La Renaissance : un mal italien
p. 239-257
Dédicace
Pour Henri Zerner
Texte intégral
« L’histoire de l’art italien est terminée, jeune homme. »
André Pératé à André Chastel, 1934
L’adieu à Vasari
1« La Renaissance a tué l’art français. » Cette phrase écrite en 1901 n’a pas été ciselée par un franc-tireur de l’histoire de l’art, mais par Paul Vitry (Vitry 1901, p. 36-37), un élève de Louis Courajod qui occupait alors un poste d’assistant de conservation au musée du Louvre. C’est dans sa thèse consacrée à Michel Colombe, soutenue devant deux historiens de l’art parmi les plus influents de l’époque – Henri Lemonnier, le premier à avoir enseigné l’histoire de l’art à la Sorbonne, et André Michel, conservateur et professeur à l’École du Louvre –, que cette accusation trouve sa place. Ce point de vue pour le moins expéditif n’est donc pas subversif. Bien au contraire, il traduit un sentiment largement partagé par les historiens de l’art français en ce début de xxe siècle (seuls font significativement exception Eugène Müntz et, surtout, Louis Dimier).
2Héritée de Jules Deville ou de Léon Palustre, cette incompatibilité postulée entre la France et la Renaissance trouve son origine dans le refus du récit idéaliste et, surtout, italo-centré de Giorgio Vasari (Passini 2012, p. 5). Aux yeux des historiens de l’art hexagonaux, les Vies ont pour défaut de ne pas faire place aux artistes français et d’indexer la perfection de l’art à un moment de l’histoire, la Renaissance, en proclamant l’idéalisme de Michel-Ange comme l’insurpassable sommet du développement artistique. Ce récit, où « une seule nation, un peuple élu [l’Italie], [conserve] le secret de la vie et le dépôt de la beauté » (Michel 1905-1929, t. 5, p. 484), n’est plus accepté et se voit entièrement révisé. André Michel, qui dirige la première grande entreprise éditoriale française d’histoire générale de l’art, l’Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours (Michel 1905-1929), estime par exemple que la Renaissance n’est pas ce « moment radieux où l’humanité sortit tout à coup de la longue nuit, de la mort du Moyen Âge, rouvrit à la lumière de la beauté ses yeux fermés depuis la fin de l’art antique, autant dire depuis le triomphe du christianisme, et se reprit à vivre » (t. 5, p. 483). Elle est bien plutôt, comme l’avait déjà signalé son maître Courajod, « l’abdication de la pensée moderne et chrétienne, le triomphe du paganisme latin, la défaite de ce noble art gothique qui avait droit, chez les Français, à tous les respects » (p. 485). Michel nuance toutefois son propos en expliquant que le terme « Renaissance », malgré son approximation au regard des « faits » historiques, ne doit pas être abandonné :
À ce moment néfaste, les défenseurs de cette thèse ne consentaient même pas à laisser ce nom de « Renaissance ». Des « Renaissances », des renouvellements, des rajeunissements, des enrichissements successifs, ils en comptaient plusieurs dans l’histoire de l’art chrétien. Nous avons indiqué déjà qu’il nous paraissait inutile, impossible sinon dangereux, de changer la terminologie consacrée par l’usage universel et, de même que nous avons conservé à l’art ogival, à l’opus francigenum, le nom, si impropre fût-il, de « gothique », nous avons maintenu celui de Renaissance à toute période qui vit le retour d’abord sporadique, puis les conquêtes progressives et enfin l’universel triomphe des formes de l’art gréco-romain ressuscité. (p. 486)
3Mais tout en apportant cette nuance, il n’est cependant pas question pour Michel d’attacher, « à ce retour aux formes de l’antiquité, une vertu supérieure » ou d’en faire, « comme les anciens pédagogues d’académie, l’unique principe de la rénovation de l’art » (t. 3, p. 2). Quelque quarante années après Vitry et Michel, Pierre Lavedan s’en prend encore à Vasari pour la simplification de sa généalogie historique : « Vasari a représenté l’apparition de Giotto comme une sorte de miracle, le premier des miracles florentins, dont il s’est fait l’hagiographe. Nous ne croyons plus aujourd’hui à cette génération spontanée. Les explications et les précurseurs ne manquent pas : Byzance, Cavallini et Rome, saint François, même la sculpture gothique française. » (Lavedan 1949-1950, p. 225-226) Tout au long de la première moitié du xxe siècle, la critique adressée à l’historiographe toscan prolifère et sert donc de point de départ à l’élaboration d’un récit alternatif.
Réalité
4À la place de l’histoire officielle – celle qui, depuis le xvie siècle, fait du classicisme de Raphaël et de l’idéalisme de la Renaissance l’étalon de l’histoire de l’art –, les historiens de l’art français mettent en évidence un autre fil conducteur, celui de l’étude de la nature et de l’attention portée à la réalité (Bresc-Bautier 2008, p. 92 ; Vaisse 2008, p. 103-107 ; Passini 2012, p. 83). Rappelons-en brièvement les étapes. C’est d’abord Jules Michelet qui, dans le septième tome de son Histoire de France, réfère l’émergence de la Renaissance à la « découverte du monde » et « de l’homme » plutôt qu’à celle de la culture antique (Michelet 1855, p. 11). C’est ensuite Louis Courajod qui, au cours de la seconde moitié du xixe siècle, avance l’idée d’un réalisme bourguignon irriguant, dès la fin du Moyen Âge, l’art français (Courajod 1899-1903). Comme l’écrit Michela Passini, « la sculpture française du xvie siècle était, pour Courajod, l’expression d’une mutation radicale de la sensibilité esthétique. Une conception typisée des individus cédait alors la place à une vision résolument réaliste. Le principe de la révolution qui devait investir l’Europe résidait dans cette montée en puissance du naturalisme » (Passini 2012, p. 21). Pour Courajod, contrairement à ce qu’affirme Jacob Burckhardt dans La civilisation de la Renaissance en Italie (1860), cette attention portée à l’homme et à la nature n’est donc pas imputable à l’Italie, mais à la France. Cette thèse est largement reprise par les disciples de Courajod, comme Michel, pour lequel « l’apport des peuples septentrionaux fut antérieur et supérieur à celui des Italiens » en ce qui concerne la « découverte de l’homme et de la nature, l’invention du paysage et du portrait, dont les maîtres furent salués quand ils descendirent de l’autre côté des monts – qu’ils s’appelassent Jean Fouquet ou Roger de La Pasture – comme des novateurs dignes de tous les respects » (Michel 1905-1929, t. 5, p. 494). Cette antériorité septentrionale est cependant progressivement abandonnée au profit d’une généalogie plus spécifiquement française sous la plume de Georges Lafenestre, Henri Bouchot, Paul Vitry ou Jean-Louis Vaudoyer. Que ce soit dans le cadre de l’Exposition universelle de 1900 ou dans celui de l’exposition sur les « Primitifs français » de 1904 (Lorentz, Martin, Thiébaut 2004), c’est non seulement à l’intérieur même des limites géographiques de la France, mais également au sein des « territoires soumis à un même dialecte d’origine [le français] » (Henri Bouchot, cité dans Passini 2012, p. 87), que les historiens de l’art français recrutent leurs héros (Martin 2007, p. 172-173), quitte à ce que ces héros aient davantage maille à partir avec la culture flamande comme le Maître de Flémalle ou Robert Campin (Passini 2012, p. 91).
5Dans ce contexte, l’étude de la nature apparaît comme la pente naturelle de l’art français, systématiquement opposée à l’« obliquité » antiquisante de l’art italien. Comme le signale Passini, « Vitry établissait, en effet, une ligne de démarcation nette entre, d’une part, un groupe de sculpteurs qui, par le réalisme de leurs œuvres, assuraient la continuation de la “tradition nationale” […] et, de l’autre, les artistes italiens […] accusés d’avoir soumis l’art français au joug de l’académisme et de l’avoir ainsi éloigné des “voies naturelles et logiques” auxquelles le “caractère national” le destinait » (p. 53). Durant le premier quart du xxe siècle, l’une des principales occupations des historiens de l’art français est donc de repérer les indices de cette continuité nationale. D’où la multiplication des monographies sur les artistes français réputés – faussement – avoir « résisté » à l’art italien, tels Michel Colombe (Vitry 1901), Pierre Bontemps (Roy 1911), les deux Jean Cousin (Roy 1909), François Clouet (Germain 1907), Jean Goujon (Vitry 1908) ou Germain Pilon (Babelon 1927 et 1932 ; Terrasse 1930). Ainsi Jean Babelon désigne-t-il Germain Pilon comme l’« un des héros de cette sourde résistance, qui, formé aux mêmes écoles, demeure subrepticement le tailleur d’images d’un temps révolu […]. Les jolies filles qui dansent inconsidérément en portant sur leur tête l’urne où est enclos le cœur d’Henri II sont tout de même des Parisiennes, plus que des Charites à la grecque » (Babelon 1932, p. 33). D’où également les accents mis sur la sculpture (art du volume considéré, pour cette raison, plus proche de la nature) ou sur l’art du portrait.
6C’est sur cette base qu’un nouveau visage de l’histoire de l’art français est modelé. L’essentiel de la révision porte alors sur la réhabilitation des peintres non classiques du xviie siècle et sur ce que l’on peut appeler l’invention d’une école « réaliste » française. Ce travail culmine dans les années 1930, à l’occasion de l’exposition d’art français de Londres en 1932 et surtout de l’exposition « Les peintres de la réalité » au musée de l’Orangerie de Paris, en 1934. L’idée défendue est simple : contrairement à ce que la vulgate laisse accroire, « l’art du xviie siècle en France n’a pas été uniformément classique ; il a connu, dans ses décennies centrales et au-delà, une production réaliste riche et variée, à laquelle ont pris part de nombreux artistes, quelques-uns parmi les plus grands » (Georgel 2006, p. 22).
7Un autre cours est donc donné à l’histoire de l’art français, lequel pointe en direction de la production de la deuxième moitié du xixe siècle ; le triomphe du réalisme puis celui du naturalisme français apparaissant en effet comme la révélation, la preuve de cette vocation réaliste profonde et pourtant passée trop souvent inaperçue, pour ne pas dire qu’elle a été réprimée (Vitry dans Michel 1905-1929, t. 8, p. vii-viii). Ainsi Ernest Chesneau peut-il écrire dans un article de la Revue des deux mondes daté de 1863 :
Les tendances réalistes de l’école moderne ne sont […] que les indices préliminaires d’un retour légitime aux anciennes tendances de l’art français. Ces aspirations primitives, refoulées, étouffées dès l’origine sans avoir pu se développer et se manifester avec suite, sont en rapport étroit avec le génie même de la France intellectuelle, qui s’est montré toujours épris de lumière, de logique et de vérité, aimant l’observation exacte, voulant le fait précis. (cité dans Georgel 2006, p. 29-30)
8En 1904, encore, Camille Mauclair explique dans son ouvrage sur l’impressionnisme que Manet, Monet ou Jongkind, en luttant « contre l’esprit gréco-latin », ont ravivé « l’idéal français […] la tradition réaliste et caractéristique qui commence à Jean Foucquet » (Mauclair 1904, p. 15). Enfin, René Schneider jette un pont entre Clouet et Manet, en vertu de leur commune attention à la vie :
Pendant ce temps une école de portraitistes, où dominent les deux Clouet, maintient le contact immédiat avec la vie. D’où vient cette tradition de sincérité ? La famille des Clouet est flamande d’origine, mais deux fois francisée puisqu’elle s’était transplantée sous le ciel de Touraine. Et puis, leur genre c’est le portrait : saine et forte leçon de probité ! Ce sont, en effet, des portraits peints à l’huile sur petits panneaux, modelés en clair, presque sans ombre, presque en « plein air », sur un fond vert-velouté très chaud. Tel de ces visages, tout en carnations lumineuses, et exempt de contrastes, a l’audace d’un Manet. (Schneider 1923, p. 217)
Compétition
9Si cette histoire de l’art français s’oppose si violemment au modèle vasarien, c’est parce que « la constitution de récits historicisés » vise essentiellement « à prouver la primauté de l’art “national” de chaque pays » et « s’inscrit, à l’échelle européenne, dans l’élaboration d’identités en compétition » (Passini 2012, p. 4). L’histoire de l’art est devenue une discipline de combat qui, consciemment ou non, sert un projet politique et idéologique. Il suffit, pour le révéler, de noter les tics langagiers des historiens de l’art à l’époque considérée. Depuis la seconde moitié du xixe siècle, le champ lexical et les expressions appartiennent à un registre martial ou médical : il s’agit de « détruire » les thèses adverses, de « lutter » face aux « invasions » (Schneider 1923, p. 180) ; mais aussi de se prémunir contre les « inoculations » (Louis Courajod, cité dans Michaud 2005, p. 66 ; Bresc-Bautier 2008, p. 88-89 ; Vaisse 2008, p. 110) et les « contagions étrangères » (Bouchot 1904).
10Au milieu de cette bataille, Louis Réau est certainement l’historien qui a déployé le plus de constance et d’énergie à établir la précellence de l’art français. Des livres comme L’Europe française au siècle des Lumières (1938) et, surtout, Histoire de l’expansion de l’art français (1928-1933) sont entièrement tournés vers la démonstration de cette prétendue supériorité. Ce plaidoyer n’est d’ailleurs pas uniquement présent dans des ouvrages annonçant par leurs titres cet impérialisme artistique ; même au sein d’études n’ayant pas une fonction aussi ouvertement partisane, comme l’Histoire universelle des arts des temps primitifs jusqu’à nos jours (1930-1939), le propos de Réau s’avère toujours éminemment cocardier. Ainsi, pour lui, « c’est en France, dans les ateliers parisiens et bourguignons, qu’il faut chercher les origines de la peinture, non seulement allemande ou tchèque, mais italienne et flamande » (Réau 1930-1939, t. 2, p. 223). La France n’est rien moins, à ses yeux, que « la nation directrice dans tous les domaines de la civilisation européenne ». Pour contrecarrer la thèse traditionnelle de l’origine italienne de l’art moderne, Réau sape les fondations de l’édifice vasarien en s’attaquant à la figure de Giotto. À propos des personnifications allégoriques de la chapelle de l’Arena, il affirme tout simplement que leur plasticité dérive directement de modèles français : « le caractère plastique de ces figures en grisaille, placées comme des statues dans des niches feintes, saute aux yeux. On a fait des rapprochements probants entre ces allégories et les sujets analogues des façades de Reims, de Laon ou de l’ancien jubé de Bourges. Cette solidité plastique et cette grandeur monumentale par lesquelles Giotto s’apparente aux sculpteurs français sont une des nouveautés de son œuvre » (p. 353). Le critique entérine cette banalisation en présentant la Renaissance comme un phénomène spécifiquement italien, et donc secondaire à l’échelle de l’histoire universelle de l’art : « On peut […] dire que le terme de Rinascimento n’a de sens que pour l’Italie, car le Moyen Âge avait été, dans les pays du Nord de l’Europe, une période d’activité intense. » (t. 3, p. 1) Il ne s’agit pas pour lui de nier l’importance de la Renaissance, mais de ne plus en faire ce sommet de l’art à l’aune duquel toute forme artistique devrait être systématiquement mesurée.
Identité
11Dans cette compétition ouverte entre nations, la bataille s’effectue sur le terrain de l’identité – les historiens de l’art français n’étant de loin pas les seuls à tenir ce type de discours puisqu’ils sont rejoints notamment en Allemagne par Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Henry Thode, Georg Dehio ou Wilhelm Worringer (Passini 2012). Or, désigner la supériorité d’une nation sur une autre n’est possible qu’à condition, d’abord, de déterminer les caractéristiques artistiques supposées propres à chaque pays. En parcourant les ouvrages de Michel, Vitry ou Réau, il apparaît que l’art hexagonal est généralement décrit en termes d’équilibre, de mesure, de discrétion, de grâce, de clarté ou d’élégance, et distingué, par exemple, de l’art « robuste et expressif » des Allemands ou « brutal » des Flamands1 (Vitry 1901, p. 70).
12Cette opposition entre arts français, italien, allemand ou flamand n’est évidemment pas nouvelle autour de 1900. Depuis le xviie siècle au moins, le classement de la production artistique par écoles régionales puis nationales repose sur une caractérisation formelle du même ordre (Peltre, Lorentz 2007). Mais ce n’est qu’à partir du xixe siècle que les historiens de l’art revendiquent une certaine scientificité – calquée sur celle des sciences de la nature – pour cette taxinomie. En recourant notamment au principe de causalité, ils avancent désormais, à la suite notamment d’Hippolyte Taine, l’idée que la physionomie et le caractère d’une production nationale résultent principalement du « milieu, du moment et de la race ». Rappelons que pour Taine, « tout changement a une cause » (cité dans Noël 1905, p. 24) que « les productions de l’esprit humain, comme celles de la nature vivante […] s’expliquent […] par le milieu » (Taine 1881, t. 1, p. 10 ; voir Jollet 2008, p. 282) ; et que « l’homme n’est pas seul dans le monde ; la nature l’enveloppe et les autres hommes l’entourent » (cité dans Jollet 2008, p. 282). Forts de cette relation causale, de nombreux textes postulent une continuité entre sol, corps et œuvres : selon Michel, l’art est « pétri du même limon et animé des mêmes instincts que le corps de la France et que l’âme nationale » (Michel 1905-1929, t. 5, p. 485) ; et pour Vitry, il est « toujours comme un reflet de la nature au milieu de laquelle il se développe » (Passini 2012, p. 54). Ce lien de cause à effet, assené comme une vérité absolue, pousse même certains historiens à établir des correspondances entre formes géographiques et qualités esthétiques. Ainsi Paul Léon, directeur général des Beaux-Arts, peut-il écrire dans l’introduction au catalogue de l’exposition d’art français à Londres en 1932 que « la France, dont la forme même semblait déjà aux anciens résulter d’une harmonie voulue par la Providence, a fait son histoire et son art à l’image de son sol » (Léon 1932 b, p. 2). L’adhésion à cette logique déterministe se révèle dans l’usage généralisé de l’expression « art français » – rares sont les voix, comme celle de Pierre d’Espezel (Espezel 1932, p. 106), à s’élever contre l’idée d’une « nationalité » de l’art et à préférer l’idée d’un art en France plutôt que d’un art français. Cette logique, par voie de conséquence, apparaît aussi dans l’emploi quasi systématique des pronoms personnels pour évoquer les artistes (notre Poussin) et le produit de leur art (notre peinture).
13Plusieurs historiens (Ferguson [1948] 2009) ou historiens de l’art (Schapiro [1936] 2011, p. 26-29 ; Lebensztejn 1999, p. 28-31 ; Michaud 2005) ont noté à quel point les récits nationalistes s’accouplaient à une idéologie raciste plus ou moins latente. Bien que Geneviève Bresc-Bautier ait voulu nuancer cette condamnation (principalement celle adressée à Courajod) en faisant valoir la banalité de l’emploi du terme « race » au xixe siècle, il est légitime de s’interroger sur la rhétorique guerrière à laquelle ces occurrences s’adossent. Ne s’agit-il pas, dans les textes de Courajod, d’une lutte permanente entre races ? Le danger étant presque toujours de voir « les instincts » d’une « origine ethnographique » disparaître (cité dans Bresc-Bautier 2008, p. 85). De même, lorsqu’André Michel se demande s’il faut « admettre la loi mécanique de différenciation proposée par Herbert Spencer, en vertu de laquelle le passage “de l’homogène à l’hétérogène”, principe de tout progrès organique, régirait aussi l’évolution historique de l’art » (Michel 1905-1929, t. 2, p. 991-992), doit-on considérer qu’il le fait en ignorant la place que tient la théorie dudit Spencer (associée au « darwinisme social ») dans l’idéologie raciste et eugéniste de la fin du xixe siècle (celle d’un Georges Vacher de Lapouge par exemple) ? Le doute est permis, mais il demeure que ce discours sert une idéologie universaliste et colonialiste reposant justement sur la discrimination raciale. Souvenons-nous du discours de Jules Ferry sur « Les fondements de la politique coloniale » prononcé à la Chambre des députés le 28 juillet 1885 : « les races supérieures, écrit Ferry, ont un droit vis-à-vis des races inférieures […] [et] il y a pour les races supérieures un droit, parce qu’il y a un devoir pour elles. Elles ont le devoir de civiliser les races inférieures » (Ferry 1885).
Évolutionnisme
14Dans l’esprit d’un grand nombre d’historiens de l’art français de la première moitié du xxe siècle, l’art évolue et son histoire suit une trajectoire épousant, presque systématiquement, une courbe ascendante – les voies « sans avenir » s’éteignant, à l’inverse, progressivement. Il y a bien sûr des exceptions notables, à l’exemple de Focillon qui rejette la notion d’évolution dans Vie des formes (Focillon 1934, p. 11-12), mais cette vision évolutionniste, qui gouvernait déjà le récit vasarien (Belting [1983] 1989, p. 85 et suiv. ; Didi-Huberman 1990), trouve de nombreux défenseurs dans le contexte encore scientiste et positiviste de la première moitié du xxe siècle. Il est d’ailleurs assez fréquent que les historiens de l’art se réfèrent aux sciences de la nature pour justifier ce qu’ils perçoivent comme le cours même de l’histoire de l’art. Louis Réau, par exemple, peut se servir d’une comparaison biologique pour expliquer que l’histoire générale de l’art ne doit pas simplement s’en tenir à ce qu’il désigne comme les « formes les plus hautes, les plus évoluées », mais qu’elle doit aussi considérer ses formes « primitives » car, « de même que l’embryogénie et la tératologie éclairent la physiologie, les ébauches les plus informes de peuplades incultes nous aident à mieux comprendre les chefs-d’œuvre des grandes époques » (Réau 1930-1939, t. 2, p. 2). Quant à Michel, il érige le modèle biologique en loi même de l’évolution de l’art : « c’est la loi même de l’histoire et de la vie que tout ce qui est, se meut dans une perpétuelle évolution » (Michel 1905-1929, t. 2, p. 991, nous soulignons).
15C’est parce que l’art leur semble « évoluer » que les historiens de l’art estiment possible, si ce n’est nécessaire, d’évaluer les productions nationales. Certaines nations seraient à un stade de développement plus avancé que d’autres et il leur reviendrait de montrer le chemin à suivre. Mais qu’est-ce qu’une voie plus avancée, un stade plus évolué de l’art ? Sur quelle base établir une progression artistique ? Celle-ci se mesure-t-elle en termes de quantité ou de qualité ? S’il est évident que plus d’art ne fait pas un meilleur art et que ce sont, par conséquent, des critères qualitatifs qui ont été logiquement retenus, une question s’impose : quels sont ces critères qualitatifs ? Une qualité peut en effet se mesurer selon bien des points de vue : esthétique (beau), affectif (plaisant), technique (opérationnel), éthique (bon), etc. Quel(s) critère(s) choisir ? Bien des réponses ont été apportées à cette question, mais les historiens de l’art français de la première moitié du xxe siècle ont principalement retenu le critère éthique.
Éthique
16La légitimation de l’impérialisme artistique français repose en effet essentiellement sur une accentuation des liens institués entre esthétique et éthique. Comme cela a été évoqué plus haut, sous la plume d’André Michel, de Paul Vitry, René Schneider, Louis Réau, Jean Babelon ou encore Charles Terrasse, l’art français est présenté de manière récurrente comme harmonieux, mesuré, équilibré, sincère, honnête. Babelon parle de « sincérité native » (Babelon 1932, p. 34) ; Schneider de « mesure française », de « sincérité » et de « probité » (Schneider 1923, p. 212 et p. 217). Or, ces qualificatifs n’ont pas été employés par hasard, mais bien parce qu’ils appartenaient autant à la sphère esthétique – au vocabulaire définissant le beau dans la pensée grecque, voir par exemple les remarques de Pontévia (Pontévia 1985, t. 2, p. 14-15) – qu’à la sphère éthique (Georgel 2006, p. 29). Ils désignent, aux côtés des caractéristiques plastiques, visuelles ou sensibles, des valeurs morales. Et ces valeurs traduisent une certaine idée de l’art, de son histoire et de sa fonction au sein de la société2.
17L’art français est dit honnête et sincère pour plusieurs raisons : d’abord parce qu’il apparaît aux yeux des historiens de l’art français conforme à sa nature profonde, c’est-à-dire en adéquation avec ce qui fonde, selon eux, l’identité de l’art français (l’histoire servant ici de preuve). Mais plus fondamentalement, l’art français est dit honnête et sincère parce qu’il semble s’opposer à l’artificialité et au trompe-l’œil des « prestidigitateurs » latins (Schneider 1923, p. 215) et, plus spécifiquement, italiens (Passini 2012, p. 56 ; Michaud 2005, p. 65). En effet, dans la plupart des ouvrages consacrés à l’histoire de l’art, le réel est opposé à l’artificiel, le vrai à l’illusionnisme, le consciencieux au virtuose, etc. Mais notons qu’il ne s’agit pas d’une simple opposition rhétorique. La confrontation permet plus spécifiquement d’instaurer une hiérarchisation entre ces deux « esthétiques ». Dans l’ensemble, la nature, et tout ce qui procède d’elle, est placée du côté de la vérité – l’essor considérable des sciences au xixe siècle ayant fait naître une confiance en « l’objectivité » de la nature (Daston, Galison 2012) : la nature ne saurait, pour ainsi dire, mentir. Pour l’historien de l’art positiviste, la vérité est à rechercher du côté du réel, c’est-à-dire non pas dans l’imagination, mais dans la nature (natura naturata) et les faits.
18L’autre aspect auquel se réfère le lexique privilégié par les historiens de l’art français pour décrire et définir les œuvres « françaises » est celui du juste milieu (Pigeaud 1995, p. 37 et suiv. et p. 128-132). Ni trop réaliste (contrairement à la « vulgarité » flamande), ni trop abstrait et idéaliste (comme peut l’être l’art « artificiel » des Italiens), l’art français se tient éloigné des extrêmes. Notons que cet idéal dérive assez directement de l’idéal esthétique et éthique (to méson, la mesure, l’équilibre) proposé par Aristote dans l’Éthique à Nicomaque : « l’excès et le défaut détruisent la perfection, tandis que la médiété la préserve, si donc les bons artistes, comme nous les appelons, ont les yeux fixés sur cette médiété quand ils travaillent, et si en outre la vertu, comme la nature, dépasse en exactitude et en valeur tout autre art, alors c’est le moyen vers lequel elle devra tendre » (livre II, chap. vi, 1106b-1107a). Cette ascendance aristotélicienne n’était d’ailleurs pas ignorée des historiens de l’art, comme en témoigne, par exemple, ce propos de Paul Léon : « comme la vertu réalise, selon Aristote, un milieu entre deux excès, notre art naît d’un équilibre entre deux oscillations » (Léon 1932, p. 2)3.
19Que cet idéal de mesure ait pu être privilégié en France au cours de la première moitié du xxe siècle ne doit pas étonner. Il est en parfaite adéquation avec les discours, les recherches et les actions visant, tout au long de la IIIe République, à réguler, équilibrer ou soigner l’homme et la société (on pense notamment à cette orthopédie médicale et sociale mise en évidence par Georges Canguilhem et Michel Foucault). Signalons en outre que la notion de « juste milieu » a également servi de repère à la classification anthropologique racialiste opérée par les naturalistes du xviiie et du xixe siècle, que ce soit du côté des monogénistes, comme Buffon ou des polygénistes, comme Bernier et surtout Pouchet (Dorlin 2006, p. 215-216). Pour établir une hiérarchie dans l’ordre du normal, c’est à chaque fois une distance qui est calculée : écart par rapport à une couleur réputée primitive – pour Buffon, le blanc qui est la couleur originelle à partir de laquelle les autres « nuances […] s’apparentent à une “dégénération” » – ou encore écart par rapport à une race considérée comme supérieure – la race blanche qui, selon Edmond-Jean-Joseph Langlebert, se distingue par son caractère régulier, « la forme régulièrement ovale de la tête », « une bouche moyenne », sa « complexion tempérée » (p. 216-217). Ce système classificatoire est à l’origine d’un véritable « paradigme racial » qui reste presque incontesté durant toute la IIIe République (Reynaud-Paligot 2006).
Renaissance et décadence
20Il importe de noter que les historiens de l’art français n’ont pas toujours critiqué en bloc l’art de la Renaissance. Pour William Reymond, Paul Vitry, André Michel ou Luc Benoist et Georges Huisman, la première Renaissance, portée par Ghiberti, Donatello, Fra Angelico, Filippo Lippi ou Piero della Francesca, pouvait être sauvée de l’anathème autrefois lancé par Léon Palustre dans la mesure où elle était, selon eux, d’inspiration chrétienne. D’ailleurs, aucune des histoires générales de l’art, que ce soit celle de Michel, celle de Réau, ou celle de Benoist et Huisman, ne critique fondamentalement le développement des arts à Florence au xve siècle. Dans chacune, on trouve des pages louant l’équilibre, l’harmonie et la sérénité des inventions florentines. C’est du reste bien normal puisque les qualités reconnues à l’art italien du Quattrocento sont en partie les mêmes que celles attribuées à l’art français. Pour Réau, il y a d’ailleurs une certaine communauté d’esprit entre les artistes toscans de la première Renaissance et les artistes français, ce qui explique, selon lui, que ces derniers aient su, mieux que les autres, tirer parti de l’art italien4 : « La France est, de tous les pays latins, celui qui s’est le mieux assimilé la Renaissance italienne… parce que la théorie des ordres, des proportions, répondait à l’esprit de logique et de clarté des Français. » (Réau 1930-1939, t. 3, p. 104)
21Si les jugements sur l’art des premiers temps de la Renaissance en Italie apparaissent globalement positifs, les points de vue sont beaucoup plus divergents en ce qui concerne la haute Renaissance et le début du xvie siècle. Alors que Reymond (Sénéchal 2008) et Vitry n’ont pas de mots assez durs pour les imitateurs de la statuaire antique, Michel et Réau sont de leur côté beaucoup plus nuancés et n’ont pas de difficulté à célébrer le classicisme d’un Raphaël ou la grandeur héroïque d’un Michel-Ange, dès lors qu’il s’agit de l’Italie et non de la France. La critique est toutefois unanime à propos des artistes maniéristes (Bronzino, Rosso, Primatice ou Cellini). L’art maniériste fait en effet l’objet d’une attaque en règle par à peu près tous les historiens de l’art français jusque dans les années 1930 – seul fait encore exception Louis Dimier (Passini, Zerner 2008). « Alambiqué » (Michel 1905-1929, t. 4, p. 649), « artificiel », « stérile » (Babelon 1932, p. 35), « précieux et fade » (Paul Durrieu dans Michel 1905-1929, t. 4, p. 755), « vague », « facile », « sans âme ni pensée » (Schneider 1923, p. 214), se « complaisant dans l’indéterminé » (Réau 1930-1939, t. 3, p. 135), l’art maniériste s’oppose à l’esprit français qui, selon Réau, est profondément étranger à « tout ce qui est irrationnel, arbitraire, surchargé ou démesuré » (p. 194).
22Le blâme porte alors sur une défaillance, une anormalité artistique. Cette défaillance – et il convient de le relever car ce point est riche d’enseignement – est traitée en des termes qui sont identiques à ceux employés en médecine pour qualifier les effets d’une maladie ou d’une pathologie : on parle d’excès, de démesure, de déchéance, de désordre, de corruption (Pératé dans Michel 1905-1929, t. 4, p. 581), de déséquilibre (Babelon 1932, p. 28) ou encore de décadence. Ainsi André Pératé écrit-il, à propos de Bronzino, « le dernier des grands peintres de la décadence florentine, Angelo Di Cosimo Di Mariano […] mériterait à peine d’être cité, s’il ne restait de lui que ses compositions religieuses ou profanes […]. Les Saintes Familles du palais Pitti et du musée de Vienne, la Déposition de Croix et la Descente aux limbes des Offices, le Noli me tangere du Louvre sont des œuvres purement académiques, d’un coloris blafard, d’une fausseté de sentiment qui va jusqu’au ridicule » (Pératé dans Michel 1905-1929, t. 4, p. 387). Étant donné la perception évolutionniste et progressiste de l’art, le regard historique et critique rend compte de « l’évolution » artistique comme s’il s’agissait d’un problème de vie ou de mort5. Il est donc logique que celle-ci soit évaluée à partir des mêmes critères que ceux retenus pour établir l’état de santé d’un corps, c’est-à-dire en termes quantitatifs. Comme l’a montré Canguilhem, pour la médecine du xixe siècle et de la première moitié du xxe siècle (celle de François Broussais, Claude Bernard ou René Leriche), l’état pathologique, c’est le défaut ou l’excès par rapport à l’état dit « normal » : « les phénomènes pathologiques ne sont dans les organismes vivants rien de plus que des variations quantitatives, selon le plus ou le moins, des phénomènes physiologiques correspondants. Sémantiquement, le pathologique est désigné à partir du normal non pas tant comme a ou dys que comme hyper ou hypo » (Canguilhem 1966, p. 14). Il précise encore que « c’est par rapport à une mesure jugée valable et souhaitable – et donc par rapport à une norme – qu’il y a excès ou défaut. Cet état normal ou physiologique, ce n’est plus seulement une disposition décelable et explicable comme un fait, c’est la manifestation d’un attachement à quelque valeur » (p. 25).
23Pour déterminer l’état de santé de l’art, il faut donc qu’une norme soit instituée à partir de laquelle mesurer des variations. Dans le cas de l’art français, nous l’avons vu, cette norme est le naturalisme ou le réalisme. Or, face à cette norme, les expériences maniéristes, détachées de l’étude de la nature – « l’habileté de la main conduit à la négligence de l’étude de la nature et à l’emploi trop facile des formules toutes faites », écrit Paul Durrieu (dans Michel 1905-1929, t. 4, p. 755) –, ne pouvaient qu’être prises en défaut ou en excès : « Si les Italiens appelés en France, Rosso et Primatice (1531, 1532), y introduisirent surtout les défauts de l’École de Michel-Ange, leurs imitateurs […] restèrent toujours plus français qu’italiens. » (Reinach 1927, p. 220) Il est d’ailleurs symptomatique que le maniérisme, caractérisé par l’excès, soit généralement traité avec l’académisme, auquel on associe volontiers le manque ou le défaut d’invention. Müntz ou Terrasse parlent ainsi de l’art italien de la seconde moitié du xvie siècle comme d’un art « sans vie », « répétitif » et « anémié » (Terrasse dans Benoist, Huisman 1938, p. 185-196 ; Müntz dans Passini 2012, p. 47)6.
24Évaluer l’état de santé de l’art revient donc à établir un diagnostic. Mais l’analogie médicale ne s’arrête pas là. De même que la description des œuvres s’apparente à une identification des symptômes à partir desquels déterminer un état pathologique, de même l’explication des variations et de l’évolution de l’art prend le chemin d’une recherche étiologique. Dans le champ de l’histoire de l’art français, l’origine de la « déviance » maniériste est mise sur le compte de l’immoralité conjuguée des artistes italiens et des aristocrates qui s’en sont faits les promoteurs en France (Passini 2012, p. 43). L’art maniériste a en effet été condamné comme étant le produit d’une culture de cour réputée individualiste, pédante, artificielle et donc trompeuse (Michaud 2005, p. 71-72 ; Passini 2012, p. 45). C’est d’ailleurs pour cette raison que les artistes « maniéristes » ont presque systématiquement été opposés aux « honnêtes ymagiers » français. Ces derniers, issus du peuple selon Courajod, Bouchot ou Vitry (Michaud 2005, p. 71 ; Vaisse 2008, p. 112), travaillaient à la campagne ou dans les villes et maintenaient, à l’inverse des artistes de cour isolés en leur palais, un « contact immédiat avec la vie » (Schneider 1923, p. 217). Notons que cette distinction entre deux types sociologiques – d’un côté les artistes français, ces ymagiers issus du peuple et travaillant pour le peuple, et de l’autre les artistes italiens, ces courtisans issus de la noblesse et travaillant pour une élite aristocratique – est en parfaite adéquation avec l’idéologie républicaine de la IIIe République puisqu’elle reconduit, du moins en apparence, l’opposition entre les valeurs révolutionnaires (égalité, liberté) d’un côté et les valeurs aristocratiques de l’autre (primat de l’individu, distinction de classe, privilèges). Elle devait d’ailleurs apparaître d’autant plus fondée qu’elle n’était pas dénoncée par les rares défenseurs du maniérisme. En effet, Louis Dimier, antirévolutionnaire et royaliste notoire, opposait également ces deux milieux, mais en expliquant, à l’inverse des contempteurs du maniérisme, que les artisans français ne pouvaient plus faire école et qu’il avait fallu le relais des artistes étrangers (italiens comme flamands) pour redonner vie à l’art en France (Dimier 1900 ; Passini, Zerner 2008).
Diagnostic et prescription
25Comme dans le domaine médical, la recherche des causes en histoire de l’art n’est pas une fin en soi. C’est une étape dans la prise en charge de la maladie. Une étape permettant de déterminer le remède adéquat. Or, si les historiens de l’art français ont recherché les causes de la « mort » de l’art français au xvie siècle, ce n’était évidemment pas pour éviter cette mort – un diagnostic historique ne permet pas d’agir sur le passé –, mais bien plutôt pour disposer d’un traitement « efficace » contre les « menaces » du temps présent : perte d’identité, éloignement du modèle naturel7. Aussi, si l’histoire a d’abord pu être utilisée pour définir l’identité de l’art français – l’ancienneté et la continuité prouvant le bien-fondé de la caractérisation –, elle a ensuite joué un rôle fondamental dans la définition d’une politique artistique au cours de la IIIe République. Le commentaire historique, après avoir été descriptif et analytique, est en effet devenu prescriptif. La « vérité » de l’histoire s’est transformée en vérité pour le temps présent, de telle sorte que l’attention au réel, qui caractérisait l’art français selon les historiens, en est venue à servir de justification au développement réaliste, naturaliste puis figuratif de l’art français ; tout cela se faisant d’abord contre l’académisme au xixe siècle, puis contre le cubisme, l’abstraction ou le surréalisme dans la première moitié du xxe siècle (Lebensztejn 1999, p. 60-61 ; Georgel 2006, p. 31-33). C’est ainsi que Réau peut écrire à propos du cubisme en France :
Le cubisme n’est qu’une expérience et – on peut bien le dire aujourd’hui – une expérience avortée. Elle fut montée vers 1910 par un Espagnol francisé, Pablo Picasso, suivi bientôt par toute une pléiade de jeunes artistes tels que Derain, André Lhote, Luc-Albert Moreau, Georges Braque, Raoul Dufy. Poussant jusqu’à l’absurde la leçon de Cézanne, invoquant l’exemple de la sculpture nègre, les cubistes décident que l’objet de la peinture n’est pas, comme on l’avait cru jusqu’alors, de représenter les objets réels, de refléter la vie […]. En d’autres termes, le cubisme substitue hardiment la réalité conceptuelle à la réalité visuelle. […] L’expérience a démontré que cette doctrine spécieuse n’était pas viable. Ce langage abstrait supprime toute sensibilité. L’arbre se juge à ses fruits. Or le cubisme, comme le divisionnisme, n’a pas produit un seul chef-d’œuvre. (Réau dans Michel 1905-1929, t. 8, p. 626-627)
26Plus loin, à propos cette fois des artistes hongrois, le même Réau associe clairement le cubisme à une maladie : « ce peuple […], qui a su se garder de toutes les exagérations maladives du cubisme et de l’expressionisme, ne tardera pas à se ressaisir et à reprendre, après un temps d’arrêt, sa marche en avant » (p. 1017).
27Cette relation entre art ancien et art moderne est importante à signaler car c’est notamment à partir du moment où le regard sur l’art moderne se met à changer que celui porté sur l’art ancien initie sa mue. C’est en effet dans Documents, une revue d’avant-garde, que des artistes « extravagants » comme Piero Di Cosimo, Antoine Caron ou Jacques Bellange trouvent leurs premiers vrais défenseurs : George Bataille, Georgette Camille, Michel Leiris, Carl Einstein, entre autres8. Mais ce n’est là qu’un premier pas – encore bien incident et marginal – dans le changement de perspective sur la Renaissance. La réelle métamorphose vient d’ailleurs. Les études sur l’art renaissant sont surtout renouvelées au cours des années 1930 et 1940 grâce aux contacts répétés de quelques jeunes historiens de l’art avec l’Institut Warburg de Londres (Martin 2000 ; Hochmann 2012, p. 294) : Jean Adhémar, Jean Seznec puis André Chastel, en prenant connaissance des travaux d’Aby Warburg, d’Ernst Cassirer, de Fritz Saxl, d’Erwin Panofsky, de Gertrud Bing, découvrent une Renaissance bien « plus dionysiaque et hermétique que chrétienne », une Renaissance où « l’influence de l’antique a moins favorisé dans les arts le calme classique que l’agitation et le pathétique » (Chastel 1945, p. 27). Mais il s’agit là d’une autre histoire…
Ce texte a été rédigé en 2014, à la suite du colloque « Historiographie française de l’art de l’affaire Dreyfus à la IVe République » organisé à l’Institut national d’histoire de l’art.
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Notes de bas de page
1 Comme l’a mis en évidence François-René Martin, ces oppositions ont été parodiées par Anatole France dans L’Île des pingouins (Martin 2007, p. 171-173).
2 Ainsi Vaudoyer peut-il encore écrire en 1950 que la France s’est vu envahir par l’Italie au xvie siècle, mais que « toutefois, elle défend, elle préserve sa vertu » (Vaudoyer 1950, p. 495).
3 Paul Léon se garde bien de rappeler au passage que cet idéal est également celui défendu par Leon Battista Alberti, qui, dans le premier grand traité d’architecture de la Renaissance, le De re aedificatoria, livre IX, chap. v, parle d’harmonie et d’équilibre.
4 Jean Babelon émet un avis similaire : « De tout cela, quel mérite propre revient au génie national, sinon l’effort perpétuel d’une adaptation en ceci créatrice qu’elle n’abdique jamais sans réagir, qu’elle n’accepte rien sans l’assimiler. […] il suffit qu’on parle d’“ordre et de mesure” pour indiquer qu’une part – si difficile soit-elle à définir – revient à l’esprit indigène qui le conçut et l’anime : nul ne dira que le Louvre de Lescot, pas plus que Chambord, Anet ou Fontainebleau, soit un palais italien. » (Babelon 1932, p. 32)
5 Déjà au xixe siècle, Eugène Viollet-le-Duc écrivait : « il y a une question de vie ou de mort, de décadence ou de progrès pour l’art occidental », cité dans Michaud 2005, p. 61.
6 Notons que le maniérisme est le plus souvent confondu avec l’art baroque (Michel 1905-1929, t. 5, p. 514-515 ; Benoist, Huisman 1938, p. 4 ; Réau 1930-1939, t. 3, p. 133 et suiv.).
7 Plusieurs termes renvoient à l’évolution de la maladie et donc à une dynamique : « décadent », « dégénérescent » – rappelons que ce dernier terme a également été choisi par les nazis pour désigner l’art d’avant-garde en Allemagne, « entartete Kunst ». Cette perte de stabilité entraîne le sujet malade vers la crise, voire la mort. C’est pour cette raison que les historiens de l’art identifient l’origine des variations à des virus contre lesquels il est nécessaire de lutter.
8 On peut lire sur ce point l’introduction de Hollier 1991, surtout p. xix-xx.
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