Vers une histoire « sociale » de l’art ?
Aux origines d’une réflexion sur les dimensions sociales de la production artistique
p. 119-132
Texte intégral
1Lorsqu’on s’efforce de cerner les origines intellectuelles d’une histoire sociale de l’art, ce n’est pas à l’historiographie de langue française que l’on pense en premier, mais à d’autres traditions intellectuelles : la Kulturgeschichte germanique de la fin du xixe siècle tout d’abord, puis l’histoire de l’art marxiste qui s’affirme à partir de la fin des années 1930 dans l’espace anglophone autour des travaux d’auteurs comme Arnold Hauser, Friedrich Antal, Francis Donald Klingender ou Meyer Schapiro. En l’absence d’études systématiques sur l’écriture de l’histoire de l’art en France durant la première partie du xxe siècle, on a souvent tendu à assimiler la tradition française à un courant formaliste dont Henri Focillon fut sans doute le représentant majeur. D’une part, Focillon est, à l’époque, le seul historien de l’art français à avoir produit une théorie de l’art. Conçue comme une réponse à l’abondante production théorique en langue allemande, sa Vie des formes (Focillon [1934] 2012) a joui d’une large fortune critique dans les milieux universitaires et son statut d’œuvre phare de la production historiographique de l’entre-deux-guerres tend à occulter l’existence de propositions méthodologiques alternatives à l’analyse formelle – chez Focillon d’abord et au sein de l’historiographie française de l’art de manière plus générale. D’autre part, dès le second après-guerre, la mémoire disciplinaire de l’histoire de l’art française s’est largement construite autour du legs de Focillon, rapidement érigé en figure mythique de fondateur d’une tradition savante unitaire et triomphante (Passini, Tchernia-Blanchard 2015).
2Pourtant, tout au long du xxe siècle, des historiens de l’art français s’interrogent sur la manière de replacer leurs objets d’étude au sein de l’ensemble des rapports sociaux qui ont présidé à leur création : les rapports entre les commanditaires et les artistes, entre les artistes et leurs publics, ou les institutions qui en encadrent la formation et la carrière. Les réponses à ces questions ont été multiples, et il ne s’agira pas ici de décrire un processus unique et nécessaire de fondation d’une méthodologie cohérente sur une longue période. La perspective sera plutôt de cerner les moments qui ont vu une intensification des débats autour de la possibilité de retrouver les conditions sociales de la genèse des œuvres d’art, et d’étudier les textes les plus représentatifs de cette dynamique. Ainsi, au lieu de donner d’emblée une définition, forcément téléologique, de ce que serait une histoire sociale de l’art, nous préférons essayer de restituer la logique interne des différentes tentatives de reconstituer la dimension sociale de la production artistique entreprises pendant la première moitié du xxe siècle. Celles-ci apparaissent tout d’abord vers 1900, autour de la réception de la Kulturgeschichte burckhardtienne, puis à la veille de la Grande Guerre, au point de jonction entre l’histoire de l’art, alors en cours de professionnalisation, l’histoire et les nouvelles sciences sociales, et, enfin, au cours des années 1930, lorsque se préparent, autour de Pierre Francastel et de ses relations avec les Annales, de nouvelles perspectives et des manières de faire inédites, débouchant sur l’élaboration d’une « sociologie de l’art » qui participe de l’histoire des mentalités.
Une Kulturgeschichte à la française : histoire de l’art et histoire de civilisations autour de 1900
3« Tout ce qu’on a dit en France d’un peu ingénieux sur la Renaissance a été emprunté à Burckhardt. » (Courajod 1901, p. 229) Lorsque, dans un cours prononcé en 1888, Louis Courajod pointe l’influence de l’œuvre burckhardtienne en France, sa cible est manifeste : il vise d’abord son rival Eugène Müntz et en second lieu une historiographie qui, dans la droite ligne du savant bâlois, faisait de la Renaissance un phénomène d’origine italienne et d’inspiration antique.
4Si la réaction de Courajod, partisan d’une « Renaissance nationale » antérieure et autonome par rapport à la Renaissance italienne, témoigne de l’une des principales limites de la réception de l’œuvre de Jacob Burckhardt dans les milieux de l’histoire de l’art française, celle-ci a néanmoins été essentielle pour une discipline en cours d’élaboration et notamment pour la définition d’un courant qui vise à replacer l’étude de la production artistique au sein de l’histoire des civilisations. La notion de « civilisation » (Kultur en allemand) devient alors un outil essentiel pour inscrire les phénomènes artistiques dans un contexte culturel et social large.
5Dans La civilisation de la Renaissance en Italie (1860), Burckhardt n’avait pas consacré de développement spécifique aux arts plastiques, qu’il avait abordés dans le Cicéron (1855) et qu’il étudia plus tard dans son ouvrage sur l’histoire de l’architecture italienne (Burckhardt [1868] 2000) et dans ses essais posthumes sur la peinture et la sculpture (Burckhardt 2006). Il s’intéressait néanmoins à l’évolution de la conception de la beauté, dont il mettait en avant l’historicité et donc la relativité. Une même notion du beau se manifestait, selon lui, dans les arts ou la littérature et dans la parure, les costumes, l’agencement des fêtes et des cérémonies. Ces différentes expressions de la sensibilité esthétique d’une époque et d’un groupe social demandaient d’être soumises à une analyse globale qui situait l’art dans ses expressions traditionnellement les plus hautes au sein de la culture matérielle et visuelle, comprise comme un continuum. Dès les années 1860 et dans le sillage de Burckhardt, des historiens de l’art germanophones tels Anton Springer, Hubert Janitschek ou, plus tard, Aby Warburg élargissent leurs recherches à des objets considérés comme marginaux et questionnent la dimension sociale de la construction de la beauté en s’intéressant non plus aux seuls artistes, mais également aux commanditaires, aux collectionneurs, au public des œuvres d’art (Espagne 2009 et 2010).
6Par son parcours et sa situation institutionnelle, Eugène Müntz (1845-1902) est alors sans doute l’historien de l’art français le plus à même de percevoir la nouveauté méthodologique de pareils essais. À la fin du xixe siècle, Müntz est une figure internationale. Sa monumentale correspondance, léguée à sa mort à la Bibliothèque nationale de France, témoigne de sa notoriété et du rayonnement européen de son œuvre : en dehors de relations épistolaires avec des savants français, il en entretient de régulières avec ses collègues en Italie, Angleterre, Belgique, Espagne, Russie et dans l’espace germanique (Passini 2012 a). En même temps, ses origines alsaciennes et sa maîtrise de l’allemand font de lui un interlocuteur privilégié des savants germanophones, avec lesquels il entretient des relations scientifiques et personnelles nombreuses. Ses échanges avec Janitschek, véritable initiateur d’une « école de Burckhardt » en histoire de l’art (Espagne 2010), révèlent une nette convergence d’intérêts et de méthodes entre les deux historiens.
7Müntz avait lu La civilisation de la Renaissance en Italie avant sa traduction en français (1885), dans la troisième édition de 1877 complétée par Ludwig Geiger. Dès 1882, l’œuvre de Burckhardt est citée dans ses Précurseurs de la Renaissance, livre qui peut être considéré comme le manifeste de son historiographie. Alors que l’on pourrait s’attendre à trouver rangée sous cette catégorie de « précurseurs » une série d’artistes célèbres, le livre étudie les savants, archéologues, collectionneurs et mécènes dont l’action a créé les conditions de possibilité de redécouverte de l’antique, qui marque pour Müntz, comme pour Burckhardt, l’essor de la Renaissance.
8À côté de Burckhardt, Hippolyte Taine a représenté une source essentielle pour Müntz. Celui-ci a côtoyé le philosophe à l’École des beaux-arts, où il fut son suppléant dès 1885, mais des notes de lecture datant de ses années de formation témoignent d’un intérêt bien plus précoce pour l’œuvre de Taine et font état d’une adhésion à sa méthode qu’il n’est pas excessif de définir comme enthousiaste (Passini 2012 b, p. 30). Il convient d’ailleurs de souligner que la relation entre Müntz et ses inspirateurs fut celle d’un échange réciproque : ainsi, par exemple, ses études sur les collections des Médicis ont joué un rôle essentiel dans la composition de l’essai de Burckhardt sur les collectionneurs, publié à titre posthume (Ghelardi 1995, p. xiii).
9Cet intérêt pour les commanditaires, les collectionneurs, les différents types de publics et notamment les femmes, comprises comme les destinataires privilégiées de certaines catégories d’œuvres, se manifeste également dans les travaux successifs de Müntz, tout d’abord dans sa monumentale Histoire de l’art de la Renaissance, parue en trois volumes entre 1889 et 1895. « Malgré son titre, l’ouvrage forme en réalité une histoire de la civilisation italienne, et non pas seulement une histoire de l’art. Toute la première partie de ce volume est consacrée à des vues d’ensemble sur le sentiment national, le sentiment religieux, les mœurs et l’état d’âme dans l’Italie du xvie siècle » : c’est en ces termes que l’auteur résume et définit le sens de son travail (Müntz sans date).
10Or l’intérêt de Müntz pour les commanditaires, les collectionneurs, le marché de l’art et la condition sociale des artistes doit être compris à la lumière d’un contexte international de l’historiographie de l’art à la fin du xixe siècle qui voit émerger des propositions méthodologiques radicalement opposées à la Kulturgeschichte et à sa démarche contextualiste. À partir du milieu des années 1870, la communauté scientifique est profondément partagée face à la publication des premiers travaux de Giovanni Morelli (1816-1891) (Anderson 1994). Celui-ci se réclame du pur exercice de l’œil, apanage du « connaisseur », et prône une lecture des œuvres d’art résolument internaliste et exclusivement visuelle. Il s’en prend à l’« histoire des civilisations », qui, à ses yeux, se sert des œuvres comme de simples documents, et dénonce une histoire de l’art universitaire qui a perdu le contact direct avec l’œuvre d’art pour privilégier la seule recherche en archives. Müntz, explicitement visé dans certains écrits de Morelli, a été l’un de ses principaux adversaires. Leur rivalité se cristallise notamment autour d’un débat sur la paternité raphaëlienne d’un livre d’esquisses ombrien du début du xvie siècle, conservé aux Gallerie dell’Accademia de Venise (Passini 2011). Cette polémique, qui a marqué une véritable fracture au sein de la communauté des historiens de l’art au milieu des années 1880, nous intéresse moins pour son objet – l’attribution à Raphaël de l’album de croquis – que par les prises de positions méthodologiques des différents acteurs.
11Aux yeux de Müntz, la seule analyse visuelle est insuffisante pour comprendre la genèse d’une œuvre. L’œuvre d’art entretient des rapports extrêmement étroits avec le contexte politique, social et intellectuel qui l’a vu naître ; à son tour, elle l’éclaire. En écrire l’histoire signifie donc la replacer d’abord dans le cadre plus large de l’histoire sociale, religieuse et intellectuelle de son époque, comprendre à qui elle était destinée et interroger les modalités concrètes de sa vision, de sa circulation et de sa commande. Pour ce faire, l’historien de l’art se doit de réunir une vaste documentation, explicitant les conditions matérielles de la création de l’œuvre, sa destination et tous les aspects de son existence que nous appellerons aujourd’hui sa « biographie ». Par ses interventions contre Morelli, Müntz s’affirme ainsi comme le porte-parole d’une histoire des civilisations qui, dans ses pratiques, est particulièrement attentive à la recherche documentaire et à la publication de sources. Louis Dimier, son élève, creuse le même sillon et, lors des polémiques qui suivent l’exposition des primitifs français, en 1904, plusieurs observateurs internationaux, tels Georges Hulin de Loo et Aby Warburg, reconnaissent en cette pratique éminemment documentaire et contextualiste le caractère distinctif de la tradition française de l’histoire de l’art (Passini 2012 b, p. 95-97).
À la Sorbonne : histoire de l’art, histoire et sciences sociales
12En France, l’essor d’une histoire de l’art universitaire s’est fait en étroite imbrication avec la professionnalisation de l’histoire, autour d’un programme commun dont les principaux promoteurs sont les historiens Ernest Lavisse et Henry Lemonnier (1842-1936), ce dernier, titulaire de la première chaire d’histoire de l’art, créée à la Sorbonne en 1899 (Therrien 1998, p. 287 et suiv.). Sous l’égide de celui-ci, les premiers historiens de l’art professionnels formés à la faculté de lettres de Paris s’entraînent à une pratique de la discipline nourrie par l’ambition de restituer les conditions matérielles de l’activité artistique et de comprendre les mondes sociaux au sein desquels elle se déploie.
13Lemonnier prône une histoire de l’art « historienne », dont la « scientificité » se fonde sur une nette prise de distance à l’égard de la discipline voisine de l’esthétique. L’ambition d’inscrire l’histoire de l’art parmi les disciplines historiques se traduit, dans ses travaux, en un large effort de contextualisation. Dans les volumes de l’Histoire de France dirigée par Lavisse et qu’il a rédigés – les deux volumes du cinquième tome allant des guerres d’Italie à la fin du règne d’Henri II –, les arts, tout comme la littérature et les sciences, représentent autant d’entrées d’une histoire de la civilisation. Les « conditions de la production artistique » (Lemonnier 1911, p. 314 et suiv.) sont abordées dans des chapitres spécifiques retraçant le statut social des artistes et les relations qu’ils entretiennent avec le pouvoir. Son ouvrage le plus important, L’art français au temps de Richelieu et de Mazarin (Lemonnier 1893), interroge dès le premier chapitre les rapports entre « l’art et l’histoire », autrement dit entre les facteurs esthétiques et les dimensions politiques, culturelles et sociales de la production artistique. La question fondamentale est celle de l’hétéronomie de l’art : si, pour Lemonnier, elle est de l’ordre de l’évidence, encore faut-il « déterminer les forces auxquelles l’artiste obéit » (p. 6). Il consacre ainsi un chapitre central de son livre à la « condition sociale des artistes » (p. 119 et suiv.) : il reconstitue les cadres institutionnels au sein desquels ils évoluent, leur formation, leur situation économique, et étudie l’affirmation et les transformations des termes qui les désignent dans la langue française. L’art, écrit-il, « n’exige pas seulement un ensemble de connaissances, dont quelques-unes touchent à la science, il embrasse aussi des opérations de tout ordre, où se présentent des questions administratives, financières et même juridiques » (p. 129).
14Les thèses préparées et soutenues sous sa direction en ces premières années du xxe siècle témoignent de la diffusion d’un modèle d’écriture de l’histoire de l’art dans lequel la restitution du contexte politique, social et culturel de la création prend une importance fondamentale. Parmi les élèves directs de Lemonnier, celui qui, plus que tout autre, a recueilli cet héritage est sans doute Léon Rosenthal (1870-1932) (Chambarlhac, Hohl, Tillier 2013).
15Socialiste, attiré par les sciences sociales naissantes et engagé dans le mouvement de l’« art social », Rosenthal dépasse dans ses travaux majeurs la recontextualisation des œuvres et des mouvements pour proposer une enquête « sociologique » sur l’une des grandes transformations récentes de la peinture en France : la transition du romantisme au réalisme. Déjà dans l’un de ses premiers textes, publié en 1894 dans la Revue internationale de sociologie fondée par René Worms, l’historien aborde les relations que la sphère du social entretient avec la création artistique et littéraire (Rosenthal 1894). L’article, intitulé « Les destinées de l’art social d’après P.-J. Proudhon », dénonce la vision proudhonienne des rapports entre art et société, que Rosenthal perçoit comme simpliste et bâtie sur un déterminisme rigide, et met en avant une conception de la dynamique art-société beaucoup plus souple et complexe. Paru dans une revue affichant sa visée réformatrice, ce texte annonce la vision de l’art comme élément structurel du monde social que Rosenthal développe quelques années plus tard. Même si elle reste isolée, cette collaboration à la Revue internationale de sociologie, qui prend place au moment où Rosenthal se rapproche du Parti socialiste, témoigne d’une familiarité avec les milieux des sciences sociales inhabituelle chez les historiens de l’art français de cette époque.
16En 1900, Rosenthal soutient à la Sorbonne sa thèse sur la peinture romantique, qu’il dédie à son maître Lemonnier (Rosenthal 1900). La question des rapports entre l’art et la société qui le voit naître est déjà au cœur de son propos, mais l’étude des conditions concrètes, notamment économiques, de la peinture reste séparée de l’analyse de sa dimension visuelle et esthétique, l’une suivant l’autre dans deux sections distinctes de l’ouvrage. Rosenthal établit une coupure nette entre les « causes extérieures », sociales et politiques, de la révolution romantique, qui « déterminent une atmosphère générale », mais n’exercent pas d’« action directe » sur les artistes, et les « causes intérieures », les « faits d’ordre artistique », qui agissent puissamment sur l’évolution d’un style (p. 41). Il reste en cela proche Lemonnier et d’une génération de chercheurs formée par celui-ci, qui a construit ses ouvrages autour du même schéma binaire : la restitution du contexte d’une part, l’analyse stylistique des œuvres de l’autre.
17C’est dans un volume paru en 1914 et considéré aujourd’hui encore comme un classique de l’histoire de l’art, Du romantisme au réalisme (Rosenthal [1914] 1987), qu’il parvient à articuler ces deux dimensions de son écriture et à livrer une histoire globale de la peinture française du xixe siècle. L’ouvrage aborde la phase postérieure à celle traitée dans la thèse, qui portait principalement sur la Restauration : étendant son analyse à la monarchie de Juillet, Rosenthal se mesure au problème du passage du romantisme à une esthétique qui en était issue, mais qui devait marquer une rupture radicale dans l’histoire de l’art en France. Comment expliquer l’évolution du style ? Les « événements publics » revêtent désormais à ses yeux un rôle essentiel dans cette transition. Il est donc nécessaire d’étudier les « passions politiques et sociales » en même temps que les « différentes formes de l’activité intellectuelle » (p. 26). De plus, si dans sa thèse, Rosenthal avait pratiqué une histoire des chefs-d’œuvre et déclarait ne vouloir s’attacher qu’aux « héros », aux « manifestations capitales » de l’art (p. 2), Du romantisme au réalisme annonce une historiographie où l’intérêt documentaire prime sur les considérations de qualité ou de prestige des œuvres (p. xxvii).
18Dès l’introduction, Rosenthal affirme s’être « livré à une enquête de sociologie » et se réfère explicitement à Taine. Tout en se démarquant du déterminisme de l’auteur de la Philosophie de l’art, il convoque sa méthode comme le remède à une histoire de l’art incapable de penser les œuvres dans leurs relations avec les autres activités humaines (p. xxvi-xxvii). Si l’œuvre de Rosenthal s’inscrit dans un courant « historien » de l’histoire de l’art initié à la Sorbonne par Lemonnier et que d’autres élèves de celui-ci, tel Jean Locquin, montrent à la même époque une ambition similaire de questionner les conditions sociales de production des œuvres d’art (Locquin [1912] 1978 ; Rossi Pinelli 2014, p. 278), Rosenthal est en revanche le seul à faire état d’une volonté aussi précoce et explicite d’exploiter les outils élaborés par les sciences sociales. De ce point de vue, Du romantisme au réalisme reste une expérience isolée – son auteur ne parvint d’ailleurs jamais à la consécration universitaire que l’envergure de ses recherches pouvait lui faire espérer.
19D’autres historiens se tournent, surtout à partir des années 1920, vers les sciences humaines en plein essor. Ainsi, Focillon, par exemple, intègre les questionnements de la psychologie clinique et de l’ethnographie mais, globalement, ce sont les aspects culturels de la production artistique, plus que ses dimensions à proprement parler sociales, qui intéressent les historiens de l’art français des années 1920 et 1930.
L’« histoire totale » de l’art de Pierre Francastel
20En 1930, Pierre Francastel soutient à Paris sa thèse La sculpture de Versailles. Essai sur les origines et la formation du goût français classique (Francastel 1930). Dans ce premier travail, la question des relations unissant l’art à la société au sein de laquelle il surgit se dessine avec force. Francastel affirme la nécessité, pour toute recherche sur l’art se voulant historique, de procéder à une analyse fine des facteurs sociaux de la création artistique – une analyse qui sache cerner les dimensions techniques, économiques, mais aussi intellectuelles et plus largement culturelles de la production d’œuvres d’art. Dès l’introduction, il explique ainsi que son ouvrage « conçu sur un plan original, a pour objet l’art de Versailles, considéré en lui-même comme l’une des manifestations de la civilisation de l’époque, et en particulier de la société où cet art s’est exprimé le plus complètement et avec le plus de bonheur » (p. iii).
21Sous l’angle de la méthode, l’ouvrage ne s’éloigne pas de l’historiographie contemporaine : il s’agit d’éclairer la genèse et la fortune de certaines formes à travers la restitution d’une série d’éléments contextuels, à la fois politiques, sociaux et culturels. La manière dont ces domaines – l’artistique et le « social » – s’articulent n’est pas explicitée. Un tournant est en revanche atteint, quelques années plus tard, en 1937, avec L’impressionnisme. Les origines de la peinture moderne, de Monet à Gauguin, issu des cours tenus par Francastel à l’Institut français de Varsovie entre 1935 et 1936, qui témoigne d’un questionnement nouveau et d’une ambition méthodologique inédite (Francastel 1937).
22L’objectif, clairement défini dès les premières pages, est d’essayer de comprendre l’impressionnisme de manière globale. L’impressionnisme n’est ni le résultat de « nouveautés d’expression » – Francastel critique notamment l’idée selon laquelle il apporterait un rendu mimétique de la lumière – ni l’effet de « nouveauté de procédé » – il ne dérive pas de la simple modification de la technique picturale. Ce n’est pas non plus une phase récurrente dans le développement des styles, selon la vision cyclique, assise sur une esthétique formaliste, prônée entre autres par Werner Weisbach dans son ouvrage de 1911, Impressionismus. Ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit, pour lequel l’impressionnisme serait un phénomène formel lié à la dissolution des styles, que l’on retrouve aussi bien dans l’art hellénistique que dans le baroque. Francastel prend nettement ses distances vis-à-vis de ces différentes interprétations événementielles de l’impressionnisme et reformule l’objet de ses recherches d’une tout autre manière : « Il ne s’agit pas de savoir si les peintres français du dernier tiers du xixe siècle ont apporté des nouveautés soit d’expression soit de procédé – cela va de soi – mais s’ils ont vraiment donné, comme ils l’ont proclamé, une nouvelle vision totale de l’univers. » (p. 7)
23La perspective est de comprendre l’impressionnisme comme porteur d’une telle « vision totale » de la réalité : dès lors, il s’agit pour Francastel de poser les premiers jalons d’une histoire totale de l’impressionnisme, qui doit se fonder sur « une connaissance aussi générale et exacte que possible du milieu contemporain dans toute sa complexité », mais qui doit surtout procéder à l’étude de ce que Francastel appelle les « transformations de l’attitude esthétique ». Des problématiques se dessinent, à travers lesquelles il devient possible de cerner ces modifications fondamentales de la sensibilité esthétique : l’une d’entre elles, et sans doute l’une des principales, est la question de la représentation et de la construction de l’espace – thème destiné à revêtir un rôle central dans la réflexion de Francastel.
24Il ne s’agit plus, ici, d’établir et d’étudier des correspondances entre la production artistique et son contexte culturel et social, mais de comprendre, à un niveau différent, comment les artistes organisent une série d’éléments irréductiblement visuels et comment, par ce biais spécifiquement visuel, ils participent de l’ensemble des activités humaines qui constituent une civilisation. L’art en est donc un des révélateurs.
25Dans son ouvrage sur l’impressionnisme, Francastel n’explicite pas entièrement sa démarche, mais dans le chapitre final, « Impressionnisme et art moderne », on remarque une invitation, relevée déjà par Jean-Louis Ferrier, à s’inspirer de méthodes de la linguistique (Ferrier 1976). Ce fut plus tard un point fondamental de la méthode de Francastel qui, en 1961, insiste sur « les principes essentiels de la théorie de Saussure dont il est urgent de faire application aux arts » dans son article « Art et histoire : dimension et mesure des civilisations », publié dans les Annales (Francastel 1961). Or, en 1961, la référence à Saussure se comprend dans le contexte d’un intérêt grandissant pour la linguistique, qui s’affirme comme une véritable discipline pilote des sciences humaines et sociales. Le Cours de linguistique générale de Saussure (1916), réimprimé en 1955, est alors l’un des ouvrages clefs du renouveau structuraliste de ces disciplines. En 1937, toutefois, cette familiarité avec les méthodes de la linguistique est beaucoup moins commune en dehors des cercles des spécialistes et semble indiquer, chez Francastel, un intérêt particulièrement précoce1.
26Pour comprendre le sens que prend ce renvoi à un champ disciplinaire autre, il convient d’aborder les ouvrages publiés après la Seconde Guerre mondiale, et notamment une série de textes programmatiques, qui éclairent rétrospectivement le cheminement de Francastel pendant la période de l’entre-deux-guerres. 1937, l’année de la synthèse sur l’impressionnisme, a marqué un tournant dans la trajectoire de Francastel à un autre niveau également : après avoir dirigé l’Institut français d’histoire de l’art de Varsovie, il rentre en France et est nommé maître de conférences à l’université de Strasbourg, où il rencontre les initiateurs des Annales. C’est après la guerre, en 1948, qu’il est appelé par eux à rejoindre la VIe section de l’École pratique des hautes études, où est créée la chaire de « sociologie des arts plastiques ».
27Remarquons d’abord, dans la dénomination de cet enseignement, l’absence du terme « histoire ». Sans vouloir établir de parallélisme mécanique avec les choix des Annales, dont Francastel se montre, par ses contributions à la revue, un observateur attentif mais critique, il est intéressant de souligner la proximité avec le changement du nom de la revue à la tête de laquelle se trouvent désormais Lucien Febvre et Fernand Braudel : à partir de 1946, les Annales d’histoire économique et sociale prennent le nom d’Annales. Économie, société, civilisation. L’élimination du mot « histoire » est le signe d’un changement d’orientation important et d’une volonté d’aller plus avant dans l’entreprise de rapprochement avec les autres sciences sociales, dans le contexte intellectuel du second après-guerre, où celles-ci exercent une véritable pression sur l’histoire. C’est d’ailleurs dans une revue de sociologie, L’Année sociologique, fondée par Émile Durkheim, que Francastel définit les tâches d’une sociologie de l’art, dans un article qu’il intitule « Art et sociologie », paru en 1948, l’année même où il entre à la VIe section (Francastel 1948).
28L’article de 1948 définit les domaines de la sociologie de l’art d’une manière qui se rapproche des travaux menés dans les mêmes années en Grande-Bretagne et plus tard en Italie, et qui se réclament explicitement d’une histoire sociale de l’art. Francastel invite à étudier la place des artistes dans la société, le rôle des mécènes et des commanditaires, les conditions concrètes de la production des œuvres, les publics. Les références qu’il mobilise se différencient toutefois nettement de celles qui alimentent la réflexion de Friedrich Antal ou d’Arnold Hauser en Grande-Bretagne – que Francastel critiqua d’ailleurs durement – ou, un peu plus tard, d’Enrico Castelnuovo ou de Giovanni Previtali en Italie, à savoir Maurice Halbwachs sur la mémoire collective et le temps, ou Jean Piaget sur l’organisation de l’espace dans la pensée de l’enfant. De plus, Francastel introduit ici la notion de « signe plastique » : il assimile donc explicitement l’art au langage, mais insiste sur la spécificité de ce langage plastique qui est irréductible au langage verbal ou écrit. Dès lors, il n’est pas surprenant qu’il se réclame de la Vie des formes de Focillon, qu’il qualifie d’« ouvrage fondamental pour la connaissance des mécanismes intellectuels de l’œuvre d’art » (p. 492).
29Ces prises de position trouvent leur expression définitive dans Peinture et société. Naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance au cubisme, paru en 1951. Francastel y reconstitue, sur un temps long d’inspiration braudelienne, l’essor et le déclin d’une modalité de perception et de construction de l’espace, en liaison étroite avec l’essor et le déclin d’un état de civilisation. Dans son introduction, il insiste sur la nécessité « d’étudier les œuvres de la peinture comme un système de signes » et affirme que cette étude doit participer d’une exploration, menée par différentes disciplines, « des réflexes et des structures mentales du passé comme du présent » (Francastel 1951, p. 10).
30Le paradigme linguistique, dont Francastel se réclame ici et qui structura certains de ses travaux ultérieurs, telle l’étude « Art et histoire : dimension et mesure des civilisations » (Francastel 1961), lui permet de penser l’art comme un fait de civilisation, mais d’éviter en même temps tout déterminisme ou réductionnisme. L’analogie avec le langage, que la linguistique saussurienne conçoit comme un système clos, permet de postuler l’autonomie du visuel, non dans le sens d’un développement des formes indépendant des réalités sociales, mais dans le sens d’une irréductibilité constitutive de ce « langage plastique » à d’autres moyens d’expression et, surtout, dans le sens d’une affirmation de l’historicité propre du langage visuel. Comme le remarque Nathalie Heinich, « c’est, potentiellement, une histoire des mentalités à partir des grandes œuvres de l’histoire de l’art qui se dessine ainsi, grâce à ce retournement faisant de l’art non le reflet de ses conditions de production mais le créateur de visions du monde qui lui sont contemporaines » (Heinich [2001] 2004, p. 22).
31Pendant la première moitié du xxe siècle, les historiens de l’art français expérimentent de multiples solutions pour rendre compte des relations que les évolutions de la création artistique entretiennent avec les transformations de la société. À l’aube du siècle, au croisement de l’importation du modèle de la Kulturgeschichte burckhardtienne et de la professionnalisation des disciplines historiques portée par le courant méthodique (Delacroix, Dosse, Garcia 2007), l’histoire de l’art s’interroge sur l’art comme reflet de l’état d’une civilisation et, dans le même temps, s’attache à déceler les conditions concrètes de production des œuvres, en s’intéressant notamment aux éléments qui pourraient en déterminer la genèse (formation des artistes, goût des commanditaires ou des publics). Dans l’entre-deux-guerres, un historien de l’art comme Francastel commence des recherches qui aboutirent à une « sociologie de l’art » davantage apparentée à une anthropologie de la culture qu’à une histoire sociale d’inspiration marxiste, telle qu’elle se développe en Grande-Bretagne et en Italie. Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’à cette époque, malgré les articles de Jacques Mesnil présentant les activités de la bibliothèque Warburg aux lecteurs français (Mesnil 1926 et 1929), l’œuvre de l’historien de l’art hambourgeois et de ses collaborateurs ne semble pas avoir capté l’intérêt des chercheurs français, à l’exception de quelques étudiants du groupe de Focillon, tels André Chastel ou Jean Seznec.
32Pendant toute la première partie du xxe siècle, l’histoire de l’art telle qu’elle a été pratiquée en France se caractérise par une relative fermeture vis-à-vis à la fois du projet warburgien d’une anthropologie de la culture et des solutions inspirées par le marxisme, élaborées au cours des années 1930, notamment en Grande-Bretagne. Les historiens de l’art français semblent explorer des voies alternatives, au croisement de la prise en compte historienne du contexte social, politique et culturel de la création, et d’une histoire des mentalités qui fait de l’œuvre d’art le révélateur d’un imaginaire et d’une identité collective. La position d’un Francastel, qui revendique l’autonomie du visuel tout en lui attribuant une fonction sociale – en tant que système de signes qui « encode » une vision du monde – ouvrit des pistes de recherches inédites qu’exploitèrent, dans les années 1950 et 1960, des historiens comme Hubert Damisch.
Archives
33Müntz sans date – Paris, Bibliothèque nationale de France, correspondance d’Eugène Müntz, NAF 11315, f. 272 : Müntz Eugène, minute d’une lettre à un destinataire inconnu, sans date.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Nous pourrions avancer, sous forme d’hypothèse, sa familiarité avec les pays d’Europe de l’Est : en 1929 avait paru à Prague, en français, l’ouvrage fondamental de Roman Jakobson, Remarques sur l’évolution phonologique du russe comparée à celle des autres langues slaves, fortement marqué par l’enseignement de Saussure.
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