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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

V. Mettre en scène le mystère

Mystère de la Passion dans les dramaturgies contemporaines : jeux de référence, dramaturgie, idéologie

Mireille Losco-Lena

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet par exemple la contribution de Jean-Yves Masson à propos des mystères d’Henri Ghéon

1Quoique le phénomène soit plutôt sporadique, le théâtre qui s’écrit depuis une quarantaine d’années en Europe continue à entretenir des liens avec le mystère. Certes, le mot « mystère » est rarement employé par les auteurs, même lorsqu’on peut repérer, dans les pièces elles-mêmes, un jeu explicite avec le genre médiéval qui portait ce nom : il semble que le vocable ne fasse plus beaucoup référence aujourd’hui en dramaturgie, surtout si l’on songe, par contraste, à l’engouement qu’il a connu au tournant du xxe siècle. Par ailleurs, il ne s’agit plus de dramatisations du récit biblique dans un but religieux : les écritures dramatiques contemporaines sont non seulement dégagées de toute contrainte générique, mais elles sont globalement laïques, reflétant par là la société dans laquelle elles s’inscrivent. Or, il nous semble justement que la ou les présence(s) du mystère, sa ou ses résurgence(s) ou ré-invention(s), posent d’autant plus question : comment comprendre, interpréter, la présence sur les scènes contemporaines de ce genre ancien, aux contours instables et profondément lié à la question religieuse ? En prenant appui sur un corpus de pièces européennes, nous nous attacherons à montrer que le mystère traverse les écritures contemporaines sous la forme d’une présence polymorphe qui peut se saisir sous trois angles différents. Elle relève d’abord d’un effet de référence culturelle, plus ou moins explicite, aux mystères médiévaux. Elle se manifeste ensuite comme un modèle esthétique de composition des pièces. Enfin, elle renvoie à une lecture fondamentalement politique de la figure du Christ et à une relation de ferveur entre scène et salle, véhiculant une idéologie humaniste de gauche – qui éloigne le théâtre du Mystère de son ancrage traditionnaliste1.

Jeux de références

  • 2 Antonio Tarantino, Passion selon Jean. Mystère pour deux voix d’après « Quatre actes profanes » II. (...)

2Un certain nombre de pièces contemporaines développent des jeux de référence au mystère, jeux dont on peut repérer deux caractéristiques principales. La première est qu’il est fait presque toujours référence au mystère de la Passion. Ce sont la figure du Christ, le récit du chemin de Croix et de la Crucifixion qui font l’objet de résurgences ou de réécritures. La seconde caractéristique est que les pièces ne relatent jamais directement l’histoire de la Passion elle-même, mais qu’elles la constituent en référence sous-jacente, permettant de mettre en perspective la fable fictionnelle et d’instaurer avec elle un jeu de comparaison. Ainsi, la pièce Passion selon Jean de l’Italien Antonio Tarantino2 n’est pas exactement ce que son titre semble annoncer : quand on découvre la liste des personnages, on constate qu’il y a bien un personnage nommé Jean, mais qu’il s’agit d’un infirmier psychiatrique en charge d’un psychotique, nommé Moi-Lui, qui se prend pour le Christ et qui vit dans les années 1970. Les Jean et Jésus du Nouveau Testament ne sont donc pas directement les personnages de ce drame, mais ceux-ci sont explicitement construits en référence à ceux-là. Cet exemple est caractéristique de la façon dont se traduit la présence du mystère dans le champ dramaturgique contemporain : les pièces construisent des fictions situées dans le monde contemporain, mais elles développent des jeux d’échos aux figures et au récit de la Passion. Elles fonctionnent ainsi par effets de rapprochements, de comparaisons, mais aussi d’écarts, entre la fable dramatique fictionnelle et l’histoire du Christ.

  • 3 Peter Barnes, Nez rouges, peste noire, traduction de l’anglais Gisèle Joly, postface de Mireille Lo (...)

3Ces jeux d’écho peuvent être de diverses natures. Certaines pièces font explicitement référence au théâtre de la Passion, et plus précisément au mystère en tant que spectacle de la fin du Moyen Âge. L’une des modalités de cette référence est le procédé du « théâtre dans le théâtre », soit la représentation, à l’intérieur de la pièce contemporaine, d’une pièce qui est un mystère de la Passion médiéval. Ce cas de figure se rencontre dans Nez rouges, peste noire de l’Anglais Peter Barnes, ainsi que dans Les Variations Goldberg de George Tabori3 : dans ces deux pièces, à l’intérieur d’une pièce-cadre est enchâssé un mystère médiéval, ou un mystère « façon » médiévale.

4Nez rouges, peste noire raconte l’histoire du prêtre Flote qui, pendant la grande peste du xive siècle, est persuadé que Dieu lui a demandé de fonder une confrérie de clowns afin d’arracher les humains à la désespérance, en jouant des spectacles comiques ; le parcours de cette confrérie se déroule en référence à l’histoire de Jésus et de ses apôtres, depuis la série des miracles relatés dans le Nouveau Testament jusqu’à la Passion. Or, au cours de la pièce, cette sainte et idiote confrérie des « Clowns du Christ » représente des spectacles relevant de divers genres médiévaux : elle joue, dans l’acte I, la célèbre moralité anglaise Everyman, ou plutôt une version parodique de celle-ci ; mais surtout, à la fin de la pièce, elle donne un Mystère de la Nativité. Nous avons ainsi la preuve que l’auteur connaît les genres médiévaux, et donc que les jeux de référence de la pièce-cadre (relatant l’histoire de Flote et de ses apôtres idiots) avec le genre du Mystère de la Passion (construit autour de la figure du Christ) ne sont pas fortuits : dans cette dramaturgie du « théâtre dans le théâtre », ou plus exactement du « mystère dans le mystère », Peter Barnes se livre bel et bien à une réécriture contemporaine du genre.

5Tout aussi explicite est le jeu de références au spectacle du mystère dans la pièce de George Tabori, Les Variations Goldberg. Un metteur en scène, Mr. Jay, flanqué de son assistant Goldberg, répète un spectacle qui n’est autre qu’un mystère, au sens générique du terme. Ce mystère met cette fois-ci en scène une histoire biblique plus large que celle de la Passion, puisqu’elle commence avec la Création et s’achève sur la Crucifixion, et qu’elle se centre largement sur l’Ancien Testament. Si le mot « mystère » n’est pas prononcé dans la pièce, le spectacle grandiose et cruel qu’est la pièce enchâssée correspond bien à ce qu’on sait du Mystère médiéval, à savoir une dramatisation spectaculaire, monumentale, du récit biblique, qui ne lésine sur aucun effet et donne tout à voir, y compris le supplice de la Croix. Or, la singularité de cette pièce tient à ce que Tabori instaure non seulement des jeux d’échos entre la fable cadre et la fable enchâssée, comme nous l’avons vu dans l’exemple précédent, mais également et surtout des jeux de glissements et de débordements d’un niveau sur l’autre. En effet, Mr. Jay, qui dirige la répétition, se met également à incarner, dans la pièce enchâssée, le personnage de Jéhovah, tandis que Goldberg se retrouve à devoir jouer mais aussi à devoir être, malgré lui, les multiples figures du juif que sont Adam, Moïse et Jésus. Au fur et à mesure qu’avance la pièce, les deux niveaux fictionnels s’entremêlent et glissent l’un sur l’autre, Jay et Jéhovah ne devenant plus qu’une seule et même figure composite, incarnant un pouvoir antisémite d’une extrême violence. Ce que raconte alors la pièce, dans ces jeux de débordements à la fois grotesques et inquiétants, c’est le cauchemar de l’histoire juive hantée par sa propre religion : Tabori y met en scène une version cauchemardesque de l’Ancien Testament dans laquelle Jéhovah apparaît comme le premier et le plus puissant persécuteur de son peuple. Le mystère, y compris dans sa partie finale, celle de la « Passion », n’a ainsi plus rien d’un évangile chrétien : Tabori, dramaturge juif profondément marqué par la Shoah, se réapproprie ici ce genre théâtral chrétien pour n’en retenir que la dimension de spectacle cruel, et méditer ainsi sur l’histoire de l’antisémitisme.

  • 4 Armand Gatti, La Passion du général Franco [1965] ; La Passion en violet, jaune et rouge [1968] ; L (...)
  • 5 Dermot Bolger, Prodige à Ballymum. The Passion of Jerome, traduit de l’anglais (Irlande) par Émile- (...)

6Si, dans les pièces de Barnes et de Tabori, les jeux de référence au mystère en passent par une dramaturgie du « théâtre dans le théâtre », dans d’autres pièces contemporaines ils sont instaurés par les titres ou les sous-titres. Le mot « Passion » apparaît dans le titre de la pièce d’Armand Gatti, La Passion du général Franco, rebaptisée plus tard La Passion en violet, jaune et rouge4. La Passion selon Jean de Tarantino est sous-titrée Mystère pour deux voix : le titre reprend celui de l’oratorio de Bach, La Passion selon Saint Jean (à ceci près que Tarantino escamote l’adjectif « saint » du titre, nous y reviendrons), et le soustitre réfère au genre théâtral du mystère ; les genres de l’oratorio et du mystère sont ici des références superposées et pour ainsi dire amalgamées. Plus récemment, le dramaturge et romancier irlandais Dermot Bolger a publié une pièce dont le titre original est The Passion of Jerome – curieusement traduite en français Prodige à Ballymum5. À vrai dire, les jeux de référence qu’instaurent de tels titres sont quelque peu ambigus : les titres peuvent faire référence aussi bien au Mystère de la Passion en tant que genre théâtral qu’aux oratorios, ou même, tout simplement, à la Passion du Christ telle que racontée par les Évangiles. Il semble que trois références jouent ensemble, de façon entrelacée et peut-être confuse, dans l’imaginaire contemporain – et donc dans les choix de titres que donnent les auteurs à leurs pièces : la référence à la Bible se confond à une référence plus large et plus diffuse à l’histoire de l’art sacré, dont le mystère serait une composante. La présence du mystère, dans les pièces de Gatti et Bolger, relève ainsi peut-être moins d’une référence directe au genre médiéval, comme c’était le cas chez Barnes et Tabori, que de la convocation d’une large culture, à la fois religieuse et artistique.

7Mais alors, peut-on vraiment dire que toute pièce évoquant la Passion du Christ est une réactualisation contemporaine du mystère ? N’est-il pas abusif de conclure à la présence du mystère chaque fois que les pièces font allusion à la Bible ou à certains des motifs de la Passion ? Pour sortir de cette impasse, il faut considérer que la présence du mystère dans les pièces contemporaines ne se manifeste pas seulement à travers des jeux de références à la Passion christique : deux autres critères, qu’on examinera tour à tour, peuvent être mis en avant. D’abord, la présence du mystère se traduit par une composition dramaturgique spécifique ; ensuite, elle se manifeste dans une relation théâtrale singulière entre scène et salle.

Le modèle dramaturgique du chemin de croix

  • 6 Jean-Pierre Sarrazac, « Résurgences de l’expressionnisme. Kroetz, Koltès, Bond », in Actualité du t (...)
  • 7 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Le Seuil, « Poétique », 2012.

8On peut repérer une forme-mystère dans la composition d’un certain nombre de pièces contemporaines. Cette forme a été nommée par les expressionnistes allemands, au début du xxe siècle, « stationendrama », « drame à stations » ; elle s’est constituée sous l’influence du Chemin de Damas de Strindberg, qui a ouvert une séquence dramaturgique nouvelle, toujours d’actualité (du moins dans les pièces qui nous intéressent), et dont la caractéristique est de penser la construction des pièces à l’aide du modèle formel du Chemin de Croix. Ce modèle correspond à une composition en tableaux discontinus, qui sont autant de stations dans le déroulement d’un chemin. Le tableau ou la station remplacent alors la scène en tant qu’unité dramaturgique : le drame opte pour une forme discontinue, « dramatico-épique » selon la formule de Jean-Pierre Sarrazac6. Par ailleurs, le « drame à stations » strindbergien et expressionniste a pour caractéristique de camper un protagoniste principal, dont il déroule le chemin de souffrance ; ce protagoniste, explicitement comparé à la figure christique, n’est pas seulement un individu singulier, il a vocation à témoigner, sinon de la condition humaine tout entière (c’est l’Inconnu du Chemin de Damas), du moins d’une condition collective, d’un groupe d’humains7.

9Cette dramaturgie en stations est un indice essentiel de la présence résurgente, réinventée, du mystère de la Passion dans la séquence théâtrale moderne et contemporaine. Mais il s’agit moins de la comprendre stricto sensu comme une renaissance ou une continuation historique d’un genre ancien, le mystère, que comme la réapparition de la dramatisation du chemin de Croix en tant que principe d’écriture dramatique. Ce que nous voulons dire par là, c’est que cette réapparition n’est pas nécessairement liée à un désir de faire revivre un genre ancien ; elle correspond plutôt à une possibilité dramaturgique, autrefois actualisée par le mystère médiéval, et dont les auteurs s’emparent à nouveau au xxe siècle. Cette composition en stations est particulièrement bien lisible dans la pièce d’Antonio Tarantino, Passion selon Jean, Mystère pour deux voix : une didascalie ouvre chaque tableau et réfère à une étape de la Passion : « I. Au Gethsémani » ; « II. Devant le Sanhédrin » ; « III. Les négations de Pierre » ; « IV. Interrogatoire » ; « V. Pierre renie une deuxième fois » ; « VI. Devant Pilate » ; « VII. Placé après Barabbas » ; « VIII. Ecce homo » ; « IX. Au Calvaire ». La pièce de George Tabori, Les Variations Goldberg, est également structurée en tableaux qui suivent les épisodes les plus importants de la Bible, depuis la Genèse jusqu’à la Passion christique : à chaque tableau, il s’agit de mettre en scène une séquence correspondant à un épisode biblique.

  • 8 « Mr. Jay. – […] Regarde mon costume. Il a fallu sept semaines pour le faire. Quand j’ai demandé au (...)
  • 9 Sur la notion d’infradramatique, voir Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. (...)
  • 10 George Tabori, Les Variations Goldberg, op. cit., p. 10.

10Cette composition permet ainsi de distinguer entre les pièces qui développent des jeux de référence à la Passion biblique mais sans emprunter le modèle dramaturgique de la Passion – on pourrait citer, dans cette catégorie, les pièces de Beckett –, et celles qui, du fait de leur composition en stations, relèvent bien d’une dramaturgie du mystère. Cette distinction apparaît clairement dans Les Variations Goldberg, où Tabori cite plusieurs fois Beckett, et notamment Fin de partie – à propos de la fameuse histoire drôle de Nagg, qui compare le pantalon réussi d’un tailleur au monde raté de Dieu8. Or, la méditation sur la Création ratée, qui s’inscrit chez Beckett dans une forme statique et infradramatique9, est développée chez Tabori en une démonstration dramatisée, station par station, du grand ratage divin. Le titre de la pièce, emprunté (encore une fois) à Bach, met en évidence la composition épisodique où sont déroulées les souffrances de Goldberg, autrement dit du peuple juif. Les stations taboriennes sont autant de variations démonstratives et spectaculaires qui déploient dramatiquement le motif beckettien, cité en début de pièce par Goldberg : « Rater, toujours rater, encore rater, mieux rater… »10. Dans cette variation dramaturgique du motif, qui se trouve déployé en une démonstration spectaculaire, se joue une ré-invention du mystère contemporain à partir d’un sous-texte beckettien.

  • 11 Armand Gatti, La Passion en violet, jaune et rouge, op. cit., p. 1079.
  • 12 Ibid., p. 1171.

11Quoique sur un mode plus allusif, la pièce d’Armand Gatti, La Passion du général Franco, est également conçue comme une suite de stations sur un chemin de douleurs. Contrairement à ce que le titre, énigmatique et provocateur, pourrait donner à penser, la pièce ne vise pas du tout à comparer le général Franco au Christ : son projet est plutôt de donner la parole aux émigrés qui ont fui Franco et qui, disséminés sur toute la terre, disent la douleur de leur exil, convoquent leurs souvenirs et leurs morts. La deuxième version de la pièce, La Passion en violet, jaune et rouge, explicite sur le mode épique la référence christique ; en son début en effet, le personnage de Pancho s’adresse ainsi directement au public pour commenter la dramaturgie : « Une croisade avec calvaire (interminable) et des dizaines de milliers de croix – c’est une passion. Une passion à la dimension d’un peuple »11. Et le Mineur qui clôt la pièce reprend la comparaison christique : « Ce n’est pas Franco qui meurt dans cette passion, mais ce n’est pas lui non plus qui ressuscite »12. Au cours du drame, les tableaux se succèdent, correspondant à quatre trajectoires d’exilés indépendantes les unes des autres, mais liées par le thème politique commun. Ces trajectoires font chacune l’objet de plusieurs tableaux qui ne se suivent pas : ils sont agencés de façon discontinue avec les tableaux des autres trajectoires, produisant ainsi la mosaïque spatio-temporelle d’une Passion collective. Que la référence à la Passion chez Gatti renvoie ou non au genre médiéval du mystère, peu importe donc : sa pièce, en tant que dramatisation du chemin de Croix, est bien un mystère réinventé pour les temps présents.

12Malgré ce qu’annonce son titre, la pièce de Dermot Bolger, The Passion of Jerome, est finalement beaucoup plus étrangère à la dramaturgie en stations que les autres pièces évoquées. Le Jérôme dont il est ici question est un homme contemporain, approchant la quarantaine ; il a loué, dans la banlieue déshéritée de Ballymum, au nord de Dublin, un appartement pour son frère, mais il s’en sert pour vivre ses amours adultérines avec une jeune femme. Une nuit, alors qu’il a pris de la cocaïne et qu’il est resté seul dans l’appartement, il se passe des choses étranges, de l’ordre du fantastique ; les objets se mettent à bouger tout seuls et Jérôme se réveille avec une atroce douleur : des clous lui ont été enfoncés dans les mains. Cet événement se réitérera plus tard dans la pièce. Ces plaies – ou devrait-on dire stigmates – ne cicatrisent pas et Jérôme sombre dans une crise terrible : il est terrorisé, confronté à quelque chose qui le dépasse complètement, esseulé car personne ne le croit. Cela pourrait ressembler à un récit de conversion ou à une variation sur le thème de l’exorcisme, et pourtant, la pièce nous conduit plutôt vers une problématique psychologique centrée sur la question du deuil. On apprend en effet, d’une part, que Jérôme ne s’est jamais remis de la mort de sa petite fille à l’âge de huit jours ; d’autre part, que l’appartement de Ballymum est hanté par un enfant qui s’est suicidé par pendaison, des années auparavant, et dont le fantôme réclame aux vivants de l’aide afin de trouver la paix. La pièce, qui suit l’itinéraire de Jérôme, va ainsi de la reconnaissance de la souffrance à la quête d’un apaisement, qui sera pour le personnage un nouveau départ. On repère à très grands traits le mouvement de la Passion christique jusqu’à la résurrection, mais ce mouvement constitue toutefois un arrière-plan beaucoup plus ténu que dans les autres pièces. La composition dramatique y relève plutôt d’une dramaturgie néo-ibsénienne de la réminiscence, où le passé est mis au jour à travers le dialogue des personnages en conflit. Mais la pièce est intéressante justement parce qu’elle nous montre en quoi la présence du mystère dans le théâtre contemporain ne tend pas du tout à la constitution – ou reconstitution – d’un « genre » fixé : la composition en stations peut être tout à fait manifeste et explicite, comme dans la pièce de Tarantino, ou bien latente et allusive, comme dans cette pièce de Bolger, dans laquelle l’écriture en étapes sur un chemin se mixe avec le drame analytique.

13La dramaturgie du mystère, telle qu’elle peut s’analyser dans le champ théâtral contemporain, correspond ainsi à un principe de composition souple, absolument non normative, et dont les devenirs dramaturgiques dans les pièces sont tout à fait variables. Par ailleurs, The Passion of Jerome fait clairement apparaître un autre aspect important du mystère contemporain : même s’il y a de toute évidence une dimension religieuse dans cette pièce, la Passion y sert surtout de métaphore d’un long et douloureux travail de deuil, c’est-à-dire d’un processus psychologique et d’un cheminement existentiel. Modèle aux devenirs multiples, la Passion se voit mise au service de propos qui peuvent lui être a priori hétérogènes ou lointains : c’est que les pièces en font des usages renouvelés.

L’idéologie contemporaine du mystère

  • 13 Antonio Tarantino, Passion selon Jean, op. cit., p. 73.

14Toutes les pièces contemporaines que nous avons évoquées opèrent un double déplacement par rapport au genre médiéval du mystère : premièrement, comme nous l’avons déjà signalé, elles ne représentent pas l’histoire du Christ, mais celle de personnages inscrits dans d’autres époques. Deuxièmement, la dimension religieuse du mystère est tenue à distance des pièces : si celles-ci peuvent avoir une dimension spirituelle, il n’est sûrement pas question de catéchisme dramatisé. C’est ainsi qu’Antonio Tarantino inscrit Passion selon Jean dans une tétralogie intitulée Quatre actes profanes – ce qui explique la disparition de l’adjectif « saint » du titre emprunté à l’oratorio de Bach. La pièce met en scène le duo constitué par Moi-Lui, psychotique, et Jean, infirmier ; l’action se situe en Italie au moment de la promulgation de la loi n ° 180, en vertu de laquelle les anciens asiles de fous ont été transformés en hôpitaux psychiatriques modernes. Dans la pièce, Jean est chargé d’accompagner Moi-Lui à la caisse des pensions et retraites (INPS, Istituto Nazionale Previdenza Sociale) pour l’aider à enregistrer son changement de statut. Il y sera examiné par un médecin. C’est cette démarche à la fois administrative et clinique qui est comparée à la Passion : la caisse des pensions et retraites se superpose au Sanhédrin ; Moi-Lui doit passer devant un médecin qui évoque Caïphe ; il est finalement interné en Hôpital Psychiatrique avec une cure médicamenteuse qu’il nomme son Golgotha : « l’Aldol de Canoass et Xanax voici mon Golgothass »13. Tarantino fait un usage métaphorique de la Passion christique pour ériger le personnage de Moi-Lui en un nouveau témoin de la souffrance humaine de son temps, à la fois psychiatrique et politique.

15C’est suivant la même logique dramaturgique que les autres pièces fonctionnent : chez Gatti et Barnes, la figure christique (à travers le peuple espagnol chez Gatti ; à travers le personnage de Flote chez Barnes) témoigne tout particulièrement de l’oppression politique. Dans Nez rouges, peste noire, Barnes montre comment Flote et sa confrérie des Pitres du Christ sont au départ soutenus par le pouvoir ecclésiastique, et notamment par le pape Clément VI, car ils permettent de maintenir le peuple dans la foi en des temps de détresse. Pourtant, dès lors que cesse la Peste, dans la deuxième partie de la pièce, ce pouvoir cherche à reprendre la main et mène au supplice toutes les sectes qui refusent de se soumettre à lui. Peter Barnes se livre alors à une lecture clairement politique de la vie et la mort du Christ.

  • 14 Ibid., p. 11.
  • 15 À noter que la comparaison à François d’Assise n’est, en revanche, pas pertinente chez Tabori.
  • 16 Dario Fo, Mystère bouffe, Jonglerie populaire, traductions d’Agnès Gauthier, Ginette Herry et Claud (...)

16Dans ces pièces, les usages de la Passion ne sont pas religieux mais politiques, existentiels, psychologiques et éventuellement spirituels – chez Bolger, du moins. Il y a néanmoins quelque chose de commun à tous ces usages qui renvoie bel et bien à la singularité mythique de la figure christique : c’est la figure du fou, du raté, du marginal, du petit, de l’oublié, du pauvre, de l’exclu. Cette figure se décline dans les pièces contemporaines sous des formes diverses : l’émigré et l’opprimé politique (Gatti), le malade mental (Tarantino), le juif persécuté au sein d’une création ratée (Tabori), l’enfant des tristes banlieues modernes (Bolger), le handicapé chez Barnes (car tous les apôtres clownesques du père Flote, dans Nez rouges, Peste noire, sont caractérisés par un handicap : l’un est aveugle, l’autre cul-de-jatte, un autre bègue, un muet, etc.). On a ici présence de la figure du Christ en tant que figure de la valorisation du pauvre, du pauvre d’esprit et du fou. Cette figure permet aux dramaturges contemporains de faire un théâtre pour les victimes qui ne soit pas un théâtre victimaire : les personnages ont en effet une grandeur, une beauté et une dignité qui empruntent à l’interprétation chrétienne – et peut-être même, plus précisément, franciscaine – de la figure du Christ. C’est particulièrement flagrant chez Tarantino, où la parole de Moi-Lui puise, selon l’auteur, dans « l’Être qui est dans la Parole »14 et vise à constituer une poésie des humbles. François d’Assise, par ailleurs, est un modèle du Flote de Peter Barnes, et c’est aussi l’un des personnages familiers à l’œuvre et à la pensée d’Armand Gatti15. On pourra également songer au célèbre Mistero Buffo de Dario Fo, joué pour la première fois en 196916 : ce spectacle relève d’une perspective dramaturgique similaire, puisqu’il a également recours à la figure mythique d’un Christ jongleur ou clownesque œuvrant pour le petit peuple contre les puissants et rendant leur dignité aux victimes.

17Les usages contemporains de la Passion servent ainsi moins un théâtre de la piété chrétienne – il serait évidemment aberrant de lire ces pièces comme des pièces religieuses – qu’un théâtre conçu pour les déshérités, qui opère une brèche dans l’histoire des vainqueurs en empruntant à la singularité de la figure christique. Il n’est pas anodin que la plupart des auteurs cités se soient engagés, d’une façon ou d’une autre, aux côtés des opprimés : l’engagement politique de Gatti dans la gauche anarchiste est bien connu ; Tabori a été très proche du communisme ; Barnes, également très à gauche, s’est déclaré pour un « théâtre anti-patrons pour les spoliés, pas pour les spoliateurs »17, déclaration qui résonne complètement avec la position politique d’un Dario Fo ; Tarantino a conçu sa tétralogie pour « donne[r] voix au monde obscur des exclus de la société »18 ; et Bolger a épousé la cause des banlieues, en consacrant une trilogie dramatique à Ballymum, jouée dans la banlieue elle-même, et pour ses habitants – ce qui a été en Irlande un petit événement19.

  • 20 En cela, le théâtre contemporain du mystère se démarque du théâtre épique brechtien. Voir à ce suje (...)
  • 21 Bérénice Hamidi-Kim, Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989, Montpellier, L’Entretemp (...)

18Tout cela donne à penser que les usages contemporains du Mystère de la Passion sont de nature profondément politique. Mais d’une politique bien particulière, qui en passe par une théâtralité d’ordre sensible, notamment par le recours au comique, au spectaculaire ou à la puissance du lyrisme20. Cette dimension sensible n’empêche évidemment pas la réflexion, mais elle fonctionne fondamentalement sur le mode de la contagion de la scène sur la salle, de la propagation émotive, englobant de façon sphérique et expansive l’assemblée théâtrale tout entière : rappelons que Dario Fo jouait au centre d’une assemblée disposée en rond. Fait remarquable, dans la plupart des exemples cités, le mystère politique est rassembleur dans son fonctionnement esthétique – et on retrouve là une caractéristique de la théâtralité du mystère médiéval – alors même qu’il est contestataire, voire révolutionnaire dans son propos : ainsi, La Passion en violet, jaune et rouge de Gatti a été interdite de représentation en 1968, « suite à une pression du gouvernement espagnol sur le gouvernement français »21. On touche là au cœur de l’usage idéologique du mystère de la Passion : la figure christique, tout à la fois laïcisée et politisée, continue à être convoquée dans sa dimension mythique et, oserait-on dire, « énergétique » ; loin d’être le simple support d’un discours politique qui divise, elle est chargée de susciter sensiblement, émotionnellement, quelque chose d’une ferveur, comprise comme une vibration humaniste permettant de constituer un théâtre des opprimés de notre temps.

  • 22 Franz Xavier Kroetz, Terres mortes [1985], texte français Daniel Girard avec la complicité d’Antoin (...)

19On soulignera pour conclure que cette dimension énergétique et expansive du mystère, qui renoue à sa façon avec la théâtralité du partage d’émotions et de valeurs caractéristique du mystère médiéval, permet alors de distinguer les pièces que nous avons ici analysées d’autres pièces contemporaines qui jouent également de la référence au Christ et de la dramaturgie en stations, mais sur un mode différent du point de vue idéologique, puisqu’il est dysphorique et démythifiant : des pièces comme Terres mortes de Kroetz (1985) ou Enfers et damnation de Peter Turrini (1990)22 démythifient radicalement la figure christique en la réduisant à un corps torturé, incapable d’être le médiateur théâtral de valeurs positives, hyperbole d’une souffrance cruelle qui glace le spectateur plus qu’elle ne cherche à le faire vibrer. Cela est frappant dans cette didascalie de Terres mortes :

  • 23 Franz Xavier Kroetz, Terres mortes, op. cit., p. 18. Voir l’analyse de la pièce par Jean-Pierre Sar (...)

Une tombe ouverte et un crucifix. Le Christ est suspendu à un croc de boucher, devant lui une bassine d’eau bouillante ; le prêtre ouvre le ventre de Jésus et le vide comme on fait d’une bête abattue ; les entrailles sont déposées sur le cercueil qui est aspergé du sang de la victime […]23

  • 24 Anaïs Bonnier écrit, à propos de ce traitement postmoderne du Christ dans le théâtre contemporain : (...)

20Ce traitement dramaturgique du Christ relève d’un néo-expressionnisme du cri caractéristique de tout un courant du théâtre contemporain, créant stupeur et effroi, et peignant un monde postmoderne qui a perdu tout horizon politique humaniste24. Sur le plan de la relation théâtrale qu’elles engagent entre scène et salle, relation caractérisée par un impossible partage de valeurs, voire par une conception carrément bouchère du supplice de la Croix, ces dramaturgies pourraient être qualifiées de « contre » ou d’« anti » Mystères de la Passion. Mais, ce faisant, elles font encore apparaître le caractère protéiforme de la présence du mystère dans le théâtre contemporain, et sa très grande plasticité dramaturgique.

Notes

1 Voir à ce sujet par exemple la contribution de Jean-Yves Masson à propos des mystères d’Henri Ghéon.

2 Antonio Tarantino, Passion selon Jean. Mystère pour deux voix d’après « Quatre actes profanes » II., texte français de Jean-Paul Manganaro, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2006 [pièce écrite en 1992-1993].

3 Peter Barnes, Nez rouges, peste noire, traduction de l’anglais Gisèle Joly, postface de Mireille Losco-Lena, Pézenas, Domens, 2010 [11978, 21985]. George Tabori, Les Variations Goldberg, traduction de l’allemand J. Launay, Paris, Théâtrales, 1997 [1991].

4 Armand Gatti, La Passion du général Franco [1965] ; La Passion en violet, jaune et rouge [1968] ; La Passion du général Franco par les émigrés eux-mêmes [1972] ; in Œuvres théâtrales, Paris, Verdier, tomes I et II, 1991.

5 Dermot Bolger, Prodige à Ballymum. The Passion of Jerome, traduit de l’anglais (Irlande) par Émile-Jean Dumay, Paris, L’Harmattan, 2002 [1999]. Cette édition a placé le titre original en sous-titre, en sorte que la référence à la Passion reste présente pour le lecteur français.

6 Jean-Pierre Sarrazac, « Résurgences de l’expressionnisme. Kroetz, Koltès, Bond », in Actualité du théâtre expressionniste, Études théâtrales n ° 7, 1995, p. 140.

7 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Le Seuil, « Poétique », 2012.

8 « Mr. Jay. – […] Regarde mon costume. Il a fallu sept semaines pour le faire. Quand j’ai demandé au tailleur pourquoi il avait mis si longtemps, alors qu’il a suffi au Seigneur de sept jours pour créer le monde, Il m’a répondu…/ Goldberg : –… regardez votre costume, et regardez le monde. », George Tabori, Les Variations Goldberg, op. cit., p. 29. Cette histoire est racontée par Nagg dans : Samuel Beckett, Fin de Partie, Paris, Minuit, 1989 [1957], p. 36-38. Sur l’influence de Beckett sur Tabori, voir Anat Feinberg, Embodied Memory : The Theatre of George Tabori, Iowa (États-Unis), Iowa University Press, 1999.

9 Sur la notion d’infradramatique, voir Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 77 sq. Dans un article intitulé « Strindberg et Beckett : vagabondages immobiles », il note toutefois que l’infradrame beckettien entretient des liens avec les stationendrama, mais sous forme dérisoire (Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde, Rouen ed. Médianes, « Villégiatures/essais », 1995, p. 157-168.)

10 George Tabori, Les Variations Goldberg, op. cit., p. 10.

11 Armand Gatti, La Passion en violet, jaune et rouge, op. cit., p. 1079.

12 Ibid., p. 1171.

13 Antonio Tarantino, Passion selon Jean, op. cit., p. 73.

14 Ibid., p. 11.

15 À noter que la comparaison à François d’Assise n’est, en revanche, pas pertinente chez Tabori.

16 Dario Fo, Mystère bouffe, Jonglerie populaire, traductions d’Agnès Gauthier, Ginette Herry et Claude Perrus, Paris, « Dramaturgie », 1984 [1969].

17 Peter Barnes, Préface aux Complete works, Londres, Heinemann, 1981 (traduction inédite de Gisèle Joly).

18 Selon les termes de l’éditeur français du texte, http://www.solitairesintempestifs.com/livres/274-passion-selon-jean-9782846811637.html (consulté le 29 mars 2013).

19 Voir le site de l’auteur, à propos de The Ballymum Trilogy : http://www.dermotbolger.com/plays_theballymuntrilogy.htm (consulté le 29 mars 2013).

20 En cela, le théâtre contemporain du mystère se démarque du théâtre épique brechtien. Voir à ce sujet : Jean-Pierre Sarrazac, « Résurgences de l’expressionnisme. Kroetz, Koltès, Bond », op. cit., et Anaïs Bonnier, « ‘L’homme des douleurs’ ou la valeur archétypale du motif christique dans le théâtre contemporain », in Représentations littéraires et picturales de la douleur du xixe au xxie siècles, études réunies par Sébastien Baudoin, Céline Bricault et Maya Hadeh, Actes du colloque coordonné par Makki Rebai (2007), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2011, publication en ligne : http://celis.univbpclermont.fr/IMG/pdf/Vol_ douleur.pdf (consulté le 14 octobre 2013).

21 Bérénice Hamidi-Kim, Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989, Montpellier, L’Entretemps, « Champ théâtral », 2013, p. 323.

22 Franz Xavier Kroetz, Terres mortes [1985], texte français Daniel Girard avec la complicité d’Antoine Guémy, Paris, L’Arche, 1991 ; Peter Turrini, Enfers et damnation, in La Bataille de Vienne suivi d’Enfers et damnation [1990], textes français d’Henri Christophe, Arles, Actes Sud-Papiers, 1997. Le protagoniste d’Enfers et damnations se nomme Christian Bley, prénom qui évoque clairement le Christ ; c’est un prêtre défroqué qui va cheminer, station par station, aux côtés d’une certaine Magda Schneider, ancienne caissière et nouvel avatar de Marie-Madeleine.

23 Franz Xavier Kroetz, Terres mortes, op. cit., p. 18. Voir l’analyse de la pièce par Jean-Pierre Sarrazac dans « Résurgences de l’expressionnisme. Kroetz, Koltès, Bond », op. cit.

24 Anaïs Bonnier écrit, à propos de ce traitement postmoderne du Christ dans le théâtre contemporain : « […] l’utilisation de personnages christiques dans le théâtre contemporain sert à mettre en avant la notion de douleur – morale – par la souffrance physique, le Christ devenant alors un archétype de la douleur. Quel meilleur exemple de douleur peut-on utiliser qu’un homme innocent se prêtant par pure bonté à d’atroces supplices ? », Anaïs Bonnier, « L’Homme des douleurs ou la portée archétypale du motif christique dans le théâtre contemporain », op. cit., p. 174.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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