Présenter l’histoire de l’art français
René Huyghe et l’exposition de la Royal Academy en 1932
p. 197-214
Texte intégral
1En 1921, commentant la conception des musées français, Henri Focillon souhaite que l’on mette fin à la polarisation entre didactisme et ravissement esthétique sur laquelle repose le plus souvent la présentation des œuvres. Celles-ci sont disposées en séries chronologiques, pour en faciliter l’étude, ou en groupes décoratifs de chefs-d’œuvre comparés, s’adressant ainsi à l’intellect ou au regard. Or, selon lui, les musées doivent désormais songer à leur public, s’efforcer de cultiver sa sensibilité et nourrir son imagination (Focillon 1923, p. 90). Les visiteurs doivent être incités à juger les œuvres, non pas selon des principes déjà établis, mais selon leur sensibilité. Ainsi réformées, les pratiques de présentation permettraient aux musées de cultiver l’ouverture culturelle et politique qui, selon Focillon, fait partie intégrale de leur mission première.
2Pendant toute la décennie suivante, ou presque, la polarisation que déplore Focillon reste de mise en France (Poulot 2005, p. 143-150). Comme dans les autres pays d’Europe de l’Ouest et aux États-Unis à la même période, ces présentations décoratives ou non chronologiques visent à satisfaire toujours plus les plaisirs de l’amateur, et les commissaires d’expositions publiques mettent l’accent sur la pédagogie afin de proposer un aperçu de l’histoire de l’art accessible à tous. À partir de 1929, le musée du Louvre met en place des réformes destinées à attirer un plus large public en exposant une moindre quantité d’œuvres, présentées selon une chronologie plus lisible, et en créant une atmosphère plus accueillante. Les musées allemands, russes et américains s’efforcent,
quant à eux, d’adapter les normes de présentation en fonction de conceptions subjectives ou en fonction du contenu (prélude à la politisation généralisée des techniques dans les années 1930). Les institutions françaises, en revanche, semblent se désintéresser largement de ces pistes de réflexion. Même au cours de la décennie suivante, alors que la muséologie se professionnalise, les conservateurs se soucient peu de repenser le cadre de présentation d’expositions temporaires ou d’événements particuliers (Chougnet 2010, p. 283-284).
3Un rare exemple d’expérimentation est offert par la grande exposition d’art français organisée à la Royal Academy de Londres en 1932, et dont l’installation a été largement conçue par René Huyghe. Ancien élève de Louis Hautecœur à l’École du Louvre, assistant conservateur des peintures au musée, Huyghe est un jeune homme charmant, très ambitieux, aux positions idéologiques marquées. Il a participé au réaménagement des collections du xixe siècle au Louvre, a supervisé une grande rétrospective Eugène Delacroix en 1930 et s’est lancé dans des expériences audacieuses au sein de la revue qu’il dirige, L’Amour de l’art, en présentant des reproductions photographiques selon une conception toute personnelle de la culture visuelle. Sans doute avec l’accord de sa hiérarchie, il choisit de s’écarter des normes en vigueur pour présenter les œuvres de l’exposition londonienne. Ni didactique ni décorative, celle-ci brise la chronologie, joue sur les effets de juxtaposition avec l’œuvre d’ensemble des artistes d’une manière qui, rétrospectivement, semble témoigner d’une solide connaissance de l’histoire de l’art et de la politique. Dans l’introduction du catalogue commémoratif, le style de présentation des œuvres est salué comme l’une des grandes réussites de l’événement, bien que Huyghe ait outrepassé, semble-t-il, les souhaits de certains de ses collègues. La manifestation soulève un débat et on parla plus tard, avec un certain dédain, de l’exposition de l’« idéologue » Huyghe (Blanche, Denis 1989, p. 221).
4Composée de plus de 1 100 œuvres réalisées entre 1200 et 1900, l’exposition est annoncée comme la plus importante depuis la rétrospective de l’Exposition universelle de Paris en 1900. On vante aussi le fait qu’elle s’appuie sur les dernières recherches françaises en histoire de l’art. Si l’affirmation semble exagérée, l’exposition permet malgré tout de faire le point sur les notions mises en avant par les commissaires français ; elle fournit également l’occasion d’étudier la manière dont elles se traduisent dans le choix et la disposition des œuvres. En effet, l’événement, en dépit de son caractère collaboratif, est largement placé sous le contrôle des Français. Leur comité exécutif, essentiellement composé de conservateurs des musées du Louvre et des Arts décoratifs, a choisi plus de 80 % du contenu et exerce un droit de regard sur les choix des Britanniques (Brussel 1930 ; Musées nationaux 1930).
5Le plus souvent, les expositions de ce type ne visent aucun public précis et cherchent à toucher une large gamme de visiteurs divers (Haskell 2000, p. 97 et p. 125 ; Passini 2011). Les préparatifs se déroulent en 1931, durant une période de tensions internationales et de crise économique en France, et prennent en compte la localisation de la manifestation, ainsi que les expositions antérieures consacrées à l’art de différents pays. On verra quel impact ces considérations ont pu avoir sur divers espaces clefs de l’exposition. Toutefois, même si les expositions reflètent généralement le point de vue des organisateurs sur l’histoire de l’art ou s’efforcent de coller aux attentes du public présumé, elles proposent également une manière idéale de regarder les œuvres ; en d’autres termes, elles créent une position particulière du sujet. C’est à ce niveau, largement tacite, que l’analyse des pratiques matérielles de l’histoire de l’art telles qu’elles se manifestent dans la conception des expositions permet de déceler certaines formes de sensibilité qui resteraient autrement cachées. En conclusion, on s’efforcera de se placer dans la position du spectateur idéal et on s’interrogera sur le type d’expérience que le système de présentation vise à créer.
Les expositions de la Royal Academy
6Les grandes expositions consacrées à l’art de nations étrangères connaissent une forte popularité dans l’entre-deux-guerres, nourries par la promesse du succès retentissant et la montée des nationalismes. La Royal Academy a accueilli une série d’événements de ce genre, fondés sur la collaboration entre divers acteurs en Angleterre et dans le pays concerné ; le premier, en 1920, était consacré à l’Espagne et le dernier, en 1936, à la Chine. Sans surprise, compte tenu de leur caractère exceptionnel et de la publicité qui leur est faite, ces événements attirent les foules : en 1930, l’exposition italienne a reçu environ 540 000 visiteurs ; l’exposition française en a accueilli 300 000. Chacune porte sur des périodes et des médiums légèrement différents, en fonction des forces de chaque nation et de l’intérêt potentiel des œuvres pour le public. Pour l’exposition française, il a été notamment envisagé de présenter du mobilier et des pièces d’art décoratif, mais on a estimé, semble-t-il, qu’il était trop compliqué de présenter de manière coordonnée l’évolution de ces médiums et l’histoire de la peinture (Times 1931 ; Brussel 1931). En définitive, la peinture et le dessin composent plus de 80 % des œuvres choisies. Ce qui signifie, entre autres, que le système de présentation des peintures imaginé par Huyghe a sans doute reflété la conception générale de l’exposition qui leur accordait une grande place. Au fil des expositions nationales, deux salles de la Royal Academy ont pris une importance toute particulière : la rotonde centrale, à laquelle on accède dès l’entrée, et la Grande Galerie, rebaptisée « Salon carré » (en français dans le texte) par un critique d’art anglais (Wilenski 1932, p. 194-195). Les organisateurs français, qui ont vu l’exposition italienne de 1930 et celle consacrée à la Perse en 1931, tiennent à présenter dans ces salles des ensembles qui frappent les esprits. Et s’ils rivalisent avec les expositions nationales antérieures, ils doivent également tenir compte des intérêts de leurs hôtes anglais.
7La salle centrale, dont s’est chargé Carle Dreyfus, conservateur au Louvre, se démarque radicalement de l’exemple italien, qui s’appuyait sur des œuvres de Donatello, Verrocchio et Michel-Ange. Délaissant les chefs-d’œuvre et les grands maîtres, les Français imaginent une sorte de temple médiéval à partir duquel le reste de l’exposition semble rayonner (Vaudoyer 1932, p. 448). Avec ses murs peints couleur or, la galerie abrite les tapisseries de l’Apocalypse créées pour Louis Ier d’Angers, ainsi que des ivoires, des émaux, des manuscrits et des sculptures. Au centre, on a placé la statue de sainte Foy datant du xe siècle, un reliquaire en or serti de pierres précieuses en provenance du trésor de l’abbatiale de Conques. En donnant à l’objet cet emplacement privilégié, on rend un hommage discret aux Anglais, car le culte de sainte Foy s’est propagé après la conquête normande et elle est devenue la sainte patronne de Londres. Mais, du côté français, certains commentateurs conservateurs voient dans le placement de l’objet une signification organique ou primitiviste. L’historien de l’art Paul Fierens, proche des organisateurs et qui connaît bien son sujet, s’emploie à caractériser le reliquaire. Il lui vient à l’esprit une série de comparaisons avec des œuvres auvergnates, byzantines, romanes, gallo-romaines, romaines, grecques et africaines. Mais l’objet semble également surgi des profondeurs de la terre, comme si cet art, « plongé dans l’océan tumultueux des premières civilisations occidentales, en ressortait couvert d’algues, de coquillages, mais ayant conservé sa force et sa grandeur ». Retraçant l’évolution de l’art français dans un arc très large, il établit un lien entre sa « barbarie » et le Paul Gauguin primitiviste qui clôt l’exposition (Fierens 1932, 12 janvier). Il a auparavant noté que le reliquaire de sainte Foy est installé dans la rotonde de telle sorte qu’il semble encadré par deux statues de la fin du xiie siècle représentant la reine de Saba et le roi Salomon provenant de l’église Notre-Dame de Corbeil, et qu’il est placé dans l’alignement du Gilles d’Antoine Watteau, installé derrière lui dans la galerie suivante (Fierens 1932, 5 janvier). Cette introduction frappe le regard, car ces œuvres « barbares » préfigurent l’art français au sommet de son raffinement, respectivement deux cents et huit cents ans plus tard. Ce télescopage chronologique et les liens multiples et surprenants – voire déroutants – qu’il esquisse, largement à l’encontre des classifications traditionnelles, correspondent parfaitement à l’esprit de l’exposition dans son ensemble.
8Le Salon carré, consacré aux peintures des grands maîtres de la Renaissance au moment de l’exposition italienne, est réservé aux toiles du xixe siècle français. Les murs ont été peints couleur lie-de-vin et un chaud éclairage indirect a été installé pour les nocturnes ; la galerie redécorée abrite une grande quantité d’œuvres, dont quelques toiles monumentales : le Comte Stanislas Kostka Potocki de Jacques-Louis David, La Justice de Trajan de Delacroix, Le Martyre de saint Symphorien de Jean-Auguste-Dominique Ingres et Un bar aux Folies-Bergère d’Édouard Manet. Comme il se doit, le xixe reçoit des éloges appuyés de la part de Germain Bazin, associé de René Huyghe à L’Amour de l’art, et qui évoque un « spectacle de fécondité créatrice à quoi seule la Renaissance italienne peut être comparée » (Bazin 1932, p. 24). Ce type de commentaire ne laisse aucunement deviner que ce sont les Anglais qui ont tenu à mettre à l’honneur la peinture du xixe siècle, très appréciée des collectionneurs, des artistes et du public britanniques ; peut-être un signe de la fierté anglaise d’avoir défini le postimpressionnisme grâce à Roger Fry (Musées nationaux 1931 ; Borenius 1932, p. 77-78). Les organisateurs français n’ont rien trouvé à redire à cette présentation bancale de leur histoire : la moitié des toiles de l’exposition sont des œuvres du xixe siècle, qui remplissent pas moins de trois salles. Toutefois, contrairement à l’exposition italienne, le caractère unique de l’exposition française n’est pas seulement mis en valeur dans le Salon carré. Certes, les organisateurs mettent en avant les maîtres représentés, mais ils cherchent avant tout à démontrer la continuité foncière de l’art français. Un mois avant l’ouverture, la question de l’unité de l’art français a fait l’objet d’une enquête lancée par le néo-humaniste conservateur Waldemar-George dans Formes (Waldemar-George 1931 f ; Iamurri 2002). La disposition des œuvres, que ce soit dans le Salon carré ou ailleurs, contribue à répondre à la question.
L’histoire de l’art française et les modes d’exposition
9Si les organisateurs avaient souhaité faire passer un seul message, à en juger par la fréquence de ses répétitions et par ses énonciateurs, il aurait été le suivant : comparée à ses voisins – l’Italie, la Flandre et la Hollande –, la France n’a pas produit de grands maîtres (aucun Raphaël, aucun Rubens, aucun Rembrandt), mais elle a donné naissance à un art témoignant d’une exceptionnelle continuité depuis au moins le Moyen Âge jusqu’à l’époque moderne. L’affirmation, souvent répétée, selon laquelle l’art français est un « art moyen » s’accorde parfaitement avec les vues de Paul Jamot, conservateur au Louvre (Chougnet 2010, p. 325). Il est en poste au musée depuis 1896, où il s’est d’abord occupé des antiquités, avant de passer aux peintures en 1919. Critique et collectionneur d’artistes modernes tels que Maurice Denis, ses goûts se révèlent également dans le choix des œuvres tirées des collections dont il s’occupe et prêtées à l’exposition londonienne : tableaux de Louis Le Nain, Nicolas Poussin, Camille Corot et Delacroix, dessins de Jean-Baptiste Carpeaux et Edgar Degas. Huyghe ne partage pas le fervent catholicisme de Jamot, mais les deux hommes sont du même avis sur tout le reste, à commencer par une détestation de l’art moderniste, notamment du cubisme, et leurs sympathies politiques vont au conservatisme. Jamot est membre du comité exécutif de l’exposition et, quoiqu’il redoute en privé d’être délibérément écarté des préparatifs, son influence semble avoir été considérable (Freeland 1930). Fierens voit dans le style de la présentation la marque du goût de Jamot. Waldemar-George, qui compte Jamot et Huyghe parmi les contributeurs de sa revue Formes, affirme que les deux hommes sont « les artisans et les animateurs » de l’exposition (Fierens 1932, 23 février ; Waldemar-George 1932 a).
10Le système de présentation conçu par Huyghe met en scène la continuité de l’art français, sans toutefois tracer d’évolution linéaire, évitant ainsi de donner l’impression de progrès, trop rattaché à l’art moderniste. Il s’agit de rompre de diverses manières l’idée de progression pour donner le sentiment d’une temporalité plus fluide. Tout en se conformant globalement à l’enchaînement chronologique, Huyghe fait en sorte que les périodes se mélangent et que les œuvres de certains artistes soient disséminées dans des sections différentes. Certaines salles mélangent les siècles, tandis que d’autres débordent aux deux extrémités de la chronologie. L’évolution linéaire est également brisée par la manière quasi décorative dont Huyghe a conçu l’accrochage : les œuvres sont parfois disposées par groupes de deux ou trois, le plus souvent de manière asymétrique. Le thème de la continuité sans évolution est repris par Waldemar-George dans sa présentation de l’exposition : « À travers les transfigurations […] opérées par le temps, [l’art français] est demeuré identique à lui-même, attaché à ses sources, méfiant à l’égard du progrès […], capable de concilier le passé, le présent et l’avenir et de réaliser l’unité dans le temps. » (Waldemar-George 1931 c) Commentant ses choix dans Le Petit Parisien, Huyghe explique :
Le placement que nous avons fait sur les directives de M. Guiffrey s’applique à rendre évidents quelques traits profonds de notre art. Si la France ne peut rivaliser avec les arts voisins au moment de leur apogée […], elle est seule à montrer une aussi constante vitalité, qui va sans défaillance des cathédrales à Cézanne […]. Son unité, la France la doit au caractère fortement assis de la race ; sa diversité à son penchant constant à l’individualisme, à sa répulsion pour la routine qui a fait la vitalité de son esprit révolutionnaire. Pour exprimer cette unité continue, nous n’avons pas hésité, renonçant aux coupures artificielles par siècles […]. L’art français ignore l’invention étrange et arbitraire des génies puissants comme Rembrandt ou Greco, qui transforment l’aspect de notre univers. […] Chacun de nos grands artistes unit intimement la nature et les motifs d’attirance qu’il y trouve. (Huyghe 1932 a)
11L’exposition s’efforce de démontrer la continuité de l’art français à travers le temps, mais aussi sa diversité, sa vitalité et son caractère changeant, autant de qualités qui révèlent les « traits profonds » du « caractère fortement assis de la race ». Cette unité pourrait en définitive relever de thèses raciales, mais elle s’appuie aussi sur la diversité, et les changements évoqués renvoient au fait que, selon Huyghe, jusqu’à la Révolution au moins, les artistes français occupaient un juste milieu entre conformisme et extrémisme, s’affairant à chercher leur voie propre. Cet individualisme français repose sur un lien particulier avec la nature et la société – réservé, mesuré, intuitif. Mais cette relation va aussi de pair avec « l’esprit révolutionnaire » qui, selon Huyghe, fait bouger les lignes lorsque les artistes se rebellent contre la routine ou contre une discipline trop scolaire. De son côté, Waldemar-George souligne les dualités qui ont permis à l’art français de conserver sa diversité dans la continuité : pas d’artistes au talent inégalé et pas d’écoles à l’effet homogénéisant. Ce modèle lui permet de racheter « l’homme-individu » au détriment de l’homme des masses (Waldemar-George 1931 a et 1931 c).
12Cette matrice d’énoncés conservateurs – ancrés dans le néo-humanisme naissant de Waldemar-George et le réalisme humaniste de Jamot – permet d’expliquer non seulement la manière dont Huyghe aborde la chronologie et l’œuvre des artistes, mais aussi les autres approches expérimentales utilisées dans l’exposition. On songe ici au rôle confié au portrait, un genre apprécié car il permet d’appréhender l’individualité des artistes du passé et leur relation à la nature et à la société. On évoquera également, dans une veine similaire, la question de l’influence étrangère en examinant le placement des œuvres de Poussin.
Portrait et individualité
13Dans un texte publié par Jamot dans The Burlington Magazine à l’occasion de l’exposition, les portraits, qui composent un peu moins de 40 % des peintures et pastels de l’exposition, sont présentés comme un élément clef illustrant le caractère humaniste de l’art français. Ici, le portrait n’est pas véritablement envisagé comme la représentation d’un individu particulier. Si Jamot privilégie ce genre, c’est parce qu’il permet à l’artiste de nouer une relation bienveillante et individualisée avec la nature, car le (vrai) Français a selon lui toujours été un individualiste. Les peintres français exploitent au mieux leurs talents lorsqu’ils ne sont soumis à aucune école ou académie. Dans le domaine musical, la France a produit des chanteurs individuels mais pas de grands chœurs, contrairement à l’Allemagne ou à l’Angleterre ; il en va de même dans le domaine de l’art, où la sensibilité individuelle joue un grand rôle. La véritable individualité est sans présomption, à l’opposé de l’individualisme fondé sur l’épate et l’excentricité que l’artiste moderne se doit de cultiver, en raison des bouleversements sociaux entraînés par la Révolution, de l’essor de la bourgeoisie et des avancées de la modernité. Il n’y a pas meilleur indice du lien authentiquement individualisé avec la nature que la rencontre face à face avec un autre être humain qui est au fondement du portrait. Celui-ci rend manifeste « le goût pour la vérité psychologique » qui caractérise l’esprit français (Jamot 1931, p. 19).
14On considère en effet que le portrait a permis à certains peintres d’échapper à l’influence écrasante de l’art italien au xvie siècle ou à l’endoctrinement des académies au xviie siècle. Un excellent exemple est fourni par David qui, selon Jamot, a provoqué « la rupture la plus radicale de la tradition française » avec ses tableaux d’histoire faussement classiques, c’est-à-dire dont le style a été copié au lieu d’être inspiré par la nature. Jamot ne l’exprime pas en ces termes, mais les toiles de David incarnent une sorte de faux humanisme, car elles se fondent sur un « idéal héroïque en rapport avec une humanité élargie par ce que l’on appelait alors, avant qu’elles soient démontrées, les vertus républicaines » (Jamot 1932 a, p. 38). David a échappé à cette notion abstraite (républicaine) de l’humanité grâce à son amour de l’exactitude qui, avant la Révolution, avait fait de lui un peintre de portraits. C’est cette exactitude qui trace un lien crucial entre le xviiie siècle et Théodore Géricault, Gustave Courbet et Manet. Jamot reprend ici un point de vue traditionnel qui remonte au xixe siècle en affirmant que c’est le travail de portraitiste de David qui fait de lui un artiste important pour les générations suivantes.
15Sur les huit tableaux de David présentés lors de l’exposition de 1932, un seul n’est pas un portrait (le Brutus de 1789). Huyghe l’a placé de telle sorte qu’il est noyé parmi de charmants portraits féminins et des scènes familiales sans caractère politique, si l’on excepte le buste de Napoléon par Jean-Antoine Houdon installé à proximité : Hubert Robert de Jean-Honoré Fragonard, la Comtesse Starzenska de François Gérard, Madame de Porcin de Jean-Baptiste Greuze, La Dame au manchon de Louis-Léopold Boilly, Monsieur L. C. Viardot de Pierre-Paul Prud’hon, Madame Récamier de Gérard, Madame Frédéric Reiset d’Ingres et La Mère bien aimée de Greuze. L’impact visuel du Brutus au milieu de cet océan de mignardises, ainsi que le contenu du tableau, qui contraste avec les toiles contemporaines, est ainsi exacerbé, soulignant la rupture provoquée par la Révolution. En accord avec les vues de Jamot, pour qui David est un artiste charnière dans la continuité de l’art français, Huyghe a placé plusieurs de ses portraits dans d’autres salles : à côté du Portrait d’homme connu sous le nom de Lord Byron de Géricault, il a accroché son Pie VII et Cardinal Capara ; à côté du Bon Bock de Manet, le Comte Potocki.
16Dans les commentaires conservateurs sur l’exposition, la représentation du visage humain, qu’il s’agisse ou non de portrait, donne la mesure morale des aspects fondamentaux de l’art français : la sincérité, la réserve, le contact intime, l’intériorité, l’absence d’ostentation et d’artifice. Certains des visages figurant dans l’exposition ne représentent certes aucunement ces qualités, mais l’affirmation est de portée générale. Durant cette période, Waldemar-George publie de nombreux articles sur le visage et le portrait, affirmant que les artistes contemporains sont incapables de représenter les traits humains, car ils sont esclaves de l’abstraction, soumis à l’influence des masques primitifs et victimes de l’essor de « l’homme des masses » au détriment de la sensibilité individuelle (Waldemar-George 1931 b, 1931 e et 1932 a). « Le portrait français nous apparaît comme une conversation, comme un échange d’idées. Il est régi par les contrats sociaux inhérents à la vie en commun. Cette pudeur, ce goût de l’étiquette, cette retenue et cette modération s’appellent la bienséance française. » (Waldemar-George 1932 a, p. 34) Le point de vue est similaire chez l’éminent historien de l’art Louis Gillet, pour qui les Français sont avant tout « une race de portraitistes » (Gillet 1932 b, p. 34). Focillon lui-même, qui évite le plus souvent l’essentialisme et le conservatisme social du discours sur le portrait, considère que le genre constitue l’une des deux archives essentielles de l’histoire de l’art français (avec le paysage) et qu’une étape décisive a été franchie avec la sculpture médiévale de la figure, qui a conféré au portrait la monumentalité, l’absence d’artifice et le laconisme qui le caractérisent depuis en France (Focillon 1931 et 1932).
17En éparpillant les portraits à travers les salles, Huyghe forme des combinaisons révélatrices. Il n’était guère possible d’éviter le voisinage entre les portraits du xve siècle et les œuvres religieuses de la même période, étant donné le peu de genres pratiqués à l’époque ; malgré tout, les nombreuses juxtapositions de ce type rappellent « l’humanisme chrétien » de Jamot, pour reprendre la formule de Pierre Georgel (Georgel 2006, p. 26). Pour Jamot, il est important que nombre des figures religieuses des « primitifs » présentent le caractère du portrait, car ce lien le conforte dans sa conviction que le réalisme est « l’amour de la vérité humaine » (Jamot 1931, p. 268). Plus loin, Huyghe a regroupé Les Petits Chanteurs d’Antoine Le Nain, le double portrait de Jean-Baptiste de Champaigne et Nicolas de Plattemontagne venu du musée Boijmans (Rotterdam) et un portrait à la craie et au pastel de Charles Le Brun. Dans une autre zone, l’autoportrait de Poussin prêté par le Louvre est accroché à l’une des grandes révélations de l’exposition : Le Tricheur de Georges de La Tour, montré au public pour la première fois. Combinant de la même manière différents milieux et classes, Jamot semble lui aussi faire un usage stratégique du portrait en préparant l’exposition consacrée aux « peintres de la réalité » à l’Orangerie à peine deux ans plus tard. Waldemar-George écrit que Le Nain et La Tour y étaient encadrés de part et d’autre par des portraits au visage tourné vers l’intérieur. Pour Jamot, cette disposition traduisait sans doute cette forme de contact bienveillant entre peintre et sujet, la rencontre face à face et moralement exemplaire qui est un trait distinctif du xviie siècle français, qui transcende les classes sociales, voire, par métaphore, la doctrine académique qui sépare les genres, parmi lesquels le paysage et la nature morte, dont des exemples ont été placés à proximité. La dispersion des portraits dans l’exposition de 1932 pourrait ainsi être considérée comme une sorte de répétition générale pour l’« utopie conservatrice » de l′exposition « Les peintres de la réalité » qui présente, selon Georgel, « l’image idéalisée d’une autre France, comme épargnée par les convulsions de l’histoire, stable, digne, ferme dans sa foi […]. D’un ordre social sans conflits et sans oppression […] où l’amour du prochain atténue les inégalités » (Georgel 2006, p. 31) ; un imaginaire sociopolitique pour Vichy.
18À l’occasion de l’exposition de 1932, Jamot accorde une interview au Daily Mail, journal anglais aux sympathies fascistes. Il s’adresse à un public de non-spécialistes et utilise un langage simple. Contrairement à l’exposition italienne de 1930, la française s’appuie sur une longue tradition, toujours vivace et vitale. Évoquant une nouvelle fois la dualité entre diversité et continuité et l’individualité au cœur du réalisme, Jamot affirme qu’elles sont communes à tous les artistes du passé, quelle que soit leur condition sociale : « Nos artistes, qu’ils soient aristocrates ou qu’ils travaillent la terre, ont une même vision des choses […]. Bien entendu, chacun l’exprime à sa manière propre, mais tous éprouvent le même sentiment vis-à-vis de la vérité. » (Jamot 1932 b)
Poussin et l’universalité
19Parmi toutes les juxtapositions de peintures dans l’exposition de 1932, aucune sans doute n’est jugée plus audacieuse que celle qui regroupe la bacchanale mythologique de Poussin, Jupiter nourri par la chèvre Amalthée, une toile galante de Watteau, La Leçon d’amour, et un portrait de Nicolas Lancret, Mademoiselle Camargo dansant. Le trio est noyé dans des pastorales et des portraits du xviiie siècle, auxquels s’ajoutent une marine de Claude Lorrain et une nature morte de Jean Siméon Chardin. À partir de cet exemple, voyons de quelle manière le système de présentation imaginé par Huyghe correspond à l’idée que les commissaires se font de l’histoire de l’art.
20Représenté par seize peintures, Poussin est placé dans différents contextes. Dans la troisième galerie, son autoportrait figure à côté d’œuvres d’artistes réalistes du xviie siècle, et c’est aussi le cas de ses toiles religieuses. Dans la quatrième galerie, ses sujets antiques et mythologiques sont placés dans un environnement plus noble : L’Inspiration du poète trône superbement entre le Cardinal de Richelieu de Philippe de Champaigne et le Jacques Bossuet de Hyacinthe Rigaud, mais avec des paysages du Lorrain accrochés à proximité. L’ensemble Poussin-Watteau de la cinquième galerie traite d’autres thèmes. Une fois encore, on a fait appel au jeu visuel, car les peintures semblent avoir été choisies pour se moduler les unes les autres, ce qui permet de découvrir un Poussin plus gracieux et plus léger, absent des toiles précédentes. Ici, cependant, l’abandon de la chronologie, du milieu et des questions d’influence vise sans doute à mettre en évidence les liens entre le Nord et le Sud, entre Watteau, inspiré par les Flamands, et Poussin, qui a travaillé en Italie.
21Huyghe résume ainsi la question dans L’Amour de l’art : l’art français a accueilli ses voisins et les influences venues du Nord et du Sud, mais il tire sa grandeur de sa capacité à trouver l’équilibre entre tous ces courants (Huyghe 1932 b, p. 11). La diversité des influences étrangères est signe de force de caractère, car elle démontre le goût français pour l’« universalité » :
Plaque tournante des grands courants artistiques qui ont parcouru l’Europe, placée entre l’esthétique méditerranéenne classique, qui soumet les constatations des sens aux exigences d’un idéal spirituel, et l’esthétique septentrionale, qui se laisse aller au contraire aux joies du monde physique […] elle connut trop de styles, en hébergea trop, pour se consacrer à aucun. La culture l’empêcha précisément de spécialiser sa vision, comme le font les races repliées sur elles-mêmes. (cité dans Waldemar-George 1931 f, p. 187)
22C’est la situation géographique de la France qui est à l’origine de sa vaste culture, laquelle n’est pas l’expression d’une dimension unique de l’homme, mais de l’universel ; elle ne forme pas un tout synthétique et homogène, mais un ensemble équilibré. Ailleurs, Huyghe évoque volontiers la race française, mais ici, il revient sans cesse au jeu entre les sources qui a empêché la sensualité et le réalisme comme la rationalité et le classicisme de tomber dans les extrêmes, qui a fait que le Sud latin et le Nord flamand se sont mutuellement tempérés dans une France personnifiée. Huyghe reprend la métaphore utilisée par Waldemar-George dans l’introduction à l’enquête publiée dans Formes : la France est à l’image d’une femme vertueuse qui connaît les usages du monde.
23Jamot choisit une voie différente pour défendre cette universalité (pour lui, le classicisme français et celui de la Grèce antique répondent à une même inspiration organique), mais il n’en oublie pas pour autant les liens entre le Nord et le Sud : « La France, placée entre l’Italie et la Flandre, a voulu réconcilier le réalisme et le style ; elle ne souhaite sacrifier ni la vérité ni la grandeur spirituelle. » Mentionnant Watteau et Poussin dans un même souffle, il juge que la « fête galante » et la bacchanale, entre autres, sont des exemples de « peinture spirituelle », formule qui vise à établir une distinction vis-à-vis de l’aisance technique ou du réalisme vulgaire de l’art du Nord (Jamot 1931, p. 273). Pour lui aussi, ces deux artistes donnent la mesure de la distance géographique à franchir, d’un point de vue stylistique et moral, pour revendiquer l’unité de l’art français.
24Dans un geste tout aussi ample, Paul Léon, dans le numéro de la Gazette des beaux-arts vendue à l’entrée de la Royal Academy, affirme que l’art français a réussi à équilibrer cette bipolarité géographique : « Les racines s’enfoncent profondément, au-delà de nos provinces frontières qui introduisent des éléments du génie étranger dans celui de la nation. La Flandre et l’Italie ont nourri ces racines de leur propre sève. Poussin a vécu à Rome. Watteau est né à Valenciennes, qui […] avait été une ville étrangère. Mais leur pensée est française. » Après avoir cité plusieurs autres exemples, il en arrive au point essentiel : « La France a bâti son histoire et son art à l’image de son sol […]. Ainsi, comme la vertu qui, selon Aristote, trouve un juste milieu entre deux excès, notre art est né de l’équilibre entre deux oscillations. » (Léon 1932, p. ii)
25Différents moyens sont utilisés pour tracer les liens entre Nord et Sud et réaffirmer cette fameuse universalité de l’art français. Certains invoquent le sol national, d’autres la race, d’autres encore le classicisme, ou évoquent une France personnifiée incarnant l’équilibre de la vertu aristotélicienne. Mais l’ensemble Poussin-Watteau ne peut guère contribuer à nuancer des affirmations aussi larges. Comme le note judicieusement Fierens, l’exposition s’efforce d’établir la continuité de l’art français, non pas en avançant une thèse, mais en présentant « un ensemble de constatations et de suggestions » (Fierens 1932, 5 janvier). En définitive, le regroupement de Poussin et Watteau démontre tout simplement que les deux artistes peuvent se côtoyer. La capacité de s’harmoniser avec l’école française est un test que Jamot dit avoir utilisé au Louvre pour déterminer si une œuvre d’origine mixte pouvait y trouver sa place (Jamot 1931, p. 267). La question ne se pose manifestement pas pour le couple Poussin-Watteau. La compatibilité visuelle des deux artistes sert plutôt à ouvrir diverses voies menant à une seule et même conclusion : l’art français se caractérise par son unité et son universalité.
Le musée idéal
26Pour les critiques conservateurs, l’exposition offre l’exemple d’un « musée idéal ». Le commentaire se réfère en partie au Louvre où, en raison de l’exiguïté de l’ancien palais, l’art français est dispersé dans différentes salles, mélangé à d’autres traditions et organisé selon la collection des donateurs. La salle Le Nain se trouve à des kilomètres de la salle Poussin, se lamente Gillet (Gillet 1932 a). Pendant des années, Georges Wildenstein a réclamé la création d’un musée entièrement consacré à l’art français. Maintenant, c’est au tour de Waldemar-George et d’autres de lancer une campagne destinée à amener l’exposition de la Royal Academy à Paris, où les jeunes artistes pourront s’imprégner des continuités de l’art français (Wildenstein 1930, 1932 a et 1932 b ; Waldemar-George 1932 b). Gillet s’émerveille devant ce musée idéal, qui dévoile des affinités qui seraient sans doute restées ignorées :
On est ravi de trouver ensemble des œuvres si différentes et en même temps si homogènes […]. Comment éprouve-t-on devant des œuvres si dissemblables qu’elles sont de la même famille ? Mystère de la race, que je ne me charge pas d’expliquer […]. Par quels liens à la fois obscurs et évidents deux maîtres qui ne sont pas connus, parfois à deux siècles d’intervalle, peuvent-ils se prendre l’un pour l’autre ? […] C’est que chacun de ces maîtres, au lieu de consulter les autres, interroge la réalité ; il ne se fie qu’à son expérience et, à défaut de formule commune, le sang lui fait trouver une vérité qui s’accorde avec le sentiment de tous. (Gillet 1932 a)
27Les liens de famille sont bien entendu fréquemment évoqués par les historiens de l’art de l’époque et Gillet s’inscrit dans la tendance en faisant référence au « sang », que ce soit au sens littéral ou métaphorique. Les conservateurs trouvent un air de mystère à ce hall des ancêtres et jugent inadéquate la classification objective. Le Belge Fierens, lui-même fin connaisseur de l’histoire de l’art, et qui a mis en garde, dans son compte rendu en six parties, contre les dangers de l’essentialisme nationaliste et les « jeux d’esthètes » qui voudraient réduire l’art exposé à « ce quelque chose de “français” », s’y laisse parfois prendre (Fierens 1932, 12 janvier). Il commence et conclut sa série en admirant les méditations sur les filiations. Jamais plus il ne put regarder ces artistes du même œil. « Méfions-nous des classifications arbitraires », conclut-il (Fierens 1932, 8 mars). Voyons maintenant ce qu’il en est de la position du sujet définie pour le visiteur de ce musée idéal, position censée favoriser l’appréciation de ces affinités.
Le spectateur
28On peut se faire une idée de la manière dont Huyghe conçoit l’expérience du spectateur en lisant les réflexions échangées dans Formes avec le critique allemand Julius Meier-Graefe, spécialiste de l’art moderne. Ce dernier déplore que le système d’accrochage ait « noyé » les œuvres sans grands égards pour les pièces maîtresses ou la production d’ensemble des artistes. Huyghe répond qu’il s’est efforcé de disposer les œuvres de l’artiste de manière agréable à l’œil, au lieu de contraindre « ses créations à rentrer dans le cadre doctoral d’un manuel pédagogique » (Meier-Graefe 1932, p. 232). Cette manière souple d’aborder la question déplaît à l’Allemand. C’est au contraire la rigueur qui semble forcer le spectateur à concentrer son attention sur l’œuvre particulière dans une exposition réduite ou sur des comparaisons établies afin de fixer les concepts ou la chronologie. Dans un autre texte, Huyghe reproche à Heinrich Wölfflin et Alois Riegl les limitations de leur « critique analytique des aspects matériels de l’écriture de l’artiste », démarche qu’il rattache à l’abstraction moderniste (René Huyghe, dans Waldemar-George 1931 f, p. 186). À l’encontre des sobres présentations chronologiques qui tendent à narrativiser et à catégoriser à l’excès, il a cherché à disposer les œuvres de manière moins dirigiste, plus souple et plus intuitive. Il semble s’être efforcé de concevoir un type de présentation qui, en dépit de sa dimension historique, évite de donner le sentiment d’avoir été minutieusement orchestré ; quelque chose qui rappellerait la vieille matrice de l’ensemble décoratif conçu de sorte à laisser le jeu des associations se déployer sur un large champ.
29L’invite implicite faite au spectateur de se laisser guider par l’intuition se rattache à une réflexion exposée par Huyghe un an auparavant dans L’Amour de l’art : l’historien de l’art doit rassembler « des observations exigeant d’être senties avant d’être comprises », une démarche qui répond au peu de goût que sa génération éprouve pour la « pensée abstraite » (p. 6). Citant ce passage, Catherine Fraixe montre comment Huyghe et Bazin en viennent, au cours de l’année 1931, à prôner des positions idéologiques, appelant à une révolution spirituelle qui permettrait à l’homme, dans cette période dominée par l’abstraction, de revenir à lui-même, à « la conscience individuelle » (Fraixe 2010, p. 261). Adoptant le langage des groupes « ni droite ni gauche », où le terme clef, « abstrait », flotte entre des vitupérations contre la pensée des Lumières et la rationalisation économique, Huyghe affirme que l’homme a perdu la faculté d’intériorisation. Fraixe montre comment, en appliquant ce point de vue à la crise qui, selon eux, frappe l’art contemporain, Huyghe et Bazin en concluent qu’il est tout aussi impossible d’aller de l’avant que de revenir à l’ordre traditionnel. Au cours des années suivantes, leur défense du réalisme national est mise au service d’un ordre révolutionnaire.
30Certes, le spectateur idéal que vise la disposition imaginée par Huyghe à la Royal Academy n’est pas ce sujet révolutionnaire. Mais l’exposition pointe dans cette direction, dans la mesure où le modèle de regard proposé semble décourager la prise de conscience de certains types d’abstraction intellectuelle et visuelle (périodisation, analyse du style) et repousser un autre fléau – le déterminisme de Taine – afin de favoriser une relation en apparence plus personnelle et parfois surprenante avec les œuvres. Huyghe a imaginé quelque chose d’approchant en 1931 dans ses « synoptiques », juxtapositions de reproductions photographiques publiées dans L’Amour de l’art qui établissent des liens déroutants par la manipulation des détails, des comparaisons avec la culture populaire et même des effets de montage (Ward 2005). Selon Fraixe, la volonté exprimée par Huyghe et Bazin de mobiliser les techniques et les contenus de la modernité technologique fait d’eux des « révolutionnaires conservateurs » qui s’efforcent de concilier progrès technique et ordre social (Fraixe 2010, p. 271).
31Cette position idéale du sujet a commencé à s’esquisser dès avant 1931, année de crise. Plusieurs techniques rappellent la réorganisation des œuvres du xixe siècle opérée en 1929 par Jamot et Huyghe, au moment où les peintures impressionnistes du musée du Luxembourg sont transférées au Louvre. Suivant dans les grandes lignes l’ordre chronologique, tout en évitant le didactisme excessif, les conservateurs parsèment ici et là des œuvres « de rappel » censées retracer une histoire faite de contacts et d’échanges. Ces « rappels », comme l’indique le terme, doivent également inciter le visiteur à remobiliser le souvenir de ce qu’il a vu précédemment, ou dans un autre lieu. On brise la chronologie et l’œuvre d’ensemble pour traduire la fluidité des traditions autochtones ; mais le procédé semble indiquer également que la relation entre l’art et le spectateur est tout aussi ouverte (Huyghe 1929, p. 66). Les accrochages sont à peu près symétriques, mais les œuvres sont placées très proches les unes des autres, afin de vaincre le sentiment d’un ordre statique en invitant le visiteur à promener son regard le long des murs, d’un bout à l’autre de la salle. Comme beaucoup d’hommes de sa génération, Huyghe est imprégné de la philosophie d’Henri Bergson et de son concept de conscience, fondé sur la fluidité temporelle, l’imbrication des images, les associations suggestives et la dynamique de l’expérience intérieure (Huyghe 1994, p. 42-43). Le langage du flux et du reflux pourrait s’appliquer à la fois à la nature véritable du temps historique et de la vie intérieure du spectateur.
32Il est bien entendu impossible de comparer ce spectateur idéal au spectateur de chair et d’os de 1932. On notera cependant que les commentateurs français qui font l’éloge de l’exposition ont recours à diverses métaphores de la fluidité pour décrire leurs sensations : de la rêverie à l’ivresse, du spirituel à l’organique. Claude Roger-Marx a été tout particulièrement captivé. Lors d’une conférence donnée peu après l’exposition, il invite son public à se projeter « dans une salle imaginaire […] suivant la méthode de René Huyghe » et lui demande d’imaginer « un Bonnard au-dessus d’un Frago, un Vuillard près d’un Chardin, un Segonzac sous un Courbet, voire même un Matisse [sous] un Delacroix » (Roger-Marx 1932). Cette injonction ne sert pas seulement à compenser les limitations chronologiques de l’exposition qu’il évoque et qui se clôt sur l’année 1900 ; elle lui permet aussi d’inscrire dans le passé son goût conservateur pour l’art moderne, un goût pour des artistes tels qu’André Dunoyer de Segonzac qu’il partage avec Jamot et Huyghe. L’élabo-ration d’une position subjective affranchissant en apparence le spectateur des contraintes d’une histoire de l’art savante – fondée sur la documentation, l’analyse, la série et l’abstraction – fournit déjà l’attrait d’un musée imaginaire.
Archives
33Brussel 1931 – La Courneuve, archives du ministère des Affaires étrangères, service des œuvres françaises à l’étranger, 528 : Brussel Robert, lettre à Walter Lamb, 9 février 1931.
34Brussel 1930 – La Courneuve, archives du ministère des Affaires étrangères, service des œuvres françaises à l’étranger, 528 : Brussel Robert, lettre à Walter Lamb, 2 juillet 1930.
35Freeland 1930 – Paris, musée du Louvre, département des Peintures, correspondance Paul Jamot : Freeland Lily, lettre à Paul Jamot, 20 juin 1930.
36Musées nationaux 1931 – Paris, archives des Musées nationaux, Z1A : procès-verbaux du comité des conservateurs, 23 mars 1931.
37Musées nationaux 1930 – Paris, archives des Musées nationaux, X-Expositions 8, Exposition d’art français à Londres, 1932 : contrat, 9 juillet 1930.
38Roger-Marx 1932 – Paris, bibliothèque de l’INHA, fonds Claude Roger-Marx, Archives 94 : Roger-Marx Claude, « Exposition de peinture française à Amsterdam, 1932 », manuscrit, 1932.
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