Version classiqueVersion mobile

Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

V. Mettre en scène le mystère

La mise en scène du mystère dans l’espace sacré au xxe siècle

Inna Nekrassova

Texte intégral

Ré-invention de l’espace de jeu

1Comme le sujet choisi est extrêmement vaste, il s’agit ici d’évoquer quelques tendances majeures de l’art théâtral européen durant la première moitié du xxe siècle, et plus précisément au cours des années vingt et trente.

2On peut constater que, dès la première décennie du xxe siècle, dans plusieurs pays d’Europe Occidentale, les cathédrales et les églises les plus importantes, grands monuments de l’histoire nationale et de l’histoire sacrée, deviennent des centres de nouvelles pratiques théâtrales. On assiste alors à la ré-invention du mystère (au sens le plus large du mot), comme genre scénique, dans l’espace sacré. Les images des grandes cathédrales attirent les auteurs dramatiques, leur donnant de fécondes idées (on connaît beaucoup d’œuvres célèbres), mais aussi les hommes de théâtre, fondateurs d’un art nouveau de la mise en scène.

3Par ailleurs, la représentation du mystère au xxe siècle (fût-ce la reconstruction d’une forme médiévale ou le nouveau drame littéraire transformant les structures et les images du mystère) exige une conception stricte de la mise en scène, dans le cas d’un théâtre professionnel. Il en va autrement pour une représentation destinée à un cercle de fidèles ou au patronage, mais c’est là un sujet différent. Avant tout, la ré-invention du mystère passe par une conception spécifique de l’aire de jeu. Pour jouer un mystère moderne sur le parvis ou dans une église, les metteurs en scène et les peintres scénographes doivent trouver une manière spécifique d’aborder l’espace sacré. Au commencement du xxe siècle, les idées principales dans ce domaine vinrent des expériences audacieuses des inventeurs de l’art de la mise en scène, comme William Poel en Angleterre, et Max Reinhardt en Allemagne et en Autriche.

4Si l’on évoque Max Reinhardt (1873-1943) et ses expériences dans le genre du spectacle mystérial durant les années 1910-1920, on trouve trois types différents d’aire de jeu, en dehors de l’édifice (appelé théâtre) dévolu traditionnellement à la représentation scénique.

  • 1 La pièce de K. G. Vollmoeller d’après une légende populaire médiévale, dont la variante est utilis (...)

5Le premier type est une salle de concert (c’est-à-dire un espace neutre) transformée en cathédrale gothique par des moyens décoratifs et l’usage de la lumière. Le meilleur exemple est le Miracle1, créé à Londres en 1911 dans la salle Olympia. L’idée essentielle qui dirigea le travail sur l’espace fut l’image d’une cathédrale, reconstruite à dimensions presque réelles, cathédrale gigantesque, en pénombre artificielle, avec des vitraux, des statues, la musique des orgues, des chœurs, des centaines de figurants… (et la ballerine russe Natalia Troukhanova dans le rôle principal de la Religieuse). Tous les moyens de la mise en scène furent ainsi sollicités pour restituer l’époque médiévale, propice aux miracles.

  • 2 La création eut lieu en 1911 à Berlin, mais n’obtint quère de succès.
  • 3 Sur ce sujet voir la publication récente, basée sur des documents inédits, la correspondance de l’ (...)

6Le deuxième type est représenté par le Jedermann (d’après la pièce de Hugo von Hofmannsthal, adaptation poétique d’une moralité du xve siècle), joué sur le parvis de la cathédrale de Salzbourg, la première fois en 19202, puis, plusieurs fois ensuite jusqu’à nos jours. En ce qui concerne cette grande mise en scène de Reinhardt, on peut signaler trois points essentiels. D’abord, ce fut probablement le premier cas connu de collaboration fructueuse entre les pouvoirs ecclésiastiques et une troupe de théâtre professionnelle3. Max Reinhardt obtint de l’archevêque de Salzbourg la permission de faire sonner les cloches pendant le spectacle et même d’utiliser quelques portions de la facade de la cathédrale pour le jeu scénique. Par ailleurs, Reinhardt prévoit pour Jedermann une mise en scène non seulement sur des tréteaux construits devant le porche, mais aussi à la verticale, sur plusieurs niveaux, ce qui lui permet de travailler la signification symbolique de l’espace. En effet, se trouva ainsi projetée, à la verticale, la scène médiévale simultanée, offrant ainsi au public des lieux de jeu pluriels et concomitants.

  • 4 C’est l’œuvre de l’architecte J. B. Fischer von Erlach du xviie siècle, inaugurée en 1707. L’idée (...)

7Le troisième type d’espace est celui offert par une représentation théâtrale à l’intérieur même d’une église. Ce fut le cas en 1922 lorsque Reinhardt créa à Salzbourg, dans Kollegienkirche4, un édifice baroque, Das Salzburger grosse Welttheater de Hugo von Hofmannsthal, d’après l’auto sacramental de Pedro Calderón El gran teatro del mundo. Dans ce spectacle, le dispositif scénique architectural s’organisa autour de trois petites plates-formes séparées, très légères, sans aucun décor. Elles signifiaient le Paradis, la Terre et l’Enfer, et ne rompaient pas l’équilibre historique baroque de l’église. Là aussi, le metteur en scène exploita la dimension verticale : le personnage de la Mort, immobile au commencement de la pièce, comme un mannequin dans le chœur, s’animait brusquement et faisait une descente spectaculaire jusque sur les planches, avant d’entrer dans la Danse de Mort avec les autres acteurs, sommet paroxystique du spectacle.

8Les idées et les expériences de Max Reinhardt ont eu, nous le savons, une influence énorme sur les recherches artistiques dans le domaine de la mise en scène partout en Europe, à Strasbourg notamment où on représenta son Jedermann en 1935.

Les exemples de Canterbury et du Festival du théâtre religieux

9Parmi les nombreux exemples de réalisations scéniques convoquant peu ou prou le mystère, nous allons nous attacher à deux d’entre eux, remarquables, qui développent les idées de Reinhardt mais s’actualisent dans des aires de jeu de conceptions différentes.

10Fondamentalement, l’espace théâtral est très différent de l’espace sacré lorsqu’il devient aire de jeu. Dans le théâtre moderne, l’espace, quel qu’il soit, est toujours subordonné au jeu, au spectacle, il est prêt aux transformations. L’espace sacré, lui, subsiste par-devers le spectacle, il doit d’ailleurs rester intact pour garder sa signification et son essence. Cependant, pour réaliser le projet esthétique poursuivi par la mise en scène, les acteurs doivent entrer en contact direct avec cet espace, l’animer par le jeu, ce qui pose des problèmes spécifiques, à la fois de mise en scène et de scénographie. À la fin des années 1920, les expériences de Reinhardt influencèrent les premières représentations des mystères modernes à l’Abbaye de Canterbury en Angleterre, et, plus tard, le célèbre Festival de théâtre religieux.

  • 5 K. Pickering, Drama in the Cathedral : The Canterbury Festival plays, 1928-1948, Worthing, 1985 (R (...)
  • 6 Sur l’histoire de la création, voir Browne E. M., The making of T. S. Eliot’s plays, Cambridge, Un (...)

11La première création théâtrale réalisée dans la cathédrale de Canterbury, à l’initiative de l’archevêque John Bell en 1928, porta sur l’œuvre du poète John Masefield The Coming of Christ imitant la structure du mystère anglais médiéval (Nativity play). On pourrait qualifier sans peine cette mise en scène de spectacle de patronage, car on y vit une sorte de procession de fête, interprétée par des amateurs et des chantres de la cathédrale. Mais la nouveauté de ce spectacle consiste dans l’idée même de construire des tréteaux et de jouer la pièce moderne dans la grande nef de la cathédrale, donc, dans l’espace sacré. Il n’est pas question ici d’analyser l’œuvre de Masefield, étudiée par les spécialistes, notamment par Kenneth Pickering5. Dans l’histoire du théâtre, cette représentation semi-professionnelle prélude, de manière symbolique et scénographique, à la création dans ce même lieu sacré, le 15 juin 1935, du Meurtre dans la cathédrale de Thomas Stearns Eliot6.

  • 7 Voir K. Pickering, op. cit., p. 175.

12Afin d’éviter les problèmes acoustiques qui constituèrent une difficulté constante pour le public de The Coming of Christ en 1928, on préféra jouer les spectacles suivants dans le Chapter House, un édifice du xive siècle qui faisait partie de l’ensemble architectural de l’abbaye. Selon T. S. Eliot lui-même, ce déplacement donnait plus de liberté pour la composition de son œuvre7. Le projet conçu fut de mettre en scène un drame au sujet historique près du lieu où s’était déroulé l’assassinat de Thomas Becket au xiie siècle, mais à quelque distance tout de même, pour faire sentir le temps écoulé.

  • 8 Pour la mise en scène de Becket d’A. Tennyson.
  • 9 Londres, Charter-House, Elizabethan Stage Society. Voir Speaight R., William Poel and the Elisabet (...)
  • 10 Voir K. Pickering, op. cit., p. 145, et les photos des décors pour The Young King en 1934, p. 147 (...)

13Chapter House a des dimensions plus modestes que la nef de la cathédrale, mais sa hauteur sous plafond, la taille des vitraux l’en rapprochent. La scène existait déjà, construite par le décorateur Laurence Irving (fils du grand comédien anglais Henry Irving) pour le spectacle précédent qui eut lieu 19338. Il s’agit d’une scène ouverte et vide (open, non-representational stage), conception proposée par William Poel (1852-1934) en 1901 dans sa mise en scène expérimentale de la moralité Everyman9. Les tréteaux étaient étroits, neuf pieds (moins de trois mètres) de profondeur, avec deux marches devant, un siège au centre, sans rideau ni toile de fond. Mais il y avait derrière le mur de l’édifice de très belles arcades gothiques, peintes de couleurs vives. Cela constituait le mur du fond pour le spectacle. On installa sur ces tréteaux des sortes de paravent, des écrans étroits, décorés dans le même style et avec les mêmes couleurs que les murs. Donc, ces petits éléments décoratifs mobiles s’unifiaient visuellement avec les formes et les couleurs de Chapter House10.

  • 11 Voir K. Pickering, op. cit., p. 184 (photo).
  • 12 Ibidem, p. 175.

14Ce type d’espace imposait deux choses pour la mise en scène de l’œuvre d’Eliot. D’abord, l’apparition de tous les personnages à travers la salle, à cause de l’absence de coulisses, c’est-à-dire l’impossibilité de se cacher de la vue du public. Et ensuite l’immobilité presque totale du chœur des femmes de Canterbury (onze femmes lors de la première), point très important pour le drame. Dans ce spectacle, les costumes des femmes furent aussi en résonance colorée avec les murs de Chapter House (d’après les rares photos qui témoignent de la création)11. Pour la décoratrice chargée des costumes, Stella Mary Pearce, ces femmes du chœur créaient « un mélange subtil entre l’individualité et l’unité »12. Par leur costume, elles appartenaient à cet espace sacré, et leur écharpe blanche drapée sur la tête composait une ligne, non-droite, signifiant la pureté.

15Le metteur en scène Elliot Martin Browne (1900-1980) est connu comme le promoteur du théâtre religieux en Angleterre, avec des amateurs dans un premier temps, puis, après la Seconde Guerre mondiale, avec une troupe professionnelle. Son idée dominante dans la mise en scène du Meurtre à la cathédrale repose sur l’étroitesse de l’espace du bas. Les tréteaux encombrés, décorés de couleurs sombres et vives, signifiaient la vie terrestre où n’étaient autorisées que deux lignes de déplacement libre. Une ligne à travers la salle – ce fut le chemin des personnages qui portaient la tentation et la menace de mort. L’autre ligne, verticale, vers le haut, marquée par les vitraux – indiquait la direction spirituelle. L’espace spécifique de Chapter House comme la mise en scène se trouvèrent en accord harmonique avec la profondeur et la complexité de la pensée poétique d’Eliot.

Rapprezentazione di santa Uliva de Jacques Copeau

16Le second exemple de spectacle créé dans un lieu sacré, c’est Rapprezentazione di santa Uliva, réalisée en mai 1935 à Florence par Jacques Copeau (1879-1949), le grand metteur en scène français, et André Barsacq (1909-1973), lui aussi metteur en scène, invité en Italie en tant que décorateur.

  • 13 Rappresentazione di Santa Uliva – In Sacre rappresentazioni dei secoli xiv, xv e xvi / Raccolte e (...)
  • 14 L’histoire de cet évènement théâtral qui eut lieu en Italie au commencement de la période fasciste (...)

17Rapprezentazione di santa Uliva est un mystère presque authentique, bien que tardif, daté de la seconde moitié du xvie siècle, qualifié de chef-d’œuvre du genre des sacra rappresentazione italiens. Le scénario fut composé par le cinéaste italien C. d’Errico d’après le texte anonyme publié par A. d’Ancona13. Le lieu sacré choisi était le monastère Santa Croce de Florence, dont une partie de l’édifice avait été conçue par le génie de la Renaissance italienne, Filippo Brunelleschi14.

18Le spectacle fut joué dans le cloître. Copeau et Barsacq refusèrent l’idée de construire une scène théâtrale, de décorer l’espace de telle ou telle manière. Ils voulurent garder l’unité architecturale du cloître qui était presque de la même époque que l’œuvre dramatique. Il y avait là, entre l’espace sacré et l’œuvre dramatique, un lien temporel et artistique qu’il convenait de maintenir visible.

19Le cloître fut divisé en deux parties, l’une réservée aux spectateurs, l’autre au spectacle ; l’aire de jeu, assez grande, fut divisée à son tour en plusieurs parties. Un puits situé au centre du cloître et trois marches autour servirent de point central des mises en scène. Il y avait quatre passerelles en bois qui menaient de ce point central vers les tréteaux latéraux. Beaucoup de journalistes italiens assistant à ce spectacle extraordinaire essayèrent de décrire, dans leurs articles, la scène en détail :

  • 15 G. Bucciolini, « Stasera prima rappresentazione di Santa Uliva nel Chiostro del Brunellesco in San (...)

Essa [la scena] è costituita di un palco, poco più alto di cinquanta centimetri, che allarga di qualche metro i gradini in giro al pozzo ; da tale piattaforma si partono, a croce quattro piste, in legno, alla medesima altezza, che terminano a metà dello spiazzo con una pista a forma di “U” che le ricinge, con sulle cantonate quattro piazzuole15.

20Dans le système constitué par toutes ces passerelles et tréteaux, on trouve un reflet du symbolisme médiéval : la scène centrale était réservée aux personnes royales (l’Empereur, le père d’Ulive, le roi de Bretagne, roi de Castille) et aux événements importants, les scènes latérales – aux personnes secondaires et aux actions passagères dans la vie de l’héroïne. La toile qui couvrait la terre sous la construction signifiait l’eau – la mer, ou le fleuve selon le propos. Cette conception de scène simultanée, horizontale, offrait le tableau du monde terrestre où se passaient les aventures d’Ulive.

21La galerie du fond ouvrait sur le monde céleste. Là se trouvaient le trône de la Vierge et deux escaliers destinés aux anges. Là-bas aussi, derrière la construction, on avait installé les musiciens et les choristes invisibles pour les spectateurs. Grâce à cette organisation de l’espace, le metteur en scène put dépasser le morcellement et le caractère diachronique du sujet et composer une action ininterrompue.

22Le fait que la mise en scène se déroule en plein air permit à Copeau et Barsacq d’utiliser des effets de lumière inhabituels pour les théâtres fermés de l’époque. (Rappelons qu’en 1912 Lugné-Poe en créant L’Annonce faite à Marie, le mystère de Paul Claudel, au théâtre de l’Œuvre, éteignit spécialement la rampe pour utiliser seulement la lumière colorée d’un projecteur, mettant ainsi les personnages dans une semi-obscurité.) A Santa Croce, les plates-formes ne s’illuminaient qu’à l’apparition des acteurs. Un critique contemporain s’en fait l’écho :

  • 16 C. G. Viola, « Santa Uliva nel Chiostro di Santa Croce », in : Il Messaggero, 1933, 6 guigno. (« S (...)

Su ogni gruppo, che man mano si formava per ogni nuovo episodio, i reflettori proiettavano fasci di luce. Dall’ombra scaturivano e si raggiungevano i personnaggi, creando i conflitti, eppoi scomparendo come per un misterioso riassorbimento. L’azione culminava in taluni punti focali, ma contemporaneamente nell’ombra la vicenda continuava a tessersi, com’è della vita che seguita a fluire mentre pare s’attardi con maggiore interesse lì dove più splende la sua luce16.

23Grâce à la lumière, l’aire de jeu n’avait pas de limites visuelles, elle pouvait s’élargir et se raccourcir, elle parut mobile et féerique aux spectateurs. Le critique Dario Sabatello évoque un

  • 17 D. Sabatello, « Santa Uliva nel Chiostro di Brunelleschi a Firenze », in Il Tevere, 1933, 7 giugno (...)

magico effetto delle luci sapientemente adoperate. […] c’era stato dato di vedere uno spettacolo in cui ambienti e delle atmosfera fossero più mirabilmente resi17.

  • 18 Les riches costumes de la Renaissance italienne imaginés par le peintre décorateur italien Gino Se (...)
  • 19 S. D’Amico, op. cit.

24Dans cet espace, Copeau crée des mises en scène non-frontales, en trois dimensions. Par leurs compositions plastiques et rythmiques complexes, les acteurs fixaient des poses, rappelant aux spectateurs des images issues de tableaux de peintres célèbres de la Renaissance italienne. L’effet fut encore plus fort grâce aux costumes pittoresques, ainsi qu’aux effets décoratifs renvoyant à la peinture de la Renaissance18. Par exemple, au début du spectacle, il y eut la procession des anges montant les deux escaliers dans la lumière argentée des projecteurs et se groupant comme sur le tableau de Luca della Robbia19. Il semble évident que les réalisateurs de cette version moderne de Rapprezentazione di santa Uliva trouvèrent une concordance visuelle entre l’action du mystère de type médiéval tardif (la composition, le style littéraire, les personnages etc) et l’imaginaire de la Renaissance.

25Ces quelques exemples d’expériences scéniques extraordinaires des années 1920 et 1930 donnent à voir comment le théâtre moderne tente de faire renaître le genre du mystère – du théâtre religieux au sens le plus large, en réinventant les liens artistiques avec l’espace sacré, dans le cadre de l’architecture religieuse du Moyen Âge, c’est-à-dire une époque florissante pour les mystères.

Notes

1 La pièce de K. G. Vollmoeller d’après une légende populaire médiévale, dont la variante est utilisée par M. Maeterlinck pour sa Sœur Béatrice (1901).

2 La création eut lieu en 1911 à Berlin, mais n’obtint quère de succès.

3 Sur ce sujet voir la publication récente, basée sur des documents inédits, la correspondance de l’archevêque de Salzbourg, Ignaz Rieder, et M. Reinhardt : Steinberg M. P., Austria as Theater and Ideology : The Meaning of the Salzburg Festival, Ithaca, London, Cornell Univ. Press, 2000, p. 72-74.

4 C’est l’œuvre de l’architecte J. B. Fischer von Erlach du xviie siècle, inaugurée en 1707. L’idée de cette production dans Kollegienkirche appartint à Hermann Bahr, et Hofmannsthal l’appuya chaleureusement. Selon la condition imposée par l’archevêque Rieder, on ferma l’église pour des travaux de restauration pendant deux semaines, le temps du spectacle. À l’époque, ce fut un évènement qui resta unique. Ce n’est qu’en 1969 que l’activité théâtrale fut réintroduite dans l’église.

5 K. Pickering, Drama in the Cathedral : The Canterbury Festival plays, 1928-1948, Worthing, 1985 (Réédition 2001).

6 Sur l’histoire de la création, voir Browne E. M., The making of T. S. Eliot’s plays, Cambridge, Univ. Press, 1969, p. 34-89.

7 Voir K. Pickering, op. cit., p. 175.

8 Pour la mise en scène de Becket d’A. Tennyson.

9 Londres, Charter-House, Elizabethan Stage Society. Voir Speaight R., William Poel and the Elisabethan Revival, Melbourne, London, Toronto, W. Heinemann, 1954.

10 Voir K. Pickering, op. cit., p. 145, et les photos des décors pour The Young King en 1934, p. 147 et The Christ’s Comet en 1938, p. 157.

11 Voir K. Pickering, op. cit., p. 184 (photo).

12 Ibidem, p. 175.

13 Rappresentazione di Santa Uliva – In Sacre rappresentazioni dei secoli xiv, xv e xvi / Raccolte e illustrate per cura di A. d’Ancona, in 3 vol. Firenze, Successori le Monnier, 1872, vol. 1, p. 250-315.

14 L’histoire de cet évènement théâtral qui eut lieu en Italie au commencement de la période fasciste ainsi que les autres mystères italiens du xxe siècle sont évoqués dans C. Perrone Capano « Moments de la renaissance du spectacle médiéval dans l’Italie du xxe siècle » in Renaissance du théâtre médiéval : XII Colloque de la Société internationale du théâtre médiéval (Lille, 2-7 juillet 2007), Louvain, Presses Universitaires de Louvain, 2009, p. 53-86.

15 G. Bucciolini, « Stasera prima rappresentazione di Santa Uliva nel Chiostro del Brunellesco in Santa Croce », in Il Nuovo Giornale, 1933, 5 giugno. (« Elle [la scène] consiste en une estrade, haute d’un peu plus de cinquante centimètres, qui s’étend à quelques pieds des marches autour du puits ; de cette plate-forme partent et se croisent quatre passerelles en bois, toutes à la même hauteur, qui débouchent quelques mètres plus loin sur une piste en forme de « U » qui offre quatre espaces distincts. » Trad. A. Ducrey et T. Victorroff).

16 C. G. Viola, « Santa Uliva nel Chiostro di Santa Croce », in : Il Messaggero, 1933, 6 guigno. (« Sur chaque groupe qui se formait progressivement à chaque nouvel épisode, les réflecteurs projetaient des faisceaux de lumière. Ces faisceaux surgissaient de l’ombre et atteignaient les personnages, créant des conflits, avant de disparaître par une résorption mystérieuse. L’action culminait en certains points névralgiques éclairés, mais parallèlement, l’histoire continuait à tisser sa toile dans l’ombre, comme le fait la vie dont le flux se poursuit, alors même qu’on s’attarde avec plus d’intérêt sur les moments où la lumière est plus intense ». Trad. A. Ducrey et T. Victoroff).

17 D. Sabatello, « Santa Uliva nel Chiostro di Brunelleschi a Firenze », in Il Tevere, 1933, 7 giugno. (« effet magique des lumières créé fort habilement. […] Il nous a été donné de voir un spectacle dans lequel ambiances et atmosphère étaient des plus admirables ». Trad. A. Ducrey et T. Victoroff).

18 Les riches costumes de la Renaissance italienne imaginés par le peintre décorateur italien Gino Sensani, ne furent pas tout à fait en accord avec la conception générale de la mise en scène de Copeau et de Barsacq.

19 S. D’Amico, op. cit.

Auteur

Université d’État de Saint-Pétersbourg
Académie d'État de théâtre de Saint-Pétersbourg

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search