Écritures socialistes de l’art (1890-1920)
p. 365-374
Texte intégral
1À la flexion des deux siècles, au moment où elle s’emploie à accomplir son unité – elle survient à partir de 1905 et n’est plus guère contestée jusqu’au milieu de la Grande Guerre, avant de voler en éclats lors du congrès de Tours (en décembre 1920) –, la Section française de l’Internationale ouvrière (SFIO), parti socialiste, se dote, sous l’autorité morale et politique de Jean Jaurès, d’un projet réformiste. Celui-ci vise à transformer la République bourgeoise en République sociale, définie par Charles Andler en 1910 comme « un style nouveau de la pensée et de toute la conduite de l’homme ; un style nouveau des relations entre les hommes et de toute la vie humaine » (Andler 2010). Il apparaît rapidement que cette ambition politique devrait reposer sur une ambition intellectuelle où la propagande jouerait un rôle primordial. Encore faut-il s’entendre sur le sens de cette notion, telle que les socialistes la théorisent et la mettent en œuvre : il s’agit de contribuer à la constitution d’une identité socialiste, par le recours à la connaissance et au savoir, par la formation et l’information. Comme on le sait, les adversaires de Jaurès ont souvent raillé cette stratégie de la propagande et du discours en la qualifiant de « ministère de la parole » (Chambarlhac, Dury et al. 2005, p. 118), selon une formule ironique et critique, mais qui n’est pas tout à fait inexacte. En effet, en quelques années, le Parti socialiste s’est doté d’outils et d’instances à destination des militants, dont les cadres observaient qu’ils ne « lis[ai]ent pas suffisamment » (p. 134) et qu’ils étaient souvent désarmés face à la littérature grise des brochures politiques sur laquelle reposait l’essentiel de la propagande.
2C’est à la lumière de ce constat et de ces ambitions politiques que différentes initiatives furent développées au Parti socialiste et dans ses parages, telle la création de l’École socialiste (1909) sur le modèle des universités populaires (Prochasson 1993, p. 61-67) – pour un public d’ouvriers, d’employés et d’étudiants – et de l’école d’art dirigée par Ferdinand Herold au sein de l’École des hautes études sociales, ou encore la publication par Compère-Morel de l’Encyclopédie socialiste (12 vol., 1912-1919 ; Chambarlhac 2004). Il s’agissait moins d’« enseigner le socialisme » que de « présenter un tableau de l’activité passée, attirer l’attention sur les problèmes qui restent à résoudre et rappeler les solutions les plus récemment acquises » (Chambarlhac, Dury et al. 2005, p. 127), par une démarche pédagogique et critique visant à une application pratique du savoir et de la culture. Cette ambition anima aussi Jaurès et quelques intellectuels socialistes quand, en 1904, ils lancèrent L’Humanité comme un journal « politique, littéraire et d’information », « populaire », « complet » et « bien renseigné1 », destiné à l’éducation des lecteurs et de leur famille, pour les aider à étoffer leur culture et leur pensée grâce à des rubriques dédiées au sport, aux sciences, à l’économie, à la littérature et à l’art.
3Dans ce contexte, pour que les militants socialistes puissent être formés et qu’à leur tour, ils forment les citoyens d’une société appelée à devenir la Cité, le parti sollicite l’adhésion active des intellectuels qui, depuis l’affaire Dreyfus et ses lendemains, ont mis leur expertise au service de la vérité, de la morale, de la politique et de la société en « allant au peuple » (Mercier 1986) – notamment au sein des universités populaires. Dans le même temps, ces figures sont aussi devenues l’objet d’un anti-intellectualisme de gauche concomitant à la forte progression d’un syndicalisme d’action directe (Prochasson 1993, p. 32-33), critiquant les rapports de hiérarchie entre les intellectuels dominants et les ouvriers dominés.
4Les intellectuels socialistes se trouvent donc pris dans une situation instable, où ils doivent être, dans le même temps, des spécialistes, des hommes d’étude et de science et des éducateurs, voire des vulgarisateurs de leur domaine de connaissance. Nombre d’entre eux tentent de résoudre cette ambiguïté en intervenant dans les instances que nous venons de citer, mais aussi en publiant des articles – L’Humanité, Le Socialiste, Le Midi socialiste, Le Populaire du Centre ou La Dépêche de Toulouse accueillent régulièrement des comptes rendus d’actualité artistique – ou des ouvrages à visée pédagogique ou vulgarisatrice, dont les publications de George Besson montrent l’étendue possible (Duverget 1997 et 2012). C’est précisément dans ce contexte que s’élaborent et se diffusent une pensée, un discours et une écriture socialistes sur l’art, dont le défaut de théorie et le manque d’unité expliquent sans doute qu’ils aient rarement été questionnés, sauf par les historiens attentifs à l’examen de la culture socialiste (Prochasson 1989, p. 95-111).
Jaurès et la philosophie de l’art
5Le système des valeurs et des critères de jugement des socialistes face à l’art est très éclectique, trouvant essentiellement ses fondements dans une doctrine de principes philosophiques issue de la formation première des intellectuels socialistes, à laquelle l’affaire Dreyfus avait donné l’opportunité d’une intervention politique. Jaurès est incontestablement l’un des principaux artisans de cette première pensée socialiste de l’art, comme en témoigne sa conférence « L’art et le socialisme », prononcée à Paris sous la présidence d’Anatole France le 13 avril 1900, et dont le texte fut abondamment diffusé dans la presse et les revues socialistes, avant d’être repris sous la forme de brochures (Jaurès [1900] 2000, p. 411 et suiv.) À la demande de « jeunes gens, littérateurs, artistes », Jaurès expose devant son auditoire « ce que, pour nous, dans notre conception socialiste, représentait l’idée de l’art » (p. 411). Il s’emploie à jeter les bases éthiques d’une conception socialiste de l’art qui, dans cet ordre, s’appuie d’abord sur l’expérience dreyfusarde récente et puise ensuite dans l’héritage des premières utopies fouriériste et saint-simonienne qui ont agi sur l’orientation du romantisme. Des jeunes artistes, en quête d’« une force nouvelle de beauté », il écrit :
Ils ont vu, dans un drame récent qui a bouleversé la conscience humaine, que le conflit des forces sociales, le conflit de l’iniquité et du droit, du mensonge et de la vérité suscitait dans les âmes des émotions si pleines, si fortes, si véhémentes, que toutes autres à côté paraissaient médiocres et futiles – et c’est à la vie renouvelée qu’ils veulent demander un renouvellement de l’art et de la beauté elle-même. Ce premier mouvement des consciences éveillait de telles et si nobles émotions qu’ils ont pressenti que, d’un renouvellement complet, d’une transformation complète de la société, dans le sens de la justice, des formes nouvelles d’art pouvaient surgir. (p. 411-412)
6Selon Jaurès, l’Affaire fut un catalyseur, en cela que la défense des valeurs morales – en particulier la vérité – avait révélé la nécessité de « l’œuvre de beauté » pour le plus grand nombre, l’art ne devant plus être « la propriété individuelle de quelques amateurs privilégiés » (p. 412). Cette défense de la démocratisation de la beauté, dans la bouche de Jaurès, visait à investir l’art d’une fonction éminente : être le vecteur d’une unité sociale et d’une harmonie collective permettant de clore l’ère de la démocratie bourgeoise issue d’une Révolution française dévoyée en règne de l’individualisme. L’art doit être un moyen de s’émanciper de la « révolution bourgeoise et superficielle » pour atteindre « toutes les profondeurs du peuple » (p. 417) et ainsi permettre d’accomplir la démocratie sociale. Aux théories de Saint-Simon, Jaurès emprunte la nécessité de créer « un grand art de sens commun […], c’est-à-dire s’inspirant non pas des fantaisies individuelles plus ou moins frivoles, mais s’inspirant d’une grande pensée sociale » – et Jaurès de donner deux exemples : le modèle de la fusion des arts emprunté par Wagner au « communisme qui lui a révélé l’art » (p. 422) et les décorations de Pierre Puvis de Chavannes pour l’amphithéâtre de la Sorbonne qu’il perçoit comme des illustrations visionnaires du projet socialiste : « c’est l’image de l’humanité heureuse, fraternelle ; c’est l’image anticipée de ce que sera la société de demain » (p. 422-423). À travers les œuvres de Puvis de Chavannes, Jaurès prête à l’art de son temps le pouvoir d’« esquisser d’avance ce que nous rêvons » et de donner à voir « la première lueur de l’art socialiste, le communisme de demain » (p. 423).
Critique d’art et « socialisme d’éducation »
7C’est en vertu de cette faculté prêtée à l’art de contribuer à l’accomplissement de la société socialiste2 que Jaurès défend la nécessité de populariser l’œuvre d’art : « Un chef-d’œuvre est diminué à n’être possédé que par quelques-uns ! […] le chef-d’œuvre est rapetissé à n’être admiré que par quelques-uns ; le chef-d’œuvre humain veut que l’humanité tout entière vienne mirer en lui son âme changeante ! » (p. 412) Cette philosophie de l’art est intégrée par Jaurès dans la ligne éditoriale de L’Humanité, à sa fondation en 1904, défendue d’abord par Gustave Geffroy, Louis Vauxcelles, Alfred Natanson (sous le pseudonyme d’Alfred Athis), puis, à partir de 1913, par Léon Rosenthal, Jean Laran, Pascal Fortuny ou Claude Roger-Marx, quand le journal devient un « quotidien socialiste », dans une rubrique régulière de critique d’art qui s’intitule successivement « L’art social », « L’actualité artistique » et « Notes d’art ». Dans un article programmatique, Rosenthal explique qu’il s’efforce désormais d’« accorder aux questions artistiques la place légitime qui leur est due » (Rosenthal 1913 c), plaçant ses pas dans ceux de Jaurès qui, quelques mois plus tôt, défendait dans les colonnes du même organe l’accès des classes populaires, comme de toutes les classes sociales, à l’art et à la culture : « Dans la société nouvelle, de haute et universelle culture, l’art sera à la fois le dieu familier des foyers les plus modestes, le dieu splendide de la Cité. » (Jaurès 1912)
Il s’agit donc de dépasser la culture bourgeoise dominante mais déclarée agonisante, en la régénérant par une culture nouvelle, plus large, plus vaste et plus ouverte, susceptible de devenir la culture de la Cité, qui permette d’éveiller tous les citoyens à la beauté, non seulement par la compréhension des arts du passé et du présent, des arts appliqués et de l’architecture, mais aussi par une initiation aux plaisirs esthétiques : « tous ces hommes et toutes ces femmes à qui, dès l’enfance, on aura donné une éducation artistique, à qui l’école aura appris le goût de la beauté, voudront donner au home familial l’ornement que le peintre comme le sculpteur peuvent lui apporter », écrit Sixte-Quenin dans le chapitre de l’Encyclopédie socialiste consacré à la place des arts dans la culture socialiste (Sixte-Quenin 1913, p. 182).
8C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la pensée sociale que les socialistes développent de l’art : ils s’avèrent moins désireux d’imposer les critères d’un goût collectif – d’où leur absence de théorie de l’art totalisante, par crainte d’une esthétique officielle – qu’attachés à ce que la perception de l’art puisse être un agent de progrès social. À cet égard, des années 1890 au début de la décennie 1920, sans que la Grande Guerre ne constitue ici une rupture, les socialistes inscrivent l’art dans un projet politique plus large – celui de l’éducation intégrale, puis nationale, au sens littéral –, l’art paraissant doué d’une puissance émancipatrice et régénératrice qui s’inscrit dans le courant réformiste alliant beauté, morale et hygiène (Topalov 1999).
9Dans cette conception de l’art placée sous le signe d’une pédagogie par l’expérience directe que prône Jaurès – « pas une observation bassement utilitaire, [mais] décrire exactement […] un objet, en faire comprendre la structure et le situer dans l’ensemble des faits qui le déterminent » (Jaurès [1914] 2000, p. 521) –, les socialistes veulent que chaque citoyen puisse « entrer en communion totale » (Rosenthal 1913 b) avec ce que l’œuvre contient d’humanité et de vitalité. C’est l’appréhension que Jaurès défend de la critique d’art selon Gustave Geffroy, dont il apprécie, au fil des ans, la publication des recueils successifs de La vie artistique (Plaud-Dilhuit 1987). Dans ces textes des années 1893 à 1895, Jaurès salue plusieurs choses qu’il confond : la conception de la critique d’art de Geffroy (libre de juger, attaché à préciser ses impres-sions, clair dans ses formulations), sa quête d’un art vivant, sincère, actuel et « vraiment humain » (Jaurès [1895] 2000, p. 261), dont l’impressionnisme serait l’expression la plus aboutie, et sa volonté de faire que l’humanité, convertie à la vie et à la beauté confondues, devienne elle-même créatrice – comme dans son projet de « musée du Soir » (p. 262 ; Tillier 2014) qu’il n’omet pas de mentionner.
10C’est conformément à ce programme que Marcel Sembat entend « dessiller le regard » (Sembat 1913) du plus grand nombre. À ce titre, en tant que parlementaire – député socialiste de Montmartre – et sans doute aussi parce que sa femme, Georgette Agutte, elle-même peintre, proche de Matisse, Rouault et Metthey (James-Sarazin 2008 ; Phéline 2004), l’a initié à l’art moderne, Sembat défend les Fauves en 1905, le Salon des indépendants en 1910 et les cubistes au Salon de 1912, en vertu du droit à la libre expression et à la liberté de création artistique (Phéline 2007). Cette ligne est aussi celle de Rosenthal dans ses critiques de L’Humanité (Tillier 2013). À propos des cubistes, qu’il avoue ne pas comprendre, mais dont il refuse qu’on les moque ou les censure, il précise : « Mon devoir de socialiste est de réclamer pour eux la liberté de se livrer aux recherches qui les séduisent et de produire leurs essais s’ils en ont envie » (Rosenthal 1912). Mais, dans le même temps, il rejette les « cubistes, orphistes, synchromistes, futuristes » (Rosenthal 1914 b), dont les recherches plastiques trop abstraites lui paraissent procéder de l’art pour l’art. Si l’incompréhension de Rosenthal à l’égard des avant-gardes du premier xxe siècle est profonde et bientôt définitive, c’est parce que leurs œuvres lui paraissent vaines, hermétiques et dénuées de vocation sociale.
Une histoire sociale de l’art
11L’attitude libérale de Sembat et l’incompréhension tolérante de Rosenthal ne sont pas très éloignées l’une de l’autre et résument bien la frilosité générale des socialistes à l’égard des avant-gardes. Sans doute faut-il y voir, à la suite de Madeleine Rebérioux, la marque durable de la formation classique des premiers intellectuels socialistes, bacheliers, normaliens et universitaires (Rebérioux 1975, p. 186-188). Mais les traditions ouvriéristes, issues de Proudhon ou de Plekhanov, puissantes au sein du mouvement socialiste, ont également contribué à susciter la méfiance devant le culte de l’invention formelle risquant d’affaiblir le contenu social et la portée politique des œuvres. C’est à la lumière de cette conception socialiste de l’art qu’il faut analyser l’évolution de l’histoire de l’art telle que Rosenthal la pratique au début du xxe siècle. L’écriture socialiste de l’art telle qu’il la revendique s’attache à ne pas être exclusivement une approche des « chefs-d’œuvre exceptionnels dus à quelques génies » (Rosenthal 1913 c). Sa pratique a changé, entre sa thèse sur La peinture romantique (Rosenthal 1900), conçue comme l’étude du « génie [d’une] poignée d’artistes qui domine la foule et qui seule agit sur la marche de l’humanité sur qui s’est concentré notre examen » (p. vi), et son livre Du romantisme au réalisme, conduit comme une enquête documentaire ouverte jusqu’à des œuvres mineures et dénuées de prestige (Rosenthal 1914 c, p. xxvii). D’un ouvrage à l’autre, Rosenthal s’est employé à écrire une histoire sociale de l’art à des fins socialistes – dans les colonnes de L’Humanité, mais aussi dans ses ouvrages de vulgarisation – et il a défendu l’idée que « tout travail humain, si humble soit-il, renferme une parcelle d’art » (Rosenthal 1913 c). Toute production investie d’une intention artistique – que cette œuvre soit d’inspiration populaire ou de pratique enfantine voire amatrice – est douée d’une qualité de sincérité et de vérité qui lui confère une valeur de document, de témoignage historique ou sociologique, exprimant la part d’humanité de son auteur et fonctionnant comme « le reflet des passions qui ont dominé chaque époque » (Rosenthal 1913 a). C’est aussi le point de vue que défend Sembat face à l’accueil réservé du drame Pan, de Charles van Lerberghe, par les militants socialistes en 1912 : « Une vraie œuvre d’art. C’est la première condition. N’essayons jamais d’étouffer un chef-d’œuvre, fût-il le plus hostile à nous et à nos idées. N’essayons jamais de soutenir une médiocre pièce, fût-elle remplie de bonnes intentions. » (Sembat 1912) En 1916, dans son manuel Le martyre et la gloire de l’art français, Rosenthal écrit au terme de sa démonstration portant sur l’art et l’architecture gothiques : « Désormais, nous ne limiterons plus le champ de notre curiosité : partout nous retrouverons la marque du génie humain et nous verrons la beauté jaillir de toute part. […] Alors, mais alors seulement, notre initiation sera terminée. » (Rosenthal 1916, p. 110-111) Cette initiation devrait selon lui faire entrer son lecteur « en communion avec l’artiste […], ses idées, ses croyances, ses passions, […] sa personnalité propre, […] la vie de son temps », tout en le prémunissant contre de « singuliers contresens », mais surtout contre des admirations faciles et « notre répugnance instinctive contre des ouvrages dont nous écartait notre tempérament » (p. 89-93). C’est pourquoi il réfute l’approche « proprement artiste » du guide de Louis Hourticq, Les tableaux du Louvre (paru chez Hachette en 1913), qu’il juge parfait pour le « dilettante » ou l’« amateur » éclairés, mais inapte à « ceux qui veulent se former » (Rosenthal 1913 b), car l’ouvrage est construit en suivant l’accrochage des œuvres dans les salles du musée. Rosenthal reproche à l’auteur son indifférence à la temporalité de l’histoire : « M. Hourticq étudie l’histoire de la peinture comme si elle était indépendante de toutes les modifications de l’histoire, comme si les idées générales, les croyances, les passions ne s’étaient pas succédé, on plutôt comme si toute l’évolution de la vie générale n’avait aucune espèce d’influence sur le pinceau de l’artiste. » (Rosenthal 1913 b) Que ce soit pour l’art ancien ou pour l’art moderne, la démarche du vulgarisateur et du pédagogue socialistes réside dans cette volonté que l’œuvre éduque celui qui la regarde et tente de la déchiffrer pour la comprendre, « au bénéfice de tous, bénéfice spirituel qui entraîne un accroissement de la richesse et de la moralité publiques » (Rosenthal 1914 a).
12Cette approche documentaire de l’art et des œuvres d’art, prônée par Léon Rosenthal ou Jean Locquin (Whyte 2012), recoupe l’apprentissage intellectuel de ces socialistes formés à l’histoire de l’art comme science humaine et sociale procédant d’une analyse rationnelle du monde, décloisonnant les disciplines pour réfuter les origines naturelles des faits et s’attachant à décrypter les mécanismes sociaux et culturels, à distance critique du déterminisme naïf et du scientisme naturaliste. La sociologie de Durkheim, Mauss ou Halbwachs joua un rôle capital dans le développement de cette historiographie socialiste de l’art, car elle permit de penser que les œuvres étaient le produit de constructions complexes et de paramètres agissant entre eux. Dans ses Cahiers noirs, Sembat ne cesse ainsi de s’étonner, tandis qu’il siège dans le jury du Salon d’automne, de « l’ignorance absolue », du « manque d’éducation classique » (Sembat 2007, p. 130) et du défaut de connaissances en histoire de l’art des peintres qu’il côtoie alors et en lesquels il voit des « primitifs modernes » (p. 132).
Socialisme et classicisme
13Sans doute est-ce la raison pour laquelle les socialistes défendent le classicisme et ses valeurs d’harmonie et d’équilibre, de pondération et de raison. Le goût classique est le principal objet d’étude de Locquin dans sa thèse intitulée La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785. Étude sur l’évolution des idées artistiques dans la seconde moitié du xviiie siècle et dans de nombreux articles. C’est ce qui constitue le fonds de valeurs esthétiques que défend Rosenthal dans ses chroniques de L’Humanité (Rosenthal 2012), l’opposant aux régimes d’expressivité plastique de l’étranger et l’hypothéquant dans sa défense d’une esthétique rationaliste et réformiste française dont il se réjouit de voir le succès dans l’Exposition internationale des arts décoratifs de Paris (1925). On perçoit ici la marque durable de Jaurès qui, dans sa tentative de définition d’une « esthétique socialiste », écrivait dès 1896 : « il est bien vrai que, de même qu’il aspire à l’harmonie dans la production, le socialisme aspire à une nouvelle forme d’art classique ordonné, apaisé et lumineux […] et nous la saluons devant nous comme une promesse d’aurore » (Jaurès [1896] 2000, p. 97).
14En revendiquant les qualités prêtées au classicisme comme une esthétique française, la pensée socialiste de l’art s’arroge un humanisme qui entend mesurer et contrôler les effets d’une dynamique sociale de l’art pour hausser « le niveau de l’humanité [qui aura] monté d’un cran » (Sembat 1913). Mais cette conception de l’art s’exposera, dans le même temps, à deux risques majeurs : un conformisme esthétique insensible aux ruptures des avant-gardes et une forme de chauvinisme plaçant parfois les valeurs des socialistes non loin de celles des courants nationalistes contemporains.
Bibliographie
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Tillier 2013 – Tillier Bertrand, « Positions du critique d’art », dans Chambarlhac Vincent, Hohl Thierry, Tillier Bertrand (dir.), Léon Rosenthal (1870-1932). Militant, critique et historien d’art, Paris, Hermann, 2013, p. 133-146.
Topalov 1999 – Topalov Christian (dir.), Laboratoires du nouveau siècle. La nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France (1880-1914), Paris, Éditions de l’EHESS, 1999.
Whyte 2012 – Whyte Ryan, « Locquin, Jean » (2012), dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, Paris, INHA, 2008- (voir p. 9, note 1).
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