Le colonialisme français, la discipline de l’histoire de l’art et l’Asie du Sud-Est
p. 375-387
Texte intégral
1L’histoire de l’art de l’Asie du Sud-Est en France est liée à l’histoire du colonialisme français en Asie. Les discours politiques, idéologiques et nationalistes qui circulaient à l’époque coloniale ont pesé sur la discipline. En outre, les spécialistes de l’art vietnamien et cambodgien ne pouvaient alors avoir accès aux œuvres que par le biais des institutions et des organismes nés de la conquête et de la domination coloniales. Parfois, ces organismes, ainsi que les carrières des chercheurs, étaient directement financés par l’État. Ainsi l’étude scientifique de ces arts se trouvait-elle aspirée dans l’orbite de l’État colonial français, quelles qu’aient pu être les visées des chercheurs.
2Depuis la fin de la période coloniale dans les années 1950 et 1960, rares sont les historiens de l’art français qui se sont penchés sur les dimensions idéologiques et les utilisations politiques de leur discipline en lien avec le colonialisme. Lorsque la question est évoquée, elle est souvent détournée ou taxée d’« exotisme ». Pourtant, comme l’ont montré les études postcoloniales depuis Edward Said, cette « culture coloniale » s’est implantée au cœur culturel même de la métropole (Said [1978] 1980, p. 11). Chez les historiens, ces questions ont été abordées par divers spécialistes, parmi lesquels Benjamin Stora et Charles-Robert Ageron. Dans le domaine de l’histoire de l’art, il reste encore beaucoup à faire.
3Reconnaître l’imbrication entre histoire de l’art française et colonialisme en Asie du Sud-Est ne revient pas à condamner d’emblée la discipline. Il s’agit plutôt d’appréhender les facteurs contextuels qui ont forgé son histoire. Comme le souligne Ting Chang, les approches traditionnelles de l’histoire des collections occidentales d’art asiatique « ont atteint le point de rendement décroissant » (Chang 2013, p. 39) et les chercheurs doivent désormais élargir le champ d’investigation en suivant des démarches différentes. Cet essai s’efforce de mettre en évidence certains des facteurs structurels qui ont contribué à tracer les frontières intellectuelles et idéologiques de la discipline. Il ne prétend pas fournir de réponses définitives. Il reste beaucoup à faire pour explorer et évaluer l’histoire que l’on tente ici de cerner. Cet article se veut à la fois une intervention et un appel à d’autres investigations. Il est une contribution à l’entreprise de décolonisation de l’histoire de l’art française, de ses canons, de ses pratiques et de ses structures.
Le colonialisme français en Asie du Sud-Est : bref aperçu
4La conquête de l’Indochine a été chaotique, compliquée et a résulté de multiples intérêts rivaux (Edwards 2007). Pierre Brocheux et Daniel Hémery parlent de « colonisation ambigüe » (Brocheux, Hémery 2004). Jusqu’au milieu du xixe siècle, ce sont les missionnaires catholiques qui se chargent de nouer des liens entre les gouvernements vietnamiens autochtones et la France. Plus tard, la France accroît sa présence militaire pour tenter de concurrencer l’empire maritime britannique. L’Asie du Sud-Est représente en effet une base pour la France, qui cherche à étendre ses ambitions territoriales à la Chine et veut entraver l’avancée des Britanniques sur le continent. Dans la seconde moitié du xixe siècle, l’État lance le projet d’envahir militairement certains territoires en Asie, à commencer par la pointe sud de la péninsule vietnamienne. Les traités imposés aux royaumes locaux assurent le contrôle des routes commerciales et des ports, et on met à profit les conflits opposant de longue date les empires indigènes. Depuis le xve siècle, fin de la période d’Angkor, le Cambodge a notamment été occupé ou annexé à plusieurs reprises par ses puissants voisins, la Thaïlande et le Vietnam. Le souverain cambodgien a ainsi signé des traités avec la France afin de se prémunir contre d’autres tentatives d’invasion (Edwards 2007).
5Durant cette période, on cherche à tirer profit des projets missionnaires déjà mis en place indépendamment de l’État en les inscrivant dans un plan de grande envergure visant à faire de la France une puissance impériale incontournable sur la scène internationale. À mesure que s’étend l’emprise territoriale française, les régions conquises acquièrent peu à peu un nouveau statut juridique et institutionnel. Le contrôle des territoires s’exerce de manière tantôt directe (ils deviennent des « colonies »), tantôt indirecte (ils obtiennent le statut de « protectorat »). L’industrialisation, l’implantation de colons et le développement économique (la politique de « mise en valeur ») figurent parmi les priorités. L’importance économique croissante de l’Indochine et la présence accrue des colons permettent à la France d’étendre son emprise, notamment au Vietnam et dans le sud de la péninsule (la « Cochinchine »). Le Cambodge, en revanche, est d’une importance économique moindre, mais devient peu à peu, dans la mentalité française, une synecdoque de la colonie dans son ensemble.
6Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, la présence française a introduit de profonds changements à de multiples niveaux en Asie du Sud-Est (Brocheux, Hémery 2004). La guerre entraîne de grands bouleversements et des déplacements de population à la suite de l’invasion allemande en France et de l’invasion japonaise en Indochine. À la sortie de la guerre, la République française restaurée tente de reprendre le contrôle de sa colonie et se lance dans une véritable entreprise de reconquête. Elle se heurte à la résistance active des nationalistes vietnamiens, qui ont tiré parti de la vacance des pouvoirs à l’issue du conflit pour proclamer une république indépendante. La France intensifie ses efforts, en vain. En 1954, la défaite de Diên Biên Phu entraîne la perte de la colonie. Profitant de la déroute française, les Américains accroissent leur présence militaire, déclenchant ce que les Vietnamiens appellent la « seconde guerre d’indépendance ». Le Cambodge, plus isolé et plus pauvre que le Vietnam, est l’une des principales victimes de cette période de destructions. C’est récemment que le pays a commencé à rebâtir ses beaux-arts, en se tournant une nouvelle fois vers la source d’Angkor.
L’étude de l’art de l’Asie du Sud-Est
7Pour l’essentiel, l’étude de l’art du Sud-Est asiatique en France s’est concentrée sur l’art cambodgien de l’Empire khmer, florissant entre les ixe et xiiie siècles, et qui s’incarne essentiellement dans les ensembles de temples d’Angkor Wat et des alentours. L’art khmer est devenu un symbole auquel est réduite l’Asie du Sud-Est en France. L’art de l’ancien royaume de Champa, dont l’apogée se situe entre le vie et le xvie siècle environ dans l’actuel Vietnam, a également fait l’objet de nombreuses études. L’art laotien, en revanche, a été largement délaissé. Comme le relève Nadine André-Pallois dans un important ouvrage, la plupart des auteurs français jugent cet art « grossier » et « rude » (André-Pallois 1997), contrairement à l’art khmer, considéré comme un art de cour raffiné. À cet égard, les études sur l’art du Sud-Est asiatique rappellent fortement celles sur l’art chinois, japonais et indien de la même période ; on s’attache avant tout à juger la qualité des œuvres, sans se pencher sur le contexte culturel ou intellectuel. L’art moderne de l’Asie du Sud-Est a presque toujours été dénigré, notamment lorsqu’il trahissait l’influence de la peinture ou de la sculpture occidentales. Comme le souligne Ingrid Muan, ce regard négatif est directement lié à un type de projet colonial visant à « revitaliser » ou à « moderniser » l’art et l’artisanat du Cambodge et du Vietnam (Muan 2001).
8L’Indochine commença à attirer l’intérêt des artistes et des historiens de l’art au moment où le public français eut la possibilité de voir un nombre croissant d’œuvres khmères provenant du Cambodge ancien. Entre les années 1870 et les premières décennies du xxe siècle, la culture et l’art indochinois jouissaient d’une grande visibilité, surtout après 1900. Dès 1873, l’explorateur Louis Delaporte, qui mena une expédition au Cambodge entre 1873 et 1874, envoya des exemples de sculpture khmère à Paris. Initialement représentées par des moulages en plâtre des objets qui, eux, restaient en Asie, des sculptures authentiques arrivèrent en France en quantités de plus en plus importantes, et beaucoup d’exemples – originaux et copies – figurèrent dans les Expositions universelles. Parmi les œuvres envoyées par Delaporte présentées à l’Exposition de 1878 se trouvait l’immense sculpture naga baptisée La Chaussée des géants (xiie-xiiie siècles) qui fascina les visiteurs et reste aujourd’hui le premier objet visible en entrant au musée Guimet. Au moment de l’Exposition universelle de 1889, les plâtres d’après des sculptures khmères rejoignirent une nouvelle récolte envoyée par Delaporte lors de sa deuxième exposition au sein du nouveau Musée indochinois du Trocadéro (regroupant des œuvres déjà exposées à Compiègne depuis 1874 [Falser 2011]). Le musée Guimet, féru d’art cambodgien, sollicita sans succès des exemples de sculpture khmère auprès du gouvernement en 1887. Deux ans plus tard, en 1889, Guimet devient musée d’État ; pendant les vingt années suivantes, un nombre important d’œuvres entra dans la collection, à la suite d’acquisitions à l’Exposition coloniale de Marseille en 1906 et d’expéditions en Asie. En 1910, le nombre d’objets authentiques dans les collections parisiennes poussa Georges Cœdès – futur directeur de l’École française de l’Extrême-Orient – à publier un catalogue illustré de trois cents œuvres.
De l’amateur au professionnel
9La première rencontre française avec l’art cambodgien date de la période des explorations menées dans les années 1860, notamment par Henri Mouhot et Ernest Doudart de Lagrée, le long de fleuves tels que le Mékong, à la recherche d’une voie commerciale reliant l’Asie du Sud-Est à la Chine. La Thaïlande et le Vietnam, sous domination coloniale, constituaient une porte d’entrée sur le riche marché chinois pour les puissances européennes. Comme l’indique Ting Chang, tous les voyageurs du xixe siècle savent que leur nation poursuit des visées impérialistes dans les pays non occidentaux (Chang 2002). Mouhot et Doudart, qui sont également des militaires et des scientifiques amateurs, « découvrent » Angkor, où des moines pratiquent encore leur culte. Des moulages en plâtre réalisés par Doudart sont exposés en France lors de l’Exposition universelle de 1867 où ils passent, semble-t-il, largement inaperçus (Flour 2014).
10Delaporte, explorateur et artiste amateur, a largement contribué à éveil-ler la curiosité des Français pour l’art du Sud-Est asiatique. Poursuivant en partie la mission de Mouhot et Doudart, il monte une expédition destinée à collecter des sculptures à Angkor pour les rapporter en France, un butin à l’origine des premières grandes collections européennes d’art de l’Asie du Sud-Est. C’est l’intérêt manifesté par les amateurs, les artistes et les chercheurs pour la culture asiatique qui est à l’origine des premières études sur l’art de la région. La Société des études japonaises, chinoises, tartares et indochinoises, fondée en 1873, est emblématique à cet égard. Parmi ses premiers membres figurent Philippe Burty, qui se passionne pour le « japonisme », l’industriel Émile Guimet, le « peintre-orientaliste » Théodore Delamarre et l’explorateur Delaporte. La diversité de ce groupe rassemblant autodidactes et polyglottes justifie la multiplicité des intérêts de la société : la culture et l’art « indochinois » ne constituent qu’un complément aux traditions chinoises et japonaises, plus en vogue, et intéressent davantage les amateurs et les collectionneurs que les savants.
11La fondation en 1898 de l’École française d’Extrême-Orient, grande institution qui a orienté l’étude de l’art du Sud-Est asiatique dès sa création, s’inscrit dans le mouvement de professionnalisation de la recherche savante au début du xxe siècle. L’école met en œuvre de nouvelles méthodes en sciences sociales et applique des démarches scientifiques innovantes. Mais elle délimite parallèlement le champ des connaissances en s’efforçant d’écarter ou de supplanter les travaux antérieurs menés par les amateurs. Des travaux récents ont montré que les activités de l’école ont notamment eu pour effet d’orienter l’étude de la culture asiatique dans une direction conforme aux priorités de l’État colonial français. Philippe Peycam souligne ainsi que le financement de l’école était inscrit dans le budget général du gouvernement colonial indochinois et que les loyautés de l’institution étaient donc divisées entre la recherche scientifique et l’État colonial (Peycam 2010, p. 158). C’est ce que l’on put constater en 1907-1908, lorsque le Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient publia une lettre du dissident et militant anticolonialiste vietnamien Phan Chau Trinh appelant à une réforme de fond de la société vietnamienne et du régime colonial. L’école fut alors « rappelée à l’ordre », comme l’indique Nguyen The Anh (Ooi 2004, p. 453), et ne fut jamais plus autorisée à laisser la politique s’immiscer dans la recherche.
12Les éminents et influents chercheurs qui ont travaillé avec l’École française d’Extrême-Orient, parmi lesquels Louis Finot, Georges Cœdès et Suzanne Karpelès, avaient tendance à aborder la culture du Sud-Est asiatique par le biais des textes anciens, en délaissant l’étude ethnographique des pratiques contemporaines. On privilégiait ainsi les sources scripturales de nature prescriptive au détriment de la description. Il en a résulté une définition immuable et transhistorique du bouddhisme qui a servi à évaluer les pratiques contemporaines par rapport aux usages anciens dans le but d’enrayer la « dégénérescence » du bouddhisme cambodgien (Edwards 2007). Pour les autorités coloniales, cette « dégénérescence » se traduisait par des formes de contestation anticoloniale prônée notamment par les moines bouddhistes thaïlandais et le nouveau mouvement religieux du Cao Dai (Harris 2005, p. 196 ; Edwards 2007, p. 203). En 1935, Henri Le Grauclaude déclarait ainsi :
En Cochinchine, en Annam, comme au Tonkin, une propagande subversive avait porté des fruits rouges et amers. On signalait un commencement d’infiltration, au Cambodge, des apôtres du pire. […] Mais comment enrayer le fléau ? […] Mais on rappela opportunément le respect de la masse pour les bonzes, sa confiance envers leurs paroles. [Ils] étaient par là même qualifiés pour devenir les adversaires militants des fauteurs de désordre. (Le Grauclaude 1935, cité dans Edwards 2007, p. 179)
13Les premières grandes réformes du bouddhisme cambodgien n’ont pas été mises en œuvre par les Cambodgiens eux-mêmes, mais par le résident supérieur du Cambodge en 1908 (Harris 2005, p. 125). Plus tard, les autorités coloniales ont introduit la délivrance de cartes d’identité officielles, deux mesures directement liées à la séparation de l’Église et de l’État (Edwards 2007, p. 169). En confiant à l’École française d’Extrême-Orient le soin de vérifier, de clarifier et de traduire les textes bouddhistes, le gouvernement colonial donne une tournure politique aux institutions savantes telles que l’Institut bouddhique, fondé par Karpelès. Les spécialistes s’accordent à dire que la création de l’Institut ainsi que les changements apportés à l’époque aux équipes de l’école visaient à lutter contre le caodaïsme qui, selon le gouvernement, était à l’origine de la subversion communiste. Le caodaïsme est une religion syncrétique fondée en 1921 qui s’inspire du confucianisme, du taoïsme, du bouddhisme, du spiritualisme et du christianisme (Harris 2005, p. 129 ; Edwards 2007, p. 169-203 ; Marr 1981, p. 303-306).
La « découverte » d’Angkor ?
14Selon une version populaire de l’histoire française de l’art de l’Asie du Sud-Est, c’est la France qui, la première, a découvert Angkor et l’a étudié de manière scientifique, avant de le rendre au Cambodge et au patrimoine de l’humanité (Prodromidès 1997). La découverte d’Angkor et les connaissances accumulées sur son art constitueraient donc un apport bénéfique du colonialisme. Comme le démontrent les récents débats qui ont eu lieu en France, l’héritage colonial reste un sujet de controverse dans l’opinion. Cependant, comme l’ont souligné divers chercheurs, l’histoire de l’art française (de concert avec des disciplines apparentées, telles que l’archéologie et l’anthropologie) est effectivement à l’origine de la « tradition nationale » qui définit aujourd’hui pour nous la culture classique cambodgienne. Ces spécialistes considèrent que l’art en question n’est pas une réalité transhistorique (même si celle-ci a pu être déformée par les préjugés coloniaux), mais un site de controverses, que les colonisateurs comme les colonisés se sont efforcés de définir et de modeler au fil du temps en fonction de leurs besoins respectifs (Aung-Thwin 1995 ; Wright 1996 ; Unakul 2006 ; Peleggi 2013 ; Peycam 2010). Ainsi, Penny Edwards affirme notamment que les nationalistes cambodgiens ne se sont pas appuyés sur une « culture nationale » afin de résister à la domination coloniale ; c’est plutôt « l’élaboration d’une culture nationale par les intellectuels français et cambodgiens [qui] a fini par faire émerger les nationalistes » (Edwards 2007, p. 7). Elle montre comment les Cambodgiens ont commencé à s’approprier et à revendiquer cette tradition à partir des années 1930. Le processus par lequel les populations locales s’approprient et investissent une culture définie par leurs anciens maîtres n’est pas unique au Cambodge ; il s’applique également au Vietnam et à la Thaïlande, entre autres. En 1952, à Paris, le prince Buu-Lôc, lors de la célébration du cinquantième anniversaire de l’École française d’Extrême-Orient, déclarait ainsi devant le public parisien : « Pendant plus de vingt siècles, le peuple vietnamien a donc toujours vécu, sans la penser, cette brillante civilisation qui fut la sienne […]. Enfin, l’École vint, apportant avec elle l’appareil d’analyse de l’Occident […]. La civilisation de notre pays, qui était en nous, a été alors comme projetée hors de nous et devant nos yeux. » (Malleret 1953, cité dans Wright 1996, p. 138)
15En revendiquant ces « traditions nationales », les Asiatiques n’endossent pas simplement une identité qui a été forgée à leur intention. Ces traditions sont définies par une recherche française qui s’efforce tout particulièrement d’exclure la population locale, jugée « dégénérée », et qui a perdu tout lien culturel avec ses ancêtres. C’est ce qui ressort des discours de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle. En 1872, par exemple, Delaporte plaide pour la constitution d’une collection d’art cambodgien qui enrichirait les musées français et attiserait la curiosité des chercheurs pour un grand peuple disparu (Delaporte sans date). En 1905, Paul Doumer, alors gouverneur général d’Indochine, estime qu’Angkor pourrait utilement servir à mettre en garde les Français contre la menace du déclin, et jure « d’employer tout ce qu[’il a] de force et d’énergie à empêcher que [la France] ne glisse sur la pente de la décadence, où l’on ne s’arrête que dans la ruine et la mort » (Doumer 1905, cité dans Edwards 2007, p. 35). La notion de dégénérescence ouvre ainsi un espace intellectuel et discursif dans lequel le colonisateur peut se présenter comme un expert de la culture asiatique. Un thème resurgit régulièrement dans le discours colonial français : la France est « l’héritière naturelle » de l’ancienne culture khmère et remplit au mieux sa « mission civilisatrice » en apprenant aux Asiatiques à faire revivre la culture de leurs ancêtres, les aidant par là même à entrer dans la modernité (Edwards 2007, p. 29). En 1920, l’artiste, archéologue et ethnologue George Groslier estime que les Français disposent de méthodes de recherche que les Asiatiques ne peuvent concevoir (Abbe 2015). Ils ont donc un rôle éminent à jouer en faisant revivre le passé des Cambodgiens et en rendant à ceux-ci leurs œuvres et textes ancestraux dispersés ou détruits.
16Il peut paraître provocant d’affirmer que les recherches menées à l’époque coloniale n’ont pas seulement découvert l’art « classique » du Sud-Est asiatique, mais l’ont également créé. C’est pourtant ce que l’on constate en voyant la manière dont les concepts français de nation ont été mobilisés en histoire de l’art. Selon Peycam, les autorités coloniales françaises, ainsi que les élites locales, se sont employées à construire une « histoire unificatrice » du Cambodge que l’on pouvait découvrir dans les musées, où « les artefacts et les monuments anciens devenaient des vestiges garants de légitimité » (Peycam 2010). Le Musée indochinois du Trocadéro, par exemple (inauguré à l’occasion de l’Exposition universelle de 1889), est l’analogue colonial du musée de Sculpture comparée, situé dans le même édifice, qui célèbre la nation française par le biais des anciens fragments de sculptures exposés (Flour 2014). Comme le souligne l’anthropologue Susan Bayly, cette conception de la culture matérielle et visuelle en tant que témoignage concret d’une nation est fortement inspirée d’Émile Durkheim, et c’est sur cette conception que reposent les études menées par Paul Mus, chercheur à l’École française d’Extrême-Orient, sur l’architecture du Champa. Pour Mus, l’architecture, incarnation matérielle de la culture qui cimente la société, correspond à une « divinisation des énergies du sol » (Mus 1933, cité dans Bayly 2000, p. 67).
La « science de la race » et l’histoire de l’art en Asie du Sud-Est
17Au début du xxe siècle, les sciences sociales sont imprégnées de théories raciales (Dias 2004 ; Conklin 2013). Leur influence est manifeste dans les études françaises sur l’Asie du Sud-Est, comme partout ailleurs en Occident. La notion selon laquelle seules des races « vigoureuses » ont pu donner naissance aux grandes cultures artistiques du passé est particulièrement répandue chez les anthropologues français et contamine également l’École française d’Extrême-Orient (Bayly 2000). Les chercheurs s’efforcent notamment d’expliquer l’essor et la disparition des cultures anciennes en Indochine en invoquant la race et l’ethnicité, comme le démontre la périodisation de l’histoire de l’ancien Cambodge mise en place par l’école. On considère par exemple que la période pré-Angkor est dominée par des ethnies chinoises et que la culture angkorienne est née dans une société « hindouisée » et ethniquement distincte (Edwards 2007, p. 133). De même, les communautés non thaïes du Siam sont replacées dans un groupe racial de peuples « taï », considérés comme biologiquement distincts des Thaïlandais contemporains et qui doivent dès lors être « protégés » par le gouvernement colonial d’Indochine (Peleggi 2013, p. 1534). Cœdès applique pareillement la notion d’évolution et de déclin biologique à l’analyse stylistique et à la périodisation de l’art au sein de ces catégories.
18Bayly affirme par ailleurs que les préoccupations concernant la santé raciale de la métropole ont été exportées dans les colonies et ont affecté le discours sur l’histoire du Cambodge, du Vietnam et de leur art. Elle souligne que les anthropologues français se sont avant tout intéressés aux pays en proie aux divisions et aux querelles, et aux périodes où la transition vers la modernité s’est accompagnée de profondes ruptures culturelles – des questions qui concernaient directement la France elle-même au tournant du xxe siècle (Bayly 2000, p. 585). Ce parti pris a conduit les chercheurs à faire l’éloge des anciens empires, à partir du postulat que l’État-nation est l’une des plus nobles inventions de l’esprit humain (Bayly 2013, p. 292).
19Des notions similaires influent également sur l’étude de l’architecture et de l’art cham du Vietnam. On considère que les anciens Chams constituent une nation racialement diverse. Leur empire semble témoigner d’une vigueur hybride qui, selon les commentateurs, caractérise également la France, fondée sur l’union entre ethnicités « celtes » et « latines » (Bayly 2000, p. 590). L’Indochine est pareillement considérée comme un carrefour culturel et ethnique, un hybride entre les civilisations chinoise et indienne, comme l’indique en partie le nom donné par les Français à la colonie (Bayly 2013, p. 288). Dans le sillage de la Grande Guerre et des terribles pertes subies par la France, la revitalisation raciale est un thème essentiel. Le lobby colonialiste estime ainsi que le mélange culturel apporté par l’empire multiracial de la « Plus Grande France » pourrait redonner vigueur à la nation (Sarraut 1931, p. 373).
La recherche à l’œuvre dans les colonies
20A priori, la création d’écoles d’art et d’artisanat dans la colonie semble n’avoir qu’un lointain rapport avec l’examen de l’histoire de l’art française ; pourtant, ces écoles illustrent la manière dont l’étude scientifique de l’art du Sud-Est asiatique a été directement mise au service des priorités coloniales. L’École des beaux-arts du Cambodge est emblématique à cet égard. Elle est littéralement une annexe du musée d’art angkorien, le musée Albert-Sarraut (aujourd’hui Musée national du Cambodge), avec lequel elle entretient des liens concrets et intellectuels. L’école, fondée en 1925 sur le modèle de grandes institutions telles que la manufacture des Gobelins, s’efforce de revitaliser les arts en faisant redécouvrir aux Cambodgiens les anciens modèles khmers (Trois écoles d’art 1931). La démarche répond à une idée de Jean Commaille, le premier conservateur d’Angkor Wat qui, en 1906, propose de tirer parti de la fibre artistique et du goût des Cambodgiens pour former des artisans capables de fabriquer des objets susceptibles d’être vendus sur place ou en France, ce qui favoriserait l’économie locale (Muan 2001, p. 119). Ce sont précisément les connaissances accumulées par les chercheurs français sur la culture angkorienne telle que la conçoivent l’École française d’Extrême-Orient ou encore le musée Guimet qui forment ici la base de la modernisation éducative et culturelle. Henri Marchal, qui succède à Commaille au poste de conservateur d’Angkor Wat, établit le même diagnostic que Groslier : l’influence de la culture occidentale a brisé le lien entre les Cambodgiens et leur lointain passé. Il déplore l’influence du cinéma, des magazines et des colifichets importés, qui contribuent à faire disparaître l’artisanat traditionnel, fondé sur la transmission des formes et des motifs dont témoigne l’art d’Angkor (Marchal 1949, cité dans Muan 2001, p. 27). L’ironie est palpable : ce sont les chercheurs et les enseignants français qui feraient découvrir aux Cambodgiens leur propre culture. Mais la démarche semblait à l’époque parfaitement justifiée.
21Un texte du critique Guillaume Janneau, publié au moment de l’Exposition coloniale de Marseille en 1922, prônait le réseau d’écoles d’art en Indochine comme témoignage de la « mission civilisatrice » républicaine. Selon Janneau, l’art, la culture – et même le prestige international – de la France seraient renforcés par un engagement approfondi vis-à-vis des arts indochinois. Évoquant les gloires anciennes d’Angkor, il écrit : « C’est cette culture [khmère] que la mère patrie, soucieuse des responsabilités qu’elle assume et fidèle à ses traditions civilisatrices, s’efforce de rétablir dans sa belle colonie. » (Janneau 1922, p. 251) Selon Janneau, le soutien que la France accordait à la production artistique en Indochine avançait à la fois la mission coloniale et l’engagement pédagogique de la République. Par ailleurs, les propos de Janneau portent une signification implicite importante : grâce à l’appréciation de la culture et de l’art indochinois, ceux-ci pourraient être considérés comme un symbole de la France elle-même. En affichant une compréhension approfondie de l’art indochinois et en travaillant à le « reconstituer », la France pouvait proclamer la vitalité et le raffinement de cet art comme preuve de sa propre grandeur.
22Aujourd’hui encore, on salue le travail accompli par les chercheurs de l’École française d’Extrême-Orient, notamment Finot et Cœdès, qui ont su apprécier l’art khmer et ont œuvré à la préservation de ses monuments. Mais ce point de vue, qui correspond à la propagande de l’ère coloniale, ne reflète pas les recherches menées au cours des dernières décennies par la critique postcoloniale en littérature, en histoire et en sciences sociales. Il est clair aujourd’hui que l’approche traditionnelle de l’histoire de l’art (dans son acception étroite) et la mise en avant de l’art ancien de l’Asie du Sud-Est ne permettent pas d’examiner de manière objective les fondements intellectuels de la recherche française en histoire de l’art, ni les liens que la discipline a noués avec la politique culturelle de l’Empire. La critique postcoloniale pluridisciplinaire est ici particulièrement pertinente, car l’École française d’Extrême-Orient était une institution foncièrement interdisciplinaire rassemblant entre autres l’histoire de l’art, l’anthropologie, la sociologie, l’ethnographie, l’histoire, la philosophie et la linguistique. Au xxie siècle, l’art du Sud-Est asiatique doit être abordé selon des approches multiples. Des recherches récentes ont par exemple montré que l’étude et la préservation des monuments tels qu’Angkor, qui restent largement l’apanage des Occidentaux, n’intègrent toujours pas les valeurs et les pratiques locales (Unakul 2006). Les historiens de l’art tendent à éviter ou à minimiser la question. Ils doivent, eux aussi, s’inscrire dans les débats intellectuels et nationaux autour de l’héritage impérialiste français car ceux-ci ont beaucoup à nous apprendre.
Archives
23Commaille 1906 – Phnom Penh, Archives nationales du Cambodge, RSC 2014 : Commaille Jean, « Note sur le fonctionnement d’une école des arts industriels au Cambodge », Phnom Penh, 13 août 1906.
24Delaporte sans date – Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales de France, F21/4489 : Delaporte Louis, « Note relative aux ruines khmers du Cambodge », sans date.
Bibliographie
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