Formalisme français et seconde école viennoise
L’étude des peintres primitifs chez Charles Sterling et Otto Pächt
p. 185-196
Texte intégral
1L’entre-deux-guerres apparaît à plus d’un titre comme un moment clef dans le développement de la pensée formaliste en histoire de l’art, tant sont nombreux les travaux publiés à l’époque dont les enjeux théoriques ont contribué au renouvellement de la discipline. En Autriche, ce mouvement se cristallise autour d’auteurs comme Hans Sedlmayr et Otto Pächt. Formés auprès de Max Dvořák et Julius von Schlosser, dont ils fréquentent les cours dans l’un des deux instituts d’histoire de l’art que compte l’université de Vienne entre 1920 et 1925, Pächt comme Sedlmayr se considèrent comme les héritiers d’une tradition historiographique qui trouverait sa source dans les travaux de leurs prédécesseurs de l’école viennoise et, plus particulièrement, dans les ouvrages d’Alois Riegl, dont ils contribuent tous deux à diffuser la pensée (Riegl 1927 et 1929). S’ils revendiquent une large part du modèle épistémologique théorisé par l’auteur de Questions de style, s’ils s’accordent sur la détermination d’une histoire de l’art comme affirmation de l’évolution des styles et s’ils partagent son ambition d’élever la discipline au rang de véritable science de la culture, ils entendent toutefois pallier l’ambiguïté théorique du concept de Kunstwollen par la mise en place d’un système interprétatif rigoureusement objectif, qui s’éloigne notamment des théories attributionnistes morelliennes, auxquelles certains auteurs de la première école viennoise restaient profondément attachés.
2Pour promouvoir leur approche, qui repose sur l’analyse structurelle (Strukturanalyse) de l’œuvre d’art, ils créent en 1931 la revue Kunstwissenschaftliche Forschungen, dont les deux numéros parus constituent le lieu de diffusion privilégié d’une pensée théorique par laquelle ils préconisent de renoncer absolument à toute étude intellectuelle ou iconographique au profit d’une lecture formelle de l’œuvre d’art, dont la « structure » constitue l’unique principe consubstantiel et le vecteur déterminant des intentions de l’artiste. Alors même qu’il s’agit pour les deux chercheurs de lutter contre ce qu’ils considèrent comme les dérives de l’empirisme abusif auquel est soumise l’histoire de l’art traditionnelle, leur démarche est vivement critiquée, dès le milieu des années 1930, en raison du caractère tout aussi subjectif du modèle qu’eux-mêmes proposent (Schapiro 1936). Cette époque sonne d’ailleurs le glas de l’existence de cette seconde école viennoise en tant que mouvement unifié, car elle voit s’opérer une nette rupture idéologique entre Sedlmayr, proche du parti nazi, qui succède à son professeur Schlosser à la chaire d’histoire de l’art de l’université de Vienne en 1936, et Pächt, contraint d’émigrer en Angleterre en 1938 en raison de ses origines juives.
3En France, c’est autour de la figure tutélaire d’Henri Focillon, qui succède à Émile Mâle à la chaire d’histoire de l’art médiéval de la Sorbonne en 1924, que se forme toute une jeune génération d’historiens désireuse de reconsidérer la vision traditionnelle de l’archéologie et de l’iconographie françaises en se fondant, elle aussi, sur l’importance de l’étude des formes. Animé par une ambition proche de celles des formalistes viennois quant à la reconnaissance de l’histoire de l’art comme discipline scientifique à part entière, Focillon déplace, lui aussi, le champ d’interprétation de l’œuvre sur un plan strictement formel, seul capable, à ses yeux, de mettre en évidence les spécificités de son champ d’étude. Par la promulgation de l’autonomie du développement des formes artistiques, il définit ainsi l’histoire de l’art comme une véritable « stylistique » dont il appartient à ses acteurs de déterminer les lois. Si l’on dénombre parmi les étudiants qui se sont ralliés au modèle focillonnien des figures essentielles de l’histoire de l’art française telles qu’André Chastel, que Louis Grodecki et Charles Sterling, force est de constater que « l’école de Focillon », dont la vitalité relevait plus d’une admiration commune pour la personnalité du maître que d’une véritable affinité méthodologique entre chacun de ses membres, n’est pas parvenue à survivre à la mort de son fondateur, malgré les quelques tentatives éditoriales entreprises dans les années 1940 par ses plus fervents disciples, qui s’engagèrent rapidement dans des voies bien distinctes (Passini, Tchernia-Blanchard 2015).
4Malgré les similitudes apparentes dans la démarche autant que dans le destin de ces deux courants de pensée, les travaux de leurs membres respectifs ne semblent que peu se faire écho, du moins jamais de façon explicite, et ce, même lorsqu’ils recouvrent des champs de recherche extrêmement proches. Ainsi, lorsque Charles Sterling entreprend, en 1938, une vaste étude sur les primitifs français dans laquelle il prétend « résumer d’une manière critique les connaissances acquises dans ce domaine » (Sterling 1938, p. 7), il ne cite jamais les recherches menées sur le sujet par Otto Pächt, pourtant connu de la communauté scientifique depuis la fin des années 1920 et la publication de son ouvrage Österreichische Tafelmalerei der Gotik (Pächt 1929) – même si l’aire géographique qui y est étudiée diffère de celle couverte par Sterling. Pächt avait surtout publié en 1933, dans les Kunstwissenschaftliche Forschungen, le texte de sa thèse d’habilitation sur les principes de formation (Gestaltungsprinzipien) de la peinture occidentale du xve siècle, dans laquelle il s’était livré à une analyse comparée des schémas d’organisation de la surface picturale chez les peintres primitifs flamands, hollandais et français.
5De même, il n’est pas inutile de rappeler que, de tous les ouvrages français publiés à l’époque, seule Vie des formes de Focillon a fait l’objet d’un compte rendu dans les Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, autre organe privilégié de l’expression de la pensée viennoise (Worobiow 1935). Nicolaï Worobiow y détaille longuement les déficiences méthodologiques que comporte le livre, tout en exhortant l’auteur français à s’astreindre dorénavant à une solide « analyse structurelle de l’œuvre isolée » (Martin 2007, p. 47) pour pallier ces faiblesses théoriques. De fait, la voie tracée par Focillon dans ce texte, qui s’applique plus largement à l’ensemble de ses travaux, est une affirmation de l’analyse du style comme fait de langage (Recht 1999, p. 73-74), un modèle littéraire dont Sterling lui-même se réclame avec force, n’hésitant pas le cas échéant à emprunter à son maître ses « définitions d’une vision artistique et d’un style aussi précises qu’essentielles » (Sterling 1946, p. 131).
6Rien de plus contraire ici aux vues du jeune Pächt, qui affirmait dès 1930 le primat d’une « description strictement scientifique » de l’œuvre d’art dans un article au titre significatif, « Das Ende der Abbildtheorie » [La fin de la théorie du reflet] (Pächt 1930-1931), également publié dans les Kritische Berichte, dans lequel il attaquait de façon virulente les « tentatives “poétisantes” de traduire les qualités esthétiques des œuvres d’art en prose » (Wood 2000, p. 180). Aux dangers de cette « poétisation » excessive de l’histoire de l’art, il oppose une analyse structurelle resserrée de l’œuvre, dont sa thèse sur les principes d’organisation formelle de la peinture occidentale constitue le reflet. Tout le développement des recherches picturales flamandes, hollandaises et françaises du xve siècle y est traité sous l’angle des relations entre figure et fond et des différents systèmes mis en place pour faire coïncider sur la surface du tableau un rendu de l’espace illusionniste et la projection en deux dimensions d’éléments tridimensionnels. Selon Pächt, ce n’est en effet qu’au prix d’une analyse fondée uniquement sur ce type de critères, qu’il juge particulièrement objectifs et opérants, que les contours et les enjeux de l’art de l’époque peuvent être définis.
7Il y a là, donc, une différence fondamentale dans la conception même de l’analyse formelle de l’œuvre, qui s’exprime au contraire, chez Focillon comme chez Sterling, selon des principes essentiellement esthétiques, visant à définir la sensibilité plastique d’un peintre ou d’une école. Il convient néanmoins de poser la question de l’existence de liens, conscients ou inconscients, entre formalisme français et formalisme viennois, dont l’étude comparée des travaux d’Otto Pächt et de Charles Sterling sur les peintres primitifs, et plus précisément sur l’œuvre de Jean Fouquet, aussi parcellaire qu’elle puisse paraître, permettra d’éclairer les enjeux. Outre le fait que la pensée de ces deux historiens a bénéficié d’une large audience et que leur influence continue de s’exercer aujourd’hui, la parenté et la permanence de leurs sujets d’étude autorisent en effet à la fois une analyse resserrée et une mise en perspective des concepts qu’ils ont développés à des moments bien distincts de leur carrière. Elles permettent de définir les rapports complexes qui existent entre ces deux courants, au-delà de ce qu’ont pu revendiquer leurs plus éminents représentants.
Polarités et généalogies : la mise en place d’appareils critiques similaires ?
8Si certaines divergences substantielles entre les deux systèmes de pensée peuvent ainsi expliquer le silence de Sterling à l’égard des travaux de Pächt, il convient d’insister sur le fait qu’en raison du relatif cloisonnement dans lequel s’exerçaient alors les recherches, rien ne nous permet d’affirmer qu’il connaissait véritablement le texte de l’auteur viennois. De fait, nous remarquons qu’il n’existe aucun exemplaire des Gestaltungsprinzipien dans la bibliothèque de Sterling, et il est en outre avéré qu’il n’a pris connaissance du premier article de l’auteur autrichien sur Jean Fouquet (Pächt 1940-1941) que bien plus tard, comme en témoigne une note manuscrite figurant en marge du texte d’un compte rendu que Sterling a rédigé de deux ouvrages sur le peintre tourangeau en 1946, conservé dans ses archives, dans laquelle il prend le soin de préciser : « j’ignorais alors l’article de Pächt1 ». De la même manière, il y a fort à parier que Pächt, qui affirme en introduction du même article que la recherche n’a pas progressé depuis les travaux de Durrieu parus trente-cinq ans auparavant (p. 87), ignorait, lui aussi, tout des plus récentes études publiées en France sur la question (Focillon 1936). Pourtant, malgré cette apparente ignorance mutuelle, il existe, à première vue au moins, autant de similitudes que de discordances dans les outils méthodologiques mis en place par Pächt et Sterling dans les années 1930, dont leurs recherches respectives sur Jean Fouquet offrent un aperçu significatif.
9En premier lieu, il convient de noter que les deux auteurs élaborent un système de pensée qui repose tout entier sur l’usage de la comparaison comme preuve documentaire. Chez Otto Pächt, le phénomène est illustré dès 1933 dans les Principes d’organisation de la peinture occidentale au xve siècle, dans lesquels il s’attache à définir l’essence des structures formelles flamandes, hollandaises et françaises en se livrant à une analyse méthodique de leurs points communs et de leurs divergences. Cet usage accru de la comparaison, dont il revendique le fort pouvoir démonstratif, constitue également une grille de lecture privilégiée de l’œuvre de Jean Fouquet dans son article de 1941, dans lequel il s’emploie à caractériser le sens de la composition de l’artiste en la mettant en contraste avec les recherches italiennes en matière de perspective, tandis qu’il se tourne vers la Flandre pour mettre en évidence la spécificité de l’art du portrait chez le peintre français. On retrouve une idée en tout point similaire sous la plume de Sterling dans son ouvrage de 1938, La peinture française. Les primitifs, dont Erwin Panofsky aurait loué la qualité et l’importance historiographique, « parce que c’est la première fois qu’on a vu un tableau français reproduit entre un tableau flamand et un tableau italien. Et c’est la première fois qu’on a lu cette formule qu’un tableau français à côté d’un tableau italien paraît flamand, et à côté d’un tableau flamand paraît italien. » (Sterling 1992, p. 95)
10De fait, la systématisation de l’usage de la comparaison, véritable fer de lance de la méthode de Sterling, apparaît déjà tout entière conceptualisée dans son premier ouvrage, dans lequel il revendique le fait que « rien dans l’art et dans l’histoire de l’art ne se définit nettement que par la comparaison » et que seul « ce voisinage d’œuvres contemporaines [flamandes et italiennes] dégagera de lui-même les caractères spécifiques des productions françaises » (Sterling 1938, p. 7-8). Ce faisant, Sterling repense l’espace pictural européen en termes de polarités distinctes dont la confrontation permet de mettre en évidence les caractères spécifiques d’un art national, selon un schéma intellectuel qui n’est pas sans rappeler les « types nationaux d’imagination » définis par Heinrich Wölfflin (Martin 2007, p. 71), dans lesquels on pourrait entrevoir un modèle commun aux deux historiens de l’art. Les deux auteurs semblent, en outre, nourris par une ambition commune, qui est de définir ce que Pächt nomma plus tard la « tâche historique d’un artiste » (Pächt 1933). Il s’agit pour l’un comme pour l’autre, d’une part, de saisir chez le peintre ce qui fonde toute la spécificité de son style, par comparaison avec les autres voies empruntées à la même époque, et d’autre part, de comprendre ce que ce style reflète des intérêts propres à une école nationale.
11Selon Sterling, « le trait essentiel de Jean Fouquet, sa plus grande originalité et sa plus profonde vertu plastique, c’est le sentiment de l’ampleur sculpturale des formes et de l’unité souveraine de la composition » (Sterling 1938, p. 79). Ces deux aspects sont pour lui intimement liés, dans la mesure où l’influence de la sculpture dans le « sentiment de la forme » qui s’exprime chez Fouquet lui suggère non seulement « la manière de construire, par le pinceau, des corps qui s’affirment palpables, mais celle de composer des groupes » (Sterling 1941, p. 38). Si la métaphore de la sculpture, que Sterling emprunte directement à Focillon, ne trouve aucun écho dans les recherches de Pächt, celui-ci considère toutefois également la conception de la composition chez Fouquet comme l’élément déterminant de son style. Chez nos deux chercheurs, l’accent est donc mis sur la représentation des foules dans l’espace et sur la liberté avec laquelle Fouquet s’est, dans ce domaine, imprégné des recherches italiennes sur la perspective. L’un et l’autre évoquent un enseignement tiré de l’observation et non de l’apprentissage théorique de nouvelles méthodes, à la différence près que Sterling y voit un choix conscient de l’artiste, un effet de sa « grande liberté personnelle » (p. 41), tandis que Pächt l’impute à son incapacité à en saisir tous les rouages, ce qui ne l’empêche pas, malgré tout, de créer un nouvel ordre artistique (Pächt 1940-1941, p. 91).
12Ce nouvel ordre artistique s’établit, selon Sterling, à travers l’agencement en profondeur de la composition par l’étagement accentué de plans successifs (Sterling 1941, p. 38). Cet élément intéresse également beaucoup Otto Pächt, qui considère la construction de l’espace chez Fouquet, en l’occurrence le recours systématique à la composition rhomboïde, comme un facteur déterminant de la spécificité de l’art français. Pour Sterling comme pour Pächt, c’est là tout l’enjeu de l’analyse artistique : déterminer, à partir de l’œuvre singulière d’un artiste, des caractères fondamentaux inhérents à chaque art national.
13Dans son article sur Fouquet, Pächt se réfère ainsi à plusieurs reprises au caractère « spécifiquement français de l’art de Fouquet », en ce sens que « la place de Fouquet entre l’art flamand et l’art italien est symptomatique du rôle nouveau que l’art français allait être amené à jouer en Europe après avoir perdu sa suprématie » (Pächt 1940-1941, p. 100). De fait, face à l’émergence de deux styles radicalement différents en Flandre et en Italie au xve siècle, la France trouve une voie médiane et tend vers un équilibre nouveau entre deux extrêmes (p. 100). C’est là également la position défendue par Sterling, qui évoque « le charme fascinant d’un équilibre serein » à la fois comme un aspect déterminant de l’art de Fouquet et comme un caractère intrinsèque de l’art français (Sterling 1941, p. 41).
14Pour Sterling comme pour Pächt, l’ambition ultime de l’historien est donc de pouvoir définir les caractères immuables d’une tradition artistique nationale. Porteurs d’une vision analogue, ils considèrent tous deux que la place et le rôle d’un artiste ne peuvent être réellement appréciés que s’ils s’inscrivent dans une généalogie avérée qui renvoie l’art de chaque époque à ses réalisations ultérieures. Bien que cette conception, qui constitue un topos privilégié de l’histoire de l’art de l’entre-deux-guerres, ne soit pas propre à ces deux auteurs, il y a là des parentés indéniables entre les dispositifs mis en place et les perspectives adoptées par chacun d’eux. Reste toutefois à déterminer si celles-ci relèvent d’une réelle affinité de pensée ou si elles sont simplement symptomatiques de tendances plus générales et imputables au contexte de leur élaboration. C’est ce qu’une étude comparée de leurs travaux ultérieurs, réalisés alors que des relations sont avérées entre Pächt et Sterling, pourra révéler.
Le Portrait de Gonella : controverses et dialogue autour d’une œuvre polémique
15S’il ignorait donc les travaux de Pächt en 1946, il semblerait que Sterling en prenne connaissance quelques années plus tard, peut-être lors de la parution de l’ouvrage de l’auteur autrichien sur le Master of Mary of Burgundy (Pächt 1948), dont il possède un exemplaire richement annoté dans sa bibliothèque. Il est en tout cas attesté qu’à partir de 1952, Pächt lui-même lui envoie régulièrement des copies de ses travaux et qu’une certaine forme de dialogue s’instaure entre les deux hommes, amenant notamment Sterling à présenter un texte parmi les Festschriften publiés en l’honneur du savant autrichien vingt ans plus tard (Sterling 1972). C’est probablement entre ces deux dates qu’il s’intéresse pour la première fois à l’article sur Fouquet, dont on a retrouvé les notes de lecture dans sa documentation. Celles-ci permettent de comprendre que, malgré leur apparente affinité intellectuelle, Sterling contredit plusieurs points de l’argumentation de Pächt quant à « la tâche historique de l’artiste ». En premier lieu, il s’oppose à l’idée, qu’il juge « hautement invraisemblable », selon laquelle l’art de Fouquet n’aurait pas eu d’écho en Italie, arguant du fait que l’artiste français représentait au contraire une esthétique étrangère que les Italiens admiraient et qui avait, à n’en pas douter, joué un rôle non négligeable dans le développement du portrait de trois quarts dans la péninsule, comme il l’avait lui-même déjà souligné (Sterling 1941, p. 37). De la même façon, il ne considère pas que Fouquet a été le premier artiste français dont la personnalité était connue au-delà des frontières de son pays natal – il pense alors à des artistes tels que Jean d’Artois ou les frères Limbourg – et refuse de fait l’idée selon laquelle Fouquet aurait inauguré la métamorphose capitale de la France d’un pays gothique en un pays latin (Pächt 1940-1941, p. 86). Selon lui, en effet, non seulement la « latinité française » était plus ancienne et s’exprimait déjà dans l’art des Limbourg ou d’Enguerrand Quarton, mais surtout, bien qu’animé par « le besoin latin d’ordre et de sérénité » (Sterling 1938, p. 79), Fouquet est resté profondément ancré dans la tradition gothique (Sterling 1941, p. 41).
16Même si les outils et les ambitions intellectuelles semblent similaires, on dénombre autant de divergences substantielles dans l’interprétation, dans le sens que chacun souhaite donner à l’élément étudié. Tout cela tend à prouver que, malgré la proximité de leurs intérêts, les deux auteurs se rattachent ici à des traditions historiographiques bien distinctes et que leurs travaux s’inscrivent dans un contexte plus large dont il ne faut pas mésestimer l’importance. Ainsi Sterling, dont les recherches sont menées en marge d’un débat particulièrement virulent sur la construction d’un art national en France, considère que s’il est impossible de nier l’envergure internationale d’un peintre tel que Fouquet, il ne faut pas non plus en faire une figure isolée, bien qu’il ne souscrive pas lui-même aux débordements idéologiques d’une telle conception. Toutefois, au-delà de ces simples divergences d’interprétation, c’est également d’un point de vue strictement méthodologique que les deux hommes s’opposent ensuite, ainsi que le montre l’étude d’un nouvel article que Pächt publie en 1974 sur le portrait dit « de Gonella », dont il attribue la paternité à Fouquet. S’il s’agit d’un texte particulièrement emblématique de la pensée de Pächt, l’appareil théorique qui s’y déploie ne manque pas de soulever un certain nombre de questions, qui renvoient notamment aux limites mêmes de sa méthode. Ainsi, bien que l’attribution du portrait à Fouquet se révèle tout à fait convaincante, et qu’elle soit aujourd’hui largement acceptée par la critique, les moyens mis en œuvre pour la justifier sont sujets à caution, comme l’illustre parfaitement un exemplaire de ce texte annoté de la main de Sterling.
17L’importance de cet article tient au fait que Pächt y affirme que les analogies les plus étroites avec le style du Gonella sont à trouver non pas dans la peinture flamande, comme cela avait été souligné par la critique, mais dans des œuvres françaises, et qu’il renvoie à cet égard au motif du meunier à la fenêtre que l’on retrouve dans une page du manuscrit du Mortifiement de vaine plaisance exécuté pour René d’Anjou. Il s’agit toutefois ici d’un raisonnement a posteriori de l’auteur, visant à expliquer la « préhistoire » de l’attribution, qui est en réalité née d’une « intuition » qu’il a eue lorsqu’il a vu l’œuvre pour la première fois au Kunsthistorisches Museum de Vienne, où il lui a semblé reconnaître une exécution du nez du personnage, caractéristique de la peinture de Fouquet (Ginzburg 1996, p. 28). Cependant, dans sa volonté de faire reposer sa démonstration sur des critères plus objectifs et « scientifiques », Pächt se livre ensuite à une étrange mise en garde du lecteur contre les dangers de ce genre d’intuition et insiste sur l’importance de la stricte analyse historique du style à laquelle il entend ensuite se livrer. C’est ici que s’exprime la première opposition fondamentale entre les deux chercheurs. De fait, ce passage suscite une virulente critique de Sterling, lequel considère au contraire que « c’est ainsi que se font les meilleures attributions, et non à la suite des spéculations méthodologiques [;] c’est ainsi que commence toujours un rapprochement fertile [et que l’]on n’a pas besoin de ce savant discours pour le voir et le comprendre – voyez Focillon » (voir note 1).
18Pour apprécier les enjeux qui sous-tendent tant le raisonnement de Pächt que sa réfutation par Sterling, il faut se tourner vers le contexte dans lequel l’auteur autrichien écrit son article. On est en 1974, soit à un moment où les réflexions méthodologiques sont au cœur des préoccupations de Pächt, dont la première édition allemande des fameuses Questions de méthode paraît trois ans plus tard. Le rapprochement avec ce texte est donc ici particulièrement éclairant, car il met en évidence toute la méfiance du chercheur à l’égard du connoisseurship en tant que pratique historienne qui substitue une simple intuition à une argumentation raisonnée, en ce sens qu’« une discipline qui admet de tels subjectivismes aura du mal à prétendre au rang de science exacte et rigoureusement objective » (Pächt [1977] 2000, p. 109-110).
19Si les théories morelliennes, dont Sterling était lui aussi un farouche détracteur, sont ici directement visées, force est de constater que ces critiques peuvent jusqu’à un certain point s’adresser également au chercheur français, pour qui l’idée même de faire de l’histoire de l’art une « science exacte et rigoureusement objective » est nécessairement vaine, dans la mesure où c’est au contraire par l’intermédiaire des qualités sensibles de l’historien que la valeur intrinsèque de l’objet peut être révélée au spectateur. Ainsi, quarante ans après la critique de Vie des formes par Worobiow, les différences ontologiques qui opposaient les deux courants de pensée se manifestent encore avec une certaine virulence, et toute tentative de dépasser les clivages entre les deux conceptions antagonistes de l’objet même de l’histoire de l’art qui se sont développées de part et d’autre du Rhin semble vaine.
20À cette franche opposition épistémologique, puisque c’est bien d’opposition que l’on peut parler entre les deux auteurs, s’ajoute en outre une divergence de point de vue fondamentale quant à la réalisation même de l’œuvre. Pour Pächt, en effet, dans la mesure où Gonella, le personnage représenté, était un bouffon de la cour de la famille d’Este, l’œuvre a nécessairement été réalisée par Fouquet lors de son séjour en Italie, au cours duquel il aurait pu se rendre à Ferrare sur la route qui le menait de Florence à Rome (Pächt 1974, p. 69). Or, pour Sterling, « toute cette argumentation est faible » et, dans une certaine mesure, inutile puisqu’elle ne répond pas aux questions essentielles : « Pourquoi Fouquet serait-il allé à Ferrare ?? […] Et où Fouquet a-t-il si bien appris l’art eyckien ? » (voir note 1)
21En dépit des divergences fondamentales, tant sur le plan de la méthode que de la conception même de l’objet de l’histoire de l’art, que laissent apparaître les commentaires de Sterling sur le texte de Pächt, celui-ci n’en constitue pas moins le point de départ d’un échange particulièrement intéressant, puisqu’il amène le chercheur français à orienter sur cette même voie le cours de ses propres recherches. À ce titre, on peut considérer les deux articles qu’il publie dans L’Œil en décembre 1987 et mars 1988 sur « Charles VII vu par Jean Fouquet » et « Jean Fouquet et l’Italie », comme sa réponse aux travaux de Pächt, une réponse dont on ne sait toutefois pas si elle a été connue de l’auteur autrichien, puisque celui-ci décède très rapidement après leur publication.
22L’article « Charles VII vu par Jean Fouquet » est donc logiquement introduit par le rappel de la découverte du portrait de Gonella par Pächt, mais pour mieux en contester la datation du séjour de l’artiste en Italie. De fait, selon Sterling, le tableau, dont la composition est archaïque et le style, exempt de tout italianisme, est bien plutôt, conformément à l’idée exprimée par Pächt, empreint d’une profonde culture eyckienne, mais adaptée aux exigences d’un artiste français. Il s’agit donc pour lui de déterminer quand et comment Fouquet a pu acquérir cette culture eyckienne, qui résulte nécessairement, à ses yeux, de l’étude directe des originaux de Van Eyck en Flandre, où Fouquet a dû se rendre à une date précoce et où il a puisé les outils lui permettant de réaliser le portrait de Gonella (Sterling 1987, p. 36-37).
23La seconde question importante que soulève la découverte du portrait de Gonella est, selon Sterling, celle du passage, dans la conception du portrait chez Fouquet, d’une composition resserrée qui présente « un petit buste à l’étroit », à celle, plus monumentale, du « portrait en grande forme », telle qu’il la pratique dans son portrait du pape Eugène IV réalisé lors de son séjour à Rome. C’est là précisément ce qu’il s’emploie à analyser dans son deuxième article, « Fouquet et l’Italie ». Alors qu’il était resté longtemps « prisonnier » à cet égard des idées de Focillon, lequel pensait que c’était Fouquet qui, par « son aspiration à l’ampleur sculpturale », avait apporté à l’art italien du portrait l’exemple de son Eugène IV, Sterling s’affranchit et, reprenant les récentes vues de Nicole Reynaud (Reynaud 1981, p. 11), il considère désormais que les modèles eyckiens pouvaient être connus à Florence à l’époque et que ceux-ci auraient suffi à « faire revivre dans le portrait italien la présentation à mi-corps et de trois quarts oubliée depuis Giotto », ce qui tendrait à prouver que « c’est donc en Italie et grâce à elle que Fouquet réalisa son premier portrait de grande forme » (Sterling 1988, p. 26). Au-delà de la valeur factuelle intrinsèque de ces considérations, la formulation de nouvelles hypothèses relève pour Sterling d’une ambition plus profonde, en ce sens qu’elle lui offre la possibilité « de tirer de la capitale adjonction de Gonella à l’œuvre de Fouquet les conclusions concernant le fond de la psychologie artistique de ce peintre et sa place historique » (p. 31), cela même qu’il reprochait à Pächt de ne pas avoir réussi à saisir pleinement dans son article de 1941.
24L’étude de ces différents travaux de Pächt et de Sterling sur Fouquet, rédigés à des périodes bien distinctes de leur carrière, permet donc d’éclairer sous un nouveau jour la teneur des rapports que l’on peut y percevoir. À la question de savoir si ceux-ci permettent de mieux comprendre l’articulation entre les recherches menées à Vienne et à Paris dans les années 1930, force est de reconnaître que l’on est contraint de répondre par la négative, même si les voies empruntées alors de part et d’autre des Alpes, nourries par des préoccupations similaires, ont bien souvent failli se rejoindre. En revanche, l’évolution de leur relation semble surtout symptomatique de l’évolution de la discipline qui, à un moment où l’histoire de l’art se dégage des carcans nationaux dans lesquels elle était enfermée avant-guerre, a rendu possible l’instauration d’une certaine forme de dialogue. Ainsi, en dépit de clivages méthodologiques évidents, c’est dans la volonté même d’affirmer la légitimité de leur système de pensée que les recherches conduites par les deux chercheurs ont pu se répondre et se montrer réellement fécondes, alimentant désormais un débat élargi, qui a permis à la génération suivante de mesurer les apports respectifs de leurs contributions et de les affranchir des présupposés trop marqués idéologiquement dont elles étaient victimes.
Bibliographie
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Recht 1999 – Recht Roland, Le croire et le voir. L’art des cathédrales (xiie-xive siècle), Paris, Gallimard, 1999.
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Riegl 1929 – Riegl Alois, Gesammelte Aufsätze, édité par Hans Sedlmayr, Augsbourg/Vienne, B. Filser, 1929.
Riegl 1927 – Riegl Alois, Spätromische Kunstindustrie, édité par Otto Pächt, Vienne, sans nom, 1927.
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Sterling 1992 – Sterling Charles, « Entretiens avec Michel Laclotte », dans Reynaud Nicole (dir.), Hommage à Charles Sterling. Des primitifs à Matisse, Paris, RMN, 1992, p. 53-104.
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Sterling 1972 – Sterling Charles, « The Master of the “Landsberg” Altar-wings », dans Rosenauer Artur, Weber Gerold (dir.), Kunsthistorische Forschungen. Otto Pächt zu seinem 70. Geburtstag, Salzbourg, Residenz, 1972, p. 150-165.
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Sterling 1941 – Sterling Charles, Les peintres du Moyen Âge, Paris, P. Tisné, 1941.
Sterling 1938 – Sterling Charles, La peinture française. Les primitifs, Paris, H. Floury, 1938.
Tchernia-Blanchard 2022 – Tchernia-Blanchard Marie, Dans l’œil d’un chasseur. Charles Sterling (1901-1991), historien de l’art, Dijon, Les Presses du réel, 2022.
Wood 2000 – Wood Christopher, The Vienna School Reader. Politics and Art Historical Method in the 1930s, New York, Zone Books, 2000.
Worobiow 1935 – Worobiow Nicolaj, « Henri Focillon: Vie des formes », Kritische Berichte für kunstgeschichtliche Literatur, no 4, 1935, p. 40-65.
Notes de bas de page
1 Paris, musée du Louvre, département des Peintures, documentation Sterling.
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