Introduction
p. 347-350
Texte intégral
1À l’instar des études historiques, la recherche française en histoire de l’art porte l’empreinte des forces sociales et idéologiques qui ont agité la modernité (Den Boer 1998, p. 129-135). L’évolution de la discipline, que ce soit à l’Université ou dans le cadre de manifestations publiques (pratiques muséologiques ou organisation d’expositions), subit l’influence non négligeable du nationalisme, qui émerge de façon concomitante et pèse de tout son poids sur la politique intérieure comme dans les relations internationales (Passini 2012). Lorsqu’elle se penche sur les questions d’identité culturelle à partir de l’étude des œuvres du passé, l’histoire de l’art se trouve souvent piégée dans des débats sur l’état de cette culture, ses orientations futures, sa durable vitalité ou son déclin imminent, et sur les conséquences à en tirer pour la nation dans son ensemble. Prise entre les inquiétudes suscitées par les rivalités internationales aux niveaux militaire, économique et colonial, et le sentiment de désorientation provoqué par la modernité industrielle, la discipline trahit souvent, derrière le masque de l’objectivité savante, le souci à peine sublimé de sauvegarder le sentiment de continuité collective garanti par la spécificité de la tradition nationale et l’universalité des valeurs humanistes.
2Pendant la première moitié du xxe siècle, les questions relatives au caractère essentiel de l’art français et à la place qu’il occupe dans le monde vis-à-vis de ses rivaux européens, mais aussi des colonies d’outre-mer, sont une préoccupation constante des historiens de l’art. Le ferment nationaliste des années précédant la Grande Guerre a déterminé les orientations de la culture et de la recherche. En France, les historiens dressent des généalogies souvent incompatibles et teintées d’idéologie afin de démontrer la spécificité de l’art français et de justifier le sentiment, largement partagé, de la supériorité de la France sur ses voisins (McWilliam 2021). Pendant la période qui nous concerne, les tensions avec l’Allemagne suscitent des comparaisons peu flatteuses, non seulement entre l’héritage artistique des deux nations, mais aussi entre deux pratiques différentes de l’histoire de l’art. Émile Mâle, en 1917, puis Pierre Francastel, en 1945, condamnent l’Université allemande, complice selon eux de l’agression contre les valeurs de la civilisation. Les chercheurs allemands et français maintiennent des contacts, comme en témoigne notamment la carrière d’Albert Marignan, mais les institutions françaises se méfient de leurs homologues allemandes, même si la réforme universitaire mise en place sous la IIIe République s’inspire largement de l’exemple de la voisine honnie (Den Boer 1998, p. 175-180). La victoire française de 1918 n’améliore guère les relations culturelles entre les deux pays et, dans les années 1930, on prend soin d’exclure l’Allemagne de la série d’expositions organisée au musée du Jeu de paume sur l’art des nations européennes, empêchant ainsi le public parisien d’en apprendre davantage sur la tradition allemande.
3Certains événements, notamment l’exposition consacrée aux primitifs français au musée du Louvre en 1904 ou encore celle, encyclopédique, consacrée à l’art français à la Royal Academy de Londres en 1932, qui reçoivent la sanction officielle de l’État, montrent que ce type d’exposé panoramique de l’histoire de l’art est inextricablement lié à la définition et à la diffusion d’une identité culturelle, et que le prestige artistique est un élément clef de l’image de la France que l’on cherche à projeter à travers le monde (Haskell [2000] 2002). La longue analyse menée par Louis Réau sur le « rayonnement de l’art français » illustre les efforts assidus déployés alors pour démontrer la suprématie artistique pérenne de la nation (Passini 2017, p. 170-176), exercice qui trouve un curieux écho dans le travail de l’historien de l’art canadien Gérard Morisset, qui s’attache à retrouver les traces de la France de l’Ancien Régime et de son héritage catholique dans la culture matérielle du Québec contemporain. Sa détermination à en dresser l’inventaire illustre la manière dont les initiatives patrimoniales – depuis la protection des monuments historiques jusqu’aux pratiques muséologiques destinées à préserver le passé national, en passant par la législation mise en place pour définir et protéger l’héritage commun – sont elles-mêmes profondément inscrites dans la définition implicite de ce qui constitue la nation et de ce qui doit en être exclu ou relégué à la marge. Dans la période coloniale, l’intérêt pour les cultures d’Asie du Sud-Est et la création d’une institution telle que l’École française d’Extrême-Orient montrent également la manière dont les discriminations de ce type peuvent être instrumentalisées pour permettre aux autorités de la métropole de définir – et donc mieux contrôler – les cultures subalternes. Plus proches de nous, les réformes patrimoniales mises en place sous Vichy, lorsque le maréchal Pétain jure de « défendre la beauté française », mesure du redressement national, fournissent un exemple particulièrement frappant de ce type de démarche (Campbell 2011, p. 58-62). L’exaltation de la tradition classique, jugée française par essence, écarte ouvertement des segments entiers de la population volontiers qualifiés de « métèques », infection étrangère qui contamine le corps national. Les juifs sont plus particulièrement visés et les fonctionnaires de la culture s’empressent de faire en sorte que les chefs-d’œuvre patrimoniaux des collections juives restent sur le territoire français, alors que leurs propriétaires sont envoyés à l’est, vers les camps.
4Dans les années 1930 et 1940, l’image d’une France héritière incontestée de la tradition classique est notamment défendue par Louis Hautecœur, pour qui le classicisme satisfait un « besoin d’ordre » qui se manifeste dans une beauté transcendante. À la même époque, le conservateur de musée Robert Rey évoque la « renaissance du sentiment classique » dans l’art français de la fin du xixe siècle, réaction bienvenue, selon lui, au déclin qui menace la culture nationale. Pourtant, si Hautecœur collabore avec Vichy, dont il dirige la politique artistique de juin 1940 à mars 1944, Rey, quant à lui, rejoint rapidement la Résistance. Ces trajectoires opposées montrent qu’il faut se garder de faire trop hâtivement le lien entre défense du classicisme et politique réactionnaire. Au tournant du siècle, au moment où les nationalistes conservateurs font bruyamment l’éloge du classicisme, le socialiste Jean Jaurès, de son côté, voit dans la tradition classique le socle d’une culture de dimension sociale et progressiste. Mais, pour Jaurès, la beauté classique inculque un sentiment d’harmonie grâce à l’équilibre et à la rationalité de ses formes ; du côté de la droite, en revanche, on met plus volontiers en avant l’ordre et la hiérarchie, fondements de l’esthétique classique, mais qui favorisent également la bonne marche de la cité. Pour les deux camps, l’art exerce un effet bénéfique sur l’individu, et il est donc susceptible d’avoir des conséquences positives sur la société. Cette approche humaniste, et les préférences esthétiques qu’elle encourage dans l’évaluation de l’art du présent ou du passé, acquiert un caractère d’urgence face à la crise provoquée par la modernité industrielle, qui semble menacer les valeurs de la société française. La remise en cause des acquis du passé par l’art moderniste, qui exalte l’individu, source de l’inspiration la plus libre, suscite un certain malaise dans les milieux socialistes et une franche hostilité à droite. Le classicisme, point de référence universel au-delà des inflexions idéologiques qu’on lui donne, offre un refuge de stabilité esthétique dans un monde soumis à d’inquiétants bouleversements.
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Campbell 2011 – Campbell Karlsgodt Elizabeth, Defending National Treasures. French Art and Heritage under Vichy, Stanford, Stanford University Press, 2011.
Den Boer 1998 – Den Boer Pim, History as a Profession. The Study of History in France (1818–1914), Princeton, Princeton University Press, 1998.
Haskell [2000] 2002 – Haskell Francis, Le musée éphémère. Les maîtres anciens et l’essor des expositions [2000], traduction de Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Gallimard, 2002.
McWilliam 2021 – McWilliam Neil, L’esthétique de la réaction. Tradition, foi, identité et l’art français (1900-1914), traduction de Françoise Jaouën, Dijon, Les Presses du réel, 2021.
Passini 2017 – Passini Michela, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017.
10.3917/dec.passin.2017.01 :Passini 2012 – Passini Michela, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne (1870-1933), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012.
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Faire l'histoire de l'art en France (1890-1950)
Pratiques, écritures, enjeux
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