivante : « Quelle que pût être [la] façon de procéder, l’unité de l’ensemble était garantie d’avance. Il est caractéristique de ces maîtres septentrionaux que la formidable contrainte tectonique à laquelle ils se soumettent ne soit pas éprouvée au premier chef comme telle, elle est le point de départ de leur travail et du style qui en est le fruit […]. En s’employant à tirer en quelque sorte des figures humaines du sommeil de la pierre, on crée les principes d’un style original. » (infra, p. 116). Les procédures selon lesquelles les artistes de Chartres confèrent aux statues-colonnes une fonction architectonique constituent la véritable nouveauté structurelle de cet ensemble et, avant lui comme on le sait aujourd’hui, des portails de Saint-Denis. Cette découverte de Vöge peut être considérée comme tout à fait révolutionnaire et il est frappant qu’elle n’eût pas d’effet sur les générations suivantes. Une exception mérite cependant d’être signalée : en France, Jean Laran, qui sera plus tard administrateur de la Bibliothèque nationale, soutient en 1909 une thèse à l’École du Louvre sur les proportions du corps dans la sculpture romane. En examinant la figure de saint Trophime à Arles, il constate que les limites extérieures de la sculpture peuvent être reliées entre elles et s’inscrivent dans un bloc de pierre parallélépipédique86.

     

    59Mais une autre observation de Von Brunn a retenu l’attention de Vöge, celle qui porte sur le traitement du drapé : à la différence des représentations antiques de figures nues qui sont régies par la mimesis et laissent peu de marge à l’innovation formelle, le traitement du drapé révèle des caractères stylistiques, autrement dit des formes propres à tel ou tel artiste. Là encore, on voit la proximité de Von Brunn et de Vöge, celui-ci accordant un grand soin à la description des plis des vêtements comme manifestations d’un style lui aussi « dérivé » :

    Un regard sur le style sévère de nos statues, avec le schématisme de leurs plis frôlant l’ornemental, suffit déjà à voir que ce n’est pas un style primitif que nous avons ici devant nous, mais un style dérivé. Des formes comme celles-ci, cascadantes et artificielles, ne jaillissent pas directement du sol, c’est l’adaptation et l’interprétation maniéristes d’une forme à l’origine plus simple, plus naturelle. Voilà une indication qui nous pousse à un examen critique des éléments du costume. [infra, p. 104]

    C’est ainsi qu’il compare la Vierge du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris à l’un des Vieillards de l’Apocalypse de Chartres : « L’étoffe paraît finement cannelée, comme si sa texture était des plus subtiles et qu’elle se ramassait d’elle-même. La masse délicatement plissée s’ordonne en denses bouquets, plusieurs couches se superposent et tandis que les motifs en tuyaux d’orgue apparaissent sur celle du dessous, celles de dessus semblent plus lisses, plus larges et comme repassées87. » (infra, p. 182).

    60Tout en affirmant, et avec quelle autorité, la primauté du technique dans l’élaboration de cet art nouveau, le jeune Vöge s’avance sur un autre terrain : celui de la psychologie.

    Envisager les œuvres d’art, même les œuvres imparfaites et les œuvres du Moyen Âge, comme créations d’un esprit artistique, comme objets élaborés par une main d’artiste88, et chercher à comprendre le processus secret de la naissance d’un style, voilà ce qui est pour nous, je crois, l’alpha et l’oméga [infra, p. 73] […] car au Moyen Âge, comme toujours aux époques où la pratique de l’art est relativement primitive, le style, la forme sont encore intimement mêlés, dans leur développement, aux conditions techniques. Mais notre idée n’est pas d’appréhender ni de juger l’art médiéval seulement et uniquement d’un point de vue technique, nous voulons voir jusqu’où et jusqu’à quelle profondeur l’attention complète à ses présupposés techniques et tectoniques peut nous faire entrer dans le monde des pensées et des intentions artistiques. Que serait l’histoire, si nous ne pouvions saluer dans les vestiges des siècles passés l’esprit vivant. [infra, p. 73]

    La structure du livre et ses objectifs sont ainsi posés. Si l’analyse des formes corrélée à celle du technique semble primordiale, en vérité elle n’est qu’un moyen pour parvenir à une autre fin. Car l’ambition de l’auteur est bien plutôt de pénétrer dans « le monde des pensées », et d’atteindre « l’esprit vivant ». Écrire sur la naissance du « style monumental », c’est chercher l’humain à l’origine de ce monde minéral qui n’est pas un écran mais un lieu de passage. Vingt ans plus tard, lorsque Vöge publiera son important article sur Les pionniers de l’étude de la nature autour de 1200, c’est la même quête qui le guidera, sauf que cette fois le vivant, c’est dans les têtes des rois du portail nord de Chartres qu’il le rencontre en un face à face fantasmé89. Ces têtes ne seraient rien moins que d’authentiques « portraits ». Déjà dans les Anfänge il souligne le naturel des têtes du portail royal, « leur beauté typique si pleine de vie […] la joie de vivre juvénile des maîtres, qui est d’une certaine manière sur le fil de leur ciseau ». Ainsi donc, peut-on suivre l’itinéraire mental qui le mène de la contemplation des visages de pierre à l’identification de mains qui leur donnent naissance.

    61Vöge n’a pas pu ignorer les écrits de Konrad Fiedler (mort en 1895) et surtout son intérêt pour le travail artistique, un des rares philosophes et théoriciens de l’art de son temps à fréquenter assidûment les ateliers d’artistes, et à s’informer sur les modalités techniques de la création90. Ce goût pour le faire se retrouve chez Vöge : « Derrière les statues et les pierres, ce sont les maîtres qui nous sont apparus, les hommes vivants. Nous les avons observés à l’ouvrage, nous plongeons du regard jusqu’au fond de leur âme d’artiste. » Cet intérêt, il sait aussi le manifester lorsqu’il évoque l’art de son propre temps : « Enfin à Paris les portes des Manet, des Monet et des Moreau vont dorénavant s’ouvrir, il n’y aura à l’avenir plus de secret, plus de porte dérobée91. » Ce sont les portes que j’appellerais triomphales des sculpteurs du xiie siècle qu’il aimerait ouvrir de la même manière…

     

    62Avec un autre représentant de ce qu’on a appelé la « pure visibilité », le sculpteur Adolf von Hildebrand, la relation est attestée puisque Vöge cite Das Problem der Form in der bildenden Kunst, paru en 1893, qui a exercé une grande influence sur des historiens de l’art comme Wölfflin92. Hildebrand aborde le processus de la création plastique ainsi que les capacités perceptives du spectateur, l’activité productive de l’œil : il distingue la vue rapprochée de la vue éloignée, attribuant à celle-ci un pouvoir bien supérieur à la précédente, l’œil n’étant pas astreint à effectuer une synthèse que la vue éloignée lui offre d’une manière immédiate. La connaissance de ce phénomène induit, pour le créateur, la prise en compte d’un certain nombre de données qui culminent dans la clarté de leur proposition plastique, véritable fin de la vision. L’art du sculpteur consiste, pour Hildebrand, à travailler l’apparence des formes que présente la nature de façon à en offrir une vision claire, satisfaisante pour l’œil. On pourrait dire que ce souci de la clarté commande d’une certaine façon la composition du portail royal chartrain, ainsi que Vöge le souligne à plusieurs reprises : « C’est avec une intelligence artistique subtile que le maître [du portail royal] a donc disposé les grandeurs qui lui étaient pour ainsi dire données, il parvient, grâce à un authentique instinct artistique ou par l’expérience pratique, à cet heureux échelonnement perspectif de la composition, à l’impression esthétique singulière à laquelle aucun œil sensible ne saurait se dérober. » (infra, p. 82).

     

    63Au moment de la parution du livre de Hildebrand, Vöge terminait la rédaction des Anfänge et il n’a pas pu ignorer les analogies entre l’analyse du sculpteur et la sienne. « La relation entre l’architecture et la plastique ne peut être que de nature architectonique » déclare Hildebrand qui évoque à propos des Égyptiens leurs « figures accroupies dans de simples cubes de pierre » en soulignant qu’alors « la pierre perd par là son objectivité [Gegenständlichkeit] dans la représentation, mais continue d’exister secrètement comme forme globale de la figure93 ». Vöge n’aurait pas écrit autre chose.

    64J’aimerais m’intéresser encore aux deux grandes préoccupations de Vöge qui traversent son livre : l’attention à la technique et la volonté de pénétrer dans la psychologie des artistes. Elles sont liées, telle est ma conviction, dans ce concept de « tectonique » qui revient si fréquemment sous sa plume. Lorsque Vöge dit des sculpteurs du portail royal qu’« ils font de la contrainte tectonique la base de leur travail. C’est alors seulement que naît le style », il définit ce qu’il nomme le « style monumental ». Dans l’atelier des sculpteurs nous allons donc pouvoir « épier la poussée de leurs figures s’extrayant de la forme tectonique brute ».

    65En 1886, Robert Vischer donne deux définitions de ce qu’il nomme l’« architectonique d’une image » : le rapport qui existe entre des figures, des objets, des groupes les uns par rapport aux autres ; la concordance de l’ensemble avec l’environnement architectural94. Pour Vöge, il s’agit bien de cette seconde définition mais en y incluant le fait que l’image est elle-même un élément architectural.

     

    66Parmi les travaux qui ont pu influencer et Von Brunn et Vöge, il y a l’ouvrage fameux en son temps de Karl Bötticher, Die Tektonik der Hellenen paru en 184495. Partant d’une définition de l’architecture en tant que création d’un espace couvert, l’auteur accorde une importance cruciale à la statique et, par là-même, au matériau. La forme d’une structure architecturale (Werkform) n’est, chez les Grecs, perçue comme une œuvre d’art que grâce au revêtement à l’aide de formes artistiques, autrement dit d’ornements (Kunstformen) : ce sont ces deux composantes qui définissent, selon Bötticher, une « tectonique ». D’une certaine manière, Vöge a transcrit les deux aspects dans l’analyse de Chartres : les figurations anthropomorphes dont sont revêtues les colonnes des piédroits, ainsi que leurs socles et leurs couronnements, sont nés à partir d’un concept (Begriff chez Bötticher) qui a donné naissance à la façade dans son ensemble. L’intérêt de la thèse de Bötticher réside dans ce double mouvement qui consiste à la fois à distinguer les éléments constitutifs de l’architecture – matériau et rationalité statique – tout en les corrélant à la grammaire ornementale qui les habille. Toute approche de l’architecture archaïque doit, selon Bötticher, passer par l’ornement comme principe premier ; les ornements helléniques « expriment » à vrai dire leur corrélation avec un système statique selon une « loi » immuable qui concourt à leur intelligibilité : la raison tectonique qui en commande le choix et la forme96. Lorsque Aloïs Riegl aborde l’étude de l’acanthe dans ses Stilfragen, en 1893, il postule qu’elle « sert à dégager “tectoniquement” la base de la colonne […] elle est pensée comme simple ornement et non comme représentation d’une plante97 ». Sa position est proche de celle de Bötticher, dépouillée du présupposé métaphysique qui caractérisait celle-ci.

    67Dans son ouvrage sur le style, Gottfried Semper consacre le huitième chapitre à la « Tectonique » et précise entre parenthèses : « Charpenterie98 ». C’est ce qu’indique l’étymologie grecque « τέκτων » (« charpentier »). Semper la définit comme « l’art de fixer ensemble des éléments rigides, formés tels des baguettes, en un système stable ». Les charpentes de toits forment ainsi le type primitif qui se trouverait à la base de toute architecture99. Mais Semper ne se montre pas insensible à une sorte de séduction que l’animisme exerce sur les anthropologues du xixe siècle100 comme cela a été montré dans des études récentes, ce en quoi il n’est pas très éloigné de Bötticher101.

    68On peut considérer, sans forcer l’analogie, que la conception de Vöge d’un alignement de sculptures anthropomorphes parfaitement intégrées, et statiquement et esthétiquement, dans l’architecture de la façade chartraine comme autant d’éléments tectoniques apparaît ici comme une transcription de l’analyse que Bötticher donne de l’édifice hellène.

    69Il est légitime, me semble-t-il, de revenir à cette attirance si puissante que Vöge éprouve pour les figures humaines taillées dans la pierre. On peut se demander, en fin de compte, s’il n’est pas, lui aussi, gagné par une forme d’animisme et si cette notion ne recouvre pas plus justement que celle de « pygmalionisme » sa définition de la sculpture figurée. L’importance qu’il accorde à la psychologie de l’acte créateur, à laquelle il veut remonter par l’intermédiaire de la forme tectonique, attribue au (règne) minéral un pouvoir surnaturel qui prend ici, il faut le souligner, une coloration nettement positiviste.

     

    70Mais revenons à notre livre. À la différence des auteurs qui voyaient dans le portail royal l’ultime manifestation d’un art roman essoufflé, Vöge en fait le départ d’un art nouveau en mobilisant plusieurs métaphores comme « éclosion », « juvénile », « floraison », « naissance », « débuts », « jeunesse », etc., jusqu’à cette véritable parturition décrite à la page 41 de l’édition originale : « la poussée [des] figures s’extrayant de la forme tectonique brute ». La plupart des auteurs évoquent le portail chartrain comme l’aboutissement de l’art roman. Bien plus rares sont ceux qui, comme Vöge, voient en lui bien au contraire le début du gothique. C’est pourquoi il salue avec enthousiasme la somptueuse publication de Louis Gonse qui fait débuter la sculpture monumentale gothique à Chartres-Ouest où il voit « toutes les marques d’un esprit novateur ». C’est à Chartres, proclame Gonse, « que la sculpture moderne commence sa glorieuse histoire102 ». En outre, le nationalisme de Gonse – dont la conception de l’art était marquée par la lecture d’Hippolyte Taine – ne semble guère avoir gêné Vöge, bien au contraire. On trouve dans les pages des Anfänge plus d’une référence à cet auteur.

    71La conception d’un temps cyclique – naissance, maturité, sénescence – pour décrire la périodicité de productions artistiques sur une longue durée, si elle est dominante dans les théories artistiques depuis Giorgio Vasari, n’est pas ce que vise Vöge. Peut-être était-il sensible à ce renversement copernicien que prônait Courajod en déplaçant au xive siècle et en France le naturalisme considéré jusque-là comme la manifestation de l’art italien du Quattrocento. Pour le pétulant orateur de l’École du Louvre, la Renaissance, c’est en France qu’elle s’est produite et bien plus tôt qu’en Italie. Il y a bien une analogie entre l’accent mis par Vöge sur le caractère novateur des sculptures de Chartres et ce déplacement opéré par Courajod, qui signifiait le triomphe de l’art français médiéval103. Une telle glorification n’était pas pour déplaire à Vöge qui dès les premières lignes de son introduction avance sans nuance ce prédicat : « Malgré l’empereur et malgré l’Empire, la France est la terre cultivée par excellence du Moyen Âge, c’est ici que celui-ci vit sa vie la plus intense, ici qu’il se développe pour adopter les formes classiques de l’existence et de l’art. » (infra, p. 69).

    72Même si elle n’est pas partagée par l’ensemble des médiévistes germanophones, cette appréciation n’offre pas un cas unique. Carl Schnaase, par exemple, dans son Histoire des arts figurés publiée à partir de 1843, fait l’éloge de traits singuliers caractéristiques de la culture en France au Moyen Âge, mais il souligne en même temps combien la situation politique de l’Empire avec ses nombreux territoires a forgé une forme d’individualisme : selon l’auteur, ces deux polarités seraient perceptibles dans la sculpture gothique naissante dans les deux pays104. Cependant, la question des nationalismes n’est pas absente du livre de Vöge : « […] mais montrer le travail de la forme et le sentiment national luttant et se renforçant dans les productions de ce temps, c’est peut-être une tâche équivalente à l’étude des grands génies de la Renaissance. » (infra, p. 72). Au « visage populaire germain avec ses traits d’une candide simplicité » évoqué par Lübke, Vöge oppose « des traits français105 ». Semblables affirmations n’ont rien de surprenant au cours du xixe siècle mais ce qui l’est davantage, c’est qu’un historien allemand mette en avant le génie de l’art français sans tenter de compenser son appréciation à l’aide d’un pendant de l’autre côté du Rhin.

    73Dans les années 1843, à la suite des publications de Franz Mertens, les historiens de l’art allemands avaient admis que l’origine de l’architecture gothique se situait bien dans le nord de la France106. À partir de cette reconnaissance, il s’agissait néanmoins pour eux d’opérer une distinction permettant de dégager la singularité de spécificités nationales comme l’a fait par exemple Carl Schnaase en abordant la « naissance et la formation du style gothique » en France et en Allemagne107.

    74Dans son livre, Vöge considère que Saint-Denis vient après Chartres, hypothèse qui est aujourd’hui abandonnée au profit de l’antériorité sandyonisienne108. Il n’empêche que son affirmation selon laquelle « ce n’est pas Saint-Denis, mais Chartres qui est la géniale prouesse de composition. Ici s’accomplit déjà ce que le xiiie siècle n’a retenté qu’à Reims, la composition y a été conçue avec une sagesse qui ne fut jamais vraiment retrouvée au Moyen Âge » (infra, p. 241) est fondée sur la qualité exceptionnelle de la composition de l’ensemble, et de ses sculptures.

     

    75L’auteur fait de la filiation et de la survivance des formes un élément essentiel de son analyse. « Ce n’est qu’après avoir trouvé les sources que nous pourrons dire comment les maîtres chartrains ont véritablement procédé, que nous saurons distinguer dans leurs œuvres entre réalisation originale et héritage de la tradition. » Ces sources peuvent avoir été transmises à l’aide de carnets de modèles ou de modèles réduits (en terre), sur lesquels nous sommes peu renseignés. Mais là encore, il soupçonne des « relations vivantes entre les ateliers et les maîtres qui étaient derrière eux » (infra, p. 112). S’il voit dans les sculptures d’Arles une source directe du portail royal, il insiste davantage sur le caractère novateur de celui-ci. « Le fait que les maîtres chartrains n’aient pas connu de modèle plastique au sens où nous l’entendons suffirait à nous prouver l’originalité de leur style. Celle-ci consiste en ce que le bloc de pierre choisi pour l’exécution prend une autorité directe sur la mise en forme. » Comme le formule subtilement Vöge, ces sculptures ne pourraient être aussi crucialement marquées par « la technique de la pierre » si elles avaient été la transposition d’un modèle préalablement réalisé en argile ou en cire (infra, p. 280).

    76Quant au mode de production du chantier, Vöge insiste sur le fait qu’à Chartres on travaille exclusivement dans l’atelier, contrairement à la plupart des œuvres romanes.

    L’opposition que nous observons à Chartres entre le caractère stylistique et le mode de production s’efface dès lors que nous savons que le travail à l’atelier, que l’incrustation des éléments de construction avec les sculptures achevées, n’était nullement exclusif et caractéristique a priori de la production médiévale. La sculpture de Chartres, la sculpture médiévale en général était une sculpture murale, ce n’est pas seulement sa détermination mais son essence la plus intime. D’où lui viendrait ce côté plat, en espalier, cette façon de se couler dans les lignes et les formes de base architectoniques si elle avait grandi en toute liberté et sans contrainte dans les ateliers des sculpteurs ! [infra, p. 277]

    La réception des Anfänge

    77C’est au sein de la Société archéologique d’Eure-et-Loir (SAEL) qu’est née dès décembre 1894 l’idée d’une traduction des Anfänge. Mais Vöge ayant fait savoir que l’éditeur Heitz n’accepterait pas cette proposition, il fut décidé qu’un membre de la société, le pasteur Henry Lehr, traduirait des extraits qui parurent sept ans plus tard109. Cette publication, très imparfaite – mais pouvait-il en être autrement ? – ne livre qu’un squelette des idées de Vöge. En cherchant à (ré)concilier les thèses de Viollet-le-Duc et de Vöge, Lehr montre qu’il n’a pas saisi l’importance de l’« esthétique du bloc » : il prétend que, en fin de compte, l’architecte et le savant allemand s’accordent sur la relation entre l’architecture et la sculpture dans l’édifice gothique, ce qui est une regrettable erreur.

    78L’une des personnalités avec lesquelles Vöge a très tôt noué des contacts au cours de ses séjours en France est Albert Marignan qui consacre un compte rendu très élogieux à son livre110. Émile Mâle – qui publie en 1898 L’art religieux du xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, un livre qui va connaître un très grand succès111 – rend justice à la nouveauté des recherches de Vöge au cours d’un article traitant plus généralement des « Origines de la sculpture française au Moyen Âge112 ». Il constate qu’après les cours de Courajod, ce livre ouvre enfin un nouveau chapitre de l’histoire de la sculpture française et Mâle reconnaît, avec Vöge, que le « maître de Chartres […] fut le premier des sculpteurs gothiques ». En consacrant le premier chapitre de ses Études sur la sculpture française au Moyen Âge au portail royal113, l’éminent chartiste Robert de Lasteyrie gratifie Vöge d’une « connaissance de ce que le xiie siècle nous a laissé de plus important en fait de sculpture monumentale » tout en se montrant réservé sur certaines des hypothèses du savant allemand114. On s’aperçoit, à la lecture de ces articles, que des contresens ou encore que l’absence de nuance dans l’appréciation du livre sont sans doute imputables à une lecture trop superficielle. Néanmoins, Vöge a lui-même reconnu des erreurs, dont celle de la date de Saint-Denis, dans des publications ultérieures115.

     

    79En Allemagne même, tous les éloges qui sont décernés à l’auteur insistent sur le caractère scientifique de son travail et sa grande originalité, parfois même sur son écriture. C’est le cas pour Georg Dehio, qui recrutera Vöge à l’université de Strasbourg : à ses yeux, les Anfänge constituent une illustration exemplaire de « la méthode allemande de la critique stylistique116 ». Paul Clemen, qui fit également ses études à Strasbourg, ne connaît en Allemagne aucun travail comparable depuis une décennie. Il note que le livre de Vöge ouvre des perspectives très riches, y compris pour l’étude des arts autres que la sculpture117. Alexander Schnütgen est un des rares recenseurs à souligner l’intérêt des questions d’ordre technique que soulève le livre118. D’une manière générale, aucun compte rendu, qu’il soit français, allemand ou italien119, ne prend la juste mesure des principaux apports des Anfänge pour la connaissance, on peut dire la découverte de la sculpture gothique naissante. L’écriture si inattendue de l’historien de l’art Vöge fut presque unanimement passée sous silence ou méconnue. Tout comme l’intérêt manifesté par l’auteur pour le singulier de la création artistique, son effort pour tenter de saisir au plus près l’essence de celle-ci. Comme le rappelle Kathryn Brush, c’est surtout l’impact exercé par le livre sur la génération des historiens de l’art à laquelle appartient Vöge qu’il convient de rappeler : les études menées par Artur Weese sur Bamberg120, par Karl Franck-Oberaspach sur Strasbourg121 et par Kurt Moriz-Eichborn sur Fribourg-en-Brisgau122 se situent en effet dans une perspective voisine de celle adoptée par Vöge. En 1910, Richard Hamann publie un livre sur la cathédrale de Magdebourg qu’il dédie à Vöge dont « il partage la manière de penser » développée dans les Anfänge123. L’ouvrage consacré à la sculpture allemande du xie au xiiie siècle que publie Erwin Panofsky en 1924 évoque l’importance des analyses de son maître et fait référence notamment à la « Blockgemeinschaft », terme à l’aide duquel il désigne l’accord entre la statue et la colonne, ou encore la statue et le mur124. Le collègue et ami de Vöge, Adolph Goldschmidt, dans son étude sur les sculptures de Freiberg et de Wechselburg, en Saxe, revient sur la fonction déterminante du bloc minéral dans l’élaboration des piédroits du Portail d’Or de Freiberg ainsi que sur la relation entre eux et le spectateur125. Ce n’est qu’en 1960 qu’Erwin Panofsky reprendra cette question en donnant un schéma de la section transversale des statues-colonnes du portail royal de Chartres pour illustrer une explication pour le moins peu compréhensible pour un lecteur qui n’aurait pas lu Vöge126 ! Nous verrons plus loin qu’il aura fallu attendre 1987 pour la voir réévaluée.

     

    80Car la réception du maître-livre de Vöge ne s’arrête pas là, elle connaît même un regain d’attention dans la seconde moitié du xxe siècle. En publiant un article sur Wilhelm Vöge dans le Bulletin monumental, l’organe officiel de la Société française d’archéologie, Louis Grodecki informait la plupart des lecteurs de cette vénérable revue et cette honorable société de l’existence d’un livre qui, dès 1894, apportait un éclairage très remarquable sur les grandes créations françaises du milieu du xiie siècle127 et qui, malgré sa réception très favorable en France même dès sa parution, avait connu une éclipse de plus d’un demi-siècle. Il convient cependant de noter que dix-neuf années plus tard, dans un article très focillonnien, Grodecki reprend ses préoccupations anciennes relatives à l’espace plastique128. Il y développe une belle analyse de ce qu’il nomme la spécificité de la sculpture gothique, à savoir le principe d’« adossement ». Il est surprenant toutefois que le souvenir des fines observations de Vöge relatives à la tectonique et à l’ordre monumental n’ait pas été mobilisé à cette occasion, comme si l’élève de Focillon avait voulu s’en tenir à un registre purement formel, allant même jusqu’à minorer l’importance de l’« esthétique du bloc ». Lorsqu’en 1972, il fait paraître son grand livre sur La sculpture gothique en France, Willibald Sauerländer, qui était le successeur lointain de Vöge et plus récemment de Jantzen à la chaire d’histoire de l’art de l’université de Fribourg-en-Brisgau, est encore fortement tributaire de l’approche stylistique du premier. Il interprète la personnalité du maître principal du portail royal comme celle d’un « esprit passionné ». En lisant les écrits ultérieurs de Sauerländer, on sent qu’il veut prendre ses distances par rapport aux analyses de Vöge et à son formalisme129. Mais il ne rendra jamais vraiment justice à l’« esthétique du bloc », telle qu’elle sera réhabilitée dans un remarquable article de Robert Suckale consacré à la sculpture de Bamberg130. D’entrée, Suckale fait le constat de l’absence quasi totale d’une réception intellectuelle de cette question qui implique l’examen de la « Ansichtigkeit » des sculptures, c’est-à-dire aussi de la place du spectateur, à de très rares exceptions près comme l’étude de Goldschmidt sur les sculptures de Freiberg et de Wechselburg, ainsi que je l’ai rappelé supra131. Son étude faisait suite à une campagne d’archéologie du bâti qui avait apporté de nombreuses informations sur l’aspect technique de ce grand ensemble.

     

    81C’est dans la littérature artistique anglo-saxonne qu’il faut chercher des études récentes sur Saint-Denis et sur Chartres dans lesquelles le nom de Vöge bénéficie d’une certaine aura. En 1977, paraît un ouvrage posthume de Rudolf Wittkower : Sculpture. Processes and Principles, qui présente l’ensemble des techniques employées depuis l’Antiquité jusqu’au xxe siècle. Le grand historien de l’art fait un éloge appuyé des Anfänge et emprunte à Vöge son analyse du bloc132. En 1987, Whitney S. Stoddard reprenait dans un même livre à la fois son étude de 1952 sur les portails occidentaux de Saint-Denis et de Chartres, et une nouvelle étude133 mettant cette fois l’accent sur « les sculpteurs » de ces ensembles, autrement dit sur les « mains », et sur leurs sources romanes. Les questions techniques soulevées par Vöge ne sont plus réellement d’actualité, mais le connoisseurship est pratiqué à une grande échelle et à partir d’analyses plus ou moins convaincantes. C’est C. Edson Armi qui a poussé le plus loin une véritable réhabilitation de la méthode de Vöge. Dès le titre de son ouvrage, est proclamé l’héritage vöguéen : Le « maître principal » de Chartres et les origines de la sculpture « gothique134 ». La plupart des illustrations photographiques de détails des sculptures sont munies de lettres ou de chiffres facilitant ainsi les analyses de l’auteur et évitant la lourdeur de nombreuses répétitions. Armi, qui parle de l’« ouvrage révolutionnaire » de Vöge, taxe sa propre méthode de « nouveau connoisseurship135 ». Indéniablement, de nombreuses remarques permettent au regard de pénétrer dans les nuances formelles mais tant que nous serons encore relativement ignorants de l’organisation des chantiers, surtout de la division du travail entre le sculpteur et le tailleur de pierre, sans parler du sculpteur et de l’architecte, ces attributions demeureront au rang d’hypothèses.

     

    82La génération de Wilhelm Vöge, d’Adolph Goldschmidt et d’Aby Warburg a contribué d’une façon décisive à la fondation de l’histoire de l’art comme science. Les deux premiers l’ont plus spécifiquement marquée pour la période médiévale, mais leurs tempéraments et leurs méthodes diffèrent profondément. Autant Goldschmidt était soucieux de rigueur et, par conséquent, d’une écriture que l’on pourrait qualifier de cristalline, hostile à des interférences avec l’esthétique ou la psychologie, autant Vöge recourait à des métaphores ou à des métonymies, favorisant une écriture poétique, et porté à accorder une place à l’interprétation psychologique. Sur ce plan, il se révèle très proche de Warburg même si leurs objets d’étude diffèrent.

    83À la différence de Heinrich Wölfflin qui pensait que l’art ne devait rien aux conditions extérieures, préconisant une histoire de l’art « sans noms propres » pour s’en tenir exclusivement à une analyse de la signification des formes en elles-mêmes, Vöge cherchait à identifier des individualités créatrices au cœur du Moyen Âge, une conception de l’historiographie de l’art plus conforme à celle d’un Carl Justi, et plus aboutie par rapport à sa dissertation sur l’enluminure ottonienne. Au degré d’abstraction auquel pouvaient parvenir Wölfflin et ses élèves, se substitue chez Vöge tout au contraire une sorte d’incarnation, une herméneutique de l’expérience sensible. L’historiographie de l’art telle qu’elle prend forme dans les Anfänge a l’originalité de prendre en compte à la fois la production matérielle d’une œuvre, son organisation formelle et sa capacité à nous relier, pour ainsi dire, tel un médium, à son créateur : « […] l’intégration de la sculpture dans un nouvel organisme architectonique, la refonte du style qui lui est concomitante, le rapport autonome de ces œuvres à la nature, leur supériorité technique136 […] ». Tous ces facteurs réunis ne seront plus guère pris en compte par les élèves de Vöge. L’édifice historiographique qu’il avait ainsi élaboré devait trop à sa personnalité singulière. Il a été, dès le lendemain de la Première Guerre mondiale, supplanté par la fortune critique d’herméneutiques plus exclusivement formalistes, suprahistoriques, comme celles d’un Aloïs Riegl ou d’un Wölfflin. La lecture des Anfänge permet ainsi de saisir l’amorce d’une histoire de l’art qui aurait pu emprunter une tout autre voie mais qui, à vrai dire, n’était compatible qu’avec des modes de pensée non systématiques.

    Notes de bas de page

    1 Nous abrégeons dorénavant par Anfänge le titre de l’ouvrage ici traduit : Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik.

    2 Goethe, « Winckelmann und sein Jahrhundert », Ästhetische Schriften 1806-1815, sous la direction de Friedmar Appel, Francfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1998, p. 191.

    3 Pour ce qui concerne la dette de Panofsky à l’égard de son maître, voir dans cette même collection : Panofsky Erwin, La sculpture allemande du xie au xiiie siècle, traduction de l’allemand par Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon, introduction par Christian Freigang, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, « Historiographie de l’art », 2022.

    4 La publication la plus complète concernant l’activité scientifique de Vöge est celle de Brush Kathrin, The Shaping of Art History. Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the Study of Medieval Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. Voir également : Deichler Susanne, « Produktionsanalyse und Stilkritik. Versuch einer Neubewertung der kunsthistorischen Methode Wilhelm Vöges », Kritische Berichte, vol. 19, no 1, 1991, p. 65-82 ; Sauerländer Willibald, « Wilhelm Vöge und die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre in Freiburg », Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 61, no 2, 1998, p. 153-168 ; Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, Fribourg-en-Brisgau, Frankreich-Zentrum der Albert-Ludwig-Universität Freiburg, 2004 ; Helten Leonhard, Hubert Hans W., Peters Olaf, Siebert Guido (dir.), Kontinente der Kunstgeschichte. Zum 150. Geburtstag von Wilhelm Vöge, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 2019.

    5 Justi Carl, Diego Velasquez und sein Jahrhundert, Bonn, Cohen, 1888.

    6 Voir Rössler Johannes, Poetik der Kunstgeschichte. Anton Springer, Carl Justi und die ästhetische Konzeption der deutschen Kunstwissenschaft, Berlin, Akademie Verlag, 2009.

    7 Thode Henry, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin, G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1885 ; Thode Henry, Saint François d’Assise et les origines de l’art de la Renaissance en Italie, traduction par Gaston Lefèvre (Théodore de Wyzewa), Paris, Henri Laurens, 1909.

    8 Au semestre d’été 1887, Thode donne un cours sur l’histoire de la sculpture italienne de Donatello à Michel-Ange, et au semestre d’hiver 1887-1888 sur Richard Wagner et l’œuvre d’art de Bayreuth (cf. Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., p. 171, note 72). Les cours de Justi suivis par Vöge : sur les Vite de Vasari, sur la peinture hollandaise et allemande du xvie au xviiie siècle, ainsi qu’un cours sur l’esthétique des arts visuels (cf. Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., p. 171, note 75) ; Waetzoldt Wilhelm, Deutsche Kunsthistoriker (1921-1924), vol. 2, Von Passavant bis Justi, 3e édition, Berlin, Volker Spiess, 1986, p. 27 pouvait dire de Justi : « Le Winckelmann est le livre d’un penseur, le Velasquez celui d’un observateur, le Michel-Ange celui d’un poète. » (p. 276).

    9 Lamprecht Karl, Deutsche Geschichte. 12 vol. et 2 vol. incomplets, Berlin, Gaertner, 1891-1909 ; Lamprecht Karl, Deutsches Wirtschaftsleben im Mittelalter, 3 vol., Leipzig, Dürr, 1885-1886.

    10 Vöge Wilhelm, « Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. Kritische Studien zur Geschichte der Malerei in Deutschland im 10. und 11. Jahrhundert », Westdeutsche Zeitschrift für Geschichte und Kunst. Ergänzungsheft VII, 1891, p. 1-392.

    11 Sur Lamprecht, voir en particulier Drobe Christian, « Wilhelm Vöge und Karl Lamprecht. Neue Stilkritik oder Kulturgeschichtsschreibung ? », Kontinente der Kunstgeschichte, op. cit., p. 51-64.

    12 Sur Vöge et Warburg et sur l’université de Strasbourg, voir Recht Roland, Richez Jean-Claude (dir.), Dictionnaire culturel de Strasbourg. 1880-1930, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2017, passim.

    13 Parmi ses étudiants, Aby Warburg et Gustav Pauli donnent de lui le même portrait. Ce dernier évoque un cours sur l’art et la culture à la cour des papes où Janitschek se contentait, dit Pauli, de paraphraser Les arts à la cour des papes d’Eugène Müntz, (auquel il était très lié) : cf. Pauli Gustav, Erinnerungen aus sieben Jahrzehnten, Tübingen, Rainer Wunderlich, 1936, p. 64.

    14 Janitschek Hubert, Die Kunstlehre Dante’s und Giotto’s Kunst. Antrittsvorlesung gehalten in der Aula der k. Universität in Leipzig am 4. Ai 1892, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1892, p. 26.

    15 Menzel K., Corssen P., Janitschek H., Schnütgen A., Hettner F., Lamprecht K. (dir.), Die Trierer Ada-Handschrift, Leipzig, Alphons Dürr, « Publikationen der Gesellschaft für Rheinische Geschichtskunde, VI », 1889.

    16 Janitschek Hubert, Geschichte der deutschen Malerei, Berlin, G. Grote, « Geschichte der deutschen Kunst 3 », 1890.

    17 Les liens que Vöge a noués avec des historiens de l’art français sont encore évoqués par Erwin Panofsky bien des années plus tard même si, à partir de la guerre, ils se sont fortement distendus. Lorsqu’il s’est rendu en France en 1920-1921 et que régnait, précise Panofsky, une certaine animosité envers les savants allemands, un accueil très favorable lui était cependant réservé par Camille Enlart ou Paul Vitry lorsqu’il se référait à Vöge (cf. Panofsky Erwin, Korrespondenz, sous la direction de Dieter Wuttke, 5 vol., Wiesbaden, Harrassowitz, 2001-2011, avec un sixième volume intitulé Kumulationen. Ergänzungsband, Wiesbaden, Harrassowitz, 2014 : ici lettre à Kurt Bauch du 26 avril 1958 [Panofsky Erwin, Korrespondenz, vol. 4, no 2204]).

    18 La maison d’édition, l’Universitätbuchdruckerei J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), est strasbourgeoise. Elle avait publié dans sa jeune collection intitulée « Studien zur deutschen Kunstgeschichte », avant l’ouvrage de Vöge, dans l’ordre : le Catalogue des peintures de Baldung Grien par Gabriel von Térey, le premier volume des Sculptures de la cathédrale de Strasbourg par Ernst Meyer-Altona, Discussion préliminaire à une histoire des manuscrits allemands du Moyen Âge tardif, de Rudolf Kautzsch, et Le style de transition en Alsace d’Ernst Polaczek. En 1970, l’éditeur Paul H. Heitz est repris par Valentin Koerner à Baden-Baden (voir Aus dem Antiquariat, NF 5, 2007, p. 72 et suiv.)

    19 Vöge Wilhelm, Raffael und Donatello. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der italienischen Kunst, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), Strasbourg, 1896, p. 1.

    20 Vöge Wilhelm, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen in den Königlichen Museen zu Berlin, vol 1, Die Elfenbeinwerke, Berlin, Spemann, 1900.

    21 Cf. Bode Wilhelm, Mein Leben, 2 vol., Berlin, Hermann Reckendorf, 1930, p. 115-116.

    22 Dans une lettre à Goldschmidt (du printemps 1895 ?), il évoque le début de son enseignement à Strasbourg : « Ma relation avec Dehio est très bonne ; c’est un homme très bon, bien quequelque fois d’aspect un peu querelleur, sans mettre du tout de formes… » (correspondance conservée dans les archives Wilhelm Vöge à l’université de Fribourg-en-Brisgau ; voir reproduction ici-même, p. 15 [Fig. 2]).

    23 Voir Betthausen Peter, Georg Dehio. Ein deutscher Kunsthistoriker, Munich/Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2004, p. 169-170.

    24 Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien. Mit einem Vorwort von Erwin Panofsky, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1958 (réédition en 1995), p. XXVI. Dans une lettre à Gertrud Bing datée du 24 mars 1958 et une autre à Carl Nordenfalk du 21 avril, Panofsky insiste sur la difficulté qu’il a éprouvée à écrire ce texte sur Vöge, sans doute parce qu’il le rédigeait en allemand et que, avant tout, Vöge représentait une personnalité qui l’a tout particulièrement marqué et envers laquelle il se sentait un devoir quasi filial (Panofsky Erwin, Korrespondenz, vol. 4, no 2182 et no 2199). Voir aussi ci-après p. 55 : « Note complémentaire. Wilhelm Vöge et Erwin Panofsky »).

    25 Voir Heidegger Martin, Bauch Kurt, Briefwechsel 1932-1975, Fribourg-en-Brisgau/Munich, Verlag Karl Alber, « Martin Heidegger Briefausgabe. II.1 », 2010, p. 105, p. 234. Voir la note complémentaire ci-après.

    26 Panofsky Gerda, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreissig und seine jüdischen Wurzeln, Passau, Dietmar Klinger, 2017, p. 135.

    27 Deichler Susanne, « Produktionsanalyse und Stilkritik », art. cité a rétabli quelques faits sur une interprétation fantasmée de cet arrêt net, relayée de Panofsky à Schlink, pour la dédramatiser en quelque sorte. Elle a insisté aussi, ce qui me paraît très convaincant, sur le rôle joué par sa mère dont je dirai qu’elle exerçait sur lui une sorte de surprotection mais aussi sur la place qu’occupaient les figures masculines : son père est mort lorsque Wilhelm avait à peine un an et demi et son éducation s’est faite entouré de femmes. La figure masculine qui l’a marqué est celle de son grand-père auquel d’ailleurs il dédie sa thèse sur les miniatures ottoniennes. Ses amis étaient tous des hommes et on sait que Goldschmidt et Heise, par exemple, étaient homosexuels, sans que nous disposions pour autant d’un quelconque témoignage relatif à sa propre sexualité. Ce qui intéresse l’historien de l’art Vöge, c’est un monde de grands hommes, de ces figures héroïques dont l’historiographie de l’art est faite depuis Vasari. L’identification de « Maîtres » à l’aide de noms d’emprunt dans la vaste production artistique du Moyen Âge gothique, ou encore son intérêt pour Michel-Ange, Nicolas de Leyde, Conrad Meit ou Jörg Syrlin sont autant de manifestations de cette quête des personnalités exemplaires.

    28 Vöge Wilhelm, « Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 », Zeitschrift für bildende Kunst, NF 25, 1914, p. 193-214, reproduit dans Vöge, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 63-97.

    29 Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 93.

    30 Vöge Wilhelm, Niclas Hagnower. Der Meister des Issenheimer Hochaltars und seine Frühwerke, Fribourg-en-Brisgau, Urban-Verlag, 1931.

    31 Comme le relève Sauerländer Willibald, « Wilhelm Vöge und die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre in Freiburg », art. cité.

    32 Sur Nicolas de Haguenau, voir notamment Recht Roland, Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg 1460-1530, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1987, p. 261-283. Pour un état de la question sur Syrlin, voir : Michael Erhart und Jörg Syrlin d. Ä. Spätgotik in Ulm, catalogue d’exposition, Ulm, Ulmer Museum, 2002.

    33 Thausing Moriz, « Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft », Wiener Kunstbriefe, Leipzig, Seemann, 1884, p. 1-20.

    34 Kraus Franz Xaver, Über das Studium der Kunstwissenschaft auf deutschen Universitäten, Strasbourg/Londres, Trübner, 1874.

    35 Sur ces aspects de l’historiographie de l’art, voir Dilly Heinrich, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Francfort, Suhrkamp, 1979, p. 233-237. Sur les universités, voir aussi : Du Moulin Eckart Richard, Geschichte der deutschen Universitäten, Stuttgart, Ferdinand Enke, 1929.

    36 Voir notamment Passini Michela, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012, p. 157-166 ; voir aussi Gaehtgens Thomas, « Deutsche und französische Kunstgeschichte zur Zeit Vöges », Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 185-200.

    37 D’une façon générale, voir Therrien Lyne, L’histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998. Cet ouvrage est utile par le nombre d’informations qu’il contient, mais il ne répond guère à son objectif qui est d’étudier la naissance d’une communauté scientifique, d’en signaler les faiblesses et les atouts, et d’en définir les principales problématiques…

    38 Digeon Claude, La crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris, Presses universitaires de France, 1959, p. 384 et suiv. Du côté des historiens de l’art, cette génération d’hommes nés entre 1860 et 1870 a vu naître Adolph Goldschmidt, Heinrich Wölfflin, Bernard Berenson, Aby Warburg, Julius von Schlosser, Max J. Friedländer, Wilhelm Vöge (cf. l’introduction d’Erwin Panofsky à Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. IX). En France, appartiennent à la même génération : Émile Mâle, Eugène Lefèvre-Pontalis, Camille Enlart, Charles Diehl, Édouard Molinier, Émile Bertaux, Raymond Koechlin…

    39 Voir Charle Christophe, La république des universitaires 1870-1940, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 21-59.

    40 Sa contribution date de 1884 et s’intitule : Jullian Camille, « Notes sur les séminaires historiques et philologiques des universités allemandes », Revue internationale de l’enseignement, no 8, 1884, p. 289-310 et p. 403-424.

    41 Goldschmidt Adolph, 1863-1944 Lebenserinnerungen, édition et commentaires par Marie Roosen-Runge – Mollwo, Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1989, p. 67-68. Dans la première décennie du siècle, Aby Warburg, dont certes la « méthode » n’était semblable ni à celle de Goldschmidt ni à celle de Vöge, fait le constat suivant : « […] je sais très bien qu’il n’existe pas encore de vraie chaire pour mon ambitieuse méthode, je dois par conséquent la conquérir de haute lutte […] » (correspondance inédite citée par Diers Michael, Warburg aus Briefen. Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905-1918, Weinheim, Acta Humanoria, 1991, p. 149).

    42 Nous manquons, me semble-t-il, d’une étude fondamentale sur l’apport des méthodes forgées par les archéologues tout au long du xixe siècle à l’historiographie de l’art médiéval et même moderne.

    43 Nous avons cru nécessaire de modifier non pas l’esprit mais la lettre du sous-titre initial : au lieu de traduire Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik par Une étude de la première floraison de la sculpture française, nous avons préféré éviter le mot « floraison », par trop désuet, et parler de « naissance ». Quant à la notion de « sculpture française », dans l’esprit de Vöge elle est l’équivalent de « sculpture gothique », expression qui couvre ainsi un champ historique plus restreint et objectivement plus juste.

    44 Vöge Wilhelm, Malerschule, op. cit., p. 7.

    45 Ibid., p. 2.

    46 Ibid.

    47 C’est parmi les historiens de la peinture italienne que s’est répandue la notion d’école : le premier d’entre eux semble avoir été Giulio Mancini et, par la suite, on peut mentionner Agucchi et Luigi Lanzi. Concernant le Moyen Âge, Arcisse de Caumont avait introduit la fameuse « géographie des styles » où apparaît le terme d’école. La notion appliquée à l’art du Moyen Âge fait l’objet d’une courte entrée dans le cinquième tome du Dictionnaire raisonné de Viollet-le-Duc, paru en 1861. En 1827 Karl Friedrich von Rumohr a donné une définition de l’école qui se distingue de celle retenue par les historiens de l’art italien : « J’appelle école la vivante propagation d’atmosphères (Stimmungen), d’orientations, de pratiques, dont l’origine est attestée dans la plupart des cas par l’exemple et l’influence d’esprits puissants. » (Rumohr Carl Friedrich von, Italienische Forschungen, vol. 2, Berlin/Szczecin, Nicolai’schen Buchhandlung, 1827, p. 210.)

    48 Lamprecht Karl, Initial-Ornamentik des VIII. bis XIII. Jahrhunderts. Vierundvierzig Tafeln meist nach rheinischen Handschriften nebst erläuterndem Text, Leipzig, Alphons Dürr, 1882. Adolph Goldschmidt consacrera sa thèse de doctorat soutenue auprès de Herman Grimm à Berlin en 1892 aux initiales du Psautier Albani : Goldschmidt Adolph, Der Albanipsalter in Hildesheim und seine Beziehung zur symbolischen Kirchensculptur des XII. Jahrhunderts, Berlin, Georg Siemens, 1895.

    49 Menzl K., Corssen P., Janitschek H., Schnütgen A., Hettner F., Lamprecht K., Die Trierer Ada-Handschrift, Leipzig, Alphons Dürr, 1889. L’étude paléographique et philologique s’inscrit en réalité dans une tradition déjà ancienne, pratiquée par les Italiens : cf. Bickendorf Gabriele, Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jahrhundert, Berlin, Gebr. Mann, 1998.

    50 Vöge Wilhelm, Malerschule, op. cit., p. 1.

    51 Dans son livre sur les collections de Munich et de Dresde, en 1891, il se défend ainsi : « Quelques-uns de mes adversaires en Allemagne me reprochent, je ne sais si c’est par naïveté ou par méchanceté, de prétendre pouvoir reconnaître et apprécier un maître rien que par la forme de la main, de l’ongle, de l’oreille ou des orteils, etc. Je ne suis pas aussi naïf. Ce que je prétends, c’est que les formes en général et spécialement celles de l’oreille et de la main nous servent à distinguer avec davantage de certitude l’œuvre d’un maître de celle de ses imitateurs, et ainsi de contrôler la détermination de l’impression générale. » (Lermolieff Ivan, Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu München und Dresden, Leipzig, Brockhaus, 1891, p. 4).

    52 Il est piquant de constater que Morelli, qui se cachait sous un pseudonyme, cherchait avant tout à mettre des noms sur les œuvres qu’il étudiait !

    53 Pauli Gustav, Erinnerungen aus sieben Jahrzehnten, Tübingen, Rainer Wunderlich, 1936, p. 74-75.

    54 Springer a publié un article qui atteste de son intérêt pour les publications de Morelli : Springer Anton, « Kunstkenner und Kunsthistoriker », Im Neuen Reich, no 2, 1881, p. 737-758.

    55 Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., p. 190, note 64.

    56 Vöge Wilhelm, « Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 », art. cité, p. 78. Dans les deux dernières décennies du xixe siècle et à l’entrée du xxe, on assiste à un intérêt croissant pour l’étude de la physionomie. Carlo Ginzburg a attiré l’attention sur une certaine analogie entre la méthode de Morelli et celle d’un fonctionnaire de la préfecture de Paris, Alphonse Bertillon, qui a joué un grand rôle dans l’élaboration d’une anthropologie criminelle. En complétant les données anthropométriques par le « portrait parlé », Bertillon pensait obtenir une méthode sûre pour l’identification des criminels. Ce « portrait parlé » consistait en une description verbale des traits du sujet. (Ginzburg Carlo, Miti, emblemi, spie, Turin, Einaudi, 1986 ; Ginzburg Carlo, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, traduction par Monique Aymard, et al., Paris, Flammarion, 1989, p. 173-174.)

    57 « Critique » doit être entendu ici au sens d’« examen », comme dans « Stilkritik » ou examen stylistique. Pour ce qui concerne l’emploi qu’en fait Vöge, voir Büchsel Martin, « Wilhelm Vöges Zweifel an der Stilkritik », Kontinente der Kunstgeschichte, op. cit., p. 90-105.

    58 Vischer Robert, Studien zur Kunstgeschichte, Stuttgart, Adolfd Bonz & Comp., 1886, respectivement p. 1-57 et p. 156-293.

    59 Ibid. et Vischer Robert, Kunstgeschichte und Humanismus, Beiträge zur Klärung, Stuttgart, Göschen, 1880.

    60 À propos des sculptures de la cathédrale du Mans, il écrit : « [L]es têtes ont quelque chose de cru, de solide et de sain, mais elles sont sans âme. Leurs yeux sont fortement exorbités, leurs sourcils relevés, leurs fronts plats et larges, leur expression est celle de l’étroitesse d’esprit. Où est ici ce souffle de vie juvénile qui prête aux visages de Chartres l’éclat trompeur du portrait… » (infra, p. 225).

    61 Cette date est bien celle de la naissance du terme, que l’on ne doit ni à Lipps ni à Worringer comme on peut le lire parfois : Vischer Robert, Über das optische Formgefühl, Ein Beitrag zur Aesthetik, Leipzig, H. Credner, 1873, repris dans Vischer Robert, Drei Schriften zum ästhetischen Formproblem, Halle/Saale, M. Niemeyer, 1927 : Vischer propose différentes déclinaisons du « Gefühl » et considère l’Einfühlung aussi bien du point de vue du spectateur que du créateur. Dans le récent Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art (Morizot Jacques, Pouivet Roger (dir.), Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, 2e édition, Paris, Armand Colin, 2007, p. 157-158), la date de naissance du terme reste indéterminée. Voir surtout la présentation de Büttner Frank, « Das Paradigma “Einfühlung” bei Robert Vischer, Heinrich Wölfflin und Wilhelm Worringer: die problematische Karriere einer kunsttheoretischen Fragestellung », dans Drude Christian, Kohle Hubertus (dir.), 200 Jahre Kunstgeschichte in München. Positionen – Perspektiven – Polemik 1780-1980, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2003, p. 82-93. Voir aussi ci-après, note 89.

    62 Wölfflin Heinrich, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, Munich, C. Wolf & Sohn, 1886 ; Wölfflin Heinrich, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, traduction sous la direction de Bruno Queysanne, Paris, Carré, 1996.

    63 Schleiermacher Friedrich Daniel Ernst, Ästhetik (1819/25). Über den Begriff der Kunst (1831/32), sous la direction de Thomas Lehnere, Hambourg, Felix Meiner, 1984, p. 28, § 84 ; Schleiermacher Friedrich Daniel Ernst, Esthétique. Tous les hommes sont des artistes, traduction par Christian Berner, Denis Thouard, et al., Paris, Éditions du Cerf, 2004, p. 79.

    64 Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 77. Sur la question du « réalisme », voir Hubert Hans W., « Wilhelm Vöge und sein Konzept des Naturstudiums », Kontinente der Kunstgeschichte, op. cit., p. 11-41.

    65 En dehors de Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., voir en particulier les essais réunis dans Brands Gunnar, Dilly Heinrich, Adolph Goldschmidt (1863-1944). Normal Art History im 20. Jahrhundert, Weimar, VDG, 2007.

    66 Voir Grevisse Maurice, Le bon usage. Grammaire française, 7e édition, Gembloux, J. Duculot, 1961, § 175,4.

    67 Comme le signale Sauerländer Willibald, « Wilhelm Vöge und die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre in Freiburg », art. cité, p. 145.

    68 Recht Roland, « La métaphore du pli », dans Pagliano Eric, Ramond Sylvie (dir.), Drapé. Degas, Christo, Michel-Ange, Rodin, Man Ray, Dürer…, catalogue de l’exposition du musée des Beaux-arts de Lyon, Paris, Lienart Éditions, 2019, p. 28-39.

    69 Selon l’heureuse expression de Kathryn Brush.

    70 Il faut souligner que De Caumont mentionne la polychromie des sculptures, à laquelle Vöge accorde dans l’ensemble peu d’attention (Caumont Arcisse de, Cours d’antiquités monumentales professé à Caen en 1830, 4e partie, Paris, A. Hardel, 1841, p. 215 ; sur Chartres, voir ibid., p. 217-219.) 

    71 Bulteau Marcel-Joseph (abbé), Description de la cathédrale de Chartres, suivie d’une courte notice sur les églises de Saint-Pierre, de Saint-André et de Saint-Aignan de la même ville, Chartres, Garnier, 1850, p. 58. L’abbé Bulteau publiera plus tard un ouvrage plus conséquent : Bulteau Marcel-Joseph (abbé), Monographie de la cathédrale de Chartres, 3 vol., Chartres, Garnier, 1891.

    72 Gonse Louis, L’art gothique. L’architecture – La peinture – La sculpture – Le décor, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1890, p. 414.

    73 Viollet-Le-Duc Eugène, Dictionnaire raisonné, op. cit.

    74 Courajod Louis, Leçons professées à l’École du Louvre, 3 t., ici t. 3, Paris, A. Picard et fils, 1903, p. 33-34 (je souligne).

    75 Kugler Franz, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, Von Ebner & Seubert, 1842, p. 578-579.

    76 Lübke Wilhelm, Geschichte der Plastik von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, 2 t., Leipzig, E. A. Seemann, 1863 (2e édition en 1870).

    77 Hildebrand Adolf von, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), 1893 ; Hildebrand Adolf von, Le problème de la forme dans les arts figuratifs, traduction de l’allemand par Georges M. Baltus, Paris/Strasbourg, E. Bouillon/Heitz et Mündel, 1903.

    78 L’année précédente, Goldschmidt avait acquis un appareil à plaques 13 x 18 pour la documentation de sa dissertation sur la peinture et la sculpture du Moyen Âge à Lübeck (Peters Dorothea, « Adolph Goldschmidt, die Fotografie und die Berliner Universität », dans Kappel Kai, Rückert Claudia, Trinks Stefan (dir.), Atlanten des Wissens. Adolph Goldschmidts Corpuswerke 1914 bis Heute, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2016, p. 14-31, ici p. 15). Aby Warburg disposait d’un important matériel photographique.

    79 Lübke Wilhelm, Geschichte der Plastik von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, op. cit., t. 2, p. 375.

    80 Encore en 1925, Hans Jantzen s’érige contre la théorie de la soumission de la sculpture à l’architecture et affirme au contraire, tout à fait dans l’esprit de Vöge, que « la sculpture gothique cherche d’elle-même son alliance (Verbindung) avec l’architecture » (Jantzen Hans, Deutsche Bildhauer des Dreizehnten Jahrhunderts, Leipzig, Insel, 1925, p. 20.)

    81 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans. Recherches sur l’histoire des formes (1931), nouvelle édition, Paris, Presses universitaires de France, 1964, p. 262 (je souligne). Dans les pages si sensibles qu’Annamaria Ducci a consacrées au parallèle entre Henri Focillon et Vöge, elle émet l’hypothèse d’une influence directe que celui-ci aurait exercé sur le Français. Mais il est possible que la plupart de ces « rencontres » soient issues de sensibilités analogues (cf. Ducci Annamaria, Henri Focillon en son temps. La liberté des formes, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2021, p. 179-194).

    82 Semper Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, 2 vol., Munich, F. Bruckmann, 1860-1863.

    83 Von Brunn Heinrich, « Über tektonischen Styl », dans Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-philologische Classe, Sitzung vom 7. Juni 1884, Munich, Akademische Buchdruckerei von F. Straub., 1885, p. 507-541, ici p. 539.

    84 Von Brunn Heinrich, « Über tektonischen Styl », art. cité, p. 539.

    85 Von Brunn Heinrich, « Über tektonischen Styl », art. cité, p. 541. L’idée selon laquelle l’architecture en bois serait à l’origine de l’architecture en pierre est partagée par un grand nombre de théoriciens depuis Vitruve qu’ils soient historiens archéologues (comme Aloys Hirt dans Hirt Aloys, Geschichte der Baukunst bei den Alten, 3 vol., Berlin, G. Reimer, 1820-1827) ou philosophes (comme Hegel dans Hegel, Cours d’esthétique (édition Hotho), t. 2, traduction par Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, Paris, Aubier, p. 255 et suiv.). Sur cette question, le petit livre de Rykwert Joseph, La maison d’Adam au paradis, traduction de l’anglais par L. Lotringer, et al., Paris, Éditions du Seuil, 1976 (édition originale : Rykwert Joseph, On Adam’s House in Paradise, New York, 1972) est toujours stimulant. J’ajouterai que dans sa Kunstlehre, August Wilhelm Schlegel suggère d’interpréter les éléments qui sont considérés comme nécessaires dans l’architecture en pierre comme étant « allégoriques » et que celle-ci « est une mascarade permanente de la construction en bois » (Schlegel August Wilhelm, Die Kunstlehre (Kritische Schriften und Briefe II, édition par Edgar Lohner), Stuttgart, W. Kohlhammer, 1963, p. 148-149).

    86 Laran Jean, « Recherches sur les proportions dans la statuaire du xiie siècle d’après le Musée de Sculpture comparée », Revue archéologique, 4e série, t. 9, 1907/1, p. 436 et suiv. ; ibid., Revue archéologique, 4e série, t. 11, 1908/1, p. 331 et suiv. ; ibid., Revue archéologique, 4e série, t. 14, 1909/2, p. 74 et suiv., et p. 216 et suiv. J’ai analysé la démonstration de Vöge et cette étude de Laran dans Recht Roland, Revoir le Moyen Âge. La pensée gothique et son héritage, Paris, Picard, 2016, p. 78-83.

    87 Le costume avait fait l’objet d’une étude de Quicherat Jules, Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Paris, Hachette et Cie, 1874 : l’auteur avait publié une grande partie de ses recherches dans le Magasin pittoresque entre 1845 et 1869.

    88 « Ces imagiers ne sont rien moins que naïfs. » Viollet-Le-Duc Eugène, Dictionnaire raisonné, op. cit., vol. VIII, p. 172.

    89 Vöge Wilhelm, « Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 », art. cité.

    90 Au lendemain de sa mort, on a trouvé dans la bibliothèque de Vöge les écrits de Fiedler, mais nous ignorons à quelle date ils furent acquis. Sur les théories esthétiques de R. Vischer, C. Fiedler, H. Wölfflin, A. Göller, A. Hildebrand et A. Schmarsow, voir : Mallgrave Harry Francis (dir.), Empathy, Form and Space. Problems in German Aesthetics 1873-1893, introduction et traduction par Harry Francis Mallgrave et Eleftherios Ikonomou, Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994.

    91 Dans une lettre à A. Goldschmidt du 5 novembre 1893 postée à Aix-en-Provence, citée dans Deicher Susanne, « Produktionsanalyse und Stilkritik. Versuch einer Neubewertung der kuntshistorischen Methode Wilhelm Vöges », Kritische Berichte, vol. 19, no 1, 1991, p. 65-82, en particulier p. 71.

    92 Dans son livre (p. 154), le sculpteur donne une sorte de raccourci de cette « pure visibilité » : « L’artiste étant libéré du hasard qui règne dans les arrangements de la nature, il peut travailler pour la “visibilité” et dans ce but il peut choisir et compléter, mettre à la place des circonstances quelconques de la nature, un arrangement d’image donnant pleine satisfaction aux besoins de l’œil. »

    93 Traduction française dans Salvini Roberto, Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1988, p. 99 et p. 139 : j’ai rectifié la traduction « bloc » par « cube de pierre » pour rendre « Steinwürfel » car c’est bien une forme géométrique simple et non une forme erratique qui est à la base de la sculpture évoquée par Hildebrand, et qui a pu intéresser Vöge.

    94 Vischer Robert, Studien zur Kunstgeschichte, op. cit., p. 15.

    95 Bötticher Karl, Tektonik der Hellenen, 4 t., Potsdam, F. Riegel, 1844-1852. Voir Van Eck Caroline, Organicism in nineteenth-century architecture. An inquiry into its theoretical and philosophical background, Amsterdam, Architectura & Natura Press, 1994, p. 163-174, qui analyse avec finesse la thèse de Bötticher.

    96 Ibid., l’introduction à Bötticher Karl, Zur Lehre der tektonischen Kunstformen, t. 1, p. 26-27.

    97 Riegl Aloïs, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin, Georg Siemens, 1893, p. 232 ; Riegl Aloïs, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, traduction par Henri-Alexis Baatsch et Françoise Rolland, Paris, Hazan, 1992, p. 185.

    98 Semper Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, t. 2, Munich, Friedrich Bruckmann’s Verlag, 1863, p. 209-350, ouvrage capital dès la seconde moitié du xixe siècle dans le monde germanophone. Il s’agit à la fois d’un traité et d’une anthropologie historique, qui concernent autant l’esthétique que la pratique.

    99 En grec, le terme architekton désigne le premier charpentier.

    100 Y compris chez Warburg : voir Papapetros Spyros, « Warburg, lecteur de Semper : ornement, parure et analogie cosmique », Images Re-vues, hors-série no 4, 2013 (en ligne).

    101 Van Eck Caroline, « Figuration, Tectonics and Animism in Semper’s Der Stil », The Journal of Architecture, vol. 14, no 3, 2009, p. 325-337 ; Labrusse Rémi, « L’ornement à la conquête de soi. Tectonique, métaphysique et anthropologie chez Karl Bötticher et Gottfried Semper », Gradhiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, no 25, 2017 (en ligne). Dans les années quatre-vingt-dix, la tectonique est considérée comme appartenant de plein droit à la poétique architecturale et revendiquée par un certain nombre d’architectes (cf. Chupin Jean-Pierre, Simonnet Cyrille, Frampton Kenneth (dir.), Le projet tectonique, Gollion, Infolio, 2005.)

    102 Gonse Louis, L’art gothique, op. cit., p. 414.

    103 Voir notamment Recht Roland, « Louis Courajod et Salomon Reinach à l’École du Louvre : deux conceptions de l’histoire de l’art », dans Basch Sophie, Espagne Michel, Leclant Jean (dir.), Les frères Reinach, actes de colloque (Paris, Institut de France, Académie des inscriptions et belles-lettres, 22-23 juin 2007), Paris, Institut de France, Académie des inscriptions et belles-lettres, 2008, p. 236-248 ; Vaisse Pierre, « Courajod et le problème de la Renaissance », dans Recht Roland, et al. (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, La Documentation française, 2008, p. 95-112.

    104 Schnaase Carl, Geschichte der bildende Künste, Düsseldorf, J. Buddeus, 1843-1864, (en particulier t. 5, p. 26 et suiv., « Naissance et développement du style gothique »). J’ai consulté la seconde édition de 1872.

    105 On peut lire dans Gonse Louis, L’art gothique, op. cit., p. 413, à propos des têtes du portail royal : « […] voilà, pour la première fois, une détermination bien accusée d’un type local où l’on sent pétiller le sang gaulois » (!).

    106 Mertens Franz, « Paris baugeschichtlich im Mittelalter », Allgemeine Bauzeitung, vol. 8, 1843, p. 159-167, p. 253-263, et surtout Allgemeine Bauzeitung, vol. 12, 1847, p. 62-94 dont le titre est éloquent : « Die französische (gothische) Baurevoluzion ».

    107 Schnaase Carl, Geschichte der bildende Künste, op. cit., t. 5.

    108 « Si nous rencontrons à Chartres une création géniale où tous les éléments de la composition se rapportent les uns aux autres et s’équilibrent mutuellement, on ne saurait parler à Saint-Denis d’une “composition” au sens strict. Les trois portails n’y sont pas réunis comme à Chartres en un système, ils ont seulement été regroupés de façon symétrique les uns relativement aux autres. » (infra, p. 240). Pour un état de la recherche la plus récente sur Saint-Denis et Chartres, voir Berne Damien, Plagnieux Philippe (dir.), 1135-1150 Naissance de la sculpture gothique. Saint-Denis/Paris/Chartres, catalogue de l’exposition du musée de Cluny et du Grand Palais, 10 oct.-31 déc. 2018, Paris, Réunion des musées nationaux, 2018.

    109 Lehr Henry, « L’École chartraine de sculpture au douzième siècle, d’après Les Origines du style monumental au Moyen Âge ; étude sur la première floraison de la plastique française, par le Dr Wilhelm Vöge. Extraits », Mémoires de la Société archéologique d’Eure-et-Loir, no 12, 1901, p. 85-140.

    110 Dans Le Moyen Âge. Revue d’histoire et de philologie, no 7, 1894, p. 253-258.

    111 Il vient d’être réédité, avec mon avant-propos, conformément à la huitième édition parue du vivant de l’auteur, en 1948, aux éditions Klincksieck, Paris 2021.

    112 Vöge Wilhelm, « Les origines de la sculpture française au Moyen Âge », Revue de Paris, 2e année, t. 5, septembre 1895, p. 198-224.

    113 Lasteyrie Robert de, « Études sur la sculpture française au Moyen Âge », Monuments et mémoires. Fondation Eugène Piot, t. 8, Paris, 1902, p. 1-137.

    114 En particulier, il conteste l’origine arlésienne du chef-d’œuvre chartrain ainsi que l’antériorité de Chartres sur Saint-Denis affirmée par Vöge (p. 33-34) mais se trompe en datant Chartres aux environs de 1160.

    115 Dans les articles de 1899 et de 1901, puis de 1902 sur les sculptures de Bamberg qui sont réédités dans Vöge Wilhelm, Die Bildhauer, op. cit., p. 130-200 (« Über die Bamberger Domsculpturen ») et p. 201-209 (« Die Bamberger Domstatuen, ihre Aufstellung und Deutung »).

    116 Dehio Georg, « Literaturbericht: Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter », Repertorium für Kunstwissenschaft, vol. 18, 1895, p. 279-282.

    117 Clemen Paul, Kunstchronik, NF 6, 1894-1895, col. 169-171.

    118 Schnütgen Alexander, Zeitschrift für christliche Kunst, no 7, 1894, col. 349-350.

    119 Venturi Adolfo, Archivio storico dell’arte, 2de série, no 1, 1895, p. 466.

    120 Weese Artur, Die Bamberger Domsculpturen. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Plastik des XIII. Jahrhunderts, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), 1897.

    121 Franck-Oberaspach Karl, Der Meister der Ecclesia und Synagoge am Strassburger Münster. Beiträge zur Geschichte der Bildhauerkunst des dreizehnten Jahrhunderts in Deutschland, mit besonderer Berücksichtigung ihres Verhältnisses zur gleichzeitigen französischen Kunst, Düsseldorf, L. Schwann, 1903.

    122 Moriz-Eichborn Kurt, Der Sculpturencyclus in der Vorhalle des Freiburger Münsters und seine Stellung in der Plastik des Oberrheins, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), 1899.

    123 Hamann Richard, Rosenfeld Felix, Der Magdeburger Dom. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik mittelalterlicher Architektur, Ornamentik und Skulptur, Berlin, G. Grote, 1910.

    124 Panofsky Erwin, Die deutsche Plastik des Elften bis Dreizehnten Jahrhunderts, Munich, Kurt Wolff, 1924, p. 27 ; Panofsky Erwin, La sculpture allemande du xie au xiiie siècle, traduction par Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon, présentation par Christian Freigang, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2022.

    125 Goldschmidt Adolph, Die Skulpturen von Freiberg und Wechselburg, mit einem Beitrag von Leopold Giese, Berlin, Cassirer, 1924, p. 9.

    126 Panofsky Erwin, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, Almqvist & Wiksells, 1960, p. 61-62 ; Panofsky Erwin, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, traduction par Laure Verron, Paris, Flammarion, 1976, p. 64.

    127 Grodecki Louis, « La “première sculpture gothique”. Wilhelm Vöge et l’état actuel des problèmes », Bulletin Monumental, t. 117, 1959, p. 265-289. Pour l’évaluation de cette importante contribution à la réception française de Vöge, voir Recht Roland, « Wilhelm Vöge, Louis Grodecki et la “première sculpture gothique” », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 201-216. Dans un courrier daté du 31 mars 1960, Panofsky remercie Grodecki pour l’envoi de son article du Bulletin Monumental : « Encore merci pour votre bel article sur le rôle de Vöge dans la compréhension de l’art gothique. Un article qui, bien que très bref, dépasse de loin les promesses du titre et présente vos propres vues. » (Grodecki Louis, Correspondance choisie 1933-1982, édition critique dirigée par Arnaud Timbert, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2020, p. 666).

    128 Grodecki Louis, « Problèmes de l’espace dans la définition de la sculpture gothique », À travers l’art français. Du Moyen Âge au xxe siècle. Hommage à René Jullian, Archives de l’art français, vol. 25, Paris, F. de Nobele, 1978, p. 77-85.

    129 Sauerländer Willibald, Das Königsportal in Chartres. Heilsgeschichte und Lebenswirklichkeit, Francfort, Fischer Taschenbuch, 1984 (édition revue en 1996). Voir aussi Sauerländer Willibald, Wilhelm Vöge, op. cit.

    130 Suckale Robert, « Die Bamberger Domskulpturen. Technik, Blockbehandlung, Ansichtigkeit und die Einbeziehung des Betrachters », Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, vol. 38, 1987, p. 27-82.

    131 Le terme allemand n’a pas d’équivalent dans notre langue : il désigne l’option prise par le sculpteur lorsqu’il destine l’œuvre à être regardée d’un certain point de vue, et implique par conséquent la place du spectateur dans le processus créatif.

    132 Wittkower Rudolf, Sculpture. Processes and Principles, New York, Harper & Row, 1977 ; Wittkower Rudolf, Qu’est-ce que la sculpture ? Principes et procédures, traduction de l’anglais par Béatrice Bonne, Paris, Macula, 1995.

    133 Stoddard Withney S., Sculptors of the West Portals of Chartres Cathedral. Their Origins in Romanesque and their Role in Chartrain Sculpture. Including the West Portals of Saint-Denis and Chartres, Harvard, 1952, New York/Londres, W. W. Norton & Company, 1987. Peter Kurmann, qui connait remarquablement bien ces questions, a mis en garde contre les excès de la méthode morellienne appliquée à ces chantiers médiévaux : Kurmann Peter, « Jedem Meister seinen Stil? Zur Herstellungsproblematik französischer Monumentalskulptur in den grossen Bauhütten des 13. Jahrhunderts », dans Klein Bruno, Boerner Bruno (dir.), Stilfragen zur Kunst des Mittelalters. Eine Einführung, Berlin, Reimer, 2006, p. 137-149.

    134 Armi C. Edson, The “Headmaster” of Chartres and the Origins of “Gothic” Sculpture, Pensylvanie, The Pennsylvania State University Press, 1994. L’auteur voit dans le maître principal de Chartres, un artiste ayant œuvré auparavant à La Charité-sur-Loire et à Souvigny.

    135 Armi C. Edson, The “Headmaster” of Chartres and the Origins of “Gothic” Sculpture, op. cit., p. 135.

    136 Ci-après, p. 290.

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    • Roland Recht
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    Jacob Burckhardt historien de l’art

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    Conférences du Collège de France

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    Neil McWilliam et Michela Passini (dir.)

    2023

    La sculpture allemande du xie au xiiie siècle

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    Erwin Panofsky Roland Recht (éd.) Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon (trad.)

    2022

    Les origines du style monumental au Moyen Âge

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    Une étude sur la naissance de la sculpture gothique

    Wilhelm Vöge Roland Recht (éd.) Jean Torrent (trad.)

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    L’histoire de l’art engagée : Linda Nochlin

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    Louis Grodecki et Robert Branner

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    Louis Grodecki et Robert Branner Arnaud Timbert (éd.)

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    1 Nous abrégeons dorénavant par Anfänge le titre de l’ouvrage ici traduit : Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik.

    2 Goethe, « Winckelmann und sein Jahrhundert », Ästhetische Schriften 1806-1815, sous la direction de Friedmar Appel, Francfort, Deutscher Klassiker Verlag, 1998, p. 191.

    3 Pour ce qui concerne la dette de Panofsky à l’égard de son maître, voir dans cette même collection : Panofsky Erwin, La sculpture allemande du xie au xiiie siècle, traduction de l’allemand par Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon, introduction par Christian Freigang, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, « Historiographie de l’art », 2022.

    4 La publication la plus complète concernant l’activité scientifique de Vöge est celle de Brush Kathrin, The Shaping of Art History. Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the Study of Medieval Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. Voir également : Deichler Susanne, « Produktionsanalyse und Stilkritik. Versuch einer Neubewertung der kunsthistorischen Methode Wilhelm Vöges », Kritische Berichte, vol. 19, no 1, 1991, p. 65-82 ; Sauerländer Willibald, « Wilhelm Vöge und die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre in Freiburg », Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 61, no 2, 1998, p. 153-168 ; Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, Fribourg-en-Brisgau, Frankreich-Zentrum der Albert-Ludwig-Universität Freiburg, 2004 ; Helten Leonhard, Hubert Hans W., Peters Olaf, Siebert Guido (dir.), Kontinente der Kunstgeschichte. Zum 150. Geburtstag von Wilhelm Vöge, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 2019.

    5 Justi Carl, Diego Velasquez und sein Jahrhundert, Bonn, Cohen, 1888.

    6 Voir Rössler Johannes, Poetik der Kunstgeschichte. Anton Springer, Carl Justi und die ästhetische Konzeption der deutschen Kunstwissenschaft, Berlin, Akademie Verlag, 2009.

    7 Thode Henry, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlin, G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung, 1885 ; Thode Henry, Saint François d’Assise et les origines de l’art de la Renaissance en Italie, traduction par Gaston Lefèvre (Théodore de Wyzewa), Paris, Henri Laurens, 1909.

    8 Au semestre d’été 1887, Thode donne un cours sur l’histoire de la sculpture italienne de Donatello à Michel-Ange, et au semestre d’hiver 1887-1888 sur Richard Wagner et l’œuvre d’art de Bayreuth (cf. Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., p. 171, note 72). Les cours de Justi suivis par Vöge : sur les Vite de Vasari, sur la peinture hollandaise et allemande du xvie au xviiie siècle, ainsi qu’un cours sur l’esthétique des arts visuels (cf. Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., p. 171, note 75) ; Waetzoldt Wilhelm, Deutsche Kunsthistoriker (1921-1924), vol. 2, Von Passavant bis Justi, 3e édition, Berlin, Volker Spiess, 1986, p. 27 pouvait dire de Justi : « Le Winckelmann est le livre d’un penseur, le Velasquez celui d’un observateur, le Michel-Ange celui d’un poète. » (p. 276).

    9 Lamprecht Karl, Deutsche Geschichte. 12 vol. et 2 vol. incomplets, Berlin, Gaertner, 1891-1909 ; Lamprecht Karl, Deutsches Wirtschaftsleben im Mittelalter, 3 vol., Leipzig, Dürr, 1885-1886.

    10 Vöge Wilhelm, « Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. Kritische Studien zur Geschichte der Malerei in Deutschland im 10. und 11. Jahrhundert », Westdeutsche Zeitschrift für Geschichte und Kunst. Ergänzungsheft VII, 1891, p. 1-392.

    11 Sur Lamprecht, voir en particulier Drobe Christian, « Wilhelm Vöge und Karl Lamprecht. Neue Stilkritik oder Kulturgeschichtsschreibung ? », Kontinente der Kunstgeschichte, op. cit., p. 51-64.

    12 Sur Vöge et Warburg et sur l’université de Strasbourg, voir Recht Roland, Richez Jean-Claude (dir.), Dictionnaire culturel de Strasbourg. 1880-1930, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2017, passim.

    13 Parmi ses étudiants, Aby Warburg et Gustav Pauli donnent de lui le même portrait. Ce dernier évoque un cours sur l’art et la culture à la cour des papes où Janitschek se contentait, dit Pauli, de paraphraser Les arts à la cour des papes d’Eugène Müntz, (auquel il était très lié) : cf. Pauli Gustav, Erinnerungen aus sieben Jahrzehnten, Tübingen, Rainer Wunderlich, 1936, p. 64.

    14 Janitschek Hubert, Die Kunstlehre Dante’s und Giotto’s Kunst. Antrittsvorlesung gehalten in der Aula der k. Universität in Leipzig am 4. Ai 1892, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1892, p. 26.

    15 Menzel K., Corssen P., Janitschek H., Schnütgen A., Hettner F., Lamprecht K. (dir.), Die Trierer Ada-Handschrift, Leipzig, Alphons Dürr, « Publikationen der Gesellschaft für Rheinische Geschichtskunde, VI », 1889.

    16 Janitschek Hubert, Geschichte der deutschen Malerei, Berlin, G. Grote, « Geschichte der deutschen Kunst 3 », 1890.

    17 Les liens que Vöge a noués avec des historiens de l’art français sont encore évoqués par Erwin Panofsky bien des années plus tard même si, à partir de la guerre, ils se sont fortement distendus. Lorsqu’il s’est rendu en France en 1920-1921 et que régnait, précise Panofsky, une certaine animosité envers les savants allemands, un accueil très favorable lui était cependant réservé par Camille Enlart ou Paul Vitry lorsqu’il se référait à Vöge (cf. Panofsky Erwin, Korrespondenz, sous la direction de Dieter Wuttke, 5 vol., Wiesbaden, Harrassowitz, 2001-2011, avec un sixième volume intitulé Kumulationen. Ergänzungsband, Wiesbaden, Harrassowitz, 2014 : ici lettre à Kurt Bauch du 26 avril 1958 [Panofsky Erwin, Korrespondenz, vol. 4, no 2204]).

    18 La maison d’édition, l’Universitätbuchdruckerei J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), est strasbourgeoise. Elle avait publié dans sa jeune collection intitulée « Studien zur deutschen Kunstgeschichte », avant l’ouvrage de Vöge, dans l’ordre : le Catalogue des peintures de Baldung Grien par Gabriel von Térey, le premier volume des Sculptures de la cathédrale de Strasbourg par Ernst Meyer-Altona, Discussion préliminaire à une histoire des manuscrits allemands du Moyen Âge tardif, de Rudolf Kautzsch, et Le style de transition en Alsace d’Ernst Polaczek. En 1970, l’éditeur Paul H. Heitz est repris par Valentin Koerner à Baden-Baden (voir Aus dem Antiquariat, NF 5, 2007, p. 72 et suiv.)

    19 Vöge Wilhelm, Raffael und Donatello. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der italienischen Kunst, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), Strasbourg, 1896, p. 1.

    20 Vöge Wilhelm, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen in den Königlichen Museen zu Berlin, vol 1, Die Elfenbeinwerke, Berlin, Spemann, 1900.

    21 Cf. Bode Wilhelm, Mein Leben, 2 vol., Berlin, Hermann Reckendorf, 1930, p. 115-116.

    22 Dans une lettre à Goldschmidt (du printemps 1895 ?), il évoque le début de son enseignement à Strasbourg : « Ma relation avec Dehio est très bonne ; c’est un homme très bon, bien quequelque fois d’aspect un peu querelleur, sans mettre du tout de formes… » (correspondance conservée dans les archives Wilhelm Vöge à l’université de Fribourg-en-Brisgau ; voir reproduction ici-même, p. 15 [Fig. 2]).

    23 Voir Betthausen Peter, Georg Dehio. Ein deutscher Kunsthistoriker, Munich/Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2004, p. 169-170.

    24 Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien. Mit einem Vorwort von Erwin Panofsky, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1958 (réédition en 1995), p. XXVI. Dans une lettre à Gertrud Bing datée du 24 mars 1958 et une autre à Carl Nordenfalk du 21 avril, Panofsky insiste sur la difficulté qu’il a éprouvée à écrire ce texte sur Vöge, sans doute parce qu’il le rédigeait en allemand et que, avant tout, Vöge représentait une personnalité qui l’a tout particulièrement marqué et envers laquelle il se sentait un devoir quasi filial (Panofsky Erwin, Korrespondenz, vol. 4, no 2182 et no 2199). Voir aussi ci-après p. 55 : « Note complémentaire. Wilhelm Vöge et Erwin Panofsky »).

    25 Voir Heidegger Martin, Bauch Kurt, Briefwechsel 1932-1975, Fribourg-en-Brisgau/Munich, Verlag Karl Alber, « Martin Heidegger Briefausgabe. II.1 », 2010, p. 105, p. 234. Voir la note complémentaire ci-après.

    26 Panofsky Gerda, Erwin Panofsky von Zehn bis Dreissig und seine jüdischen Wurzeln, Passau, Dietmar Klinger, 2017, p. 135.

    27 Deichler Susanne, « Produktionsanalyse und Stilkritik », art. cité a rétabli quelques faits sur une interprétation fantasmée de cet arrêt net, relayée de Panofsky à Schlink, pour la dédramatiser en quelque sorte. Elle a insisté aussi, ce qui me paraît très convaincant, sur le rôle joué par sa mère dont je dirai qu’elle exerçait sur lui une sorte de surprotection mais aussi sur la place qu’occupaient les figures masculines : son père est mort lorsque Wilhelm avait à peine un an et demi et son éducation s’est faite entouré de femmes. La figure masculine qui l’a marqué est celle de son grand-père auquel d’ailleurs il dédie sa thèse sur les miniatures ottoniennes. Ses amis étaient tous des hommes et on sait que Goldschmidt et Heise, par exemple, étaient homosexuels, sans que nous disposions pour autant d’un quelconque témoignage relatif à sa propre sexualité. Ce qui intéresse l’historien de l’art Vöge, c’est un monde de grands hommes, de ces figures héroïques dont l’historiographie de l’art est faite depuis Vasari. L’identification de « Maîtres » à l’aide de noms d’emprunt dans la vaste production artistique du Moyen Âge gothique, ou encore son intérêt pour Michel-Ange, Nicolas de Leyde, Conrad Meit ou Jörg Syrlin sont autant de manifestations de cette quête des personnalités exemplaires.

    28 Vöge Wilhelm, « Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 », Zeitschrift für bildende Kunst, NF 25, 1914, p. 193-214, reproduit dans Vöge, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 63-97.

    29 Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 93.

    30 Vöge Wilhelm, Niclas Hagnower. Der Meister des Issenheimer Hochaltars und seine Frühwerke, Fribourg-en-Brisgau, Urban-Verlag, 1931.

    31 Comme le relève Sauerländer Willibald, « Wilhelm Vöge und die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre in Freiburg », art. cité.

    32 Sur Nicolas de Haguenau, voir notamment Recht Roland, Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg 1460-1530, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1987, p. 261-283. Pour un état de la question sur Syrlin, voir : Michael Erhart und Jörg Syrlin d. Ä. Spätgotik in Ulm, catalogue d’exposition, Ulm, Ulmer Museum, 2002.

    33 Thausing Moriz, « Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft », Wiener Kunstbriefe, Leipzig, Seemann, 1884, p. 1-20.

    34 Kraus Franz Xaver, Über das Studium der Kunstwissenschaft auf deutschen Universitäten, Strasbourg/Londres, Trübner, 1874.

    35 Sur ces aspects de l’historiographie de l’art, voir Dilly Heinrich, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Francfort, Suhrkamp, 1979, p. 233-237. Sur les universités, voir aussi : Du Moulin Eckart Richard, Geschichte der deutschen Universitäten, Stuttgart, Ferdinand Enke, 1929.

    36 Voir notamment Passini Michela, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012, p. 157-166 ; voir aussi Gaehtgens Thomas, « Deutsche und französische Kunstgeschichte zur Zeit Vöges », Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 185-200.

    37 D’une façon générale, voir Therrien Lyne, L’histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998. Cet ouvrage est utile par le nombre d’informations qu’il contient, mais il ne répond guère à son objectif qui est d’étudier la naissance d’une communauté scientifique, d’en signaler les faiblesses et les atouts, et d’en définir les principales problématiques…

    38 Digeon Claude, La crise allemande de la pensée française (1870-1914), Paris, Presses universitaires de France, 1959, p. 384 et suiv. Du côté des historiens de l’art, cette génération d’hommes nés entre 1860 et 1870 a vu naître Adolph Goldschmidt, Heinrich Wölfflin, Bernard Berenson, Aby Warburg, Julius von Schlosser, Max J. Friedländer, Wilhelm Vöge (cf. l’introduction d’Erwin Panofsky à Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. IX). En France, appartiennent à la même génération : Émile Mâle, Eugène Lefèvre-Pontalis, Camille Enlart, Charles Diehl, Édouard Molinier, Émile Bertaux, Raymond Koechlin…

    39 Voir Charle Christophe, La république des universitaires 1870-1940, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 21-59.

    40 Sa contribution date de 1884 et s’intitule : Jullian Camille, « Notes sur les séminaires historiques et philologiques des universités allemandes », Revue internationale de l’enseignement, no 8, 1884, p. 289-310 et p. 403-424.

    41 Goldschmidt Adolph, 1863-1944 Lebenserinnerungen, édition et commentaires par Marie Roosen-Runge – Mollwo, Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1989, p. 67-68. Dans la première décennie du siècle, Aby Warburg, dont certes la « méthode » n’était semblable ni à celle de Goldschmidt ni à celle de Vöge, fait le constat suivant : « […] je sais très bien qu’il n’existe pas encore de vraie chaire pour mon ambitieuse méthode, je dois par conséquent la conquérir de haute lutte […] » (correspondance inédite citée par Diers Michael, Warburg aus Briefen. Kommentare zu den Kopierbüchern der Jahre 1905-1918, Weinheim, Acta Humanoria, 1991, p. 149).

    42 Nous manquons, me semble-t-il, d’une étude fondamentale sur l’apport des méthodes forgées par les archéologues tout au long du xixe siècle à l’historiographie de l’art médiéval et même moderne.

    43 Nous avons cru nécessaire de modifier non pas l’esprit mais la lettre du sous-titre initial : au lieu de traduire Eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik par Une étude de la première floraison de la sculpture française, nous avons préféré éviter le mot « floraison », par trop désuet, et parler de « naissance ». Quant à la notion de « sculpture française », dans l’esprit de Vöge elle est l’équivalent de « sculpture gothique », expression qui couvre ainsi un champ historique plus restreint et objectivement plus juste.

    44 Vöge Wilhelm, Malerschule, op. cit., p. 7.

    45 Ibid., p. 2.

    46 Ibid.

    47 C’est parmi les historiens de la peinture italienne que s’est répandue la notion d’école : le premier d’entre eux semble avoir été Giulio Mancini et, par la suite, on peut mentionner Agucchi et Luigi Lanzi. Concernant le Moyen Âge, Arcisse de Caumont avait introduit la fameuse « géographie des styles » où apparaît le terme d’école. La notion appliquée à l’art du Moyen Âge fait l’objet d’une courte entrée dans le cinquième tome du Dictionnaire raisonné de Viollet-le-Duc, paru en 1861. En 1827 Karl Friedrich von Rumohr a donné une définition de l’école qui se distingue de celle retenue par les historiens de l’art italien : « J’appelle école la vivante propagation d’atmosphères (Stimmungen), d’orientations, de pratiques, dont l’origine est attestée dans la plupart des cas par l’exemple et l’influence d’esprits puissants. » (Rumohr Carl Friedrich von, Italienische Forschungen, vol. 2, Berlin/Szczecin, Nicolai’schen Buchhandlung, 1827, p. 210.)

    48 Lamprecht Karl, Initial-Ornamentik des VIII. bis XIII. Jahrhunderts. Vierundvierzig Tafeln meist nach rheinischen Handschriften nebst erläuterndem Text, Leipzig, Alphons Dürr, 1882. Adolph Goldschmidt consacrera sa thèse de doctorat soutenue auprès de Herman Grimm à Berlin en 1892 aux initiales du Psautier Albani : Goldschmidt Adolph, Der Albanipsalter in Hildesheim und seine Beziehung zur symbolischen Kirchensculptur des XII. Jahrhunderts, Berlin, Georg Siemens, 1895.

    49 Menzl K., Corssen P., Janitschek H., Schnütgen A., Hettner F., Lamprecht K., Die Trierer Ada-Handschrift, Leipzig, Alphons Dürr, 1889. L’étude paléographique et philologique s’inscrit en réalité dans une tradition déjà ancienne, pratiquée par les Italiens : cf. Bickendorf Gabriele, Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jahrhundert, Berlin, Gebr. Mann, 1998.

    50 Vöge Wilhelm, Malerschule, op. cit., p. 1.

    51 Dans son livre sur les collections de Munich et de Dresde, en 1891, il se défend ainsi : « Quelques-uns de mes adversaires en Allemagne me reprochent, je ne sais si c’est par naïveté ou par méchanceté, de prétendre pouvoir reconnaître et apprécier un maître rien que par la forme de la main, de l’ongle, de l’oreille ou des orteils, etc. Je ne suis pas aussi naïf. Ce que je prétends, c’est que les formes en général et spécialement celles de l’oreille et de la main nous servent à distinguer avec davantage de certitude l’œuvre d’un maître de celle de ses imitateurs, et ainsi de contrôler la détermination de l’impression générale. » (Lermolieff Ivan, Kunstkritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu München und Dresden, Leipzig, Brockhaus, 1891, p. 4).

    52 Il est piquant de constater que Morelli, qui se cachait sous un pseudonyme, cherchait avant tout à mettre des noms sur les œuvres qu’il étudiait !

    53 Pauli Gustav, Erinnerungen aus sieben Jahrzehnten, Tübingen, Rainer Wunderlich, 1936, p. 74-75.

    54 Springer a publié un article qui atteste de son intérêt pour les publications de Morelli : Springer Anton, « Kunstkenner und Kunsthistoriker », Im Neuen Reich, no 2, 1881, p. 737-758.

    55 Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., p. 190, note 64.

    56 Vöge Wilhelm, « Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 », art. cité, p. 78. Dans les deux dernières décennies du xixe siècle et à l’entrée du xxe, on assiste à un intérêt croissant pour l’étude de la physionomie. Carlo Ginzburg a attiré l’attention sur une certaine analogie entre la méthode de Morelli et celle d’un fonctionnaire de la préfecture de Paris, Alphonse Bertillon, qui a joué un grand rôle dans l’élaboration d’une anthropologie criminelle. En complétant les données anthropométriques par le « portrait parlé », Bertillon pensait obtenir une méthode sûre pour l’identification des criminels. Ce « portrait parlé » consistait en une description verbale des traits du sujet. (Ginzburg Carlo, Miti, emblemi, spie, Turin, Einaudi, 1986 ; Ginzburg Carlo, Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, traduction par Monique Aymard, et al., Paris, Flammarion, 1989, p. 173-174.)

    57 « Critique » doit être entendu ici au sens d’« examen », comme dans « Stilkritik » ou examen stylistique. Pour ce qui concerne l’emploi qu’en fait Vöge, voir Büchsel Martin, « Wilhelm Vöges Zweifel an der Stilkritik », Kontinente der Kunstgeschichte, op. cit., p. 90-105.

    58 Vischer Robert, Studien zur Kunstgeschichte, Stuttgart, Adolfd Bonz & Comp., 1886, respectivement p. 1-57 et p. 156-293.

    59 Ibid. et Vischer Robert, Kunstgeschichte und Humanismus, Beiträge zur Klärung, Stuttgart, Göschen, 1880.

    60 À propos des sculptures de la cathédrale du Mans, il écrit : « [L]es têtes ont quelque chose de cru, de solide et de sain, mais elles sont sans âme. Leurs yeux sont fortement exorbités, leurs sourcils relevés, leurs fronts plats et larges, leur expression est celle de l’étroitesse d’esprit. Où est ici ce souffle de vie juvénile qui prête aux visages de Chartres l’éclat trompeur du portrait… » (infra, p. 225).

    61 Cette date est bien celle de la naissance du terme, que l’on ne doit ni à Lipps ni à Worringer comme on peut le lire parfois : Vischer Robert, Über das optische Formgefühl, Ein Beitrag zur Aesthetik, Leipzig, H. Credner, 1873, repris dans Vischer Robert, Drei Schriften zum ästhetischen Formproblem, Halle/Saale, M. Niemeyer, 1927 : Vischer propose différentes déclinaisons du « Gefühl » et considère l’Einfühlung aussi bien du point de vue du spectateur que du créateur. Dans le récent Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art (Morizot Jacques, Pouivet Roger (dir.), Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, 2e édition, Paris, Armand Colin, 2007, p. 157-158), la date de naissance du terme reste indéterminée. Voir surtout la présentation de Büttner Frank, « Das Paradigma “Einfühlung” bei Robert Vischer, Heinrich Wölfflin und Wilhelm Worringer: die problematische Karriere einer kunsttheoretischen Fragestellung », dans Drude Christian, Kohle Hubertus (dir.), 200 Jahre Kunstgeschichte in München. Positionen – Perspektiven – Polemik 1780-1980, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2003, p. 82-93. Voir aussi ci-après, note 89.

    62 Wölfflin Heinrich, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, Munich, C. Wolf & Sohn, 1886 ; Wölfflin Heinrich, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, traduction sous la direction de Bruno Queysanne, Paris, Carré, 1996.

    63 Schleiermacher Friedrich Daniel Ernst, Ästhetik (1819/25). Über den Begriff der Kunst (1831/32), sous la direction de Thomas Lehnere, Hambourg, Felix Meiner, 1984, p. 28, § 84 ; Schleiermacher Friedrich Daniel Ernst, Esthétique. Tous les hommes sont des artistes, traduction par Christian Berner, Denis Thouard, et al., Paris, Éditions du Cerf, 2004, p. 79.

    64 Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 77. Sur la question du « réalisme », voir Hubert Hans W., « Wilhelm Vöge und sein Konzept des Naturstudiums », Kontinente der Kunstgeschichte, op. cit., p. 11-41.

    65 En dehors de Brush Kathrin, The Shaping of Art History, op. cit., voir en particulier les essais réunis dans Brands Gunnar, Dilly Heinrich, Adolph Goldschmidt (1863-1944). Normal Art History im 20. Jahrhundert, Weimar, VDG, 2007.

    66 Voir Grevisse Maurice, Le bon usage. Grammaire française, 7e édition, Gembloux, J. Duculot, 1961, § 175,4.

    67 Comme le signale Sauerländer Willibald, « Wilhelm Vöge und die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre in Freiburg », art. cité, p. 145.

    68 Recht Roland, « La métaphore du pli », dans Pagliano Eric, Ramond Sylvie (dir.), Drapé. Degas, Christo, Michel-Ange, Rodin, Man Ray, Dürer…, catalogue de l’exposition du musée des Beaux-arts de Lyon, Paris, Lienart Éditions, 2019, p. 28-39.

    69 Selon l’heureuse expression de Kathryn Brush.

    70 Il faut souligner que De Caumont mentionne la polychromie des sculptures, à laquelle Vöge accorde dans l’ensemble peu d’attention (Caumont Arcisse de, Cours d’antiquités monumentales professé à Caen en 1830, 4e partie, Paris, A. Hardel, 1841, p. 215 ; sur Chartres, voir ibid., p. 217-219.) 

    71 Bulteau Marcel-Joseph (abbé), Description de la cathédrale de Chartres, suivie d’une courte notice sur les églises de Saint-Pierre, de Saint-André et de Saint-Aignan de la même ville, Chartres, Garnier, 1850, p. 58. L’abbé Bulteau publiera plus tard un ouvrage plus conséquent : Bulteau Marcel-Joseph (abbé), Monographie de la cathédrale de Chartres, 3 vol., Chartres, Garnier, 1891.

    72 Gonse Louis, L’art gothique. L’architecture – La peinture – La sculpture – Le décor, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1890, p. 414.

    73 Viollet-Le-Duc Eugène, Dictionnaire raisonné, op. cit.

    74 Courajod Louis, Leçons professées à l’École du Louvre, 3 t., ici t. 3, Paris, A. Picard et fils, 1903, p. 33-34 (je souligne).

    75 Kugler Franz, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, Von Ebner & Seubert, 1842, p. 578-579.

    76 Lübke Wilhelm, Geschichte der Plastik von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, 2 t., Leipzig, E. A. Seemann, 1863 (2e édition en 1870).

    77 Hildebrand Adolf von, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), 1893 ; Hildebrand Adolf von, Le problème de la forme dans les arts figuratifs, traduction de l’allemand par Georges M. Baltus, Paris/Strasbourg, E. Bouillon/Heitz et Mündel, 1903.

    78 L’année précédente, Goldschmidt avait acquis un appareil à plaques 13 x 18 pour la documentation de sa dissertation sur la peinture et la sculpture du Moyen Âge à Lübeck (Peters Dorothea, « Adolph Goldschmidt, die Fotografie und die Berliner Universität », dans Kappel Kai, Rückert Claudia, Trinks Stefan (dir.), Atlanten des Wissens. Adolph Goldschmidts Corpuswerke 1914 bis Heute, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2016, p. 14-31, ici p. 15). Aby Warburg disposait d’un important matériel photographique.

    79 Lübke Wilhelm, Geschichte der Plastik von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, op. cit., t. 2, p. 375.

    80 Encore en 1925, Hans Jantzen s’érige contre la théorie de la soumission de la sculpture à l’architecture et affirme au contraire, tout à fait dans l’esprit de Vöge, que « la sculpture gothique cherche d’elle-même son alliance (Verbindung) avec l’architecture » (Jantzen Hans, Deutsche Bildhauer des Dreizehnten Jahrhunderts, Leipzig, Insel, 1925, p. 20.)

    81 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans. Recherches sur l’histoire des formes (1931), nouvelle édition, Paris, Presses universitaires de France, 1964, p. 262 (je souligne). Dans les pages si sensibles qu’Annamaria Ducci a consacrées au parallèle entre Henri Focillon et Vöge, elle émet l’hypothèse d’une influence directe que celui-ci aurait exercé sur le Français. Mais il est possible que la plupart de ces « rencontres » soient issues de sensibilités analogues (cf. Ducci Annamaria, Henri Focillon en son temps. La liberté des formes, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2021, p. 179-194).

    82 Semper Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, 2 vol., Munich, F. Bruckmann, 1860-1863.

    83 Von Brunn Heinrich, « Über tektonischen Styl », dans Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-philologische Classe, Sitzung vom 7. Juni 1884, Munich, Akademische Buchdruckerei von F. Straub., 1885, p. 507-541, ici p. 539.

    84 Von Brunn Heinrich, « Über tektonischen Styl », art. cité, p. 539.

    85 Von Brunn Heinrich, « Über tektonischen Styl », art. cité, p. 541. L’idée selon laquelle l’architecture en bois serait à l’origine de l’architecture en pierre est partagée par un grand nombre de théoriciens depuis Vitruve qu’ils soient historiens archéologues (comme Aloys Hirt dans Hirt Aloys, Geschichte der Baukunst bei den Alten, 3 vol., Berlin, G. Reimer, 1820-1827) ou philosophes (comme Hegel dans Hegel, Cours d’esthétique (édition Hotho), t. 2, traduction par Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, Paris, Aubier, p. 255 et suiv.). Sur cette question, le petit livre de Rykwert Joseph, La maison d’Adam au paradis, traduction de l’anglais par L. Lotringer, et al., Paris, Éditions du Seuil, 1976 (édition originale : Rykwert Joseph, On Adam’s House in Paradise, New York, 1972) est toujours stimulant. J’ajouterai que dans sa Kunstlehre, August Wilhelm Schlegel suggère d’interpréter les éléments qui sont considérés comme nécessaires dans l’architecture en pierre comme étant « allégoriques » et que celle-ci « est une mascarade permanente de la construction en bois » (Schlegel August Wilhelm, Die Kunstlehre (Kritische Schriften und Briefe II, édition par Edgar Lohner), Stuttgart, W. Kohlhammer, 1963, p. 148-149).

    86 Laran Jean, « Recherches sur les proportions dans la statuaire du xiie siècle d’après le Musée de Sculpture comparée », Revue archéologique, 4e série, t. 9, 1907/1, p. 436 et suiv. ; ibid., Revue archéologique, 4e série, t. 11, 1908/1, p. 331 et suiv. ; ibid., Revue archéologique, 4e série, t. 14, 1909/2, p. 74 et suiv., et p. 216 et suiv. J’ai analysé la démonstration de Vöge et cette étude de Laran dans Recht Roland, Revoir le Moyen Âge. La pensée gothique et son héritage, Paris, Picard, 2016, p. 78-83.

    87 Le costume avait fait l’objet d’une étude de Quicherat Jules, Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du xviiie siècle, Paris, Hachette et Cie, 1874 : l’auteur avait publié une grande partie de ses recherches dans le Magasin pittoresque entre 1845 et 1869.

    88 « Ces imagiers ne sont rien moins que naïfs. » Viollet-Le-Duc Eugène, Dictionnaire raisonné, op. cit., vol. VIII, p. 172.

    89 Vöge Wilhelm, « Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 », art. cité.

    90 Au lendemain de sa mort, on a trouvé dans la bibliothèque de Vöge les écrits de Fiedler, mais nous ignorons à quelle date ils furent acquis. Sur les théories esthétiques de R. Vischer, C. Fiedler, H. Wölfflin, A. Göller, A. Hildebrand et A. Schmarsow, voir : Mallgrave Harry Francis (dir.), Empathy, Form and Space. Problems in German Aesthetics 1873-1893, introduction et traduction par Harry Francis Mallgrave et Eleftherios Ikonomou, Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1994.

    91 Dans une lettre à A. Goldschmidt du 5 novembre 1893 postée à Aix-en-Provence, citée dans Deicher Susanne, « Produktionsanalyse und Stilkritik. Versuch einer Neubewertung der kuntshistorischen Methode Wilhelm Vöges », Kritische Berichte, vol. 19, no 1, 1991, p. 65-82, en particulier p. 71.

    92 Dans son livre (p. 154), le sculpteur donne une sorte de raccourci de cette « pure visibilité » : « L’artiste étant libéré du hasard qui règne dans les arrangements de la nature, il peut travailler pour la “visibilité” et dans ce but il peut choisir et compléter, mettre à la place des circonstances quelconques de la nature, un arrangement d’image donnant pleine satisfaction aux besoins de l’œil. »

    93 Traduction française dans Salvini Roberto, Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1988, p. 99 et p. 139 : j’ai rectifié la traduction « bloc » par « cube de pierre » pour rendre « Steinwürfel » car c’est bien une forme géométrique simple et non une forme erratique qui est à la base de la sculpture évoquée par Hildebrand, et qui a pu intéresser Vöge.

    94 Vischer Robert, Studien zur Kunstgeschichte, op. cit., p. 15.

    95 Bötticher Karl, Tektonik der Hellenen, 4 t., Potsdam, F. Riegel, 1844-1852. Voir Van Eck Caroline, Organicism in nineteenth-century architecture. An inquiry into its theoretical and philosophical background, Amsterdam, Architectura & Natura Press, 1994, p. 163-174, qui analyse avec finesse la thèse de Bötticher.

    96 Ibid., l’introduction à Bötticher Karl, Zur Lehre der tektonischen Kunstformen, t. 1, p. 26-27.

    97 Riegl Aloïs, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin, Georg Siemens, 1893, p. 232 ; Riegl Aloïs, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, traduction par Henri-Alexis Baatsch et Françoise Rolland, Paris, Hazan, 1992, p. 185.

    98 Semper Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik, t. 2, Munich, Friedrich Bruckmann’s Verlag, 1863, p. 209-350, ouvrage capital dès la seconde moitié du xixe siècle dans le monde germanophone. Il s’agit à la fois d’un traité et d’une anthropologie historique, qui concernent autant l’esthétique que la pratique.

    99 En grec, le terme architekton désigne le premier charpentier.

    100 Y compris chez Warburg : voir Papapetros Spyros, « Warburg, lecteur de Semper : ornement, parure et analogie cosmique », Images Re-vues, hors-série no 4, 2013 (en ligne).

    101 Van Eck Caroline, « Figuration, Tectonics and Animism in Semper’s Der Stil », The Journal of Architecture, vol. 14, no 3, 2009, p. 325-337 ; Labrusse Rémi, « L’ornement à la conquête de soi. Tectonique, métaphysique et anthropologie chez Karl Bötticher et Gottfried Semper », Gradhiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, no 25, 2017 (en ligne). Dans les années quatre-vingt-dix, la tectonique est considérée comme appartenant de plein droit à la poétique architecturale et revendiquée par un certain nombre d’architectes (cf. Chupin Jean-Pierre, Simonnet Cyrille, Frampton Kenneth (dir.), Le projet tectonique, Gollion, Infolio, 2005.)

    102 Gonse Louis, L’art gothique, op. cit., p. 414.

    103 Voir notamment Recht Roland, « Louis Courajod et Salomon Reinach à l’École du Louvre : deux conceptions de l’histoire de l’art », dans Basch Sophie, Espagne Michel, Leclant Jean (dir.), Les frères Reinach, actes de colloque (Paris, Institut de France, Académie des inscriptions et belles-lettres, 22-23 juin 2007), Paris, Institut de France, Académie des inscriptions et belles-lettres, 2008, p. 236-248 ; Vaisse Pierre, « Courajod et le problème de la Renaissance », dans Recht Roland, et al. (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, La Documentation française, 2008, p. 95-112.

    104 Schnaase Carl, Geschichte der bildende Künste, Düsseldorf, J. Buddeus, 1843-1864, (en particulier t. 5, p. 26 et suiv., « Naissance et développement du style gothique »). J’ai consulté la seconde édition de 1872.

    105 On peut lire dans Gonse Louis, L’art gothique, op. cit., p. 413, à propos des têtes du portail royal : « […] voilà, pour la première fois, une détermination bien accusée d’un type local où l’on sent pétiller le sang gaulois » (!).

    106 Mertens Franz, « Paris baugeschichtlich im Mittelalter », Allgemeine Bauzeitung, vol. 8, 1843, p. 159-167, p. 253-263, et surtout Allgemeine Bauzeitung, vol. 12, 1847, p. 62-94 dont le titre est éloquent : « Die französische (gothische) Baurevoluzion ».

    107 Schnaase Carl, Geschichte der bildende Künste, op. cit., t. 5.

    108 « Si nous rencontrons à Chartres une création géniale où tous les éléments de la composition se rapportent les uns aux autres et s’équilibrent mutuellement, on ne saurait parler à Saint-Denis d’une “composition” au sens strict. Les trois portails n’y sont pas réunis comme à Chartres en un système, ils ont seulement été regroupés de façon symétrique les uns relativement aux autres. » (infra, p. 240). Pour un état de la recherche la plus récente sur Saint-Denis et Chartres, voir Berne Damien, Plagnieux Philippe (dir.), 1135-1150 Naissance de la sculpture gothique. Saint-Denis/Paris/Chartres, catalogue de l’exposition du musée de Cluny et du Grand Palais, 10 oct.-31 déc. 2018, Paris, Réunion des musées nationaux, 2018.

    109 Lehr Henry, « L’École chartraine de sculpture au douzième siècle, d’après Les Origines du style monumental au Moyen Âge ; étude sur la première floraison de la plastique française, par le Dr Wilhelm Vöge. Extraits », Mémoires de la Société archéologique d’Eure-et-Loir, no 12, 1901, p. 85-140.

    110 Dans Le Moyen Âge. Revue d’histoire et de philologie, no 7, 1894, p. 253-258.

    111 Il vient d’être réédité, avec mon avant-propos, conformément à la huitième édition parue du vivant de l’auteur, en 1948, aux éditions Klincksieck, Paris 2021.

    112 Vöge Wilhelm, « Les origines de la sculpture française au Moyen Âge », Revue de Paris, 2e année, t. 5, septembre 1895, p. 198-224.

    113 Lasteyrie Robert de, « Études sur la sculpture française au Moyen Âge », Monuments et mémoires. Fondation Eugène Piot, t. 8, Paris, 1902, p. 1-137.

    114 En particulier, il conteste l’origine arlésienne du chef-d’œuvre chartrain ainsi que l’antériorité de Chartres sur Saint-Denis affirmée par Vöge (p. 33-34) mais se trompe en datant Chartres aux environs de 1160.

    115 Dans les articles de 1899 et de 1901, puis de 1902 sur les sculptures de Bamberg qui sont réédités dans Vöge Wilhelm, Die Bildhauer, op. cit., p. 130-200 (« Über die Bamberger Domsculpturen ») et p. 201-209 (« Die Bamberger Domstatuen, ihre Aufstellung und Deutung »).

    116 Dehio Georg, « Literaturbericht: Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter », Repertorium für Kunstwissenschaft, vol. 18, 1895, p. 279-282.

    117 Clemen Paul, Kunstchronik, NF 6, 1894-1895, col. 169-171.

    118 Schnütgen Alexander, Zeitschrift für christliche Kunst, no 7, 1894, col. 349-350.

    119 Venturi Adolfo, Archivio storico dell’arte, 2de série, no 1, 1895, p. 466.

    120 Weese Artur, Die Bamberger Domsculpturen. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Plastik des XIII. Jahrhunderts, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), 1897.

    121 Franck-Oberaspach Karl, Der Meister der Ecclesia und Synagoge am Strassburger Münster. Beiträge zur Geschichte der Bildhauerkunst des dreizehnten Jahrhunderts in Deutschland, mit besonderer Berücksichtigung ihres Verhältnisses zur gleichzeitigen französischen Kunst, Düsseldorf, L. Schwann, 1903.

    122 Moriz-Eichborn Kurt, Der Sculpturencyclus in der Vorhalle des Freiburger Münsters und seine Stellung in der Plastik des Oberrheins, Strasbourg, J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel), 1899.

    123 Hamann Richard, Rosenfeld Felix, Der Magdeburger Dom. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik mittelalterlicher Architektur, Ornamentik und Skulptur, Berlin, G. Grote, 1910.

    124 Panofsky Erwin, Die deutsche Plastik des Elften bis Dreizehnten Jahrhunderts, Munich, Kurt Wolff, 1924, p. 27 ; Panofsky Erwin, La sculpture allemande du xie au xiiie siècle, traduction par Pierre Rusch et Aude Virey-Wallon, présentation par Christian Freigang, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2022.

    125 Goldschmidt Adolph, Die Skulpturen von Freiberg und Wechselburg, mit einem Beitrag von Leopold Giese, Berlin, Cassirer, 1924, p. 9.

    126 Panofsky Erwin, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, Almqvist & Wiksells, 1960, p. 61-62 ; Panofsky Erwin, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, traduction par Laure Verron, Paris, Flammarion, 1976, p. 64.

    127 Grodecki Louis, « La “première sculpture gothique”. Wilhelm Vöge et l’état actuel des problèmes », Bulletin Monumental, t. 117, 1959, p. 265-289. Pour l’évaluation de cette importante contribution à la réception française de Vöge, voir Recht Roland, « Wilhelm Vöge, Louis Grodecki et la “première sculpture gothique” », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 201-216. Dans un courrier daté du 31 mars 1960, Panofsky remercie Grodecki pour l’envoi de son article du Bulletin Monumental : « Encore merci pour votre bel article sur le rôle de Vöge dans la compréhension de l’art gothique. Un article qui, bien que très bref, dépasse de loin les promesses du titre et présente vos propres vues. » (Grodecki Louis, Correspondance choisie 1933-1982, édition critique dirigée par Arnaud Timbert, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2020, p. 666).

    128 Grodecki Louis, « Problèmes de l’espace dans la définition de la sculpture gothique », À travers l’art français. Du Moyen Âge au xxe siècle. Hommage à René Jullian, Archives de l’art français, vol. 25, Paris, F. de Nobele, 1978, p. 77-85.

    129 Sauerländer Willibald, Das Königsportal in Chartres. Heilsgeschichte und Lebenswirklichkeit, Francfort, Fischer Taschenbuch, 1984 (édition revue en 1996). Voir aussi Sauerländer Willibald, Wilhelm Vöge, op. cit.

    130 Suckale Robert, « Die Bamberger Domskulpturen. Technik, Blockbehandlung, Ansichtigkeit und die Einbeziehung des Betrachters », Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, vol. 38, 1987, p. 27-82.

    131 Le terme allemand n’a pas d’équivalent dans notre langue : il désigne l’option prise par le sculpteur lorsqu’il destine l’œuvre à être regardée d’un certain point de vue, et implique par conséquent la place du spectateur dans le processus créatif.

    132 Wittkower Rudolf, Sculpture. Processes and Principles, New York, Harper & Row, 1977 ; Wittkower Rudolf, Qu’est-ce que la sculpture ? Principes et procédures, traduction de l’anglais par Béatrice Bonne, Paris, Macula, 1995.

    133 Stoddard Withney S., Sculptors of the West Portals of Chartres Cathedral. Their Origins in Romanesque and their Role in Chartrain Sculpture. Including the West Portals of Saint-Denis and Chartres, Harvard, 1952, New York/Londres, W. W. Norton & Company, 1987. Peter Kurmann, qui connait remarquablement bien ces questions, a mis en garde contre les excès de la méthode morellienne appliquée à ces chantiers médiévaux : Kurmann Peter, « Jedem Meister seinen Stil? Zur Herstellungsproblematik französischer Monumentalskulptur in den grossen Bauhütten des 13. Jahrhunderts », dans Klein Bruno, Boerner Bruno (dir.), Stilfragen zur Kunst des Mittelalters. Eine Einführung, Berlin, Reimer, 2006, p. 137-149.

    134 Armi C. Edson, The “Headmaster” of Chartres and the Origins of “Gothic” Sculpture, Pensylvanie, The Pennsylvania State University Press, 1994. L’auteur voit dans le maître principal de Chartres, un artiste ayant œuvré auparavant à La Charité-sur-Loire et à Souvigny.

    135 Armi C. Edson, The “Headmaster” of Chartres and the Origins of “Gothic” Sculpture, op. cit., p. 135.

    136 Ci-après, p. 290.

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    Vöge, W. (2022). Les origines du style monumental au Moyen Âge (R. Recht, éd.; J. Torrent, trad.). Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg. https://doi.org/10.4000/books.pus.36938
    Vöge, Wilhelm. Les origines du style monumental au Moyen Âge. édité par Roland Recht. Traduit par Jean Torrent. Strasbourg: Presses universitaires de Strasbourg, 2022. doi:10.4000/books.pus.36938.
    Vöge, Wilhelm. Les origines du style monumental au Moyen Âge. édité par Roland Recht, Traduit par Jean Torrent, Presses universitaires de Strasbourg, 2022, https://doi.org/10.4000/books.pus.36938.
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