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Alain Suied

 | 
Michèle Finck
, 
Pascal Maillard
, 
Patrick Werly

Que peut le poète selon Alain Suied ?

Michèle Finck

Texte intégral

  • 1 Liste des abréviations utilisées : Face au mur de la loi, Arfuyen, 1996 : FML ; Le premier regard, (...)

1À l’origine de la poésie d’Alain Suied il y a un « secret » : « Nous habitons ce qui est / sans connaître / le secret enraciné dans la chair / de la nuit universelle » (FML, p. 31)1. Aussi la fonction du poète est-elle avant tout celle d’un « déchiffrement» (« Je voudrais toujours déchiffrer / la langue de l’âme humaine » FML, p. 9). Être poète, c’est se donner la tâche de ce que Face au mur de la Loi nomme le « patient décryptage du sensible » (FML, p. 44), attaché à découvrir le sens de ce que Le premier regard appelle « le babil chiffré des âmes » (PR, p. 33). Pour Alain Suied, seules deux catégories d’êtres ont, semble-t-il, connaissance du « secret » : le « nouveau-né » et les « morts »

  • 2 Claude Vigée, Dans le silence de l’Aleph, Albin Michel, 1992, p. 113.
  • 3 Ibid., p. 13 et suivantes. Voir aussi, p. 160 : « La clarté germinale qui précède la révélation, l (...)

2Le recueil Le premier regard se porte au plus près de cette figure mystérieuse, détentrice du « secret » qu’est le « nouveau-né » : « Le secret du pauvre cœur // est enfermé à jamais / dans le savoir muet du nouveau-né » (PR, p. 15)… « Le nouveau-né / s’enroule / dans le monde // il connaît le secret » (PR, p. 45)… « Le nouveau-né / parle encore / la langue oubliée » (PR, p. 45)… « Il écoute / le secret // il voit l’origine // brûler, poussière d’étoile / au cœur ardent de la naissance » (PR, p. 62). Mais à peine naît-il que le « nouveau-né » est passible d’oublier le « secret » : « l’enfant parle / et oublie / la langue native de l’être » (PR, p. 62). Sans doute y a-t-il dans cette compréhension de la figure du « nouveauné » selon Suied une forme d’héritage du judaïsme rappelé par Claude Vigée, ami du poète, dans Dans le silence de l’Aleph : dans la tradition judaïque, le « nouveau-né » détient encore le « secret » de ce que Vigée nomme « la musique inaudible de l’Aleph »2 ou « la mélodie de l’Un »3.

3Selon Alain Suied, pour qui coïncident poésie et exercice spirituel, les « morts » eux aussi, peut-on croire, détiennent une parcelle du « secret », comme le suggère un autre poème du Premier regard : « Les morts sont légers / plus légers que l’air / […] / Ils nous parlent en secret / dans la langue pure des galaxies / […] / Ils nous parlent en secret / dans la langue oubliée des enfants » (PR, p. 63). À cet égard, comme le souligne un poème du Pays perdu, le poète peut être le « témoin » du « cri des morts » : « Le cri des morts / leur secret jamais murmuré // tu en es aujourd’hui le témoin » (PP, p. 50). Il se peut que le mourant aussi soit détenteur pour une part du « secret », comme le suggère le recueil L’Éveillée, dédié à la mère morte : « Ton visage de marbre / dans la chambre froide / nous a parlé / une langue inconnue / une langue de signes secrets » (E, p. 15). Dans cette perspective, la poésie d’Alain Suied est fondamentalement « souci des morts » (« Le souci des morts / le geste de la sépulture / voilà notre seule dimension » (OI, p. 9)) et « partage » du « pain des morts » (« tu partages le pain des morts », LP, p. 29).

  • 4 Le motif de « l’être funambule » est repris pages 12 et 39 du même recueil et p. 6 du Pays perdu.

4Aussi la parole d’Alain Suied est-elle une parole profondément reliée au « secret » par le lien qu’elle maintient sans cesse, des premiers aux derniers livres, avec le « nouveau-né » et les « morts ». Si, selon un poème de Face au mur de la Loi, le poète est cet « être funambule / [qui] avance sur un fil tendu / entre deux étoiles » (FML, p. 24)4, les « deux étoiles » peuvent bien être le « nouveau-né » et le « mort », qui sont les clés de voûte de cette poésie à vocation initiatique et heuristique, dans laquelle le « secret » coïncide avec le sacré. Reste la question centrale : si, dans notre modernité en crise, il appartient au poète d’être le « témoin » du « nouveau-né » et du « mort », que peut le poète pour assumer son rôle de « passeur », entre eux et nous, de ce « secret » séminal ?

  • 5 Octavio Paz, Itinéraire, Gallimard, « Arcades », 1996, p. 49.
  • 6 Yves Bonnefoy, « Il reste à faire le négatif », Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1990, (...)

5Ce que peut le poète, dans notre modernité comprise par Octavio Paz en termes d’« ère de la scission »5, c’est d’abord prendre en charge « le négatif ». Le poème majeur de Face au mur de la Loi intitulé « Le négatif » peut se lire dans la perspective d’une assertion de Kafka souvent citée par Yves Bonnefoy : « il reste à faire le négatif »6. Centrale est, dans ce poème intitulé « Le négatif », la répétition à huit reprises de la formule heuristique : « Le négatif travaille » (FML, p. 13, 14, 15, 16, 17, 18). Il y a donc chez Alain Suied ce qu’on peut appeler un « travail » du « négatif », au sens où Freud parle du « travail du deuil ».

6Ce « travail » du « négatif » ne va pas sans « blessure », comme le suggère le motif de la « blessure » qui sous-tend l’œuvre d’Alain Suied des premiers recueils (par exemple dans Le pays perdu : « L’absence ne cicatrise / jamais / elle te rapproche / de la blessure vivante » PP, p. 40) aux derniers recueils (par exemple dans Laisser partir : « Le pain des mots et l’eau de la voix / portent la trace de la blessure / qui nous relie au monde » LP, p. 89). Cette « blessure » cruciale, indissociable du motif récurrent des « larmes » (« Tes larmes ont leur source / dans la blessure la plus lointaine » LP, p. 38), est à son tour à l’origine de « signes » qu’il faut déchiffrer : « Pourquoi faut-il que la blessure / grave sur notre peau des signes / d’une langue inconnue » (E, p. 93).

  • 7 Au sens de ce vers de Laisser partir : « De la perte au manque, tu avances » (LP, p. 100).

7La prise en charge du « négatif » va de pair avec une prise en charge perceptible elle aussi dans la totalité du parcours poétique : la prise en charge du « manque », pierre angulaire de l’œuvre. Assumer le « manque » est la tâche du poète, de Face au mur de la Loi (« Le manque du pays, lui aussi / est ton pays » FML, p. 17) au Premier regard (où est répétée la formule « Habiter le manque ? » PR, p. 37 et 39) jusqu’à un poème de Laisser partir qui suggère par l’image du « poignard » la violence inséparable de l’épreuve du « manque » : « À la verticale du cri / quand le manque soudain abat / son terrible poignard de solitude » (LP, p. 9). Si Alain Suied se méfie de toute tentative de comblement ou de refoulement du « manque » (« Ne cherche pas à combler le manque : / il te constitue » LP, p. 73), il est cependant attentif au potentiel positif du « manque » qui, pour peu qu’on l’appréhende selon une juste perspective, peut être le vecteur d’une double « avancée »7 : avancée vers « l’être » (« Mais le manque aussi / est une forme de l’être » RH, p. 42) et avancée vers « l’autre » (« Dans le manque / seulement, tu rencontreras / l’autre » PP, p. 12). Il y va ici d’une possible lecture par le poète des « traces » consubstantielles au « manque » qu’il faut savoir une fois encore « déchiffrer » : « Dans le manque, la parole / transporte, transmet les traces / de la langue oubliée » (FML, p. 15) « Nous vivons dans le manque / où surgit la trace » (PR, p. 6).

8Si le poète ne doit jamais oublier que « le monde repose / sur un mot / manquant » (OI, p. 16), il doit faire œuvre, à partir de ce « manque », de transmutation. Cette œuvre de transmutation, tant du « négatif » que de la « blessure » et du « manque », est l’un des centres générateurs de la poésie d’Alain Suied qui s’inscrit à cet égard dans la lignée des paroles poétiques à vocation de transmutation, de Rilke à Vigée. Ce que peut le poète en « temps de détresse » (Hölderlin), c’est, tout en assumant le « négatif », la « blessure » et le « manque », les transmuer en « seuils » (LP, p. 56) : maître-mot de cette œuvre, comme le confirme le titre du livre posthume Sur le seuil invisible (2013).

9Mais comment opérer une telle alchimie transmutatoire du « négatif », de la « blessure » et du « manque » ? La voie choisie par Alain Suied est de risquer une transgression positive à vocation transmutatoire en prenant appui sur une triade centrale qui émerge peu à peu dans l’œuvre : la triade formée par les mots « Origine » / « Innocence » / « Ouvert ».

  • 8 Claude Vigée, Aux portes du labyrinthe, Flammarion, 1996, p. 16 : « l’équation de la mémoire et de (...)

10Le « retour » vers « l’origine » est un mouvement qui structure toute l’œuvre d’Alain Suied, comme le suggère un poème majeur du Pays perdu : « L’invisible a vibré. Écoute. / Le passé n’est pas séparé de nous. / La nostalgie natale ne s’éteint pas. / Écoute. Tu dois devenir un écho / dans le cri unique du monde. / Tu dois retourner vers l’origine / […] L’invisible a vibré. Écoute » (PP, p. 19). Encore faut-il comprendre qu’Alain Suied pense fondamentalement « l’origine » au « futur », comme l’exprime un autre poème du Pays perdu : « Tout parle, tout transmet / l’inaccessible et future origine » (PP, p. 47). Le « Poème de l’Indéterminé » qui clôt L’Ouvert, l’Imprononçable souligne encore cette dimension « future » de « l’origine » : « le poème porte le fardeau d’incertitude et d’espoir qui rendra futur mais autre le rêve trop pur de la Naissance. Futur mais autre – comme une origine finie mais à venir » (OI, p. 54). Si « l’origine [est] infiniment future » (OI, p. 56), le poème lui-même est toujours orienté vers le « futur », comme le souligne le texte intitulé « Le poème futur » sur lequel se referme Rester humain : « Le poème est déjà futur. Ni lié à une idéologie, ni dépendant d’une époque, il annonce l’être » (RH, p. 59). L’italique qui vient aimanter ici l’expression « déjà futur » et le verbe « annoncer » accentue encore la dimension prophétique, oraculaire, de la parole d’Alain Suied. Cette projection de « l’origine » au « futur », de ce qui « est perdu » en ce qui est « à venir » (PP, p. 54), s’inscrit nettement dans une filiation poétique issue de la pensée juive, pour laquelle, comme l’explique Claude Vigée, l’hébreu « zekher » (« la mémoire ») coïncide avec l’hébreu « zakhar » (« la virilité »)8. La « mémoire » elle-même, selon le judaïsme, est une « mémoire » prospective, une « mémoire » du « futur ». C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre aussi l’insistance du mot « promesse » dans la parole d’Alain Suied. Si le « perdu » est toujours « déjà futur », il est à comprendre non pas en termes de « manque » mais en termes de « promesses » (FML, p. 17 ; PR, p. 13 ; PP, p. 16).

11Le vocable central, qui entre en résonance avec le mot « origine », est le vocable « innocence ». Les deux mots échangent une réciprocité de preuves dans un poème de Rester humain : « Voir l’innocence / habiter l’origine // éternelle » (RH, p. 15). Le mot « innocence » est un des foyers incandescents de la poésie d’Alain Suied jusque dans le livre Laisser partir : « Je témoigne / qu’il y a, dans l’exil, un fond / où l’innocence brise nos chaines » (LP, p. 65). Dans les fragments intitulés « L’enjeu du poème » à la fin du Premier regard, l’art poétique d’Alain Suied repose sur une dialectique du « langage » et du « poème ». Le « langage » est, selon lui, du côté du « mensonge » et du « masque », alors que le « poème » est du côté de « l’origine » et de « l’innocence » : « Le langage nous ment […] // Le langage nous éloigne du monde. / Le poème doit tenter de nous rapprocher de l’innocence du premier regard » (PR, p. 75) / […] « Le poème [laisse voir] l’innocence native du monde » (PR, p. 77). Si, dans la perspective d’Alain Suied traducteur des Songs of Innocence, le mot « innocence » est certes à comprendre dans le sens d’une référence à Blake, on peut le rapprocher aussi de l’acception que lui confère Ungaretti dans le maître-livre Innocence et mémoire.

12Reste le troisième mot-clé, qui co-résonne avec les vocables « Origine » et « Innocence », le mot « Ouvert », pierre d’angle du « Poème de l’Indéterminé » qui referme le recueil L’Ouvert, l’Imprononçable. Ce vocable rilkéen, « das Offene », Alain Suied le reprend à son compte : « Voir l’Ouvert, voilà la tâche colossale du poète aujourd’hui […] Voir et dire l’indicible de l’Ouvert » (OI, p. 57). Ce vocable rilkéen, « Ouvert », Alain Suied le fait entrer en résonance avec le vocable blakien « Innocence » : « Le poème, toujours, montre le lieu, […] une élémentaire, une originelle Innocence. / Est-ce l’Ouvert de Rilke ou Hölderlin, est-ce l’Innocence christique de Blake ? » (OI, p. 53). La pensée d’Alain Suied, qui procède volontiers par spirales comparatives, n’hésite pas à introduire dans le « Poème de l’Indéterminé » une équivalence entre l’« Ouvert » rilkéen, « l’Innocence » blakienne mais aussi « l’Extase des mystiques » et le « Narcissisme prénatal décrit par la psychanalyse » (OI, p. 53).

13Le moment crucial du « Poème de l’Indéterminé » est celui où Alain Suied trouve la voie vers la triade « Origine » / « Innocence » / « Ouvert » grâce à laquelle la co-résonance de ces vocables se constitue en pierre d’angle de l’œuvre : « Le courage du poète – désormais – sera de faire face à cet avant-langage, à cette Origine, à cet Ouvert, à cette Innocence exposée à tous les risques » (OI, p. 55-56). Ce que peut le poète, selon Alain Suied, c’est alors identifier la poésie à une parole qui « risque », dans un seul et même « souffle », simultanément « l’Origine », « l’Ouvert » et « l’Innocence ».

  • 9 Claude Vigée, La Faille du regard, Flammarion, 1987, p. 7. Voir aussi La Manne et la rosée, Desclé (...)

14Reste à insister sur le fait que, pour que la « mémoire » soit orientée vers le « futur » et fasse don de « l’Origine », de « l’Innocence » et de « l’Ouvert », il faut que la poésie fasse alliance avec la musique. Cette primauté de la musique et de l’auditif chez Alain Suied s’inscrit une fois de plus dans un héritage venu du judaïsme sur lequel a beaucoup réfléchi Claude Vigée en particulier dans l’avant-propos de son livre La Faille du regard intitulé « Vivre par l’oreille »9. Les livres de Claude Vigée sont placés sous le signe d’une parole du psalmiste que l’on pourrait aussi mettre en exergue de l’œuvre d’Alain Suied : « Tu m’as donné une oreille profondément creusée » (Psaume 40 / 75). C’est ainsi que l’impératif « Écoute » est un maître-mot qui ne cesse de scander la poésie d’Alain Suied, de livre en livre, assurant par là la profonde unité de cette œuvre. C’est cet impératif « Écoute », qui contribue à donner à l’œuvre son timbre grave et prophétique, que l’on entend par exemple dans Face au mur de la Loi (« Tout appelle. Écoute. / […] / Tout se souvient. Écoute » FML, p. 33), dans Le premier regard (« Écoute vibrer le point initial. / […] / Écoute frémir l’espace initial », PR, p. 36), dans Le Pays perdu (« L’invisible a vibré. Écoute » PP, p. 19). Cette dernière citation souligne l’orientation de « l’écoute » vers cet « invisible » qui est le point de mire de l’œuvre. Sans doute est-ce le poème du Pays perdu dédié à Camille Maurane, qui est l’un des textes majeurs de cette poétique de « l’écoute », soutènement de l’œuvre d’Alain Suied. La triple répétition incantatoire de l’impératif « Écoute » insuffle au poème son rythme à vocation heuristique : « Écoute : tu peux percevoir / les échos et la teneur / du monde disparu. / […] / Écoute mieux : tu peux rassembler / les éclats et la couleur du monde perdu. / […] / Écoute enfin ce que ton cœur / murmure à ton oreille : / le monde est un souvenir des étoiles » (PP, p. 33). Tout dans l’œuvre d’Alain Suied contribue à cette « écoute » fondamentale, même le « travail » du « négatif », dès Face au mur de la Loi : « Le négatif travaille / pour que tu saches écouter » (FML, p. 18). « L’Écoute » est la voie la plus sûre vers cette « Innocence » blakienne qui est l’un des noyaux de cette poésie initiatique : « Écoute et tu retrouveras / le rêve d’innocence » (RH, p. 33). À cet égard, le titre d’une des sections de Laisser partir, « Entendre, écouter, comprendre », condense cet impératif de « l’écoute » qui est le pilier de l’œuvre.

  • 10 Theodor Adorno, Quasi una fantasia, Gallimard, 1982, p. 4.
  • 11 Theodor Adorno, Essai sur Wagner, Gallimard, 1987, p. 87. Adorno comprend la « modernité » en term (...)

15Reste à comprendre ce qu’« écoute » « l’oreille profondément creusée » d’Alain Suied. Elle « écoute » d’abord la « musique » au sens que Theodor Adorno donne à ce terme. Adorno réfléchit à la conjonction dans l’œuvre musicale de l’acte de « dire » et de « voiler », insiste sur la consubstantialité de la musique et de la religion et identifie la musique à « la tentation humaine, si vaine soit-elle, d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des significations » : « Toute musique a pour Idée la forme du Nom divin »10. C’est dans cette perspective qu’il faut interpréter ce qu’Alain Suied nomme « le chant », qui existe rarement chez lui sans « brisure » (« le chant brisé de ta voix », PP, p. 43) et sans confrontation avec cette « dissonance » dont Adorno a aussi étudié « l’émancipation », signe distinctif de la « modernité »11. Ainsi le « chant » perceptible dans Laisser partir est-il un « chant entre les dissonances » (LP, p. 27).

16La poésie d’Alain Suied n’est pas seulement à l’écoute de la « musique » et du « chant », elle est aussi à l’écoute du « cri ». Le « cri », autre pierre angulaire de l’œuvre, a pour signe distinctif d’être un « cri bicéphale », tantôt négatif, tantôt positif. Négatif, le « cri » est souvent associé à la « souffrance » indissociable de la vie et de la poésie d’Alain Suied : « La souffrance est un cri de chair » (FML, p. 40) « Le sang d’une blessure / emplit mon cri / d’un rouge secret » (PR, p. 5)… « Le cri animal de la douleur » (E, p. 60). Mais le « cri » peut être aussi positif, en particulier lorsqu’il est le vecteur du « pays » de « l’origine », comme dans le poème « Dans la profondeur du cri », poème de Face au mur de la Loi, dédié à Claude Vigée : « Dans la profondeur du cri / un pays revient » (FML, p. 19). Ces deux vers, comme souvent les vers centraux de cette œuvre, sont répétés et la répétition souligne la force performative de cette parole, dans laquelle le mot fait advenir ce qu’il dit. Le « cri » est aussi l’un des plus sûrs vecteurs de la « joie » que l’œuvre atteint à des moments de grâce : « cette joie sans nom / cet élan au goût de cri » (RH, p. 34).

  • 12 Sylvie Germain, La Pleurante des rues de Prague, Gallimard, Folio, 2010, p. 16.
  • 13 Rainer Maria Rilke, Les Sonnets à Orphée, trad. d’Angelloz, Aubier, 1943, p. 146-147.

17Mais ce qui frappe le plus, dans la poésie d’Alain Suied, c’est que « l’écoute » est le plus souvent tournée vers ce qu’on peut appeler « l’inaudible », qui est l’autre face de cet « invisible » autour duquel gravite l’œuvre. Cette tension vers « l’inaudible » est le signe de la coïncidence entre poème et quête spirituelle. C’est par une commune attention extrême à « l’inaudible » que l’œuvre d’Alain Suied consonne parfois avec celle de son amie en poésie Sylvie Germain, dont on peut rappeler le premier chapitre du « prologue » de La Pleurante des rues de Prague : « Elle a perçu alors un bruit inaudible […] Elle fraye avec les morts autant qu’avec les vivants, son ouïe perçoit les plus infimes souffles »12. Tant chez Sylvie Germain que chez Alain Suied, il faut entendre le vocable « souffle » au sens rilkéen de ce terme, tel qu’il affleure à la fin du troisième « Sonnet à Orphée » : « In Wahrheit singen ist ein andrer Hauch. / Ein Hauch um nichts. Ein Wehn in Gott. Ein Wind »… « Chanter en vérité est un autre souffle. / Un souffle autour de rien. Un vol en Dieu. Un vent »13. Si pour Alain Suied « nous ne sommes qu’un souffle / sur le livre ouvert du monde » (FML, p. 11), si « l’être » est avant tout perçu ici comme un « souffle » (« l’être, un souffle » PR, p. 20), c’est le signe d’un accord avec le cosmos, souvent célébré dans cette œuvre qui a su s’arracher à la tentation de ce que Maurice Blanchot a appelé la poésie du « des-astre ». Un poème de L’Ouvert, l’Imprononçable donne la formule de cet accord entre la « respiration » de « l’être » et le « cosmos » : « L’être commence / à chaque respiration / et monte dans la spirale / unique / du cosmos » (OI, p. 44). Dans ces vers, le blanc typographique contribue à associer les mots, qui eux aussi « respirent », aux constellations.

  • 14 Claude Vigée, Vision et silence dans la poétique juive, L’Harmattan, 1999.

18Cette poétique de « l’inaudible », qui est indissociable d’une émancipation du « souffle » de « l’être » comme du « souffle » des « mots », a pour centre irradiant le « silence ». À cet égard il n’est pas étonnant que le premier recueil d’Alain Suied (publié au Mercure de France en 1970) ait pour titre Le Silence. Ici aussi, il faut entendre cette tension vers le « silence » comme un héritage du judaïsme, mis en relief par Claude Vigée dans Vision et silence dans la poétique juive14. L’« écoute », dont on a souligné le rôle fondateur dans l’œuvre d’Alain Suied, est avant tout une « écoute » du « silence » originel : « Celui qui regarde le monde : / sait-il entendre / le silence premier » (PR, p. 21). La tâche du poète est d’« accueillir » « le silence du monde », comme le formule un poème de L’Ouvert, l’Imprononçable (OI, p. 12). Mais dans cette œuvre qui repose sur une harmonie des « contraires », le « silence » n’est pas l’antagoniste du « cri », il est accordé à lui : « O secrète alchimie des contraires ! / Le silence épouse le cri » (E, p. 23). Par cette « alchimie des contraires », Alain Suied découvre la correspondance et la consonance du « silence » et du « cri » : « Le premier cri et le dernier silence / ne sont peut-être que l’écho / l’un de l’autre ? » (LP, p. 40).

19Que peut alors le poète dans cette cosmogonie acoustique qui gravite autour de « l’inaudible » et du « silence » ? L’une des réponses les plus intenses d’Alain Suied est que le poète peut être le dépositaire de ce qu’il appelle « le diapason ». Les premiers recueils d’Alain Suied prennent souvent acte de l’interdiction de l’accès au « diapason » (« La souffrance est un appel d’enfants perdus / qui cherchent le diapason / défendu » FML, p. 40), voire de la « brisure » du « diapason » (« Le diapason brisé de l’origine // nul jamais / ne le recompose » PP, p. 46) ou de la « perte » du « diapason » (« hommes, nous avons perdu / la langue du réel / le haut secret // du diapason de la terre » OI, p. 39). Mais peu à peu, dans l’œuvre, le poète se donne pour fonction de retrouver le « diapason » manquant : « Tu apprends à redevenir / l’enfant qui vibrait / au diapason du monde » (RH, p. 13) « Tu retrouveras / l’accord égaré, cassé » (RH, p. 22). Le poète n’a peut-être pas de plus haute tâche que celle d’accorder l’être humain à ce « diapason » central : « tu percevras le juste / diapason » (vers répétés, RH, p. 21, 22, 26) […] « et tu entendras, au fond / de toi, résonner / le diapason de la vérité » (RH, p. 24).

  • 15 Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, op. cit., p. 146-147.
  • 16 Georges Steiner, Réelles présences, Gallimard, 1991, p. 25-27.

20Reste à insister encore pour finir sur l’importance cruciale de « l’autre » dans la poésie d’Alain Suied. Pour solitaire qu’ait été ce poète dans sa vie, il n’a cessé dans son œuvre de se tourner vers « l’autre ». Le texte intitulé « L’enjeu du poème », sur lequel se referme Le premier regard, donne la formule de cette éthique de « l’altérité » indissociable de l’œuvre d’Alain Suied : « Le langage sert le social ; le poème s’en détourne pour revenir à l’altérité même » (PR, p. 76). On sait avec quelle insistance Alain Suied scande Rester humain par l’adresse incantatoire « jeune fille / jeune homme » (qui rappelle l’adresse rilkéenne au « jeune homme », par exemple dans le « Sonnet à Orphée I, 3 » : « Tu n’es pas encore, jeune homme, quand tu aimes »15). Le souci de « l’autre » est accordé ici au souci (nietzschéen) du « possible » : « Au nom du possible, donne / à l’autre sa place rêvée » (RH, p. 47). Laisser partir est plus insistant encore sur cette éthique de « l’altérité » : « Silex contre silex, tu dois inventer / le feu de la rencontre » (LP, p. 30)… « Aimer / est la seule liberté » (LP, p. 43). À nous désormais d’être à « l’écoute » de cette œuvre qui appelle le « partage » (« avance dans la tenace vérité // du partage » E, p. 118) et « l’amour » (« Ose aimer » E, p. 121) avec tant de ferveur. À nous d’être « responsable » de cette parole poétique, c’est-à-dire de lui « répondre », au sens que donne Georges Steiner à ce vocable : « Une réponse, qui au sens étymologique du terme, est responsable »16.

Notes

1 Liste des abréviations utilisées : Face au mur de la loi, Arfuyen, 1996 : FML ; Le premier regard, Arfuyen, 1996 : PR ; Le pays perdu, Arfuyen, 1997 : PP ; L’Éveillée, Arfuyen, 2004 : E ; Laisser partir, Arfuyen, 2007 : LP ; Rester humain, Arfuyen, 2001 : RH ; L’Ouvert, l’Imprononçable, Arfuyen, 1998 : OI.

2 Claude Vigée, Dans le silence de l’Aleph, Albin Michel, 1992, p. 113.

3 Ibid., p. 13 et suivantes. Voir aussi, p. 160 : « La clarté germinale qui précède la révélation, la mélodie dont nous sommes nous-mêmes directement issus, se trouve enclose à jamais, au cours d’une existence, à l’intérieur de la parole de notre première enfance ». Au cours de la rédaction de cet article consacré à Alain Suied, je me suis entretenue avec Claude Vigée à propos de ce fait étonnant de la tradition juive : « Oui », me dit-il, « le nouveau-né connaît la mélodie de l’Aleph. Mais il la perd » (entretien personnel avec Claude Vigée, 24 juin 2012).

4 Le motif de « l’être funambule » est repris pages 12 et 39 du même recueil et p. 6 du Pays perdu.

5 Octavio Paz, Itinéraire, Gallimard, « Arcades », 1996, p. 49.

6 Yves Bonnefoy, « Il reste à faire le négatif », Entretiens sur la poésie, Mercure de France, 1990, p. 240.

7 Au sens de ce vers de Laisser partir : « De la perte au manque, tu avances » (LP, p. 100).

8 Claude Vigée, Aux portes du labyrinthe, Flammarion, 1996, p. 16 : « l’équation de la mémoire et de la virilité, du Zekher et du Zakhar ».

9 Claude Vigée, La Faille du regard, Flammarion, 1987, p. 7. Voir aussi La Manne et la rosée, Desclée de Brouwer, 1986, p. 25 : « Le Dieu d’Israël n’est pas au premier chef un Dieu d’images et de visions, mais le Seigneur du langage et de l’écoute. »

10 Theodor Adorno, Quasi una fantasia, Gallimard, 1982, p. 4.

11 Theodor Adorno, Essai sur Wagner, Gallimard, 1987, p. 87. Adorno comprend la « modernité » en termes d’« émancipation de la dissonance ».

12 Sylvie Germain, La Pleurante des rues de Prague, Gallimard, Folio, 2010, p. 16.

13 Rainer Maria Rilke, Les Sonnets à Orphée, trad. d’Angelloz, Aubier, 1943, p. 146-147.

14 Claude Vigée, Vision et silence dans la poétique juive, L’Harmattan, 1999.

15 Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, op. cit., p. 146-147.

16 Georges Steiner, Réelles présences, Gallimard, 1991, p. 25-27.

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