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Alain Suied

 | 
Michèle Finck
, 
Pascal Maillard
, 
Patrick Werly

Le pacte initial

Alain Mascarou

Texte intégral

parler
permet un pas de plus à l’intérieur
de sa propre étrangeté

(C’est la langue, 1973)

  • 1 Les indications biographiques sont empruntées à la note finale de Le Cœur parle, 1989.

1Alain Suied publie son premier recueil à l’âge de 19 ans1. C’est le plus jeune des poètes nés de la revue L’Éphémère, parmi lesquels Alain Veinstein, Jean Daive, Philippe Denis, Alain Delahaye, accueillis par André du Bouchet ou Yves Bonnefoy, avec pour Alain Suied l’intérêt manifeste de Paul Celan. Tous ont pris, après L’Éphémère, des chemins très divergents, aucun sans doute n’a effectué un parcours aussi imprévisible qu’Alain Suied. Aussi la relecture de ses premiers écrits paraît-elle d’autant plus s’imposer aujourd’hui.

2Sans doute serait-il tentant, à partir de prélèvements isolés de leurs contextes, de camper un autoportrait du poète en jeune homme. Il m’a paru plus probant, pour rendre compte des termes dans lequel se noue le pacte d’écriture vers la dix-huitième année d’Alain Suied, de m’en tenir au pari aventureux de lire un bloc de texte d’un seul tenant, avec ses lignes de force, ses clivages, ses nœuds de résistance, quitte à pratiquer quelques ouvertures sur d’autres poèmes des deux premiers recueils publiés au Mercure de France : Le Silence (1970) et C’est la langue (1973). Je m’en tiendrai donc essentiellement aux douze premiers versets de « proférer », écrit en 1968, le dernier de la suite des quatre textes prépubliés en tête du numéro 12 de la revue L’Éphémère, paru en janvier 1970 avec la mention « hiver 1969 ». La reprise en volume ne comportera aucune variante, comme s’il s’agissait d’un texte définitivement abouti, autonome, détaché de son auteur, laissé disponible à un sens à venir. Un don sur lequel le créateur abdiquerait tout droit de regard, père confiant dans sa progéniture (et les familiers de l’œuvre savent l’importance qu’elle accorde au thème de la paternité).

proférer inaugure l’espace d’une vivante parole
lieu que l’intention suscite et que soulève le poème
forme ardue d’une solitude atterrée geste de ralliement
qui recommande à une mort visible distance s’ étant
soustraite du pas si c’est marche la vue qui renvoie au plus bas
si homme soumis aux lieux que j’ai atteints je ne sais dire
que silence tu non pas frange d’étonnement devant l’ intimité
absente du père non pas faillite d’un abandon réalisée dans le jeu
mais périlleuse présence qui s’énonçant se perd qui proférée
rompt avec sa voix fondant en bribes une cassure
accueillant une fin espace d’une fiction vue qui rassemble un regard
lieu simple d’un spectacle où le discours alors n’a plus lieu

3La reprise, qui suit ce fragment, du début du premier verset, introduira une forte division, relayée par la suite par deux coordinations, « or » et « car », imposant une articulation du poème en quatre mouvements, terme à prendre au sens propre, chacune de ces parties opérant un vigoureux retournement par rapport à la précédente. Ainsi se dessine un « cercle herméneutique », du syntagme aux ensembles, et retour, qui invite à une lecture alternée. C’est donc au premier de ces mouvements que je vais m’attacher, après avoir indiqué ce qui me paraît être l’axe dialectique du poème dans son ensemble.

4Mais déjà le premier mouvement suit un tel parcours : la déclaration d’intention initiale, véritable manifeste de la vocation poétique, est bientôt déstabilisée par le consentement aux limites de ce pouvoir, opposition cependant dépassée par l’atteinte d’une unité fragile, « périlleuse présence ». La suite va reprendre en spirale chacun de ces moments : le second mouvement inverse le premier, en dénonçant la trahison tant du silence que des mots par une parole faussaire, qui évacue la réalité, se soumet à la norme, « forme d’une forme », enveloppe vide. Le troisième mouvement reprend les thèmes conjoints de l’instable et de l’affranchissement pour aboutir au dernier mouvement, qui met en équilibre les deux aspects de l’acte de parole, « destructeur » et « proférateur », et s’achève en guise de tourniquet, par la disposition en chiasme des termes « profère » et « refus(e) », la clausule du poème et son acmé.

5Son ouverture, j’y reviens, est donc de l’ordre de l’incantation, qui porte sur le thème principal, suivi de son prédicat : « proférer inaugure l’espace d’une vivante parole ». L’ampleur du verset lui confère une fonction d’assise. La solennité du ton, la couleur sacrale du verbe d’action, revêtent l’acte élocutoire d’une valeur quasi sacerdotale derrière laquelle s’effacent, grâce à l’infinitif initial, la personne et le temps. L’énoncé est de l’ordre du dogme. Ni le silence, ni même le murmure des mystiques, mais l’exaltation d’une énonciation à voix haute, que sa force doue d’une matérialité telle que par une correspondance récurrente chez Suied, elle est de l’ordre du visible : constamment, ses textes associent vue, parole, mouvement, étendue. Il n’est pas chez lui de terme figé, mais une matière verbale rebelle, jamais bornée au signe linguistique, une « vivante parole » toujours en débord, toujours à réinterpréter, dont l’évidence physique est telle qu’elle dépasse son signifié, comme le verset lui-même se calque sur le souffle (et tout autant qu’au verset biblique, c’est à la clameur d’un Cébès qu’on peut songer : « Me voici, / imbécile, ignorant, / homme nouveau devant les choses inconnues »). D’entrée, ce début de mélodie recto tono, la longue portée du verset, son ampleur métrique, l’inscription ainsi déployée sur la page de ce massif de versets sans autre rupture pour l’œil que leur irrégularité, célèbrent cette dimension transgressive, qui échappe aux normes du discours, même si c’est d’un art poétique qu’il semble s’agir.

6Car nous voici projetés dans un métatexte, par une sorte de renversement où la réflexion sur le poème contamine « l’autre versant du langage », où la pensée critique se colore de lyrisme, et inversement. Et si c’est bien, en toutes lettres, l’affirmation de « l’intention poétique » qui prolonge l’incipit, l’image de la matérialité du support verbal est insistante, avec l’indication d’un mouvement ascendant : lieu que l’intention suscite et que soulève le poème – ici encore le développement du syntagme, avec la construction en chiasme, coïncide avec la coupe du verset. Ouverture en majeur donc, qui impose une respiration, une diction, des effets sonores, un rythme, une confiance concluante en l’acte même d’élocution, lequel confine à la célébration d’une toute puissance, voire d’un surinvestissement quasi liturgique du verbe. Tel précisément l’augure traçant de son bâton les limites du templum.

7L’assemblage syntaxique de dix versets qui suit, à l’architecture de plus en plus complexe, avec cette fois de fréquents décalages entre phrase et vers, ne ménage pas les ruptures d’isotopie. L’harmonie qui était établie à l’orée du texte entre mètre, thème, syntaxe, est alors rompue, sans que pour autant s’interrompe la composition du poème par accrétions successives, comme une suite de périphrases qui forment autant de variations sur le thème premier. C’est que les éléments de cohésion du texte sont autrement répartis. L’effet d’éclatement est corrigé par les très fortes liaisons de la phrase, dont les connecteurs logiques sont presque systématiquement redoublés : « si c’est marche la vue qui (…) si homme soumis aux lieux que […] » ; « non pas frange d’étonnement […], non pas faillite d’abandon […] », parallélismes, articulation surlignée qui marque une ponctuation, impulse un second rythme, insuffle une répétition d’ordre lyrique. Il en résulte une ambivalence. Nous avons d’une part la puissance d’affirmation syntaxique et lyrique, et le soulignement de la maîtrise logique de l’énoncé dans la multiplication des hypothèses, qui introduit une dimension ludique. Et d’autre part, l’indécision imposée par l’hétérogénéité des énoncés : les tensions qui les travaillent sont révélées par les outils de construction et d’argumentation qui contraignent à les lire comme autant d’équivalences sémantiques du distique initial.

8Le large élan précédent, sa continuité thématique, sont de la sorte brisés par la périphrase « forme ardue d’une solitude atterrée », dont le clivage ainsi opéré avec le distique d’ouverture réactive le sens premier des qualificatifs, respectivement « difficile à gravir » et « jeté à terre ». La perspective de départ est annulée, non seulement par l’altération du ton, qui passe de la célébration à l’humiliation, mais par la collision qui lui est concomitante entre le thème langagier (qui relève de l’éloge) et celui de l’affectivité (de l’ordre de « la plaintive élégie »). À l’assurance impersonnelle de la déclamation d’ouverture se juxtapose dans son énigme un « signe du Malheur », sans ostentation romantique toutefois (on peut cependant songer aux lectures du jeune lycéen, dont celle d’Emily Brontë), malheur d’autant plus poignant qu’il paraît sans cause, de l’ordre d’une fatalité : ce contre-thème évocateur d’un pesant contexte familial, sinon tribal, est développé, voire individualisé, par l’intermédiaire d’une périphrase qui marque l’émergence du « je » : « si homme soumis aux lieux que j’ai atteints […] ». Il ne s’agit plus de « l’espace d’une vivante parole », mais bien d’une pression presque métaphysique exercée par un milieu (disons, pour l’instant, physique, mental, affectif, verbal). Encore, rappelons-le, la périphrase est-elle dépendante d’un « si » hypothétique, qui inscrit dans l’éventualité la proposition qui suit, et son double oxymore : « je ne sais dire que silence tu ». On observe donc une sorte de dédoublement entre le « je » inféré de l’énonciation lyrique et le « moi » fictif, entre l’ethos conquérant de l’un et l’accablement de l’autre. Le « je » fictif apparaît, lui, dans un contexte dépréciatif, à moins qu’ici le texte ne relève du registre apophatique des mystiques, où la présence s’énonce négativement, et dont le principe de non-contradiction éclairerait la fréquence des oxymores. Mais la lecture est indécidable, tout comme l’interprétation de « l’intimité absente du père » qui pourrait provoquer une « frange d’étonnement » : s’agit-il d’indiquer une froideur inhérente au père, ou bien de noter le vide affectif créé par le manque de la présence paternelle, en une Nuit des Oliviers où l’on n’implorerait pas de réponse ? Le « silence tu » n’est-il simplement que l’avers de la « vivante parole », dans une perspective poétique et mystique ? L’extrême contention du texte ne plaide guère en faveur de cette vision simplificatrice. Nous sommes à une lisière incertaine de ce milieu complexe que nous évoquions plus haut, de ce « champ de tensions » (tensions stylistiques, culturelles, tensions de valeurs).

9Il y aurait donc deux continuités de tonalité et de nature opposées, sinon rivales : l’une poétique, l’autre fictive ; encore peuvent-elles converger. Ainsi, le « refus », valeur morale qui implique la « lutte de pères » (« parole la danse », Le Silence, p. 10), est-il lié à la poétique du silence, ce qu’explicite un poème du recueil suivant :

le silence soit notre éveil
qui répond à la langue
et grave notre refus
(« La maison », C’est la langue, p. 135).

10Comme l’indique cet exemple, ces deux axes n’excluent pas pour autant le retour de l’écriture sur elle-même, dans la lignée du lyrisme réflexif des poètes de L’Éphémère. Ce troisième élément, métatextuel, inscrit dès l’incipit, est présent dans ce deuxième ensemble par l’intermédiaire de l’image de la vue, où interfèrent, voire s’enchevêtrent, les trois axes d’écriture (« vue qui rassemble un regard », lit-on plus bas, vers la fin de ce premier des quatre mouvements du poème) :

[…] visible distance s’étant
soustraite du pas si c’est marche la vue qui renvoie au plus bas

11J’ai signalé que la vue référait à la matérialité du langage, à sa poéticité donc. Ici le rejet, le mouvement de l’œil qu’il induit, se trouve-t-il noté par l’énoncé qui littéralement décrirait la disposition des versets, le retour à la ligne, la succession juxtalinéaire, l’insertion du texte sur le blanc ?

12Toutefois, la prise de champ ainsi signifiée, par la mise en page et le lexique (« soustraite », « marche »), ne saurait se réduire à ce jeu formel. La périphrase thématise le caractère paradoxal de l’écriture, la relation conflictuelle entre ses axes. Elle établit, dans son second segment, une analogie entre « marche » (ascendante) et « vue » (dominante), posée par le « si » (« si c’est marche la vue qui renvoie au plus bas »), analogie dans le droit fil de la sensation d’élévation du début du poème. Or sans être niée, cette virtualité est ineffective, selon l’assertion qui la précède, « visible distance s’étant / soustraite du pas » : ne faut-il pas alors supposer l’intersection de deux niveaux de sens, « marche » au sens figuré (qui prolonge l’accès à « l’espace de libre parole » et l’axe métatextuel), et « pas » pris au sens propre, qui suppose que « l’espace de vivante parole » devenu ici « visible distance » s’avère inaccessible au « marcheur » supposé. Et nous rejoignons alors la ligne du « je » fictif, dans le sentiment d’infériorisation, d’abaissement intérieur, la « solitude atterrée », l’abandon, la frustration d’« intimité » et l’implicite dénonciation de l’arbitraire paternel. Sans doute est-ce le point aveugle du texte, cette impression de vide à combler, d’intériorité lésée, où vacille l’exultation première. Cela, en la figuration d’un mouvement descendant, létal, qu’a pu esquisser plus haut la deuxième périphrase de cette série : « geste de ralliement qui recommande à une mort », l’une des autres propositions du pacte poétique construite sur le même paradoxe.

13Ce « ralliement » peut en effet s’interpréter en écho à la « solitude atterrée » comme demande d’adhésion, reconnaissance d’une altérité qui soit ouverture : ici encore, par l’intermédiaire cette fois de la relative, l’axe figuratif interfère avec l’axe métatextuel par l’évocation d’un sacrifice curieusement formulé comme répondant à un acte de bienveillance, de sociabilité : « qui recommande à une mort » – mort symbolique ? celle du langage transitif, voué à « l’universel reportage », ce qu’indiquerait la fin du mouvement que nous analysons (« lieu simple d’un spectacle où le discours alors n’a plus lieu ») ?

14Ainsi s’ouvrirait « l’espace de fiction » que nous esquissons au travers d’une analyse des rapports de force qui le constituent autour des figures que sont « le père », « je », « un abandon », « le jeu », « un spectacle » qui tout en croisant la trame métatextuelle au prix d’un jeu de mots (« où le discours n’a plus lieu »), constituent un embryon narratif, une action dramatique d’autant plus inquiétante qu’elle est vague : imprécision des déterminants, qu’ils soient indéfinis ou renvoient à un référent énigmatique, noms d’action sans agent qui suppléent aux verbes, prédominance des noms abstraits qui accentuent l’allure fantomatique du semblant de récit, absence de marques temporelles ou spatiales qui renverraient à un ailleurs du texte, à une temporalité autre que le présent d’énonciation. Autant d’éléments qui pourraient même accorder une fonction allégorique au poème, à l’étrangeté des situations : « silence tu », « intimité absente du père », « faillite d’un abandon réalisée dans le jeu ».

15Symptômes d’un drame en filigrane, d’un traumatisme indicible, d’une parabole du destin nécessairement inachevée, mise en abîme d’une narration interdite au décryptage, ou « clôture du texte », comme on aurait pu écrire dans les années soixante-dix ? La définition même du genre littéraire du texte est d’autant plus troublante que, comme le suggérait ma référence à Tête d’Or, on est tenté d’assimiler ce long débat, qui s’achèvera d’ailleurs en termes performatifs, à un monologue antique, avec strophe et antistrophe, au fragment d’une tragédie archaïque perdue. Cela, à cause de l’auto-désignation du sujet vers la fin du texte par l’hapax « proférateur » qui pourrait désigner un rôle de théâtre, à cause aussi de la part faite à la voix haute, de l’allure de versets, de la très profonde respiration sur laquelle paraît se calquer le format rythmique, et qui pourrait mener à une autre approche, qui prenne en compte l’oralité.

16Certes, l’emprise métrique, syntaxique, du texte ménage des à-coups de lecture, mais ce fragment ne manque pas de les thématiser, si étroite est la relation parfois conflictuelle entre les trois aspects de l’écriture :

[…] périlleuse présence qui s’énonçant se perd qui proférée
rompt avec sa voix fondant en bribes une cassure

17Dissonance recherchée, au nom du rejet de normes esthétiques :

égorge la beauté
elle saluera ton effort (« La maison », C’est la langue, p. 134).

18Le dire est au détriment du dit, par rupture du signe. L’hétérogénéité du texte est revendiquée, à travers elle son instabilité, l’impouvoir du langage : encore est-ce à cette condition qu’une unité est possible, dans ces heurts assumés d’écriture et de lecture, dont l’obscurité est à la mesure du vœu de « visible distance », c’est-à-dire d’un écart qui ne serait pas sécession mais facteur de création, plage gagnée sur les contingences par l’intention poétique.

19Et effectivement, malgré les hésitations de lecture, est signifiant le ressac de ces images, ce continuum rythmique qui exerce sur elles une violente pression alors même que le texte dit sa propre dislocation, « distance […] soustraite », « frange », « bribes », « cassure ». On aura d’ailleurs noté dans la dernière périphrase citée une condensation des effets d’écriture : le parallèle, l’oxymore (« fondant […] une cassure »), les appels de sons : non seulement l’allitération « périlleuse présence » mais aussi l’écho entre « père », du verset précédent, et « se perd ». Mais plutôt que de se prêter à l’interprétation de ce nouveau jeu de mots, on pourrait se résoudre à dire que le seul « espace » est celui que bâtit l’élocution poétique. Pour citer Mallarmé, autre lecture de prédilection du jeune poète : « l’écriture n’étant que la fixation du chant immiscé au langage et lui-même persuasif du sens » (« Divagation première »). N’est-ce pas moins marquer un déficit de sens qu’une réserve assurée par la musicalité ?

*

20D’emblée, le lecteur est frappé par la fraîcheur, l’ardeur verbales et l’inquiétude spirituelle qui émanent de cette cinquantaine de lignes, le surinvestissement massif, tenace, acharné, de la page, du langage, des enjeux contradictoires de la parole poétique. S’invente une forme nouvelle de narration, induite de la spécificité de cette énonciation en débat avec elle-même, par reprises et « distorsion » (« où s’absentent les lieux, où se croisent les regards » ; « m’ouvrant à une histoire / m’interdit à un seuil »), martèlement, paronomase (« destructeur / proférateur »), isolexismes (« conscience arrachée qui bientôt peut-être me réveillera / à l’arrachement de la mère » ; « termes de réalité douloureux fermés sur leur douleur »), inscription et effacement conjoints (« c’est un lieu de mort qui parle si je dis »).

21Exprimant une violence tantôt active, tantôt subie, tantôt tournée vers soi (« je n’ai pas cessé de provoquer ma force », « ne parle pas, le feu », Le Silence, p. 29), c’est une exigence primitive, existentielle, qui emporte les mots. Ils semblent toutefois expulsés par un soulèvement contrôlé de la parole dont l’énergie, cumulée autour de quelques signifiants, se plie à un phrasé nombreux. Et en dépit de l’intrication syntaxique qui va de pair avec l’enchevêtrement des niveaux d’écriture, ceux-ci peu à peu se dégagent. Cette progression serrée, haletante, avec ses scories, ses étranglements, ses jeux aussi, traversée par la hantise du « souffle », n’en conduira pas moins le poème à son achèvement libérateur, fièrement conclu par les deux plus brefs versets du texte, qui sonnent tel un manifeste renouvelé, en écho à la large inspiration de l’incipit : « je profère un refus / je refuse si je profère ». En cela, ce finale en rejoint bien d’autres, tout aussi péremptoires, comme le démontre cet exemple, remarquable par l’achèvement du poème sur un rythme bref et régulier (et ce seront les derniers vers du recueil, Le Silence, p. 69) :

hommes dans le sentier
l’espace de leur souffle
témoigne de leur lutte

22Cette « profération », même si le lexique semble d’ordre pathétique, est portée par une tension surtout métaphysique, fidèle en cela à l’étymologie du terme, « porter en avant, avec force, violence, véhémence ». Mais il s’agit moins d’un de ces jeunes prophètes triomphants qu’a sculptés la première Renaissance, que d’une figure de Rembrandt, surgie d’un paysage « où le jour grandit en solitaire sur son assise obscure », métaphore du récit lui-même, qui forge sa propre cohérence, joue sa chance, au travers d’un réseau d’images par défaut (les périphrases) qui renvoient, dans leurs interstices, leur « solitude ardue », à un récit éclaté, sinon au texte in abstentia du silence, à « l’implicite périple d’[une] voix » qui trace ses réseaux de sens.

23Le poème paraît en effet relever à première lecture de ces glossolalies ou verbigérations mystiques où l’intelligibilité du détail n’exclut pas l’incohérence de l’ensemble. Mais tout en obéissant pour l’essentiel à une écriture par accumulation, par succession de syntagmes juxtaposés, ce texte qui semble littéralement inspiré par le vocable « proférer », ne s’en ordonne pas moins en vastes masses signifiantes, qui transcendent le « champ de tensions » de styles et de valeurs : de l’ordre de l’ineffable, une mystique de l’écriture (rappels d’une éducation chez les Pères Blancs de Tunis : Nuit des Oliviers, « [fils livré] au monde qu’il gouverne », le texte conçu comme l’esprit saint émané du fils vers le père ?) ; de l’ordre de l’indicible, le traumatisme personnel (« l’arrachement de la mère »). Sans compter l’actualité tumultueuse de ces années parisiennes, qui trouvent leur écho jusque dans les pages des deux premiers recueils. Soit l’affrontement d’antagonismes qui seraient neutralisés par le chant, tendu vers un « savoir au-delà de l’indifférence du sang », ainsi que le formule l’un des derniers versets de « proférer ». Ainsi l’usage du « principe de non-contradiction » des textes mystiques n’interviendrait que comme symbole d’une écriture codée, sans pour autant s’y identifier ; « je cerne la mort où j’habite », lit-on dans le quatrième et dernier mouvement de notre poème, comme l’affirmation d’une maîtrise qui serait avant tout une adhésion au verbe.

24Mais le verbe, malgré ses éclats, n’en reste pas moins moyen d’une quête, tant le désir d’« ardente inconnaissance » (« Objet muet, compacité », C’est la langue, p. 120) est perceptible dans le battement du sens. Plus tard viendront les majuscules (« la parole du Manque », « un écho ou un présage de la virtuelle Présence », Ce qui écoute en nous, 1993, p. 48), qui baliseront d’autant de repères la quête, dans la volonté sans doute d’une recherche plus restreinte, plus approfondie, plus lisible aussi. N’en est certainement pas moins attachante cette diction, dominée par le sentiment d’une pression contre laquelle s’arc-bouter, pression elle-même accentuée par l’effort de dire, le devoir de parler, jusqu’à l’épuisement, physique, mental, psychique :

parle, dans le peu de parole, face
au vide, parle adresse-toi à l’interlocuteur
absent mais formule encore ton refus
de la parole figée des masques (Laisser partir, 2007, p. 72).

Notes

1 Les indications biographiques sont empruntées à la note finale de Le Cœur parle, 1989.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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