Henri Focillon et le formalisme en France
Liaisons dangereuses et affinités électives
p. 163-184
Texte intégral
Formalisme et formisme
1À mesure qu’elles progressent, les avancées de la recherche en histoire de l’histoire de l’art contribuent à rendre de plus en plus indécises et mouvantes les limites des définitions théoriques en usage. C’est avant tout la précision de notre terminologie qui est en cause : le terme de formalisme en particulier doit son caractère équivoque aux acceptions diverses du concept même de forme (eidos, eidolon, morphé ; Hart 2012). Désormais, l’œuvre d’un historien de l’art nous apparaît moins comme une cristallisation définitive ; elle s’enrichit sans cesse à la lumière des découvertes biographiques et critiques. Ainsi sommes-nous plus sensibles qu’autrefois aux échanges et porosités entre les diverses écoles méthodologiques : il suffit de songer que les deux grands courants de l’histoire de l’art, l’iconologie d’Aby Warburg et le formalisme de Heinrich Wölfflin, tirent de Jacob Burckhardt leur source commune.
2Le cas d’Henri Focillon illustre à la perfection ces problématiques. Rappelons seulement son intérêt pour la psychologie, les arts populaires, la religion (Thomine 2004 ; Ducci 2006 et 2021, p. 369-373), ou son rôle de premier plan – avec Raymond Aron – dans une entreprise éditoriale aussi remarquable que Les sciences sociales en France (Focillon 1937). Il y aurait lieu aussi d’éclairer ses contacts avec le monde de la Kulturwissenschaft warburgienne, notamment à travers ses élèves Jean Adhémar et Jean Seznec (Tchernia-Blanchard 2013), ainsi que la participation du professeur de la Sorbonne à un cycle de conférences organisé par Fritz Saxl en 1937 au Warburg Institute de Londres où, parmi quelques-uns des esprits les plus éminents de l’époque, cet historien de l’art français présenta l’esquisse d’une grande œuvre de morphologie historique (Ducci 2014). Voilà qui nous engage à reconsidérer tout un pan de la pensée de Focillon, dont les composantes compliquent singulièrement l’inscription de son œuvre dans le courant formaliste – ce « spectre qui hante l’Europe » depuis les années 1870 jusqu’au seuil de la Seconde Guerre mondiale. Si l’on en croit Louis Grodecki, Focillon se présentait lui-même en ces termes :
Oui, je suis formaliste, je considère en effet que toute forme de l’œuvre d’art condense et accumule tous les caractères de sa création : structure, espace, imagination, sensibilité, et c’est par la forme, par la forme seule, que nous l’appréhendons […]. L’œuvre se conçoit de la matière, et de l’esprit, de la matière d’abord, mais tout aboutit à une forme. Et la signification essentielle d’une œuvre d’art est sa signification formelle, et non pas spirituelle, non pas philosophique, non pas idéelle. (cité dans Cahn [1981] 2015)
3Pareille déclaration autorise à situer son auteur dans la droite ligne du formalisme européen, mais décliné selon une interprétation personnelle que Jacques Thuillier a bien caractérisée : « Ce formalisme-là interroge certes les formes, mais relativise tout concept. Il replonge les formes dans la réalité discontinue du temps et de la géographie. » (Thuillier 2003, p. 90)
4En l’occurrence, Focillon définissait la forme négativement, par ce qu’elle « n’est pas » : ni spirituelle, ni philosophique, ni idéelle. Cette suite de négations n’est pas une simple redondance, elle définit la position de l’auteur à l’égard de trois positions bien précises : l’esthétique spiritualiste d’inspiration bergsonienne, l’esthétique prétendument objective dont ses propres collègues, les philosophes de la Sorbonne, se faisaient les tenants et, enfin, le formalisme allemand, que Focillon estimait profondément conditionné par l’idéalisme. Du reste, il apporta à la fin de sa vie une précision significative en substituant au terme de formalisme celui de formisme, notion dont il appliqua la clef herméneutique non seulement aux problèmes artistiques mais à ceux de l’histoire générale (Ducci 2012). Autrement dit, s’il est un formalisme méthodologique voué à l’analyse des aspects extérieurs de l’œuvre d’art, il existe par ailleurs une conception plus largement compréhensive de la forme, et cet instrument peut et doit nous servir à explorer la réalité humaine.
5Il convient donc de rechercher quels facteurs entrèrent en jeu, interagirent ou se heurtèrent dans la pensée de Focillon pour donner jour à ce « formalisme » d’un genre particulier qui, s’il tient compte des modèles germaniques, s’en distingue résolument. On ne saurait recenser ici tous les éléments intellectuels qui entrèrent dans la composition d’une pensée aux multiples facettes. Au moins tenterons-nous d’éclairer ses rapports avec la tradition culturelle française, en soulignant l’importance de quelques personnalités dont la pensée lui était familière.
Forme et œuvre d’art
6Fait significatif, Focillon n’ouvre pas sa Vie des formes (1934) sur une définition de la forme mais bien de l’œuvre d’art, envisagée comme sa représentation visible : « L’œuvre n’est pas la trace ou la courbe de l’art en tant qu’activité, elle est l’art même ; elle ne le désigne pas, elle l’engendre. L’intention de l’œuvre d’art n’est pas l’œuvre d’art. » (Focillon [1939] 1996, p. 3) L’art ne saurait être sans l’œuvre : c’est dire que la forme, loin d’être une essence platonicienne, possède un caractère concret, spatial et tangible (Thuillier 1998, p. 80). Focillon postule une coïncidence parfaite entre forme et matière ; il décèle en celle-ci le vrai moteur de la création. Bien mieux, la matière n’existe pas à proprement parler : il y a les matières comme il y a les formes, reliées aux matières par ces démarches propres à l’artiste que nous nommons techniques. Les formes vivent « dans un espace qui n’est pas le cadre abstrait de la géométrie », elles prennent corps « dans la matière, par les outils, aux mains des hommes. C’est là qu’elles existent, et non ailleurs, c’est-à-dire dans un monde puissamment concret, puissamment divers » (Focillon [1939] 1996, p. 24-25). Tel est « le principe fondamental » de l’art, l’élément distinctif des arts plastiques, un principe antimétaphysique en soi, empirique et matérialiste. Bien sûr, cette conception de la matière stimulatrice de la main humaine procède du Bergson de L’évolution créatrice (1907), mais en portant l’accent sur la forme, Focillon fonde une morphologie qui affirme la spécificité de l’art en regard du spiritualisme. Bergson considérait les formes comme « la prison » de l’élan vital, soumises qu’elles étaient aux représentations classiques de l’espace, dont les conventions restaient synonymes de limites. Focillon définit au contraire la forme comme une extension, gouvernée par des lois et des structures spécifiques dont la compréhension requiert analyse et discernement. À ses yeux, Bergson eut le mérite de rompre avec le déterminisme positiviste, mais son approche intuitive comporte un risque redoutable : l’indétermination (Ducci 2021, p. 241-246). La philosophie spiritualiste peut jeter l’art hors de ses voies, le dissoudre dans des « paraphrases littéraires » et des « effusions lyriques ». Focillon déplore notamment « les recherches d’interférences techniques entre l’art et les lettres qui lui furent toujours périlleuses et souvent funestes » (Focillon [1928] 1991, p. 282).
7Le langage de l’art est au contraire de nature formelle, la notion de forme étant antérieure au signifié : « Le signe signifie, alors que la forme se signifie. » (Focillon [1939] 1996, p. 4) Cette proposition – célèbre et souvent citée – est plus hermétique, voire plus ambiguë qu’il n’y paraît. Elle nous reporte à une autre définition non moins fameuse, celle de « significant form », énoncée par Clive Bell vingt ans plus tôt : « Ces relations et combinaisons de lignes et de couleurs, ces formes esthétiques en mouvement, je les nomme “formes signifiantes” ; et la “forme signifiante” est la qualité commune à toutes les œuvres d’art visuel1. » (Bell 1914, p. 8 ; McLaughlin 1977) Focillon se réfère clairement à ce prédécesseur qui, dissociant le problème esthétique et le thème du beau, reconnaissait aux formes des arts visuels une valeur autosuffisante, ces « formes signifiantes » se caractérisant par une unité de forme et de contenu génératrice d’émotion. Sa réflexion porte bien sur ce point, qu’il entend dépasser cependant en précisant que le contenu inhérent à la forme n’est pas de nature émotive mais formelle : la forme ne provoque ni ne signifie, elle « se signifie ». Il ne s’agit pas pour lui d’aligner l’histoire de l’art sur l’esthétique de l’art pour l’art, sur un hédonisme qui serait à lui-même sa propre fin. Les raisons qui le conduisent à réévaluer la forme au regard du contenu témoignent plutôt de son intérêt pour d’autres phénomènes culturels. Sa rencontre avec la culture d’Extrême-Orient et son système de représentation (idéogrammes, calligraphie) l’influença profondément. Il ne tarda pas à comprendre qu’elle pourrait permettre de surmonter les antinomies traditionnelles de la culture occidentale (Fujihara 2004).
8L’étude des arts graphiques japonais constitua pour Focillon un événement fondateur, une expérience illuminatrice : « Je contrôle en réfléchissant aux arts de l’Extrême-Orient et à leur philosophie. Là, il n’y a ni fond ni forme. La matière est esprit2. » Cette orientation critique reste un élément clef pour la compréhension de sa pensée, mais l’élaboration de son approche morphologique se rattache également à la poétique française contemporaine, laquelle entendait délivrer la forme de la mimesis. Dans cette voie, Focillon ne rejoignait pas les avant-gardes abstraites du début du xxe siècle, mais plutôt des idées que le postimpressionnisme avait portées à maturation. Pour nous en tenir aux faits les mieux avérés, son amitié avec Paul Valéry apparaît décisive (Ducci 2021, p. 325-328). L’enseignement au Collège de France, l’expérience de la Société des Nations et un attachement réciproque les réunit en plus d’une occasion. Valéry employait volontiers l’expression de « forme du sens » pour décrire son propre projet poétique de « rééducation du regard, le libérant de l’hégémonie que le langage exerce sur le nerf optique » (Magrelli 2005, p. XV). Il avait pris pour point de départ les suggestions de son « maître » Stéphane Mallarmé, qui fut l’un des premiers à expérimenter les jeux de relations réciproques entre signifiant et signifié, son verbal et symbole graphique, jusqu’à affranchir radicalement la forme du contenu. Son poème expérimental Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Murat 2005 ; Sigrídur Arnar 2011, p. 141-240), dont la première édition fut publiée en 1897 et que seul Valéry avait eu le privilège d’admirer en manuscrit, ouvrait la voie à quelques-unes des recherches qui devaient féconder les esthétiques formalistes du xxe siècle. L’œuvre marqua durablement Focillon par la force visuelle de ses rythmes où les signes et les blancs alternaient, à tel point qu’un de ses dessins paraphrase le titre du Coup de dés mallarméen.
Le formalisme germanique
9Face aux positions de la reine Sichtbarkeit [pure visibilité] et de la Kunst-wissenschaft [science de l’art] germanique (Rampley 2012), Focillon, nous l’avons vu, développe une morphologie globale et une phénoménologie empirique qui partent du plenum visible de l’œuvre d’art, mais réservent également une place centrale à l’individualité de l’artiste. Aussi, dès sa parution, le monde allemand accueillit Vie des formes par une volée de bois vert, en dénonçant l’excès de désinvolture et le peu de préparation philosophique d’un « historien » qui s’immisçait dans un domaine attenant à la pure théorie de l’art (Worobiow 1935 ; Vaněk 1983 ; Martin 2004, p. 45).
10Comme beaucoup d’intellectuels français de l’immédiat après-guerre, Focillon nourrissait une profonde défiance à l’égard de la Kultur pangermanique, grevée selon lui d’un double défaut : sa propension à s’organiser en vastes systèmes omniscients et autosuffisants, et un évolutionnisme orienté, soumis à la téléologie du Geist (Focillon [1915] 1919 ; Cahn 1998). La conception de sa propre « stylistique » formelle s’inspirait pourtant de la morphologie de Goethe, qui avait montré comment s’établit, dans la nature et dans l’art, un subtil équilibre instable entre constance et devenir des formes, lois et métamorphoses (Ducci 2003 a et 2021, p. 59-61 et p. 302-303). On sait que les réflexions du poète ont largement influencé la nouvelle science de l’art viennoise et allemande de la fin du xixe siècle, et Danièle Cohn a pu forger l’expression de « forme-Goethe » pour désigner ce qui devint un véritable outil intellectuel, dont cette culture fit grand usage jusqu’aux années 1930 (Cohn 1999, p. 11).
11Goethe concevait l’esthétique moins comme un jugement que comme une expérience de création. C’est aussi l’un des points essentiels de la pensée de Konrad Fiedler, fondateur d’une science de l’art qui reconnaît l’autonomie de la « langue de la vision » et part du donné visible de l’œuvre pour explorer les mécanismes de l’activité artistique (Barasch [1998] 2011, p. 122-132 ; Junod 1976 ; Fiedler [1887] 2003 et 2006 ; Majetschak 1997). En 1887, dans Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit [Sur l’origine de l’activité artistique] (Fiedler [1887] 2003) – une œuvre dont la conception, fait significatif, doit beaucoup à l’influence de deux artistes, Hans von Marées et Adolf von Hildebrand –, Fiedler s’attache au moment de la formation concrète de l’œuvre (« représentation »), ce point où elle se détache de l’individu, lorsque le flux de conscience de l’artiste, sous le geste de sa main, suscite une forme extérieure autonome.
12Son intérêt pour la poïétique incitait Fiedler à n’accorder qu’une importance relative au problème du style dont la première école viennoise fit en revanche un sujet de prédilection, et nous savons que, pour ses représentants, les études historiques et l’expérience muséale constituèrent un point de départ (Trautmann-Waller 2011 ; Espagne 2011). Focillon ne pouvait qu’être attiré par l’œuvre de Franz Wickhoff, qui avait trouvé dans la peinture impressionniste une clef de lecture de l’art roman (Zerner 1997, p. 137-138) – art exemplaire, disait l’auteur de la Wiener Genesis (1895), d’une parfaite unité de la forme et du contenu. Son « relativisme historique et esthétique » (Rampley 2003, p. 218 ; Johns 2011) portait l’Autrichien à reconsidérer des époques jusqu’alors sous-estimées et à concevoir l’évolution sous un jour nouveau qui évacuait l’idée de déclin.
13Bien des pages de Vie des formes – notamment la longue digression consacrée à l’ornement – démontrent que Focillon avait médité l’œuvre multiforme d’Alois Riegl (Carboni 2012). À l’égard du déterminisme, il partageait sa position de débiteur affranchi, car si Focillon retenait du scientisme d’Hippolyte Taine le principe d’une méthodologie laïque, sa critique d’un positivisme machinalement appliqué au domaine de l’art n’en était pas moins acerbe. En repensant l’idée hiératique de style pour lui substituer le concept dynamique de Kunstwollen, Riegl dégageait la logique interne qui préside au monde des formes, et cet effort épistémologique allait bouleverser la discipline jusque dans ses fondements. Cependant, Focillon relevait dans l’œuvre du Viennois (en particulier dans les Stilfragen et dans la Grammatik) deux apories majeures. En premier lieu, Riegl préservait la dimension idéale de la forme, et à travers l’affirmation péremptoire de Vie des formes selon laquelle « [la forme] est toujours, non le vœu de l’action, mais l’action » (Focillon [1939] 1996, p. 69), c’est sans doute le Kunstwollen qui se trouve visé. D’autre part, si la succession des styles, telle que décrite par Focillon, se pose en alternative au déterminisme causal, elle s’oppose tout autant à la téléologie « inversée » qui oriente en partie la conception de Riegl (Lorda 2001, p. 119-121 ; Naginski 2001). Focillon se défie de tout déterminisme transcendant ou autre « automatisme aveugle ». Son refus d’assigner aux styles et à l’histoire un ordre de marche préconçu implique la négation de toute idée de « destin de l’art » d’ascendance hégélienne (Thuillier 1998, p. 80 ; Ducci 2021, p. 260-271).
14Ces convictions marquèrent également sa lecture de Wölfflin, que l’on a toujours mis en regard de l’historien français comme son point de comparaison le plus immédiat (Lavedan 1944, p. 419 ; Gantner 1946, p. 82). En France, la pensée de Wölfflin fut d’abord diffusée et discutée parmi les philosophes (Basch 1912 ; Bites-Palevitch 1926), mais sa notoriété proprement dite suivit de peu la parution de Vie des formes, puisque ce fut en 1936 que Hanna Levy-Deinhard, élève de Focillon, fit paraître l’essai critique H. Wölfflin, sa théorie, ses prédécesseurs (Levy 1936 ; Passini 2012, chap. iv). Dès 1932, cependant, la Gazette des beaux-arts avait publié un éloge de Wölfflin qui replaçait ses Principes fondamentaux (1915) dans le courant philosophique de la « nouvelle objectivité » :
Ces catégories obéissent toutes à une loi constante, innée à la psychologie humaine, c’est la loi des rapports immuables qui relient les formes et les couleurs d’une part, nos réactions et émotions esthétiques de l’autre. Cette constante est sans doute quelque chose d’absolu ; sa constatation est le point capital des recherches de M. Wölfflin, c’est elle qui rend son analyse si actuelle. Nul doute que par-là ne s’ouvre un nouveau chapitre dans l’histoire de l’art et dans les études esthétiques. » (Malkiel-Jirmounsky 1932, p. 244)
15Une telle présentation, et dans la plus prestigieuse des revues françaises d’histoire de l’art, ne pouvait passer inaperçue. Ces pages, qui annonçaient qu’à la suite des Grundbegriffe, une ère nouvelle de l’histoire de l’art s’ouvrait, durent sonner pour Focillon comme un défi. Afin d’y répondre, il fallait démontrer que la France n’était pas en peine d’élaboration théorique, qu’elle pouvait et même devait offrir une interprétation alternative de la forme, débarrassée d’un prétendu caractère « absolu ». Lorsque nous lisons dans Vie des formes que « les formes ne sont pas leur propre schéma » (Focillon [1939] 1996, p. 24), il est difficile de ne pas songer aux cinq couples de catégories dont Wölfflin avait justement tracé le Schéma (Kleinbauer [1971] 1989, p. 157 et suiv. ; Hart 2012, p. 66). Il est peu probable que Focillon ait eu l’occasion de lire les Gedanken zur Kunstgeschichte (1941), et peut-être pas davantage la révision des Principes fondamentaux (publiée dans Logos en 1933), où Wölfflin commençait à assouplir son système binaire. Ainsi, rien ne venait compenser aux yeux du Français le caractère systématique et abstrait de cette théorie de la forme, cette reconstruction de l’histoire tributaire d’un évolutionnisme cyclique d’ailleurs aggravé d’implications idéologiques et ethniques (Schlink 2013 ; Passini 2012, p. 113-141). Cependant, un texte comme « Sur l’évolution de la forme » [« Über Formentwicklung »], publié pour la première fois en 1940, montre bien que Wölfflin a longuement medité Vie des formes. Le temps est donc venu de revoir critiquement le rapport Wölfflin-Focillon, traditionnellement lu comme unidirectionnel ou d’opposition (Ducci 2021, p. 314-320).
La science de l’art des philosophes
16Un courant critique bien défini, de nature philosophique, s’est employé à ranger Focillon dans la catégorie de l’esthétique « réaliste » française, dont les principaux représentants furent Raymond Bayer et Étienne Souriau (Feldman 1936, p. 186-193 ; Mazzocut-Mis 2004). Sous cet angle, Vie des formes fut privilégiée comme la seule voie d’accès à la pensée de l’historien de l’art, et l’exclusivité de ce choix explique le caractère pour le moins partial, sinon inadéquat, des jugements qui furent portés sur son œuvre.
17Dans le domaine de l’esthétique, en France, les publications se firent plus nombreuses vers le milieu des années 1930, et Focillon – auquel la chaire d’esthétique de la Sorbonne fut attribuée en 1933 – proposa d’étendre ses recherches dans cette direction, du moins peut-on le supposer, en contribuant par cet ouvrage à un débat sur la forme artistique qui s’enrichissait alors de nombreux éléments inédits. Dans sa critique des esthétiques de l’empathie imbues d’intuitionnisme bergsonien, Focillon rejoignait le père fondateur de l’école d’esthétique parisienne, Victor Basch (Basch [1920] 1934 ; Lichtenstein, Maigné, Pierre 2013), avec lequel il entretint des relations fructueuses, d’ailleurs favorisées par une foi commune dans les idéaux du pacifisme et de la démocratie. La création, en 1928 à la Sorbonne, d’une chaire d’esthétique – attribuée au même Basch – avait officialisé l’intérêt que suscitait en France une discipline longtemps considérée comme le pré carré de la pensée allemande, même si, sur le terrain de la théorie de l’art, les échanges avec le monde germanique s’effectuaient également, ne l’oublions pas, dans le cadre des études historico-artistiques. Rappelons à ce propos le cas emblématique de la Revue de synthèse historique d’Henri Berr, qui avait dédié en 1914 l’une de ses livraisons à la « méthode dans l’histoire de l’art », avec une importante contribution de Louis Hourticq (Hourticq 1914 ; Schlink 2004 ; Vaisse 2008) en grande partie inspirée par la Methode der Kunstgeschichte (1913) de Hans Tietze.
18En déclinant sur le mode français la Kunstwissenschaft allemande, Basch entendait fonder une « science de l’art » (ou « esthétique expérimentale ») distincte de l’esthétique proprement dite (la science du beau ou du plaisir esthétique), l’aspect métaphysique passant au second plan. Il proposait une discipline moins cloisonnée où la philosophie et l’histoire de l’art pourraient entrer en rapport sans rien perdre de leur spécificité et où la psychologie, la sociologie et l’ethnologie trouveraient aussi leur place3 (Basch [1920] 1934 ; Trautmann-Waller 2002). Cette mise à distance de la métaphysique n’est pas sans rappeler l’approche d’un Focillon, lequel se souciait moins de gnoséologie que de définir une phénoménologie du processus artistique (Focillon [1939] 1996, p. 51). Ce point le distingue des philosophes français qui ont prolongé la démarche de Basch, c’est-à-dire Charles Lalo, Souriau et Bayer, auxquels la critique de Focillon s’apparente cependant par certains aspects – notamment le rôle réservé à la main dans la création artistique (Mazzocut-Mis 2004). Dans Vie des formes, la forme n’est pas définie comme une réalité ontologique transcendante, ni même objective, elle est au contraire en perpétuelle mutation, ses « états » dépendent de multiples facteurs (les matières et les techniques, avant tout) et de leur mise en relation. C’est dire que ces états se dérobent aux définitions et aux classements systématiques, tels que les conçoit par exemple Bayer avec son esthétique des « régimes » (Bayer 1933) ou Souriau avec sa « table des valeurs artistiques » considérées comme des catégories cosmiques (Souriau 1947). En somme, c’est par son angle d’approche que la phénoménologie de Focillon se distingue de l’esthétique objective. Il suffit de confronter ces deux définitions : « L’art consiste à nous conduire vers une impression transcendante par rapport à un monde d’êtres et de choses qu’il pose par le seul moyen du jeu concertant de qualia sensibles, soutenu par un corps physique aménagé en vue de produire ces effets » (p. 96) et « L’œuvre d’art […] résulte d’une activité indépendante, elle traduit une rêverie supérieure et libre, mais on voit aussi converger en elle les énergies des civilisations » (Focillon [1939] 1996, p. 1).
19Souriau envisage l’art comme un « instrument » fortement structuré par un jeu concordant de formes sensibles, qui nous introduit à la transcendance. Focillon considère l’art du point de vue de l’artiste et de son monde, un monde que l’historien doit reconstituer pour comprendre sa place au sein de la civilisation – déplacement significatif par rapport à l’approche esthétique, comme Focillon le précise aussitôt : « Les hommes qui s’emploient à la définir [l’œuvre d’art], la qualifient selon les besoins de leur nature et la particularité de leurs recherches. Celui qui la fait, lorsqu’il s’arrête à la considérer, se place sur un autre plan que celui qui la commente et, s’il se sert des mêmes termes, c’est dans un autre sens. » (p. 1)
20Le rôle de l’artiste, avec son originalité propre, est donc central dans cette phénoménologie : plutôt qu’instrument passif à travers quoi se déploierait la biologie des formes, il est leur interprète actif et quelquefois leur maître. Par-là, Focillon se rapproche de Basch, ce « romantique tardif », et se distingue de l’esthétique objective d’un Souriau et d’un Bayer, fondateurs en 1948 de la prestigieuse Revue d’esthétique. On ne sera donc pas surpris qu’en 1937, lors du IIe congrès international d’Esthétique et de Science de l’art – présidé par Basch mais orchestré par Bayer (Deuxième congrès 1937 ; De Bruyne 1938, p. 279-280 ; Trautmann-Waller 2002, p. 87-90) –, Focillon ait choisi de dédier sa communication non à la forme mais bien à l’œuvre d’art comme fait unique, non reproductible et non codifiable par essence (Focillon 1937).
21Focillon a souvent été mis en relation avec un autre représentant de la philosophie des années 1920 et 1930, Émile Chartier, plus connu sous le nom d’Alain, qui publia en 1920 son célèbre Système des beaux-arts (Alain [1920] 1953, p. 39 ; Morpurgo Tagliabue 1960, p. 150 et suiv.). S’ils conçoivent tous deux la création artistique comme un processus guidé par la techné, c’est avec des différences notables. Alain, comme Basch, est enclin par un classicisme de principe à exalter les « beaux-arts » (terme que Focillon n’emploie jamais) et « l’idée vraie », nichée dans la matière, que l’artiste-démiurge doit dévoiler. Aussi s’attache-t-il à des questions esthétiques – et d’abord à la définition du beau – qui n’ont pas leur place dans Vie des formes. Qui plus est, chez Focillon, la reconstruction du processus créateur ne se constitue jamais en « système ». Vie des formes s’ouvre sur ce constat : « Les problèmes posés par l’interprétation de l’œuvre d’art se présentent sous l’aspect de contradictions presque obsédantes. » (Focillon [1939] 1996, p. 1)
22On voit que Focillon ne se fond pas dans le tableau de l’esthétique française de l’époque. Lui-même refusait de présenter son œuvre comme relevant du domaine de la philosophie et il prit soin d’éviter toute équivoque entre les disciplines. Il définissait Vie des formes comme « un effort d’historien qui cherche à bien spécifier son objet, exactement le contraire d’un livre d’esthète » (Focillon 1935, n. p. ; voir aussi Focillon 1939). Vue d’ensemble et dans sa complexité, son œuvre se situe plutôt dans la voie ouverte par Eugène Viollet-le-Duc et par Taine, lesquels s’efforcèrent d’obtenir la création à l’École des beaux-arts d’une « chaire d’esthétique et d’histoire de l’art » (Walsh 2002 ; Jollet 2008 ; Dekoninck, Roucloux 2012, p. 317) qui ferait de l’histoire de l’art une discipline « scientifique » dotée de solides fondements théoriques, mais étroitement reliée aux données historiques et à la réalité des œuvres.
Modernité du Moyen Âge : la force des œuvres
23Les recherches médiévales de Focillon opèrent une véritable rupture avec la tradition des études françaises (Grodecki 1958 ; Castelnuovo 1987, p. xxii et suiv. ; Barral i Altet 2008), qu’il s’agisse de la définition des principes de composition du style roman ou de la révision de la chronologie adoptée jusqu’alors (Vergnolle 1978, p. 151 ; Focillon 1935). Cependant, les rapports qu’il entretenait avec le monde prestigieux des historiens médiévistes sont plus complexes qu’il ne semble à première vue (Ducci 2021, p. 151-176). Les recherches de l’école archéologique, foisonnantes durant les années 1910 et 1920 (Nayrolles 2005), sont bien présentes à son esprit lorsque, en 1930, il entreprend d’écrire L’art des sculpteurs romans (Focillon 1931). Dans ce livre, malgré une critique audacieuse de l’historiographie traditionnelle et de ses catégories d’interprétation, Focillon ne manque pas de recourir à ceux de ses représentants qui s’intéressent de près aux problèmes formels de l’art médiéval. L’étude que Louis Bréhier, par exemple, avait dédiée en 1930 à l’art préroman, L’art en France, des invasions barbares à l’époque romane (Bréhier 1930 ; Bonnotte, Spieser 2008), se distinguait par sa rigoureuse analyse de la composition des œuvres et l’attention réservée à leurs diverses techniques. Ce n’est pas un hasard si Focillon mentionne Bréhier dans Vie des formes pour avoir reconnu le premier le « primat de la technique » dans les arts des temps barbares (Focillon [1939] 1996, p. 16). Rappelons à ce propos que, par l’entremise d’Henry Lemonnier notamment, Bréhier comme Focillon suivaient la voie ouverte par Louis Courajod, lequel jugeait insuffisante l’approche documentaire de l’École des chartes et manifestait le plus grand intérêt pour le recours méthodique au visible prôné par la première Wiener Schule (Vöge [1902] 1995 ; Bresc-Bautier 2003 et 2008 ; Passini 2012, p. 11-26).
24Dans les années 1920, cependant, pour qui abordait l’étude des monuments romans et gothiques, le premier passage obligé restait l’iconographie de Mâle, dont l’imposant programme dédié aux images médiévales avait trouvé un accueil enthousiaste dans un contexte marqué par le regain catholique qui suivit la loi de séparation de l’Église et de l’État en 1905. Ni la finesse de Mâle, ni l’ampleur de sa culture ne nous autorisent à réduire sa méthode d’interprétation à la mécanique sommaire d’un déterminisme parole/ image (Baschet 2005 ; Russo 2005 ; Sauerländer 2009), mais le comparer à son successeur à la chaire de la Sorbonne, c’est assister à un conflit d’époques (Ducci 2021, p. 83-100). Pour Focillon, la dimension dynamique de la forme éclipse nécessairement sa fonction symbolique. L’espace roman concilie cadre et mouvement, monumentalité et métamorphoses, dans un jeu de relations inédit qui engendre sans cesse des formes nouvelles. Aussi ne peut-on atteindre une pleine compréhension des formes romanes par un déchiffrement des images, mais uniquement en prenant appui sur le monde concret de leur mise en œuvre, comme l’avait suggéré Wilhelm Vöge afin de saisir la logique de ces créations qui répondaient d’abord au besoin de résoudre des problèmes d’espace (Vöge 1894 ; Brush 1996 ; Recht 2004 ; Ducci 2021, p. 179-194).
25En 1929, dans un premier essai significatif sur l’art médiéval, Apôtres et jongleurs romans, où il interroge les rapports entre figures sculptées et cadre architectonique, Focillon dégage une loi formelle rigoureuse – la « stylistique » – observable aux « points sensibles » d’un édifice (Focillon 1929). Les éléments d’architecture sont définis en termes anti-fonctionnels, géométriques et visuels : « Qu’est-ce qu’un chapiteau ? Un tronc de pyramide, un tronc de cône, ou bien un cube dont la partie inférieure s’arrondit en sphère. » (p. 18) À l’évidence, ces lignes font écho aux préceptes de Cézanne qui recommandait de « traiter la nature par le cylindre, le cône et la sphère ». En 1912, Maurice Denis rassemblait dans Théories, son célèbre recueil, un certain nombre de textes qu’il avait commencé d’écrire dans les années 1890, et en particulier le fameux aphorisme qui servit de manifeste au néotraditionnisme (d’ailleurs largement tributaire de l’esthétique scientifique de Taine ; Bouillon 2000) : « Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » (Denis [1912] 1964, p. 33 ; Bouillon 2006, p. 33-38 ; Cramer 2006, p. 116 et suiv.)
26Focillon était loin de partager les convictions politiques et religieuses du peintre, mais il approuvait très explicitement cette déclaration de principe qui avait marqué toute une génération d’artistes et de critiques4. Nourri au giron des impressionnistes, des postimpressionnistes et de Cézanne, il allait de soi que Focillon envisageât l’art médiéval à travers leur prisme. L’art roman tel qu’il le conçoit dès 1929 dans son premier essai est donc formel, spatial et dynamique – un art moderne. La méthode iconographique était synthétique et conceptuelle, ce formalisme se veut analytique et visuel. On peut en dire autant de sa terminologie, inédite et appelée à faire école : l’art roman, le style roman, est désormais accord, stylistique, points sensibles, métamorphose. Mais l’analyse de l’œuvre d’art, et cela s’applique aussi au Moyen Âge, ne s’arrête pas à la dimension optique, la forme n’étant pas vision pure mais un ensemble plus complexe de valeurs plastiques. Ainsi, l’art roman selon Focillon est également matière, plastique, modelé (Ducci 2021, p. 115-134).
Formes françaises : la force des mots
27Au début de la IIIe République, les textes des critiques militants influèrent non seulement sur le parcours stylistique des artistes, mais encore sur la formation des catégories esthétiques et la mise en ordre de la théorie artistique (Bouillon 1993 ; Vaisse 1995 et 1999 ; Frangne, Poinsot 2002 ; Vouilloux 2011 ; Gispert, Méneux 2019). Durant la décennie 1880 – celle où naquit Focillon – les élaborations théoriques se multiplièrent, d’abord stimulées par la contestation de la Philosophie de l’art de Taine. Les Goncourt, Émile Hennequin, Marcel Proust et Félix Fénéon s’en prirent à ce qu’ils appelaient une « botanique littéraire », dont le mécanisme causal se montrait décidément inapplicable au domaine de l’art (Vaisse 1997 ; Keller 1999).
28En relation étroite avec le monde artistique, les critiques français développèrent une réflexion autonome sur la valeur et le rôle de la forme, forme concrète, empirique et dynamique, dont ils firent une notion opératoire, l’outil herméneutique d’une analyse fortement intériorisée : à travers l’observation et la saisie des articulations visibles de l’œuvre, le critique pourrait identifier et assimiler la technique, la poétique du peintre. Seul un recours au langage spécifique des arts plastiques permettrait de fonder la critique moderne, scientifique et phénoménologique.
29À l’orée du xxe siècle, c’est précisément dans le milieu des artistes et des critiques de la génération précédente que la pensée de Focillon commence à prendre forme. On retrouve parmi les amis de sa famille Gustave Geffroy, Claude Roger-Marx et Thadée Natanson, comme l’attestent certaines lettres conservées dans ses archives (Tissot 1998), mais le cercle culturel où évoluait le jeune homme était sans doute bien plus vaste, compte tenu de l’activité de son père, graveur reconnu et honoré (Ducci 2004). Élie Faure était lié à ce milieu, à peine plus âgé que Focillon et socialiste engagé lui aussi. Il travaillait au côté de Geffroy à la diffusion de la culture artistique dans le Paris ouvrier. L’esprit des formes (Faure [1927] 1991), achèvement de sa monumentale Histoire de l’art, est la grande œuvre où Faure déploie sa conception personnelle de l’art, fondée sur l’idée d’un « grand rythme » universel et des « correspondances » entre l’art et la vie (Jarrassé 2008, p. 356). Faure et Focillon se rejoignent dans la critique du positivisme et la représentation d’un monde de formes vitales inhérentes à notre réalité. Mais le premier, dans le sillage des esthétiques bergsonienne et symboliste, conçoit la forme comme l’expression d’une force, d’une énergie spirituelle (Courtois 1991, p. 377 et suiv.), alors que Focillon se tient sur une ligne de crête plus subtile. La revendication de l’autonomie du phénomène formel le rapproche, nous l’avons vu, du manifeste néotraditionniste et de son auteur – un « esprit salubre », juge Focillon, puisque Denis a compris la spécificité des arts plastiques et n’a pas cédé aux excès d’idéisme où se perdaient les symbolistes (Focillon [1928] 1991, p. 282 et suiv. ; Junod 1998). Avec l’impressionnisme, les affinités de Focillon sont par ailleurs profondes. C’est à ses yeux une cassure décisive, une « révolution » iconographique et technique qui inaugure la peinture moderne, rupture « constructive » et moment fondateur dans l’histoire de l’art français, l’un de ces états insignes de la vie des formes où les expériences manifestent à plein leur force d’impulsion. Cette prédilection lui a permis de comprendre que les formes ne se laissent pas isoler comme sur une lamelle de verre mais résultent d’une combinaison active de rapports lumineux, chromatiques, plastiques, du jeu des matières et des innombrables inflexions apportées par la main et l’outil, sans cesse modifiées par les passages de la lumière. Les œuvres de Claude Monet et d’Auguste Rodin sont révélatrices de cette dimension plastique de la forme, c’est ainsi du moins que les perçoit la France de la fin de siècle. En ces années, une ligne esthétique s’affirme, qui remet en cause la primauté de l’œil et réhabilite d’autres facultés sensibles, le tact en premier lieu, avec la main comme organe (Jay 1993), pour opposer aux tendances spiritualistes du symbolisme et du pointillisme les réalités matérielles de l’œuvre et du faire de l’artiste (Lucbert 2005, p. 227 et suiv. ; Krüger 2007). C’est sur ce même terrain que, dans les années 1930 encore, les réflexions de Focillon trouvent leur meilleur terreau, avant de culminer dans L’éloge de la main (Focillon [1939] 1996 ; Ducci 2010).
30Plus généralement, le concept de forme nous donne la mesure de ce que l’historien de l’art devait au milieu artistique et critique de ces décennies à la charnière des deux siècles (Ducci 2021, p. 337-345). Pour Geffroy, la forme est l’élément constitutif de toute œuvre d’art, une notion exhaustive qui contient en soi toutes les valeurs – lignes, surfaces, tons, couleurs, reliefs – et demeure cependant relative, puisqu’aucun élément formel ne peut être conçu ni perçu à part, mais seulement dans une organisation dynamique aux relations toujours nouvelles (Geffroy 1902 ; Plaud-Dilhuit 2008 et 2021 ; Ducci à paraître). La réflexion intéresse aussi la situation de la forme à l’égard de l’idée, thème que Vie des formes développe largement. En 1889, Geffroy observait à propos du travail de Rodin : « la forme naît chez lui en même temps que l’idée, et peut-être même avant l’idée5 ». En 1900, le jeune critique Yvanhoé Rambosson pousse plus loin la provocation, en inversant l’esthétique idéiste : « Il ne faut pas essayer d’exprimer une idée par des formes. Faites quelque chose, l’idée viendra ensuite […]. Ce ne sont donc pas les idées qui sont génératrices des formes : ce sont les formes qui sont génératrices des idées. » (cité dans Bouillon, Dubreuil-Blondin et al. 1990, p. 416 ; Naubert-Riser 1990, p. 324) Pareille sentence pourrait servir d’acte de baptême au siècle nouveau et à ce formalisme national dont Focillon se saisit pour l’enrichir d’apports inédits et lui donner une légitimité théorique sur la scène internationale.
Archives
31Focillon 1935 – Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, 59AP/7 : Focillon Henri, lettre à Gustave Cohen, Paris, 17 janvier 1935.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 « These relations and combinations of lines and colors, these aesthetically moving forms, I call “Significant Form”; and “Significant Form” is the one quality common to all works of visual art. » Traduction de l’autrice.
2 Henri Focillon, lettre à Coriolan Petranu, Lyon, 2 décembre 1922, citée dans dans Rodica Colta, Sabău 1995, p. 73.
3 Une position théorique comparable était soutenue dès 1910 par l’archéologue genevois Waldemar Deonna, l’un des rares chercheurs auquel Focillon réfère explicitement sa pensée.
4 Voir Focillon [1928] 1991, p. 282-283, où l’aphorisme de Denis est commenté en ces termes : « Le soin qu’il a toujours pris de se séparer des “littéraires” (comme des “truquages vernissés” et des imitations de musée en honneur chez certains élèves de Moreau) prouve la qualité salubre de ce haut esprit. » Voir aussi Ducci 2003 b.
5 Dans la préface au catalogue de l’exposition « Monet-Rodin », Paris, galerie Georges-Petit, 1889 (puis dans Geffroy 1893, p. 81).

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