Présence de Focillon
Gérard Morisset, l’histoire de l’art du Québec et l’idée de la France en temps de guerre (1941-1945)
p. 435-448
Texte intégral
À la radio, mars 1945
1En mars 1945, l’historien de l’art québécois Gérard Morisset (1898-1970) rédige à la main quelques notes préparatoires destinées à la réalisation d’une émission radiophonique qu’il intitule Présence de Focillon. Comme on le devine, Morisset veut rendre hommage à l’historien de l’art français Henri Focillon (1881-1943), décédé à New Haven (États-Unis) un peu plus de deux ans auparavant (Briend, Thomine 2004, p. 11-39). L’émission est conçue pour la série Voix du Canada, que diffuse Radio-Canada sur les territoires libérés de l’Europe. Deux témoignages viennent ponctuer un programme de trente minutes. À la suite de la présentation du programme et d’un premier interlude musical, Morisset prononce son allocution, « Focillon et le monde des formes ». Un deuxième interlude est suivi de « Souvenirs de 1933 », témoignage de Jules Bazin, ami de Morisset à Paris dans les années 1931-1934, alors que celui-ci réalisait, à l’École du Louvre, son mémoire sur « l’histoire de l’art au Canada », plus précisément sur les arts visuels des régimes coloniaux français et britannique. Morisset et Bazin évoquent ainsi un monde révolu dont le souvenir leur est précieux. Avec Maurice Gagnon, Robert de Roquebrune et d’autres étudiants qui assurent une relève en histoire de l’art et critique d’art au Québec après 1940, ils ont arpenté les cours de la Sorbonne et de l’École du Louvre. À partir de 1933, Focillon, déjà professeur titulaire d’histoire de l’art du Moyen Âge à la Sorbonne, est régulièrement Visiting Professor à l’université Yale. On imagine les lueurs transatlantiques jetées par sa carrière sur ces jeunes historiens ayant, eux aussi, à réfléchir sur les survivances qui peuvent marquer l’histoire de l’art au Canada. À une vision encyclopédique de la peinture française du xixe siècle, Henri Focillon a ajouté, au moment d’hériter de la chaire médiévale d’Émile Mâle en 1924, une spécialisation en art roman et gothique français. Il donne la mesure du saut imaginatif qu’il a effectué avec Vie des formes, son essai de 1934. Le livre a tout pour donner un point de repère conceptuel à l’histoire de l’art au Québec, qui doit réfléchir sur les transferts entre Europe et Amérique du Nord, en conciliant des temporalités bien distinctes. Présence de Focillon se termine par un postlude musical. La structure de l’émission, autant par les titres des témoignages de Morisset et de Bazin que par le choix des courtes pièces de musique, laisse imaginer le ton élégiaque que les auteurs ont voulu lui conférer (Morisset 1941-1949).
2En janvier de la même année paraissait dans le College Art Journal un autre hommage, rédigé par George Kubler (1912-1996), ancien étudiant de Focillon et enseignant à l’université Yale qui, en 1943, a traduit en anglais Vie des formes. L’hommage se termine par un fragment autobiographique que Focillon avait rédigé en 1936 :
Les formes sont l’essentiel, elles combinent entre elles certains rapports, elles dessinent, à travers l’histoire, des parcours que n’explique pas la pure succession des temps, et, plus que la valeur précaire et mobile de leur contenu, elles révèlent la présence éternelle de l’homme. J’ai souhaité d’abord être le naturaliste de ces mondes imaginaires. Et puis il m’a paru plus utile, et peut-être plus beau, de dessiner, même en traits imparfaits, la logique toute particulière qui semble présider à leur création et s’imposer à leur analyse. J’ai tenté d’esquisser le rapport de cette logique et de la vie historique. Mais ce traité de l’enchaînement des effets et des causes reste un traité de la liberté. L’homme n’est pas un produit passif. Il travaille perpétuellement sur lui-même. II cherche sans répit sa forme et son style. (Kubler 1945, p. 74)
3Ce passage n’est pas sans en évoquer un deuxième, tiré cette fois de Vie des formes. Dans le quatrième chapitre, « L’esprit des formes », Focillon propose un rappel qui offre un écho important de la situation en vigueur au Québec :
Chaque homme est d’abord le contemporain de lui-même et de sa génération, mais il est aussi le contemporain du groupe spirituel dont il fait partie. Plus encore l’artiste, parce que ces ancêtres et ces amis lui sont, non pas souvenir, mais présence. Ils sont debout devant lui, aussi vivants que jamais. Ainsi s’explique particulièrement le rôle des musées au xixe siècle : ils ont aidé les familles spirituelles à se définir et à se lier, par-delà les temps, par-delà les lieux. (Focillon [1943] 1981, p. 55)
4Morisset est lui-même à l’œuvre dans ce mouvement de muséalisation de l’art du Québec, où se mettent en place des structures institutionnelles qui permettent de codifier les productions artistiques réalisées, à partir de la tradition européenne, sur le territoire québécois depuis l’époque de la Nouvelle-France. En 1945, Morisset a achevé son mémoire de l’École du Louvre depuis dix ans ; il a lancé en 1937 l’Inventaire des œuvres d’art, qui permet à Bazin, Gagnon et un certain Paul-Émile Borduas de faire leurs premières armes en initiant la campagne de recensement des arts visuels religieux par lesquels la culture québécoise s’est le plus explicitement rattachée à l’Ancien Régime. Les entretiens radiophoniques de Morisset offrent une sorte de réparation à cette France – utopique, sans doute – profondément défigurée par la guerre qu’elle vient de traverser.
5Le but de cette courte étude est bien modeste. Il s’agira, dans un premier temps, de réfléchir à partir de quelques traces laissées par Morisset de la relation affective qu’il a entretenue avec son idée de la France. Ici, nous imaginons Morisset lecteur de ce passage qu’écrit Focillon vers la fin de Vie des formes : « On est donc fondé à reconnaître que les écoles nationales ne sont pas seulement des cadres. Mais entre ces groupes, au-dessus d’eux, la vie des formes établit une sorte de communauté mouvante. » (Focillon [1934] 1981, p. 61) Morisset doit définir ce qui avait fait la spécificité de l’art du Québec dans la période qui rattache cet art à celui de la France ; il fait ce travail alors que la France et le Québec sont en crise. Au-delà de l’actualité, Morisset chercherait à les réunir dans une même « communauté mouvante », pour ne pas dire imaginée. Cette tentative est un échec douloureux : la filiation Québec-France est tendue par l’absence de la France de la communauté des nations. Le recours aux liens qui peuvent être entretenus par des « familles spirituelles », par-delà le temps et le lieu, serait ainsi emblématique pour Morisset, qui doit lui-même écrire et faire naître ces liens par son Inventaire, par les récits monographiques rédigés pendant la guerre et par les synthèses qui sont autant d’essais sur la philosophie de l’histoire.
6En effet, l’histoire de l’art du Québec en est à ses débuts. On pourrait la qualifier encore de « prédisciplinaire » ; elle est longtemps surtout muséale avant d’être organisée de manière systématique en départements d’histoire de l’art au Québec à partir des années 1960 et 1970. Si c’est largement en émulation de pratiques françaises que l’imagination historique (et historienne de l’art) de Morisset trouve ses formes et donne à ses récits leur structure conceptuelle, il doit adapter celles-ci à des traditions artistiques tout en tenant toujours compte de leur contexte colonial. Ce sont là des jeux d’adaptation et de traduction, pour ainsi dire, que connaissent ces traditions inscrites sur un territoire qui a longtemps été colonial et dont la condition postcoloniale a fait l’objet de réflexions plus récentes. Ce territoire tel qu’il a été redessiné et redéfini au fil des siècles a été par ailleurs marqué par la coexistence d’une pluralité de productions artistiques identifiées par leur allégeance à des contextes linguistiques tout aussi pluriels, dont les limites sont plus poreuses qu’on ne l’aurait cru, même du temps des études de Morisset (Trépanier 1998). Étudier les indices de la filiation française de Morisset, c’est étudier une certaine conception identitaire qui, dans les années 1930 et 1940, cherchait à se définir, voire à s’imposer, par le recours aux structures du récit de la nation, qui est clairement identifié à celui de la survie de la langue française et donc d’une idée de la France en terres américaines. L’ironie du sort voulut que, lorsque la première génération d’historiens de l’art du Québec vint chercher sa formation doctorale en France après 1960, les notions mêmes d’une telle identification à un récit national n’étaient plus possibles.
Vers la mise en récit de l’histoire de l’art au Québec : Gérard Morisset en France
7Laurier Lacroix a proposé qu’on reconnaisse deux temps à l’émergence de l’histoire de l’art au Québec. Avant 1930, c’est l’accumulation : monographies de paroisses, biographies, textes historiques ; inventaires et catalogues ; premiers écrits d’histoire de l’art. Entre les années 1890 et 1910, une série d’intervenants anglophones, dont l’artiste Robert Harris (1849-1919), commencent à former des récits de l’histoire de l’art du Québec et du Canada. Ces premiers auteurs, œuvrant jusque dans les années 1930, élaborent une vision du passé canadien qui vient soutenir le contexte actuel de la pratique artistique : l’histoire est au service de la critique contemporaine et cette histoire, chez les artistes anglophones, a tendance à émerger au xixe siècle. Au Québec, les premières études universitaires apparaissent aussi dans le milieu anglophone, mais surtout dans le domaine de l’enseignement et de l’étude de l’architecture religieuse et vernaculaire, notamment à l’université McGill. Des auteurs francophones, Edmond Massicotte et Émile Vaillancourt au premier chef, en insistant sur l’Ancien Régime comme point de départ, inscrivent les arts visuels de la société canadienne francophone en continuité directe avec le Moyen Âge (Lacroix 1981). S’instaure ainsi une relation au passé qui, à son tour, sert à décrire un présent qui se démarque de la modernité dans son versant anglophone. Quel que soit le contexte idéologique, l’heure semble être à l’étude raisonnée des éléments du patrimoine ; les expertises scientifiques se greffent sur les projets idéologiques pour encourager la récupération des projets d’inventaires et de catalogage qui avaient marqué les efforts du xixe siècle. Ces efforts ne se détachent pas d’une idéologie qui valorise le passé et les facteurs sociaux qui dénotent la cohésion de la collectivité francophone. C’est dans ce milieu qu’intervient le jeune architecte et notaire Morisset. D’après Lacroix, Morisset et ses contemporains appartiennent au deuxième temps de l’histoire de la discipline au Québec, celui de la professionnalisation. Si on s’imagine qu’un travail amateur peut se poursuivre, les modes de l’inventaire, du catalogue, de la monographie et du texte d’histoire de l’art deviennent l’apanage de la première génération de professionnels. Comme nous le rappelle Lacroix, « l’historien des années 1940 se veut totalisateur et ne craint pas les conclusions générales auxquelles l’état de la recherche ne lui permet pas toujours d’arriver » (p. 143). La spécialisation qui suit à partir des années 1960 vient corriger cette tendance, à travers les synthèses par lesquelles Morisset cherchait aussi à placer les arts visuels du Québec dans le répertoire historiographique des écrits sur les arts visuels d’expression francophone.
8Déjà licencié en droit, reçu notaire en 1922, Morisset entame sa carrière d’historien de l’art la même année, avec ses premiers textes sur l’architecture traditionnelle du Québec dans L’Action catholique et dans l’Almanach de L’Action catholique, dirigé depuis 1918 par son ami le père Jean-Thomas Nadeau (Robert 1981, p. 20). Il se penche sur l’architecture moderne et sur la valorisation du patrimoine, ayant pleinement conscience des percées faites dans ces domaines en France depuis le xixe siècle. Il n’est pas le seul. Depuis 1920, le professeur d’architecture de l’université McGill Ramsay Traquair collabore aux travaux de Marius Barbeau, anthropologue au musée de l’Homme d’Ottawa, et d’Édouard-Zotique Massicotte, archiviste de la Ville de Montréal. Ce dernier s’est donné pour tâche de « sauver [les] traditions populaires [québécoises] de l’oubli ». L’année 1922 voit aussi la proclamation de la loi sur les Monuments historiques ou artistiques. La province de Québec devient la première province canadienne à protéger par voie législative son patrimoine culturel. La même année est créée la Commission des monuments historiques. L’institution fait écho aux politiques gouvernementales françaises de conservation historique qui sont en vigueur depuis plus d’un siècle. Pierre-Georges Roy (1870-1953), membre fondateur de la Commission, publie régulièrement des ouvrages consacrés au patrimoine bâti ancien, autant sur le plan de l’architecture religieuse que sur celui de l’architecture domestique. Enfin, les années 1922-1923 voient aussi la création de trois institutions clefs : l’École des beaux-arts de Québec, l’École des beaux-arts de Montréal et le musée de la Province (aujourd’hui musée national des Beaux-Arts du Québec) – Morisset est rattaché au musée en tant que conservateur de 1953 à 1965 (p. 26-27).
9Morisset jette alors les bases d’une pratique méthodologique de la recherche sur le patrimoine, rattachée à celle de l’architecture comme telle, qu’il doit développer sotto voce, pour ainsi dire, en complicité avec l’abbé Nadeau qui l’aide à trouver des chantiers d’exercice de métier. Voulant se perfectionner dans l’architecture alors qu’aucune formation dans la discipline n’existe au sein des institutions universitaires francophones de Québec, il part en 1929 pour la France, décidé à suivre les cours d’architecture de l’École des beaux-arts. Il se prépare pour l’examen d’admission à Lyon, à l’agence de l’architecte Tony Garnier. L’année de préparation lui coûte son éligibilité pour se présenter aux examens d’admission : il dépasse l’âge limite d’un an. En 1930, il retourne donc à l’École du Louvre qui donne, écrit-il plus tard, « des cours d’histoire de l’art – et non des cours d’esthétique comme à la Sorbonne… » (Lafleur 1934). Pourtant, la force de Morisset consiste à réunir dans ses travaux les éléments des deux types d’institution ; dans les deux démarches, il cherche à saisir quelque chose de l’esprit identitaire en s’attardant à l’esprit des formes convoquées par l’artiste ; il jalonne sa conception en référence aux balises qui meublent l’imaginaire historique du Québec et renvoient en même temps aux négociations que mènent les Québécois avec la modernité.
10Ainsi, dès 1931, il signe une « Lettre de Paris » pour le quotidien montréalais Le Devoir, dans laquelle il aborde la place accordée aux œuvres impressionnistes dans les musées parisiens. Morisset fait l’éloge du mouvement et s’attache en particulier à la figure de Claude Monet. Ainsi, il se positionne vis-à-vis d’une certaine modernité artistique en réaction à laquelle il cherche à identifier les caractéristiques optimales d’une pratique artistique nationale. « Le mouvement impressionniste, écrit-il, ressemble à une vague de fond. En effet, il a bousculé pour quelque temps les préjugés académiques et l’enseignement officiel, il a fait disparaître la peinture bitumineuse et anéanti la descendance encore vivace du jacobin David. » (Morisset 1931) Voilà qui en dit long de la prise de position de Morisset sur une des filières culturelles et politiques qui définissent à ses yeux, comme pour tant d’autres, la France déchue de la Révolution. Morisset transpose cette réflexion sur les protagonistes du mouvement artistique, qui en viennent à ressembler à d’honnêtes laboureurs français, voire canadiens-français :
[Monet] n’a pas fait que détruire. Son apport à l’art pictural, que certains ont cherché à restreindre, est considérable et de qualité appréciable. Il a fourni, il est vrai, aux artistes d’aujourd’hui une technique extraordinairement variée et qui se prêtait à merveille aux notations les plus subtiles des moindres aspects de la nature. Mais sa plus profonde innovation a été et reste encore sa parfaite compréhension du monde extérieur, du paysage […]. Après les impressionnistes de la première heure, d’autres sont venus, d’esprit mieux orné et de talent différent. Ils ont jeté sur les murailles de certains monuments leurs rêves étincelants de poésie et de clarté qui font mieux apprécier l’âge où nous vivons. C’est par ces œuvres de magnifique idéal que la civilisation moderne rachète ce qu’elle a de trop mécanique, de trop étourdissant… Voilà pourquoi il faut s’arrêter longuement devant les œuvres de ces hommes simples et laborieux que furent les impressionnistes. (Morisset 1931, p. 1-7)
11Ainsi s’incarne à ses yeux l’idée d’une France idéale, éclairée, rationnelle : il soutient cette position politique et esthétique aussi par l’admiration vouée à Maurice Denis, au contraire de Paul Cézanne, qu’il ne peut suivre dans ses démarches ouvrant sur l’autonomie des éléments de la pratique artistique. Comme le souligne Esther Trépanier, Morisset s’arrête dans sa conception de la modernité : moderne, il n’est pas encore moderniste (Trépanier 1998, p. 94-99).
12Morisset narre la suite de ses études dans un mémoire qu’il compose à son retour au Canada, en 1934 : « À l’automne 1931, M. Gabriel Rouchès, conservateur au musée du Louvre, m’imposa, comme sujet de thèse à l’École du Louvre, la peinture au Canada français. J’étais alors loin de penser que la province de Québec fut riche en œuvres d’art de toutes les écoles et de toutes les époques. » (Robert 1981, p. 21) Inscrit au cours « Histoire de la peinture, écoles étrangères », il poursuit ses recherches à la Bibliothèque nationale, aux Archives nationales et au Bureau des archives du Canada à Paris. De son ami l’abbé Nadeau, il reçoit des documents en provenance d’institutions religieuses et des inventaires de tableaux conservés dans les églises de Gaspésie et de la région de Québec. C’est à l’occasion de ces recherches qu’il prend conscience de l’importance de ce que Lacroix a nommé le « fonds de tableaux Desjardins », cet ensemble d’œuvres religieuses rassemblé au lendemain de la Révolution française par l’abbé Philippe Desjardins, qui les a expédiées à Québec en 1817 et en 1821 pour les vendre aux enchères sous la responsabilité de son frère, l’abbé Louis-Joseph Desjardins (Lacroix 2007). Pour Morisset, il s’agit plutôt d’une « collection », constituée dans l’intention d’effectuer un transfert vers le Québec des traditions artistiques de la France du Grand Siècle. Effectivement, par couches temporelles distinctes superposées en séquences achroniques, le Grand Siècle et le Moyen Âge français se retrouvent, sous sa plume, constitutifs de la culture visuelle canadienne-française. La rupture arendtienne constituée par la Révolution française est répétée dans le jeu de régimes d’historicité qui composent, à la faveur de l’imaginaire de Morisset, l’émergente histoire de l’art du Québec.
13De retour à Québec, Morisset dresse un « Mémoire relatif à la tenue de l’Inventaire des œuvres d’art de la province de Québec ». Il suit la méthode adoptée pour sa thèse, la « méthode en usage aux musées nationaux de France ». « Je serai disposé à dresser l’inventaire général, raisonné et complet de toutes les œuvres d’art – architecture, peinture, sculpture et gravure – qui se trouvent dans la province de Québec. Cet inventaire serait dressé sur fiches, suivant la forme que j’ai adoptée à la suggestion même de M. Rouchès. » (Morisset sans date)
14S’il doit attendre quelque temps avant que son souhait soit exaucé, Morisset reçoit une reconnaissance supplémentaire de la part des musées nationaux de la France, qui le nomment « attaché honoraire » le 11 décembre 1934 (Robert 1981, p. 23). Il entame le projet de manière indépendante en 1935, alors qu’il est nommé la même année directeur de l’enseignement du dessin pour le Québec. L’année suivante, il republie à compte d’auteur les nombreux articles qu’il a abondamment publiés depuis son retour de France, dans lesquels il étaye les connaissances qui sont la substantifique moelle de la thèse qu’il a soutenue à Paris. Dans la préface de ce volume qu’il intitule Peintres et tableaux, Morisset fait état de l’inquiétude que suscite en lui la perte d’un patrimoine qu’il définit comme étant français :
Le dépouillement des dépôts d’archives se fait avec une lenteur désespérante. Comme s’il n’était pas urgent, pour nous qui, à certains moments, nous proclamons les plus civilisés de la terre, de faire le point avant de sombrer dans la grisaille américaine… notre patrimoine a été réduit de moitié, sinon plus, au cours des cent dernières années. Incendies, destructions volontaires, restaurations aussi prétentieuses que maladroites, réfections, démolitions, vente de pièces de mobilier et d’orfèvrerie à nos avides voisins, relégation d’œuvres d’art sous les ravalements ou dans les caves de sacristies et de maisons bourgeoises au bénéfice de la camelote industrielle, tout cela nous a privés d’un grand nombre d’œuvres indices dont la perte, irrémédiable dans bien des cas, complique singulièrement la tâche de l’historien de l’art… que nous ayons été inintelligents, pleins d’un j’m’en foutisme, puéril, irrespectueux envers le passé que nous galvaudions en même temps que nous l’exaltions, cela crève les yeux. Et je me rappelle l’ironique exclamation d’un jeune Français à qui je faisais part de notre vandalisme en matière d’art : – mais je croyais, comme bien d’autres, que vous étiez traditionalistes dans votre pays… ! – si, nous le sommes, dus-je lui répondre, mais uniquement lorsqu’il s’agit de rites… Ne serait-il pas temps de réagir ? De répéter le cri que lançait Victor Hugo il y a plus de cent ans, « Guerre aux démolisseurs » ?… Si notre devise (je me souviens) veut dire quelque chose, SOUVENONS-NOUS du temps – lointain, hélas ! – où nous étions français, où nous participions intensément à la vie française en ce qu’elle a de profondément humain ; la littérature et les arts, c’est-à-dire le sourire même de la nation généreuse qui nous a donné naissance… (Morisset 1936-1937, p. ix)
15Ce cri du cœur est-il entendu ? En tout cas, l’Inventaire est officiellement constitué en 1937, alors que le premier gouvernement de l’Union nationale, dirigé par Maurice Duplessis, est au pouvoir. Doit-on voir une pointe d’humour de la part du gouvernement lorsque l’Inventaire est placé sous la tutelle de l’Inventaire des ressources naturelles du Québec ?
Épisodes de guerre (1940-1945)
16Dès 1940, pourtant, l’Inventaire avance à vive allure et les œuvres recensées avoisinent déjà le millier. Morisset adresse à Jean Bruchési, secrétaire de la province de Québec, un bilan du projet qui semble réfléchir sur les évènements de la guerre en cours. À ses yeux, le Québec, le Canada français, doit agir comme l’a fait la France historiciste du xixe siècle, déterminée à répondre aux ravages des révolutions – alors que cette France même est de nouveau menacée. Il rappelle à Bruchési l’importance du modèle français :
On fait dessiner, ou photographier, les œuvres périssables d’abord, puis tous les ouvrages qui ont quelque valeur formelle ou historique : on catalogue les édifices, les peintures, les pièces d’orfèvrerie, les sculptures et les tapisseries, les monuments commémoratifs et les tombeaux, masse énorme de documents et de faits, de témoignages plastiques et descriptions, dont une infime partie voit le jour dans une centaine de gros in-folio qui portent le titre général : Richesses d’art de la France. (Morisset sans date)
17Les Français vont encore plus loin, rappelle Morisset, qui énumère fondations de musées nationaux et de musées de province, créations d’un régime rigoureux de gestion, d’une littérature de recherche spécialisée, de bulletins archéologiques et de guides :
[E]n intellectuels curieux et en hommes d’affaires avisés, ils dévoilent au monde leur brillante civilisation et le convient à l’aller voir. Et quand la guerre menace de les appauvrir en œuvres d’art, ils soustraient celles-ci à tout risque de destruction et, pour les préserver, dépensent encore plus pour les faire connaître. À bien des points de vue, particulièrement à celui des œuvres d’art, notre Province ressemblait, en 1934, à la France de Charles X. Mêmes aliénations d’œuvres d’art, mêmes dons intempestifs, mêmes destructions. (Morisset sans date)
18La même année, Morisset aborde un autre chantier de rayonnement pour ses travaux, les discours radiophoniques éducatifs, ce phénomène qui, à Radio-Canada, évolue vers le projet Radio-Collège (Lefebvre 2006). En temps de guerre, des émissions rappellent à l’auditoire l’importance pour la cause des nations alliées d’une France toujours entendue comme symbole de liberté. Morisset livre en juin 1940 une allocution intitulée « Notre héritage français dans les arts », dans laquelle il donne un synopsis de sa méthode critique et de la conscience historique des arts visuels qu’il traite :
Que nos traditions françaises, encore mobiles, bien vivantes, aient surnagé à ce débordement, c’est étonnant, mais point inexplicable ; car, d’une part, un grand nombre de nos artistes se sont formés en France ; d’autre part, jusqu’aux environs de 1870, nos artisans ont gardé l’apprentissage. Celui-ci a résisté de son mieux aux pratiques nouvelles de l’architecture contemporaine ; aux sollicitations mielleuses de la chromolithographie ; au plâtre et à la tôle ; aux imitations serviles et à l’archéologique savoir de nos praticiens ; surtout aux déplorables résultats des luttes sociales et à la grande importation… Au fond, nous ne manquons pas de talent ni d’adresse manuelle ; ni même d’imagination. Ce sont là matières premières. Pour les mettre en œuvre et les vivifier, il nous faudrait apprendre à réfléchir en silence, nous cultiver sans orgueil, produire sans vanité. Avec cette recette vieille comme le monde, nos qualités françaises éclateraient au grand jour – à condition que nous ne les ayons point perdues. (Morisset sans date)
19Le miroir dans lequel Morisset voit la France qui lui est chère est étroit ; le pays suscite en lui quelques réticences. En avril 1945, René Garneau, directeur des émissions pour la France à Radio-Canada et producteur de la série Voix du Canada, a proposé une nouvelle séquence d’émissions, sur des dessins inédits de Jean-Honoré Fragonard, sur Alfred Pellan, sur les liens entre la Normandie, la Bretagne et le Canada et sur un artisan de Caen et son fils. Seule la première proposée, « Marc Chagall et Raïssa Maritain », n’a pas été réalisée. Ce n’est pas la première fois que Garneau invite Morisset à regagner d’autres rives culturelles. Dans un aparté qu’il a adressé à Garneau le 5 mars 1945, Morisset révèle :
J’ignore vraiment trop de choses et je m’aperçois que mes goûts littéraires sont plutôt bizarres. Par exemple, j’admire Gide les yeux fermés ; tout ce qu’écrit Valéry m’apparaît irréprochable ; Jules Romain m’intéresse prodigieusement… Éluard est pour moi un Dieu et Aragon, un démiurge ; enfin, je m’aperçois que je suis en train de cultiver des idoles… et tout autour de moi – je parle de Québec, bien entendu –, ce sont Maurras, Pétain et Brasillac [sic] qui enflamment les cœurs… Je blague sans doute. N’empêche que l’atmosphère québécoise est bien étrange en ce moment, et que je voudrais bien partir de temps à autre pour Montréal. Comme l’hiver tarde à finir… ! (Morisset 1941-1949)
20Morisset semble évoquer par anticipation cette « grande noirceur » mythique qui colorera, après 1960, toute évocation de la vie sociopolitique du Québec sous l’emprise de Maurice Duplessis, depuis sa réélection en 1944 jusqu’à sa mort en 1959. À force d’avoir voulu rendre à la France le meilleur d’elle-même, Morisset se retrouve dans un Québec qui ne comprend plus comment en être le successeur. Il continue de vouloir chercher un Québec qu’il peut comprendre ; ce Québec a une histoire de l’art qui répond aux paramètres établis par Focillon. Comme l’a montré Nathalie Miglioli, le système esthétique que façonne Morisset à travers ses études de différents peintres, sculpteurs et orfèvres des xviie et xviiie siècles ainsi que dans ses ouvrages de synthèse puise essentiellement ses principes dans une conception du style hérité de Focillon (Miglioli 2011, p. 150). Morisset, élève de 1931 à 1934 de Rouchès et de Louis Hautecœur, est, depuis la Seconde Guerre mondiale, surtout le disciple de Focillon. En 1947 et, plus tard, en 1950, il saisit l’occasion qui lui est offerte pour situer Focillon dans un panthéon qui assure la primauté de la France dans les arts de l’après-guerre.
Dans tous les domaines, les artistes français prennent le pas sur les autres. Peu de nations dans l’univers peuvent offrir à la fois la tranquille audace d’un Tony Garnier et la dédaigneuse sérénité d’un Paul Valéry, l’ondoyante finesse d’un André Gide et la somptuosité d’un Matisse, la plénitude sensuelle d’un Maillol et la souplesse d’un Picasso, l’exquise sensibilité d’un Focillon, l’épicurisme lucide d’un Albert Thibaudet. (Morisset 1947, p. 241)
J’ai la ferme conviction que certaines œuvres modernes – comme le théâtre des Champs-Élysées, le stade de Lyon, le « Cimetière marin », le quatuor de Ravel, À la recherche du temps perdu, la Vie des formes de Focillon, telle peinture de Matisse ou de Pellan, ou telle interprétation du quatrième Concerto brandebourgeois – rejoignent en perfection et en vivacité les chefs-d’œuvre les plus indiscutables de l’histoire. (Morisset 1950, p. 55)
21Il y aurait lieu de penser que l’influence de Focillon passe aussi par l’exemple pluriel qu’il donne au chercheur contemporain, rattaché à l’institution universitaire ainsi qu’à l’institution muséale. Cette articulation de la pensée critique et des terrains d’action est d’une importance stratégique pour Morisset, alors qu’il entame presque seul la construction du champ d’études de l’histoire de l’art au Québec dans les années 1930-1950. Les générations d’historiennes et d’historiens travaillant après 1960 profitent de l’expansion longtemps attendue du champ vers le secteur universitaire, ressource encore absente à l’époque de Morisset.
22Il nous reste à mieux documenter les chemins pris par les pratiques de l’histoire de l’art française adoptées au Québec. Pour la période ici étudiée, il faudrait sonder de manière détaillée, comme le fait Miglioli, l’ensemble des textes des historiens de l’art du Québec antérieurs à 1990 pour comprendre si ce sont davantage les idées des historiens français qui ont circulé dans l’espace scientifique du Québec ou bien la manière dont ces historiens ont représenté leur pratique. Pour la fin du xxe siècle et la longue période qui encadre ce qu’on a appelé la New Art History, un premier recensement rapide nous montre que l’œuvre de Focillon a connu une grande résonance, d’abord dans le milieu de la critique d’art, dès les années 1940 et 1950 (Pageot 2004). Plus tard, en partie comme conséquence des écrits de Kubler, qui développe les idées de Focillon dans The Shape of Time (1962) et revient sur l’influence de son maître à deux reprises, en 1975 et en 1982, Focillon est récupéré par des études fort variées, de la sémiologie de l’art aux théories du jeu numérique (Spector 1988 ; Beyaert-Geslin 2008 ; Kirkpatrick 2009 ; Levy 2009). Son adoption par Morisset nous a intéressés afin d’analyser comment cet auteur a été parmi les premiers au Québec à réfléchir, avec Focillon, sur l’artiste « contemporain de lui-même et de sa génération, mais… aussi le contemporain du groupe spirituel dont il fait partie » (Focillon [1934] 1981, p. 61).
23Présence de Focillon, l’émission imaginée par Morisset, fut enfin diffusée le 3 octobre 1945. La première date prévue, le 9 mai, avait été consacrée à la « Victoire », c’est-à-dire à la reddition de l’Allemagne deux jours plus tôt. En mars, alors qu’il composait le programme de l’émission, Morisset avait-il lu l’hommage de Kubler ? En tout cas, on peut imaginer qu’il connaissait les paroles de Focillon rappelées aux lecteurs du College Art Journal par son ancien élève. Celles-ci ouvraient à l’historien de l’art québécois un terrain où il était possible de suivre des « parcours que n’explique pas la pure succession des temps » et d’affirmer l’artiste de la Nouvelle-France du Canada, colonie britannique, en tant qu’homme à la présence éternelle, cherchant « sans répit sa forme et son style » révélé par le contenu de formes à « la valeur précaire et mobile ». Si les retours récents de Focillon dans les discours de l’histoire de l’art au Québec en sont un indice, notre champ d’études continue à vouloir illuminer cette zone de l’inexplicable, pour enfin en émerger.
Archives
24Morisset 1941-1949 – Québec, Centre d’archives de Québec, Bibliothèque et Archives nationales du Québec, fonds Gérard Morisset, P. 597 1981-05-001/1 : Morisset Gérard, correspondance avec Radio-Canada, 1941-1949.
25Morisset sans date – Québec, Centre d’archives de Québec, Bibliothèque et Archives nationales du Québec, fonds Gérard Morisset, P. 597 1981-05-001/3 : Morisset Gérard, « Inventaire des œuvres d’art », document dactylographié, textes et conférences sur les arts au Canada français.
Bibliographie
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Beyaert-Geslin 2008 ‒ Beyaert-Geslin Anne, « De la texture à la matière », Protée, vol. 36, no 2, 2008, p. 101-110.
Briend, Thomine 2004 ‒ Briend Christian, Thomine Alice (dir.), La vie des formes. Henri Focillon et les arts, catalogue d’exposition (Lyon, musée des Beaux-Arts, 22 janvier-26 avril 2004), Paris/Gand, INHA/Snoeck, 2004, p. 11-39.
Focillon [1934] 1981 ‒ Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main [1934], Paris, Presses universitaires de France, 1981.
10.1522/cla.foh.vie :Kirkpatrick 2009 ‒ Kirkpatrick Graeme, « Controller, Hand, Screen. Aesthetic Form in the Computer Game », Games and Culture, no 4, 2009, p. 127.
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Lacroix 2007 ‒ Lacroix Laurier, « La Révolution française et le renouveau de la peinture d’histoire au Bas-Canada. Le fonds de tableaux Desjardins », dans Panzanella Roberta, Preti-Hamard Monica (dir.), La circulation des œuvres d’art (1789-1848), Paris/Rennes, INHA/Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 249-266.
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Vézina 2003 ‒ Vézina Raymond, « Bourassa, Napoléon », dans Bélanger Réal (dir.), Dictionnaire biographique du Canada, Québec, Université Laval/Université de Toronto, 2003, biographi.ca/fr/bio/bourassa_napoleon_14F.html.
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