Classicisme inconnu
p. 259-270
Texte intégral
1Une constellation de numéros recouvre L’Inspiration du poète de Nicolas Poussin. Les numéros 35, 20, 26, 12, 23, 34, 22, 36, 59, 62, 33, 9 et 3 parsèment la surface de la toile. Ils font peut-être référence à une légende ou, plus probablement, puisqu’ils vont de 3 à 62, renvoient à un index. On peut également imaginer qu’ils correspondent à des motifs et que l’objectif est d’en dresser un catalogue. Mais la répétition de 20, 23 et 59 révèle l’absence de correspondance entre le numéro et l’objet représenté. Le 23 se réfère à la chair de deux putti, tandis que le 20 marque à la fois un rocher et un tronc d’arbre. Quant au numéro 59, il désigne deux morceaux de ciel. Le calque transparent sur lequel figure ce système numérique recouvre la reproduction photographique du tableau ; il fait partie d’une série de calques insérés dans l’ouvrage d’Otto Grautoff, Nicolas Poussin. Sein Leben und sein Werk (Grautoff 1914). Le chercheur allemand a consacré sa thèse à la première période du peintre français et a publié un ouvrage sur la sculpture d’Auguste Rodin1. Dans ce grand catalogue de son œuvre, les peintures de l’artiste sont comparées numériquement entre elles. La peau de l’un des putti porteurs de guirlande et le morceau de rocher de L’Inspiration du poète sont ainsi rapprochés respectivement de l’épaule de la femme et du tombeau des Bergers d’Arcadie. Le tissu retombant sur le genou d’Apollon et l’étoffe enveloppant une bacchante du Triomphe de Pan de Londres portent tous deux le numéro 36 ; c’est le seul point commun entre L’Inspiration du poète et la scène de bacchanale.
2La clef permettant de déchiffrer ce système de référencement croisé des toiles de Poussin est fournie en fin d’ouvrage par un tableau (Farbentafel) constitué de soixante-deux rectangles où ont été appliquées des touches de peinture à l’huile de teintes différentes. Grautoff rend ainsi possible l’analyse de la palette de Poussin en représentant de manière systématique la distribution des couleurs. L’ouvrage a été publié dans la période charnière entre l’ère de la gravure et l’avènement de la photographie couleur. Dans les premières années de la reproduction photographique, les images en noir et blanc étaient probablement d’une netteté suffisante pour permettre l’analyse de l’iconographie et de la composition. On se souvient de l’Atlas Mnémosyne composé par Aby Warburg, véritable archive photographique de spécimens iconographiques (Warburg 2012). Cependant, contrairement à Warburg, qui retrace les motifs à travers les âges et à travers les pays, Grautoff, lui, s’intéresse aux caractéristiques formelles de la peinture d’un seul artiste. L’analyse des couleurs des toiles de Poussin révèle un schéma complexe. La palette du peintre entre dans une archive chromatique.
3Grautoff a établi les bases d’une analyse scientifique en délaissant l’iconographie. Le registre numérique des couleurs rappelle les diagrammes dessinés par l’anthropologue John Layard dans les années 1930 pour analyser les correspondances entre les danses des Malakula et le style de leur art graphique (Gell 2009, p. 115-116). Dès 1914, semble-t-il, un formalisme rigoureux se met en place, afin de classifier les tableaux de chevalet dispersés de l’artiste du xviie siècle dans un ensemble cohérent, puisqu’aucun document n’atteste de leur provenance. De surcroît, l’étude de la distribution systématique des couleurs se prête au type d’analyse formelle issu de la tradition allemande de l’histoire de l’art incarnée par Jacob Burckhardt et Heinrich Wölfflin. C’est dans l’édition in-folio de Nicolas Poussin publiée par Walter Friedlaender en 1914 que le lien entre Poussin et le classicisme est établi le plus clairement (Friedlaender 1914). Suivant la voie tracée par son maître Wölfflin, Friedlaender trace une opposition entre classique et baroque dans son analyse de la peinture de Poussin. Pour Grautoff, comme pour Friedlaender, la culture opère de manière impersonnelle. L’auteur est mort2.
4La critique biographique française du xixe siècle commence à être remise en question. Le « Poussin » du Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac est bientôt remplacé. Le récit balzacien, où le jeune peintre sacrifie sa maîtresse, qui devient le modèle de Frenhofer, est l’illustration même de ce type d’approche biographique du peintre. Le Nicolas Poussin d’Émile Magne est publié la même année que les ouvrages de Grautoff et de Friedlaender (Mérot 2014). Critique et historien de la littérature, Magne a été inspiré par la récente publication de la Correspondance de Nicolas Poussin par Charles Jouanny et son livre fait pendant à un autre ouvrage majeur sur la littérature du xviie siècle, Scarron et son milieu, qu’il a publié en 1905. Le Poussin classique fournit ainsi un contrepoint à l’auteur du burlesque Virgile travesti.
5L’approche biographique de Magne s’inscrit dans le droit fil des études contemporaines sur la littérature française et des productions d’une discipline qui s’appuie sur les documents d’archives. Mais elle suit aussi les contours des débats de l’époque autour du rôle dévolu à l’histoire de l’art dans l’éducation. Dans un numéro de la Revue de synthèse historique consacré à l’histoire de l’art, Louis Hourticq souhaite que la discipline s’appuie sur des méthodes à la fois « intuitives » et « documentaires » (Hourticq 1914, p. 19-44). De son côté, le jeune Henri Focillon réfléchit à son inclusion dans les programmes de l’instruction publique (Focillon 1914). La discipline de l’histoire de l’art dans la France du xxe siècle commence à prendre forme.
6En lisant les grands ouvrages allemands publiés en 1914, on constate que Poussin est solidement rattaché au discours du classicisme et à la démarche formaliste en histoire de l’art. Aujourd’hui, le système numérique inventé par Grautoff peut paraître anachronique ; en revanche, son projet formaliste, qui dissocie la couleur de l’iconographie, a eu une influence durable. De même, l’approche formaliste de la question du classicisme par Friedlaender a pesé sur la discipline dans le monde anglophone. Quant à l’opposition binaire entre classique et baroque tracée par Wölfflin, elle a largement contribué à rattacher Poussin au Klassizismus. En revanche, l’approche documentaire de Magne, si elle s’inscrit dans la tradition des études de « l’art classique » en France, ne semble pas fournir de fondation scientifique et théorique rigoureuse au projet. Si la peinture de Poussin est devenue synonyme d’art classique, c’est apparemment grâce à une approche formaliste de la question, dont le modèle de transformation s’appuie sur une tradition philosophique allemande, et non française.
7Pourtant, si l’on examine les textes publiés en France à l’occasion de l’acquisition de L’Inspiration du poète par le musée du Louvre en 1911, on découvre un lignage différent au classicisme de Poussin. L’approche documentaire et biographique de Magne reste certes influente, mais on constate en parallèle l’émergence d’un discours formaliste français qui ne doit rien à la tradition allemande. Lors de l’acquisition de L’Inspiration du Poète par le Louvre, Paul Leprieur, conservateur au département des Peintures et Dessins, salue l’œuvre du « maître de l’art classique » national et accroche la toile « au centre de la salle du xviie siècle français » (Leprieur 1911, p. 178). « Le tableau est composé avec une sobriété classique », souligne-t-il (p. 165), faisant l’éloge du peintre qui possédait « l’instinct d’un classicisme que réglaient à la fois le goût du temps et les souvenirs antiques » (p. 167). Il rappelle également que les toiles de Poussin ont été dispersées dans diverses collections, notamment à la suite « des troubles de la Révolution », ce qui exige de se plonger dans les archives afin de poser les fondations d’une étude scientifique.
8Si Leprieur emploie le terme « classique » sans grande rigueur analytique, Jacques Rivière, lui, s’efforce de « décomposer » la méthode de Poussin afin d’établir un lien avec la philosophie du xviie siècle français. Il a publié en 1910 un important essai sur Cézanne, avant de rejoindre l’équipe de la Nouvelle Revue française l’année suivante. Dans un article publié dans L’Art décoratif, Rivière a pris la défense de Poussin contre l’impressionnisme, art de la sensation immédiate : « Je pense qu’il est impossible aujourd’hui de l’aimer du premier coup sans snobisme. » L’Inspiration du poète n’offre non plus aucun des attraits de la très populaire Joconde, qui vient alors d’être volée : « Nul pittoresque, nul “sourire mystérieux” » (Rivière 1912, p. 133). Puis il s’efforce d’expliquer la méthode de Poussin : « Revenons maintenant en arrière et décomposons l’acte créateur de Poussin. D’abord il entre dans la forme avec sévérité et scrupule ; il regarde sans indulgence son désordre et avant tout il songe à le débrouiller. » (p. 137)
9On sait que Poussin détestait la confusion. Pourtant, selon Rivière, l’artiste interroge le désordre. Il le débrouille, rétablit l’ordre ; en d’autres termes, il passe de la complexité à la simplification pour arriver au fondement en dégageant des formes singulières, découvrant ainsi que « la régularité pénètre parmi les contradictions du hasard ». La méthode de Poussin s’appuie sur une analyse de la forme qui débouche sur une nouvelle distribution réductrice. Rien n’est laissé au hasard :
Son dessin est une « mise en ordre » : lentement, il sépare, il démêle, il répartit ; il dispose à nouveau tous les éléments qu’il trouve ; il passe entre eux, puissant et sûr comme la raison, et par son seul passage les met à leur place, celui-ci à droite et celui-là à gauche. Le génie de Poussin ne consiste pas dans l’invention des formes particulières, mais dans une merveilleuse aptitude à ranger, dans une sorte de discernement actif. (p. 137-138)
10L’expression « mise en ordre », qui semble renvoyer à l’abstraction formelle, est empruntée à l’homme de lettres Paul Desjardins, auteur d’un « beau petit livre sur Poussin » (p. 138). Rivière reprend les réflexions de Desjardins, qui a comparé Poussin à Descartes. Si le philosophe « s’entendait à diviser des idées » (p. 138), le peintre, lui, sépare les formes. Le classicisme est une explication des formes.
11Desjardins inspire également un autre auteur contemporain pour lequel Poussin incarne « l’art classique » : Paul Jamot, conservateur adjoint au Louvre (Rocques 1939). Jamot a fait l’éloge de Poussin dans un essai publié dans la Gazette des beaux-arts, où il évoquait le « principe intellectuel qui a constamment guidé le peintre du Déluge et des Bergers d’Arcadie » :
Ce principe est celui de tout art classique et particulièrement de notre art français du xviie siècle : c’est celui des tragiques et des statuaires grecs, et c’est celui de Corneille. Tandis que plus ou moins consciemment, les romantiques de toutes les époques érigent à leur propre personne un monument plaintif ou triomphant, les grands classiques s’efforcent de s’oublier pour considérer l’art en lui-même et dans son objet, qui est de peindre les passions humaines et la destinée de l’homme. (Jamot 1911, p. 181)
12Le classicisme de Corneille et de Poussin ne s’intéresse pas à la banalité de l’existence ; si l’artiste peint les passions humaines, il peint aussi la transcendante « destinée de l’homme ». L’art classique « en lui-même » est prospectif. Jamot attribue cette éclairante analyse de l’art classique à « l’auteur des meilleures pages qui aient été écrites sur la méthode et l’art de Poussin, M. Paul Desjardins » (p. 181).
13En 1911, Desjardins est donc une influence majeure dans l’analyse de l’œuvre de Poussin. Quelques années plus tard, il devient célèbre grâce aux « entretiens » organisés dans sa maison de Pontigny ; il y accueille annuellement les Décades de Pontigny entre les deux guerres, puis jusqu’à sa mort en 1940 (Heurgon-Desjardins 1964). Avant de s’intéresser à Poussin, il était un essayiste reconnu, et est devenu l’un des fondateurs de l’Union pour l’action morale et le spiritualisme républicain (Chaubet 1999). Participant aux débats sur le christianisme moderne et la remise en cause des valeurs morales, il a également publié un compte rendu du Salon de 1899 dans la Gazette des beaux-arts. Il est l’auteur de deux textes importants sur Poussin. Le premier est un opuscule intitulé Nicolas Poussin. Biographie critique (1903) et le deuxième, un article inédit paru en 1904 dans La méthode des classiques français, qui reprenait des essais déjà publiés sur Corneille et Pascal. C’est de l’essai de 1904, qui se concentre sur le classicisme, la méthodologie et les liens entre la peinture du xviie siècle et l’avant-garde française du début du xxe siècle, que s’inspirent Rivière et Jamot.
14Les deux auteurs semblent dire que c’est dans les textes publiés par Desjardins en 1903-1904 que l’on trouve la meilleure analyse de la peinture de Poussin, à savoir une approche formaliste de l’art classique qui s’est développée indépendamment de la tradition allemande de l’histoire de l’art. Quel type d’analyse visuelle cet épisode formaliste oublié de l’histoire de l’art nous propose-t-il ? Desjardins, qui a lu la Correspondance du peintre, explique ainsi la méthode de ce dernier : « Le regard de Poussin s’applique à simplifier, pour dégager la logique interne ; son prospect va jusqu’à la structure élémentaire des choses. Par exemple, il observe que les belles filles passant dans les rues de Nîmes ne “délectent pas moins l’esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison carrée, vu que celles-ci ne sont que des vieilles copies de celles-là”. » (Desjardins 1904, p. 181-182) La démarche radicalement simplificatrice de Poussin dévoile la logique interne du monde matériel ; son prospect révèle la structure élémentaire des choses. L’unité de la matière, qu’elle soit humaine ou non organique, est soulignée par la citation d’un extrait de la célèbre lettre de Poussin à Chantelou (20 mars 1642), où les Nîmoises sont comparées aux colonnes de la Maison carrée.
15Desjardins trace aussi un parallèle entre Poussin et l’artiste Eugène Carrière, actif au début du xxe siècle. On ne s’en étonne guère, car Desjardins se passionne pour cet artiste, auquel il rend hommage dans l’avant-propos du compte rendu du Salon de 1899. À la mort de Carrière, en 1907, Desjardins fait son éloge dans la Gazette des beaux-arts. Ce qui est insolite dans cet hommage, c’est qu’au lieu de comparer l’art de Carrière à la peinture de Poussin, il se penche sur les recherches ostéologiques menées par le premier. Dans son étude sur Poussin, il cite L’homme visionnaire de la réalité, un ouvrage publié en 1903 par Carrière et fondé sur une conférence donnée par l’artiste au Muséum d’histoire naturelle (Desjardins 1904, p. 182). Après avoir examiné la collection de squelettes du musée, Carrière décrit les caractéristiques formelles des os : « Le squelette est la preuve matérielle de la continuité des formes, de la logique terrestre. » (Carrière 1907) Desjardins cite de longs passages des réflexions de l’artiste sur la beauté de ces ossements :
Une synthèse absolue de la terre en une seule créature est visible dans tout squelette, expression complète de la vraie beauté […]. L’architecture et la sculpture y trouvent leurs lois démontrées. L’architecture, par l’ordonnance naturelle des lignes générales, leur adaptation aux fonctions essentielles de l’être, leurs correspondances visibles ; la sculpture, par la sensible nécessité des saillies et des creux. Ces architectures, ces sculptures naturelles, dont chaque élément a sa raison, tous se commandant mutuellement, donnent à l’esprit satisfaction complète par leur rigoureuse harmonie. (Eugène Carrière, cité dans Desjardins 1904, p. 182, n. 2)
16L’artiste dresse des constatations formelles à partir d’une comparaison entre la forme des différents os et leur position relative dans l’ensemble. « Une synthèse absolue de la terre en une seule créature est visible dans tout squelette, expression complète de la vraie beauté. » (Carrière 1903, p. 7) La relation entre chaque os et le squelette est une synecdoque : « Chaque membre a le caractère de l’ensemble, ramassé ou allongé selon l’animal. » Mais surtout, les liens formels entre les os ne se limitent pas à l’individu, ni à l’espèce ; on les retrouve chez tous les animaux depuis la nuit des temps : « Chaque os reprend la forme de l’os qui le précède et la transmet à celui qui le suit. » (p. 8) Chaque os contient ainsi à la fois le passé et le présent. Après s’être intéressé aux squelettes reconstitués, Carrière s’est tourné vers les fossiles, d’où cet intérêt pour l’aspect diachronique, et non plus synchronique, de la forme. L’examen morphologique du squelette fossile a apporté « la preuve matérielle de la continuité des formes ». Chaque fossile est une œuvre d’art anonyme organisée selon une logique impersonnelle dépouillée de toute motivation.
17Desjardins compare Poussin à la fois à Carrière et à Léonard de Vinci. Mais il souligne aussi la continuité de la forme chez Poussin, liée selon lui à la capacité du peintre à tracer des analogies formelles entre différentes structures organisationnelles. L’artiste sait trouver les affinités entre les Nîmoises et les colonnes de la Maison carrée. Les fossiles et les os, le marbre et la chair sont des analogues. Un lien est établi entre l’organique et le non-organique. Desjardins poursuit l’examen de la méthode analytique de Poussin en invoquant une figure plus ancienne de l’histoire de l’anatomie comparée des espèces animales :
Mais c’est aussi bien une vue de savant. C’est celle qu’à 24 ans Étienne Geoffroy Saint-Hilaire porte sur le monde vivant et qui le conduira, par l’intuition des analogies de formes, à dégager l’unité de plan des formes animales. Entendons bien que ce n’est point une faculté purement pittoresque de noter des ressemblances qui apparaissent, mais une application à démêler le principe simple d’où la réalité procède et se ramifie. Cette découverte exclut toute fantaisie, de sorte que l’on découvre, si je puis dire, la généalogie vraie de la nature ; la notion de loi objective de nécessité, qui paraît inhérente à toute poésie classique et en être la marque, serait donc, à ce qu’il semble, déjà impliquée par la façon dont les « classiques » regardent et observent. (Desjardins 1904, p. 182-183)
18Lorsque Carrière s’est rendu au Muséum d’histoire naturelle pour y examiner les squelettes, les spécimens étaient classés selon le système inventé à la fin du xviiie siècle par Étienne Geoffroy Saint-Hilaire. Desjardins fait ici explicitement référence au premier exposé par le jeune naturaliste de 24 ans du projet qui occupa toute son existence (Geoffroy Saint-Hilaire 1796). Rédigé avant de rejoindre l’expédition de Napoléon en Égypte, son mémoire sur les makis de Madagascar s’ouvre sur le paragraphe suivant :
Une vérité constante pour l’homme qui a observé un grand nombre de productions du globe, c’est qu’il existe, entre toutes leurs parties, une grande harmonie et des rapports nécessaires ; c’est qu’il semble que la nature s’est renfermée dans de certaines limites, et n’a formé tous les êtres vivants que sur un plan unique, essentiellement le même dans son principe, mais qu’elle a varié de mille manières dans toutes ses parties accessoires. (Geoffroy Saint-Hilaire 1796, p. 20)
19Ce postulat de 1796 pose les fondements de ses recherches et du fameux débat qu’il a eu avec son collègue Georges Cuvier en 1830. Geoffroy Saint-Hilaire affirme que la nature est homogène et que les variations sont accessoires par rapport au principe formel de base. À l’instar de Carrière, et contrairement à Cuvier, il place la morphologie avant la fonction. Dès 1830, il introduit l’embryogénèse pour démontrer les relations morphologiques et non fonctionnelles en anatomie comparée. C’est par analogie formelle et non par la fonction que les différentes espèces sont liées, et c’est également le cas pour les différentes branches du royaume animal. Au premier abord, les vertébrés et les invertébrés semblent incommensurables. Mais la dissection et l’observation révèlent les similitudes entre mammifères et mollusques. Les exosquelettes des insectes sont similaires à la colonne vertébrale. Pour Cuvier, l’anatomie comparative se fonde sur le principe de la différence taxonomique ; les quatre embranchements ne montrent aucune continuité de forme. Geoffroy Saint-Hilaire, lui, étudie les similitudes. Lors du débat avec Cuvier, il expose sa « théorie des analogues » et déclare : « Avant de se livrer à des recherches sur les différences, elle aura parcouru une grande partie des faits pour les apprécier dans leurs communs rapports. » (Le Guyader 1998, p. 135) La complexité morphologique n’est pas infinie : toutes les formes du vivant sont essentiellement basées sur le même principe et suivent « un plan unique ». Les différences entre les squelettes complexes de l’homme, du pingouin et du cheval sont négligeables au regard des correspondances qui existent entre les cartilages laryngiens (Geoffroy Saint-Hilaire 1818).
20Lorsque Desjardins cite les recherches françaises en zoologie comparative dans son étude sur Poussin, il ne cherche pas à appliquer un modèle évolutionniste à l’étude de l’histoire des styles. Le Britannique Charles Darwin n’est même pas cité, et Desjardins fait référence à une période antérieure des recherches sur l’anatomie comparative au xixe siècle, telle qu’elles sont encore appliquées dans les vitrines du Muséum d’histoire naturelle. Le transformisme est une réalité, mais les changements n’ont aucune incidence sur le « plan unique ». Geoffroy Saint-Hilaire n’était pas un évolutionniste, mais un morphologiste.
21Il faut se souvenir que l’étude de Desjardins porte sur Poussin et la méthode classique, et l’intrusion des sciences naturelles semble nous entraîner bien loin de l’histoire de l’art. Pourtant, si le critique a recours à la morphologie comparative, c’est pour mieux comprendre le projet formel de Poussin et lui donner un fondement théorique. Tout comme le Muséum d’histoire naturelle présente systématiquement les formes à partir du postulat de l’unité foncière de la nature, le classicisme de Poussin élimine le détail pour arriver au principe fondamental. Geoffroy Saint-Hilaire expose les spécimens en partant du plus complexe – les mammifères – pour en arriver aux formes les plus simples du vivant. La méthode analytique relève de la dissection et correspond à un processus involutif qui révèle les principes premiers. Carrière s’intéresse lui aussi à cette démarche analytique qui, partant du désordre ou de l’aspect immédiat pour arriver à la structure simple, dévoile les similitudes permettant la comparaison. Le classicisme est ici associé à une complexité formelle qui diminue à mesure que l’on s’éloigne de l’être humain et que l’on remonte vers les stades primitifs de développement rudimentaire. Desjardins trace ainsi un parallèle (ou une analogie) avec la méthode classique de Poussin et l’investigation scientifique du xixe siècle. Dans son texte de 1904, il rapproche Geoffroy Saint-Hilaire et Poussin, qui s’intéressent tous deux à la « longue durée » des formes. Le « transformisme » est analogue à « l’archaïsme ».
22Dans les années précédant la Grande Guerre, Desjardins propose ici une manière différente d’aborder le classicisme et révèle un formalisme latent dans l’historiographie française des études sur la peinture. En s’appuyant sur les travaux de Geoffroy Saint-Hilaire, il met en place une approche théorique de l’œuvre de Poussin qui rappelle le système impersonnel de Grautoff. Les surimpositions numériques et l’invocation de la zoologie pourraient n’être que des vestiges anachroniques du positivisme du xixe siècle. Desjardins est par ailleurs resté profondément ancré dans le xixe siècle. Balzac a dédicacé l’avant-propos de la Comédie humaine à Geoffroy Saint-Hilaire, affirmant qu’il s’est inspiré de la méthode du naturaliste pour son étude de la société (Somerset 2002). Même si la nouvelle inspirée de la vie du jeune Poussin rattache le classicisme au sacrifice de la sexualité au nom de l’art, le projet balzacien dans son ensemble présente des affinités avec le projet formaliste de Desjardins.
23On pourrait donc considérer que l’essai de ce dernier sur la méthode classique de Poussin forme une branche éteinte de l’investigation théorique. Les affinités entre un peintre du xviie siècle et Geoffroy Saint-Hilaire et sa quête des similitudes semblent aller à l’encontre de la thèse de Michel Foucault sur l’épistémè de « l’âge classique », fondé sur la différence. Pourtant, le projet formaliste esquissé par Desjardins, inspiré par la science du xixe siècle, trouve un écho en France et aux États-Unis. C’est en 1934, avant son exil américain, qu’Henri Focillon s’approche au plus près d’un formalisme fondé sur la métaphore biologique. Citant une phrase de Balzac (« Tout est forme, et la vie même est une forme »), il trace un lien entre l’art et l’unité de toutes les formes naturelles :
La vie est forme, et la forme est le mode de la vie. Les rapports qui unissent les formes entre elles dans la nature ne sauraient être pure contingence, et ce que nous appelons la vie naturelle s’évalue comme un rapport nécessaire entre les formes sans lesquelles elle ne serait pas. De même pour l’art. Les relations formelles dans une œuvre et entre les œuvres constituent un ordre, une métaphore de l’univers. (Focillon [1934] 1964, p. 2-3)
24À l’instar de Desjardins, Focillon rejette l’idée selon laquelle l’unité des relations formelles n’est qu’accidentelle. En outre, cette unité formelle n’est pas d’origine culturelle ou historique : « Les analogies ou les identités que nous révèlent parfois les divers classicismes dans le traitement des formes ne sont pas le résultat d’une influence ou d’une imitation. » (p. 19) On a souligné le rôle joué par les philosophes français – notamment Henri Bergson – dans les analyses de Focillon, mais ce dernier doit aussi beaucoup à Desjardins et au rapprochement qu’il effectue entre Poussin et Geoffroy Saint-Hilaire (Ducci 2004, p. 41-53). Dans Vie des formes (1934), il applique à l’art la méthode gouvernant la présentation des spécimens du Muséum d’histoire naturelle. Les œuvres d’art, comme les structures des organismes, constituent des analogues formels qui, ensemble, tissent un ordre universel. Il développe là les principes exposés par son ami Desjardins. Trois ans après la publication de cet important ouvrage sur la forme, Focillon commence à enseigner aux États-Unis, où, après la mort de Desjardins et l’invasion allemande, il envisage la création d’un « Pontigny franco-américain » (Jeanpierre 2006, p. 733).
25À l’université Yale, Focillon fournit une alternative formaliste à l’iconologie pratiquée par Erwin Panofsky à Princeton. Ironiquement, la métaphore biologique est abandonnée par Georges Kubler, l’élève de Focillon, au profit d’un discours formaliste fondé sur la théorie de la communication. Kubler, en dépit de l’admiration qu’il éprouve pour son maître disparu, n’est pas convaincu par « l’affirmation la plus audacieuse et la plus poétique de la nature biologique de l’histoire de l’art » (Kubler [1962] 1973, p. 62). Vie des formes « a su saisir l’illusion de puissance reproductrice qui semble résider dans les choses » (p. 99). Après les expériences eugénistes menées par les nazis, il lui est impossible de souscrire à la métaphore biologique, et il récuse le terme « mestizo » utilisé pour décrire la continuité des formes dans l’art du Mexique colonial. Son livre, baptisé Formes du temps, occulte les racines formalistes d’un discours français sur le classicisme qui puise ses fondements théoriques dans les sciences naturelles et que l’histoire a oublié.
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Kubler 1963 – Kubler George, « Introduction to Metropolitan Schools in Latin American Archaeology and Colonial Art », dans Blunt Anthony (dir.), Latin American Art and the Baroque Period in Europe, actes de colloque (New York, 1961), Princeton, Princeton University Press, 1963, p. 145-147.
Le Guyader 1998 – Le Guyader Hervé, Étienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844). Un naturaliste visionnaire, Paris, Belin, 1998.
Leprieur 1911 – Leprieur Paul, « L’Inspiration du poète par Nicolas Poussin, au musée du Louvre », La Revue de l’art ancien et moderne, no 30, juillet-décembre 1911, p. 161-178.
Mérot 2014 – Mérot Alain, « Magne, Émile » (2014), dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, Paris, INHA, 2008- (voir p. 9, note 1).
Olson 2020 – Olson Todd P., « Skeletal Classicism. Zoological Osteology and Art Historical Method in Early Twentieth-Century France », Representations, no 151, 2020, p. 74-95.
Rivière 1912 – Rivière Jacques, « Poussin et l’art contemporain », L’Art décoratif, no 27-28, 5 mars 1912, p. 133-148.
Rocques 1939 – Rocques Mario, « Éloge funèbre de M. Paul Jamot, membre libre de l’Académie », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, vol. 83, no 6, 1939, p. 625-636.
Somerset 2002 – Somerset Richard, « The Naturalist in Balzac. The Relative Influence of Cuvier and Geoffroy Saint-Hilaire », French Forum, vol. 27, no 1, 2002, p. 81-111.
10.1353/frf.2002.0013 :Warburg 2012 – Warburg Aby, L’Atlas Mnémosyne, traduction de Sacha Zilberfarb, introduction de Roland Recht, Paris, INHA/L’Écarquillé, 2012.
Notes de bas de page

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