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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

V. Mettre en scène le mystère

Peut-on encore jouer le mystère médiéval ?

Pour la renaissance du Jeu d’Adam (xiie siècle)

Véronique Dominguez

Texte intégral

1« Peut-on encore jouer le mystère ? » : interrogation a priori sans fondement, « dans le cadre d’un colloque consacré à la renaissance si riche et variée du mystère dans les littératures européennes ! Elle procède toutefois d’un constat d’ordre historique et sociologique, concernant la représentation du mythe chrétien dans l’art occidental. Après qu’il en a constitué l’un des socles, ce mythe n’est plus guère représenté en tant que tel sur la scène ni dans les arts plastiques. De fait, du xiie au xvie siècle, quel que soit le moment auquel nous empruntons le mystère, ce qui le définit au premier chef, c’est sa réécriture de l’Histoire Sainte, de la vie de Jésus à celles des saints. Mais aujourd’hui, pourquoi mettre en scène la fable des Évangiles ou les moments forts de l’Ancien Testament, si ce n’est comme une déclinaison du rite, pour un public religieux sinon pratiquant ? Aussi, on peut se demander quel attrait peut revêtir le mystère médiéval pour une scène contemporaine laïcisée. À cette question, on se propose de réfléchir en remontant aux sources de cette forme esthétique. On traitera donc le problème en adoptant un point de vue de médiéviste sur le mystère. Entre études comparées et études théâtrales, en quoi la fréquentation intime et spécialisée du corpus médiéval sacré peut-elle alimenter le débat, et donner une nouvelle chance au mystère que le Moyen Âge fonda ?

  • 1 Véronique Dominguez, Gustave Cohen et le théâtre médiéval français, mémoire pour l’HDR (Michel Zink (...)

2Récrit et joué durant tout le xxe siècle, c’est entre autres à Strasbourg que le mystère a connu la renaissance, il y a près de cent ans. En 1921, un (encore !) jeune médiéviste de 41 ans y compose sa première adaptation de mystère médiéval. Il a été recruté deux ans plus tôt par l’Université de Strasbourg, au sortir de la Grande Guerre, dont il est revenu infirme, et décoré. Avec Gustave Cohen1, grand blessé de la bataille de Vauquois, c’est d’abord un symbole que Strasbourg accueille en ses murs : celui d’une Alsace enfin redevenue française. Mais c’est aussi un historien du théâtre médiéval, spécialiste du mystère, et connu en particulier pour son Histoire de la Mise en scène dans le théâtre religieux du Moyen Âge : l’ouvrage est issu d’une thèse soutenue à l’Université de Liège en 1903, et publiée chez Champion en 1906.

  • 2 Mystères et Moralités du manuscrit 617 de Chantilly, Paris, Champion, 1920 (p. 3-23 pour la Nativit (...)
  • 3 Pour les articles faisant débat, voir Histoire de la Mise en scène, édition de 1926, p. iii, note 1

3La Nativité que Cohen écrit en 1921 est l’adaptation d’une pièce contenue dans un manuscrit du xve siècle dont la découverte, l’édition et le commentaire l’ont conduit à un second livre consacré aux mystères : les Mystères et Moralités du manuscrit 617 de Chantilly2. Par l’examen des formes de la langue, Cohen en a daté la composition du xiiie siècle, faisant de cette Nativité le plus ancien fleuron de la production dramatique liégeoise. Très contestée3, cette datation ancienne eut toutefois un acquis majeur : elle contribua à reculer le terminus a quo du mystère comme forme esthétique. Qu’il date du xiiie ou du xive siècle, ce mystère avait trouvé son origine avant le xve siècle où la jeune Katherine Bourlet en avait achevé la copie, le 8 décembre 1478, à destination des religieuses de son couvent de Huy.

  • 4 Voir Solterer Helen, Medieval Roles for Modern Times. Theater and the Battle for the French Republi (...)
  • 5 Et sans revenir sur l’étymologie de ministerium pour « mistère », donnée par Littré et contestée da (...)
  • 6 Léon Palustre en 1877, Paul Studer en 1918, Henri Chamard en 1925 ou Leif Sletsjöe en 1968.

4C’est à partir de l’exemple de Gustave Cohen et de sa pratique singulière de l’adaptation du matériau dramatique ancien qu’on réfléchira ici à la possibilité d’une existence contemporaine du mystère médiéval. En effet, quelle est la relation entre cette première adaptation et celles que Gustave Cohen a composées une dizaine d’années plus tard, et qui ont assuré à ses Théophiliens le succès, de la Belgique aux Pays-Bas en passant par le théâtre de la Fenice ou le stade de football du Maracaña à Rio de Janeiro ? Fondée par Cohen en 1933 à la Sorbonne, cette troupe de théâtre universitaire désormais bien connue4 jouait en effet ce que leur maître appelait ses « transpositions ». Aussi, on présentera d’abord les adaptations de Gustave Cohen, de la Nativité de 1921 à sa réécriture du Jeu d’Adam en 1935, avec leurs paradoxes et leurs limites : si Cohen a brillamment réactualisé le mystère médiéval, c’est en faisant disparaître ses formes propres. Ensuite, en relisant précisément un passage du Jeu d’Adam dans son manuscrit, on se demandera s’il peut être légitime de considérer ce manuscrit comme une partition de jeu. En choisissant de réfléchir sur le Jeu d’Adam, on prendra le terme de mystère, comme Cohen le fit pour sa Nativité de 1921, dans un sens chronologique très large5. En effet, si le manuscrit dans lequel il est consigné date du xiiie siècle, le texte du Jeu d’Adam, que certains éditeurs ont baptisé « mystère »6, est daté du xiie siècle. C’est donc à partir de ce texte qui, au plan chronologique, constitue le premier exemple de théâtre religieux de langue française, que la question initiale sera formulée : si avenir il y a pour le mystère médiéval en tant que tel, en quoi l’examen spécialisé de son texte et de ses supports peut-il y conduire ?

La Nativité de Gustave Cohen (1921), une adaptation sans invention ?

  • 7 Éditorial, « Ce que nous voulons », L’Alsace Française, janvier 1921, p. 1.
  • 8 C’est le jeu de La Nativité de Jésus-Christ et comment les trois rois le vinrent adorer, L’Alsace F (...)

5C’est probablement du lieu où elle a été publiée que la première adaptation de Cohen reçoit son éclairage principal. En effet, l’adaptation de ce fragment du manuscrit 632 de Chantilly paraît dans les colonnes de l’Alsace Française en 1921, soit l’année même de la création de ce journal. Celui-ci a pour destinataire une communauté alsacienne enfin libérée du joug allemand : « Défendre l’idée nationale et travailler au renom et à la prospérité de la France », c’est par ces mots que le docteur Bucher, son fondateur, ouvre le premier numéro, daté du 1er janvier 19217. Comment l’adaptation de Gustave Cohen8 rencontre-t-elle pleinement ces principes ?

Et puis baisant les pieds et les mains de Jésus :
Marie :
O seigneur, quelle grande grâce vous m’avez faite,
De m’avoir élue votre mère.
Vous êtes mon Dieu et mon Créateur,
Et mon cher Fils très aimé.

Joseph, en pleurant de joie dit à Marie :
Bénie entre toutes les femmes, permettez
Que je puisse adorer
Le fils de Dieu et le vôtre tant souhaité !

  • 9 Ibidem, p. 841, adaptation du passage suivant : — Marie : O sire, que grant grasce fait m’aveis, / (...)

Marie :
Mon père, à votre gré !
Adorez-le tout à loisir.
Ici Joseph adore Jésus […].9

  • 10 L’Alsace Française, 24 décembre 1921, p. 839.
  • 11 Sur cette assonance, voir Mystères et Moralités, p. xxviii, et p. xlvii, p. lxxi, pour la régularis (...)

6Puisque le mystère médiéval se caractérise par « des vers inégaux, dont l’octosyllabe est cependant la base »10, l’hétérométrie sera de mise dans l’adaptation. Toutefois, cette irrégularité formelle suscite chez Cohen un effort compensatoire pour produire des rimes. Là où l’ancienne langue proposait avec plus de souplesse une assonance en [e] fermé ou en [ei] sur 8 des 9 vers de la réplique sus-citée11 (avec « aveis », « mere », « estez », « tresameis », « permettez », « adoreis », « desirez ») la rime en [e] fermé de Cohen ne parvient à occuper que 5 des 9 vers. Ce désir de régularité est également trahi par la création d’une rime avec « gré » mis au lieu de « plaisir », là où l’original proposait une rime plate « plaisir / loisir », et un couplet d’octosyllabes régulier : « Mon pere, a vostre plaisir / Le adoreis toute a loysir », v. 35-36. Par ailleurs, l’adaptation de Cohen se caractérise par des choix syntaxiques conférant à son texte une gaucherie calculée. Celle-ci repose sur le maintien de l’adjectif « grand » dans « cette grande grâce », sur l’emprunt à l’Ave Maria de « bénie entre toutes les femmes » substitué à « Benoite sur toute femme », et sur l’archaïsme de « gré » remplaçant « plaisir ». Autrement dit, l’adaptation retient de son modèle une ancienneté qui trouve une analogie dans l’accentuation d’écarts syntaxiques et lexicaux par rapport à l’usage moderne, et dans le rééquilibrage de ces écarts par la norme, toute moderne, de la versification. Avec son résultat à la fois emprunté et ampoulé, cette transformation a surtout pour effet de gommer la singularité du texte original. Celui-ci était porté par l’assonance, et par une simplicité de moyens poétiques qui laissaient la part belle au tableau visuel et musical qu’appelait sans doute cette scène si attendue – la scène éponyme.

  • 12 L’Alsace Française, 24 décembre 1921, p. 839.

7Certes, Gustave Cohen affirme son but : retenir la leçon de Joseph Bédier, auteur des adaptations très appréciées de Roland ou de Tristan, et réduire « l’inaccessibilité d’une langue trop éloignée de la nôtre », afin de « rendre présente, pour l’âme moderne, […] les humbles tableaux de la plus ancienne Nativité en langue vulgaire »12. De fait, l’adaptation de 1921 est parfaitement lisible, et aisément compréhensible : mais aussi, avec sa syntaxe pseudo-archaïque et ses rimes calculées, elle s’intègre sans heurt à une représentation convenue du sacré médiéval, où gaucherie et pathos se substituent à la fête qu’était dans l’original la naissance du Sauveur. Avec ce texte qui paraît le 24 décembre, il s’agit donc avant tout de célébrer Noël, quel que soit le modèle adapté pour cette célébration. Ce qu’illustre alors le choix d’un mystère médiéval, c’est la continuité de la tradition chrétienne par-delà les âges, avec un conformisme reflété par les choix linguistiques de l’adaptation. Adapter pour le temps présent un texte venu du passé le plus reculé, c’est réactiver une tradition dont la pérennité apparaît comme un gage de solidité et de force. À l’unité nationale chère à l’Alsace Française répond alors la pérennité de la foi, et aux territoires reconquis, la célébration sans rupture d’un sentiment spirituel partagé au-delà des siècles. L’adaptation de 1921 a donc avant tout un intérêt politique et historique ; et le recours à la foi médiévale joue un rôle réparateur, sans relation véritable avec le mystère qui lui donne une forme singulière.

Le Jeu d’Adam et Ève (Cohen, 1935) après « La tâche du traducteur » (Benjamin, 1923)

  • 13 « Le parler belge », Congrès international pour l’extension et la culture de la langue française, p (...)
  • 14 « Quatre années de lectorat à Leipzig », Germanisch-Romanische Monatsschrift 1, 1909, p. 187-197 ; (...)
  • 15 Voir Baudelaire/Walter Benjamin, édition établie par G. Agamben, B. Chitussi et C.-K. Härle, traduc (...)

8Dépouillée de ses formes originales, la Nativité de 1921 resta au demeurant lettre morte, et ce n’est pas avec elle que Gustave Cohen metteur en scène rencontra le succès. Mais à cette date, avait-il déjà mis au point son rapport à la langue des mystères ? Le rapport à la langue en général et le rapport entre les langues en particulier distinguent l’œuvre de Gustave Cohen de celle de ses collègues philologues. Né français en Belgique, de grand-père allemand, le jeune Gustave Cohen a proposé une première réflexion sur la langue autour des heurts politiques et linguistiques de sa « petite patrie »13. Puis il a développé une pensée en acte de la langue durant son expérience de lecteur de français à l’Université de Leipzig de 1905 à 1909, puis avec les cours dispensés à l’Alliance française d’Amsterdam14. Aussi, entre théorie et pratique du rapport entre les langues, Gustave Cohen n’a pu qu’être intéressé par la publication de « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, qui parut en 1923 en préface à la traduction en allemand des Tableaux Parisiens de Baudelaire15. Voici, en effet, un extrait de la « transposition » que Gustave Cohen compose en 1935 à destination d’une représentation du Jeu d’Adam du xiie siècle par ses Théophiliens :

  • 16 Texte en langue originale dans P. Studer, Le Mystère d’Adam : an Anglo-Norman Drama of the Twelfth (...)

Adam :
Ne creire ja le traïtor !
Il est traître, [bien le sai].

Adam :
Le traître, ne le crois en rien.
C’est un traître, bien je le sais.

[Ève] :
Et tu comment ?

Ève :
Toi, comment ?

[Adam] :
Car [l’asaiai].

Adam :
Car je l’éprouvai.

[Ève] :
De ço qu’en chalt [ ?]

Ève :
Et que m’en chaut ?

[Adam] :
[Nel] dei veeir.

Adam :
Ne le veux voir.

[Ève] :
Il te fera changer saveir.

Ève :
Il fera changer ton savoir.

[Adam] :
Nel fera pas, car nel crerai
De nule rien, tant que [l’a] sai.

Adam :
Non, quant à moi, ne le croirai
En nulle rien, autant que sais16.

  • 17 Antoine Berman, La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, p. 89-94.
  • 18 Les échanges qu’il a effectués dans l’attribution des répliques entre Adam et Ève ont été indiqués (...)

9Une langue heurtée, une compréhension entravée : on est aux antipodes de la Nativité alsacienne, qui ne bousculait guère son lectorat ! Le travail de la langue, qui oppose à la perception du sens premier du texte les formes contrariées de la syntaxe et du lexique, illustre parfaitement les principes majeurs de la traduction littérale, voire littéralisante, qui selon Antoine Berman, commentateur de Benjamin, constitue l’essence de cette pensée de la traduction. C’est d’ailleurs à Berman qu’on emprunte les catégories du littéral, de l’archaïsant, et de la transformation pour commenter la transposition de Gustave Cohen17. Ainsi, les tours syntaxiques anciens du Jeu d’Adam de 1935 sont restitués d’une façon littérale, qui repose sur l’inversion de l’ordre des mots propre à l’ancien français : « Bien je le sais », et sur l’absence du pronom personnel sujet : « Ne le croi », « ne le veux », « ne le croirai ». Le lexique archaïsant justifie l’emploi du verbe inusité « chaloir » (« avoir de l’importance pour », « échoir à »), ainsi que l’usage nuancé de « rien » : d’« en rien » à « en nulle rien », la locution lexicalisée laisse place à l’emploi nominal de « rien », caractéristique de l’ancienne langue. Enfin, le texte original subit d’importantes transformations18, que ce soit dans les répliques ou dans leur distribution entre les deux personnages : on y reviendra.

  • 19 Sur cette métaphore heideggérienne, voir La traduction et la lettre, p. 16 sq.
  • 20 Voir Véronique Dominguez, « Une certaine idée du Moyen Âge ? Les transpositions de Gustave Cohen po (...)

10Selon les adeptes de la traduction littéralisante, cette pratique a pour vertu de rendre perceptible le rapport entre poésie et vérité porté par cette « troisième langue » qu’est la traduction. Quelle vérité le Jeu d’Adam selon Cohen doit-il révéler ? Faire résonner dans la traduction la langue perdue répond à une pensée de l’Histoire comme traversée du temps. Il faut « faire sa traduction » comme on « fait une maladie »19, et faire l’essai de la langue pour en sortir grandi, sur un mode qui proclame la permanence, l’invariant d’un certain état de la pensée, de la culture, porté par les formes anciennes de la langue. Par conséquent, de Strasbourg à Paris, et de la Nativité de 1921 au Jeu d’Adam et Ève de 1935, Cohen radicalise sa pensée de la traduction ainsi que son rapport à l’ancienne langue. En transfigurant l’original, il abandonne la fausse naïveté de sa première approche, et il prend le risque de contrarier l’accès de ses contemporains au sens premier du texte ancien. Comment comprendre ce passage de l’adaptation à ce que lui-même appelle désormais la « transposition » du mystère médiéval ? Si la dimension historique des transpositions de Cohen a permis leur succès dans le contexte politique et social de l’entre-deux-guerres20, l’invariant porté par son Jeu d’Adam et Ève, c’est encore et toujours celui de la spiritualité chrétienne traversant les siècles : mais Cohen lui cherche désormais une forme plus radicale et percutante. Cette forme, la transposition la reçoit de cette « troisième langue », dont les formes étranges doivent évoquer les mystères qui sont ceux de la foi. De l’étrangeté linguistique à la spiritualité insondable, la foi reflétée par la transposition de 1935 semble plus susceptible encore que l’adaptation 1921 de cimenter une communauté désunie, bouleversée par les guerres successives. Portée par le mystère médiéval, mais formulée dans la langue singulière de sa transposition, cette puissance unificatrice de la foi ne s’est-elle pas traduite dans l’existence de Cohen par sa propre conversion au catholicisme ? Juif non pratiquant, Cohen ne reçoit le baptême qu’en 1942, mais il rattache sa conversion à sa transposition textuelle et scénique des mystères médiévaux :

  • 21 Interview de Cohen dans Voix Universitaire : organe des étudiants et étudiantes catholiques, 1er(...)

Que je sois des vôtres, vous le savez déjà, puisque j’étais avec vous à votre pèlerinage national à Chartres, mais étant donné mes origines, inscrites déjà dans mon seul nom, qui est celui des grand-prêtres de l’Ancienne Loi, dont la Nouvelle n’est que l’accomplissement, peut-être avez-vous la curiosité de savoir comment je suis venu plus complètement à vous.21

  • 22 Voir la mise en scène du Bourgeois Gentilhomme par Benjamin Lazar créée au théâtre du Trianon à Par (...)

11Par conséquent, dans la transposition de 1935, Cohen fait résonner le mystère médiéval en métamorphosant son texte original de façon radicale. En dépit d’une résonance proclamée entre passé et présent, ce que les transpositions de Cohen donnent à voir, c’est la perte du mystère médiéval au bénéfice d’un texte remanié, lequel prend sens dans le présent du traducteur plutôt que dans le passé auquel il fait référence. Sans nier la vertu de cette résonance créatrice ni la qualité des transpositions de Cohen, il s’agit maintenant d’interroger leur logique et ses conséquences. La transposition du texte original du mystère, qui le condamne à la disparition, est-elle indispensable ? La conservation de ses formes linguistiques et sonores, de la musique à la prononciation, a été récemment tentée avec succès pour le corpus baroque, par les Arts Florissants de William Christie comme avec les travaux d’Eugène Green et de ses élèves sur la parole et le théâtre du xviie siècle22. Conservé dans ses formes premières, le mystère médiéval ne peut-il à son tour prétendre au statut de livret ?

Du manuscrit aux éditions : les « belles infidèles » du Jeu d’Adam

  • 23 Voir L. Sletsjöe, « Histoire d’un texte. Les vicissitudes qu’a connues le “Mystère d’Adam” (1854-19 (...)

12Pour mettre cette hypothèse à l’essai, on reprendra la scène transposée par Cohen à partir de l’édition Studer, en la comparant au texte tel qu’il a été copié dans un manuscrit à ce jour unique, conservé à la bibliothèque municipale de Tours (le Tours BM 927). Ce texte peut être lu au bas du folio 24v° du manuscrit, dans les sept dernières lignes : les octosyllabes y sont copiés en continu, et l’alternance entre les répliques est marquée par des initiales – A pour Adam, E pour Ève. L’histoire éditoriale du Jeu d’Adam, c’est en effet celle d’une mise aux normes de ce texte, les éditeurs rétablissant le mètre et la rime quand ils faisaient défaut, et redistribuant les répliques entre les personnages23. Ainsi, quelle est la mise aux normes effectuée par Studer, et reproduite par la transposition de Cohen ?

13Au second vers, Studer crée une suture entre les deux segments d’octosyllabe « il est traître » et « bien le sai », de sorte que c’est à Adam qu’échoit le « savoir », ou connaissance, de la « traîtrise » du diable, alors que dans le manuscrit, le segment « bien le sai » revient à Ève. Pour rétablir une alternance, Studer attribue alors à Ève le segment suivant : « Et tu comment ? », qui revient à Adam dans le manuscrit, tandis qu’il attribue à Adam le segment dit par Ève selon le manuscrit, en le modifiant radicalement : « Car l’asaiai » (« faire l’essai de »). Avec la question, Ève adopte ainsi une posture d’ignorance, et Adam, celle d’une expérience qui consolide le savoir. Créé de toutes pièces, le verbe « l’asaiai » fabrique une rime avec « bien le sai », là où le texte original proposait une rupture de celle-ci, grâce à un verbe différent : « car jo sai oi » ou « car jo l’ai oi ». Formée dans le manuscrit de deux octosyllabes attribués à Adam, la réplique suivante subit une triple transformation. Son premier vers est coupé en deux segments. Le premier est attribué à Ève, et assorti d’un point d’interrogation absent du manuscrit : « Et que me chaut ? », jette la première femme avec légèreté ; à quoi Adam s’oppose fermement dans la version Studer / Cohen : « Ne le veux voir ». Le deuxième octosyllabe est alors attribué à Ève : « il fera changer ton savoir », autrement dit : le diable saura se faire accepter par Adam, et le convaincre de l’intérêt d’une nouvelle connaissance. Enfin, attribués à Ève dans le manuscrit, les deux derniers vers reviennent chez Studer et Cohen à Adam, pour réaffirmer son opposition au diable : « Non, quant à moi, ne le croirai/En nulle rien, autant que sais. »

  • 24 Erich Auerbach, Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), t (...)

14Si c’est sans interrogation sur le sens du texte ainsi créé que la tradition éditoriale en général et Studer en particulier ont procédé à ces modifications, la nécessité de ces dernières a été reconnue pour notre passage par un commentaire célèbre24 : celui qu’en donna près de trente ans plus tard Erich Auerbach dans Mimésis :

  • 25 Ibid., cit. p. 157, p. 158.

Ève ne possède pas de conscience morale, comme Adam, mais seulement une curiosité naïve, enfantinement hardie, étourdiment pécheresse. […] Je tiens ce dialogue pour impossible ; les tons si différenciés des deux personnages sont complètement mélangés ; Ève ne peut pas dire « bien le sai », ni Adam demander comment elle le sait, ni Ève se référer à son expérience. Et il me paraît erroné de supprimer l’énergique réponse d’Adam, « Le diable ne le fera pas », en l’interprétant comme une assurance qu’Ève donnerait à Adam pour apaiser ses craintes.25

  • 26 L’article d’Étienne Servais (Romania 1922, p. 592-595) a donné lieu à l’édition d’Henri Chamard, où (...)
  • 27 Voir Gustave Cohen, Le Jeu d’Adam et Ève, note 1 p. 46 : « Je ne saurais admettre, pour cause d’inv (...)

15Le « dialogue impossible » contre lequel Auerbach s’érige proposait une version plus proche de la distribution des répliques effectuée par le manuscrit26. Mais en adoubant après Cohen27 les modifications du texte, du mètre, de la rime, et des didascalies proches de celles de Studer, Auerbach adoptait une position éditoriale dite « reconstructionniste » : fondée sur la quête d’un texte invariant idéal, elle en élabore abstraitement les contours quand le passé n’en a pas laissé de trace. En l’occurrence, cette reconstruction modifie en profondeur le sens du texte tel qu’il a été copié dans le Tours BM 927. Entre redistribution des didascalies et gommage des irrégularités de la rime et du mètre, ce sont bien deux « tons différenciés » qui voient le jour, et qui opposent une femme sans « conscience morale », dont la « hardiesse » la « naïv[eté] » et « l’étourd[erie] » contrastent avec la ferme « énergi[e] » du premier homme.

  • 28 Pour une explication détaillée de ces choix éditoriaux, nous nous permettons de renvoyer au Jeu d’A (...)

16Autrement dit, les transformations introduites par l’histoire éditoriale consolident la représentation d’une tentatrice, qui, entre ignorance et malice, a trompé le premier homme et précipité la Chute. Cependant, qu’en est-il du texte avant retouches ? Pour en juger, on proposera une nouvelle transcription de ce passage ainsi que son commentaire. Critique, cette transcription se veut la restitution précise du texte fourni par le folio 24v° du manuscrit BM Tours 927. Elle s’adosse à un examen scrupuleux de l’ensemble des folios 20 à 47 formant le Jeu d’Adam, complété par la situation de ce texte dans ses contextes, culturel et manuscrit. Cet examen a conduit à évaluer le sens des irrégularités du texte plutôt qu’à les corriger28. Car c’est peut-être dans les écarts du mètre, de la rime et de la didascalie, caractéristiques du manuscrit Tours BM 927 qu’une lecture du péché originel selon le mystère médiéval appelé Jeu d’Adam se loge.

Le Tours BM 927, manuscrit-partition

  • 29 Sur la source apocryphe de cette scène, voir Rosemary Woolf, « The Fall of Man in Genesis B and the(...)
  • 30 Jeu d’Adam, 2012, v. 194-203, p. 214-217.

17Lorsque la scène étudiée commence, le diable vient de quitter l’espace scénique, après avoir réussi à convaincre Ève de manger le fruit et d’en donner à Adam. Très attendue, cette scène de séduction a été précédée d’un enchaînement de scènes qui constitue l’une des inventions les plus remarquables du Jeu d’Adam29 : par deux fois, le diable a tenté de suborner Adam, qui a finalement laissé éclater sa colère, lui refusant à jamais l’accès au paradis30. Or, c’est à la lumière de cette double rencontre et de sa conclusion sans appel que le dialogue entre Adam et Ève du folio 24v° prend son sens. En effet, la scène de séduction d’Ève par le diable a été interrompue par l’arrivée d’Adam, ce que confirment les didascalies latines qui précèdent notre passage : « Adam vero veniet ad Evam » : il s’approche d’elle, « moleste ferens quod cum ea locutus sit Diabolus » : furieux que le diable lui ait parlé. Certes, Adam s’adresse à Ève avec colère : mais cette colère est moins dirigée contre sa femme que contre le tentateur qu’il croyait avoir chassé. « Et dicet ei » : il s’adresse alors à Ève en ces termes :

  • 31 Ibid., v. 276-286, p. 229-231.

Di moi, muiller, que te querroit li mal satan, que te voleit ?

Dis-moi, ma femme, que te voulait Satan le diable, que t’a-t-il dit ?

Eva :
Il me parla de nostre honor.

Ève :
Il m’a parlé de notre honneur.

Adam :
Ne creire ja le traïtor ! Il est traître.

Adam :
Ne te fie jamais à ce traître, c’est ce qu’il est !

Ève :
Bien le sai.

Ève :
Mais je le sais.

Adam :
E tu coment ?

Adam :
Ah oui, comment ?

Eva :
Car jo l’ai oi.

Ève :
Je l’ai écouté.

[Adam] :
De co qu’en chat me del veer, il te ferra changer saver.

[Adam]
Comme je refuse de le voir, il te fera tourner la tête !

Eva :
Nel fra pa, car nel crerai De nule rien tant que la sai.

Ève :
Non, car je me défie de lui maintenant que je sais cela31 !

  • 32 Ibid., p. 192-196 et commentaire p. 97-98.

18« Di moi, muiller » : « dis-moi, ma femme » : la colère d’Adam, c’est celle d’un paysan madré, à qui Dieu a octroyé quelques scènes plus tôt le merveilleux jardin appelé Paradis, et qui craint de perdre un bien si facilement acquis32. Démarquée de la féodalité, la condition d’Adam repose sur la relation de confiance réciproque qu’il entretient avec son seigneur, ce Dieu appelé Figure dans le manuscrit. Aussi, « honor » appelle « traitor » à la rime : c’est le terme qui vient naturellement au serviteur pour désigner le seigneur concurrent de la Figure, et la rupture du contrat féodal induite par sa présence. Satan, c’est « li mal Satan », « il est traître » : désignation et dénonciation vont de pair, dans la reprise insistante du terme « traître » sous ses deux formes morphologiques, sujet et régime. Cette « traîtrise » est même le principal « saver » que le premier homme ait tiré de sa double rencontre avec le diable. Mais de cette double rencontre, Ève ignorait jusqu’à présent l’existence aussi bien que la conclusion : car le dialogue que nous lisons est le premier échange entre Adam et Ève dans le cadre du Jeu. Dès lors, le sens de la scène étudiée repose d’abord sur l’identification de ce que chaque protagoniste apprend de l’autre, et sur l’usage qu’il en fait pour construire avec lui sa relation.

  • 33 Ibid., v. 224-257, p. 220-224.

19« Bien le sai » : si elle ne sait rien de l’échange entre Adam et le diable, Ève n’ignore pas tout ! En effet, elle sait ce que le diable lui a dit durant la longue scène de séduction qui vient de s’achever. Or, le diable a fait miroiter à la première femme sa valeur, et la possibilité d’obtenir enfin une place à la hauteur de sa condition33 ; et c’est cette place si séduisante qu’elle appelle son « honor ». Si l’on accorde à Ève cette possibilité de détenir un savoir minimal, issu de son expérience, il devient non seulement possible mais indispensable de conserver le segment « car jo l’ai oi » (« je l’ai écouté ») du manuscrit, attribution à Ève et rime orpheline comprises. Ève a effectivement écouté le diable, et elle en a ressenti une émotion trahie par la rupture de la rime. Dans les deux scènes comme dans tout le Jeu, la rupture des rimes ou des mètres correspond à des moments de trouble ; dûment corrigés, ils donnent l’apparence d’une ruse fomentée par Ève, et d’un calcul dont Adam va faire les frais ; conservés, ils indiquent un bouleversement qui traverse la première femme depuis sa rencontre avec le diable, jusqu’à la scène que nous avons sous les yeux. « Je l’ai écouté » : la réplique d’Ève constitue en outre une réponse naturelle à la question d’Adam : « E tu comment ? », qu’il n’y a plus de raison d’enlever à ce dernier. Autrement dit, Ève synthétise sa position par rapport au diable dans la scène précédente : toute à cette « oïe », elle était passive quoique intéressée. Ni dans cette scène ni dans la précédente Ève n’a l’initiative. La première femme ne cherche ni le conflit ni la trahison. Elle ne fait que répondre à deux situations nouvelles et contradictoires : d’abord, la proposition séduisante du serpent ; ensuite, l’éviction de ce dernier par Adam, dont elle n’est pas encore informée.

20En effet, ce n’est que dans la réplique suivante que ce fait lui est exposé. « De ço qu’en chat me del veer, / il te fera changer saver » : le premier vers articule le verbe impersonnel « chaloir » (« avoir de l’importance pour » dans un sens négatif), et l’infinitif substantivé du verbe « veoir ». En réponse à l’information qu’il vient de recevoir d’Ève (elle a écouté le diable), Adam lui apprend ce qu’elle ne sait pas encore : si la vue du diable lui est désagréable, c’est parce qu’il l’avait chassé de leur territoire. « De ço qu’ » : avec la locution causale, Adam expose enfin la raison de sa colère. « Il te fera tourner la tête » : la jalousie d’Adam dissimule mal sa crainte véritable : celle d’une modification plus profonde et cruciale. Le « changer » tant redouté, c’est celui du « saver » nouveau, la connaissance, dont le seigneur concurrent de la Figure vient d’introduire l’existence dans le « saver » initial et commun d’Adam et Ève : celui du paradis terrestre et de ses lois.

21« Nel fra pas » : « il n’y parviendra pas », « car nel crerai » : « car je ne lui ferai pas confiance », « tant que la sai » : « maintenant que je sais cela » : c’est muni de ce nouveau « saver », c’est-à-dire l’interdiction de séjour du diable au paradis, qu’Ève peut donner à son époux une réponse rassurante. Maintenant qu’elle a appris que le diable était rejeté de son univers, elle ne lui accordera plus d’attention. Mais le mal est fait, pour elle comme pour Adam, ce qui éclaire la colère complexe de ce dernier, avec sa jalousie teintée de peur et de désespoir.

22Dans cet échange comme dans l’ensemble du texte avant la Chute, Ève n’a que peu de répliques, ce qui fait d’elle un personnage second sinon secondaire. Elle incarne toutefois l’une des réactions possibles de l’humanité face à la Faute, sans en être l’instigatrice. Au demeurant, d’après le titre du manuscrit : Ordo Representacionis Ade, c’est bien du Jeu d’Adam dont il est question, et non du Jeu d’Adam et Ève, titre de la transposition de Cohen. Qu’Adam soit le personnage central de la pièce permet d’expliquer la seule modification introduite dans la nouvelle transcription du manuscrit : l’ajout de la didascalie « Adam » avant la réplique « Comme je refuse de le voir ». En effet, la didascalie « Ève » se présente deux fois de suite – avant « car j’o l’ai oi », et avant « Nel fra pas ». Cela suppose qu’entre-temps un autre personnage a pris la parole. Cette absence de didascalie, que le copiste du 927 se permet une douzaine de fois, correspond toujours à des moments où la didascalie manquante peut être palliée par le contexte. Or, si Ève ignorait le « Comme je refuse de le voir » d’Adam, tel n’est pas le cas du spectateur ou du lecteur du manuscrit 927, puisqu’ils ont assisté aux échanges entre le diable et Adam et à leur ferme conclusion.

23Par conséquent, le « saver » dont il est question dans la scène du folio 24v° ne relève pas de la connaissance du bien et du mal ; et si ignorance il y a, celle-ci ne relève ni de la naïveté ni de la pusillanimité que la tradition éditoriale et le commentaire d’Auerbach attribuent souvent à la première femme. Comme dans bien des dialogues de théâtre, le premier échange entre deux personnages a une vertu d’exposition. Le « saver » qu’il apporte, c’est le degré zéro du savoir : l’information, chacun des protagonistes exposant à l’autre l’existence et les modalités de son échange avec le diable. Au terme de cette scène, le couple est à égalité, et il n’a pas encore évoqué le contenu de ces échanges, sinon dans l’ombre qui se profile : celle du « changer saver » dont le discours diabolique a introduit l’existence, et qui, en remettant en question l’équilibre du pacte entre la Figure et les premiers hommes, a troublé Ève et fâché Adam, Faite de sentiments plutôt que d’intention ou de calcul, leur réaction contrastée est peut-être le seul élément qui les « différencie ». Déstabilisés chacun à sa façon, ils sont conduits au choix fatal, dans une incarnation suggestive et sensible des problématiques théologiques du libre arbitre, en plein bouleversement au moment où le texte a été composé.

24À l’image du dialogue entre Adam et Ève du folio 24v°, la fable adamique composée au xiie siècle et transcrite au xiiie siècle dans le manuscrit Tours BM 927 propose un diagramme inédit de l’action humaine et de la difficulté de ses choix. Alternative à des simplifications véhiculées par quelques-unes des émendations les plus célèbres de la tradition critique, cette version du mystère médiéval n’est accessible que si l’on suit à la lettre le texte enregistré dans le manuscrit. Sur la scène du manuscrit 927, le Jeu d’Adam ne redit pas le texte de la Genèse. Il en propose une version en temps et en acte, qui en fait un événement. De cet événement, c’est bien le mystère médiéval, irrégularités comprises, qui porte le témoignage. Le mystère d’Adam, c’est alors celui d’une fable sacrée d’importance majeure, dont le manuscrit de Tours livre une transcription originale en tous points. Du manuscrit médiéval à la scène contemporaine, le Tours BM 927 apparaît alors comme la partition d’un drame où humanité et métaphysique se répondent, dans une réflexion en acte sur les relations entre les hommes, le pouvoir et la connaissance, et sur l’irruption du tragique dans l’existence. Dès lors, ne peut-on accorder à ce mystère une capacité à faire spectacle, et à susciter un rassemblement où la méditation œcuménique du message chrétien se double d’une appréciation jubilatoire des formes sensibles du sacré ? Au-delà de l’opposition entre prosélytisme et laïcité, c’est peut-être de sa force propre, logée dans la version originale du texte ancien, qu’on peut alors espérer la renaissance de ce mystère.

Notes

1 Véronique Dominguez, Gustave Cohen et le théâtre médiéval français, mémoire pour l’HDR (Michel Zink dir.), soutenue à Paris-Sorbonne (Collège de France) en décembre 2013, à paraître.

2 Mystères et Moralités du manuscrit 617 de Chantilly, Paris, Champion, 1920 (p. 3-23 pour la Nativité adaptée par Cohen).

3 Pour les articles faisant débat, voir Histoire de la Mise en scène, édition de 1926, p. iii, note 1.

4 Voir Solterer Helen, Medieval Roles for Modern Times. Theater and the Battle for the French Republic, The Pennsylvania State University Press, 2010.

5 Et sans revenir sur l’étymologie de ministerium pour « mistère », donnée par Littré et contestée dans cet ouvrage par Jean-Louis Backès !

6 Léon Palustre en 1877, Paul Studer en 1918, Henri Chamard en 1925 ou Leif Sletsjöe en 1968.

7 Éditorial, « Ce que nous voulons », L’Alsace Française, janvier 1921, p. 1.

8 C’est le jeu de La Nativité de Jésus-Christ et comment les trois rois le vinrent adorer, L’Alsace Française, 24 décembre 1921, p. 841-846, précédé d’une introduction, « Un vieux mystère français », p. 839-840.

9 Ibidem, p. 841, adaptation du passage suivant : — Marie : O sire, que grant grasce fait m’aveis, / de moy avoir esleu vostre mere. / Mon Dieu et mon createur vus estez / et mon chiere filz tresameis. — Joseph : Benoite sor toute femme, permettez/ que je puis adoreir / le fils de Dieu et le vostre tant désirez. — Marie : Mon pere, a vostre plaisir,/le adoreis toute a loysir », v. 28-36.

10 L’Alsace Française, 24 décembre 1921, p. 839.

11 Sur cette assonance, voir Mystères et Moralités, p. xxviii, et p. xlvii, p. lxxi, pour la régularisation de la prononciation en [e] en wallon et en « liégeois moderne ».

12 L’Alsace Française, 24 décembre 1921, p. 839.

13 « Le parler belge », Congrès international pour l’extension et la culture de la langue française, première session, Liège, 10 au 14 septembre 1905, 15 p.

14 « Quatre années de lectorat à Leipzig », Germanisch-Romanische Monatsschrift 1, 1909, p. 187-197 ; « La question des lecteurs dans les Universités », Société des professeurs de langues vivantes de l’enseignement public, Congrès international tenu à Paris du 14 au 17 avril 1909, Compte Rendu général par Georges Delobel, Paris, Paulin et Cie, 1909, p. 712-718.

15 Voir Baudelaire/Walter Benjamin, édition établie par G. Agamben, B. Chitussi et C.-K. Härle, traduction de l’allemand par Patrick Charbonneau, Paris, La Fabrique, 2013.

16 Texte en langue originale dans P. Studer, Le Mystère d’Adam : an Anglo-Norman Drama of the Twelfth Century, Manchester University Press, 1918, v. 277-286, p. 15 ; texte en français moderne dans Le Jeu d’Adam et Ève, transposition de G. Cohen, professeur à la Sorbonne, Paris, Delagrave, 1936, p. 46-49. Cohen n’évoque jamais clairement une édition qu’il prend pour modèle ; mais celle de Studer est la plupart du temps conforme au texte qu’il a transposé.

17 Antoine Berman, La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, p. 89-94.

18 Les échanges qu’il a effectués dans l’attribution des répliques entre Adam et Ève ont été indiqués par Studer lui-même avec des crochets. Nous avons ajouté les crochets autour des transformations qu’il a fait subir au texte original.

19 Sur cette métaphore heideggérienne, voir La traduction et la lettre, p. 16 sq.

20 Voir Véronique Dominguez, « Une certaine idée du Moyen Âge ? Les transpositions de Gustave Cohen pour la scène », dans Le Savant dans les Lettres. Réécritures et érudition dans la réception du Moyen Âge, actes du colloque organisé en octobre 2010 à Lausanne par Ursula Bähler, Valérie Cangemi et Alain Corbellari (dir.), Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2014.

21 Interview de Cohen dans Voix Universitaire : organe des étudiants et étudiantes catholiques, 1er février 1946.

22 Voir la mise en scène du Bourgeois Gentilhomme par Benjamin Lazar créée au théâtre du Trianon à Paris en novembre 2004, http://www.youtube.com/watch?v=WCG2XVjcBOA

23 Voir L. Sletsjöe, « Histoire d’un texte. Les vicissitudes qu’a connues le “Mystère d’Adam” (1854-1963) », Studia Neophilologica XXXVII, 1965, p. 11-39.

24 Erich Auerbach, Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale (1946), traduit de l’allemand, Gallimard, 1968 : le passage que nous étudions est reproduit p. 153, et il correspond exactement à l’édition Studer, à l’exception de l’hémistiche « ne del veer », attribué à Ève et non à Adam.

25 Ibid., cit. p. 157, p. 158.

26 L’article d’Étienne Servais (Romania 1922, p. 592-595) a donné lieu à l’édition d’Henri Chamard, où la répartition des répliques est plus proche du manuscrit : Ève y déclare notamment « bien le sai » ; et Adam, l’un des deux vers qui lui reviennent dans le manuscrit : « Il te fera changer saver ». Voir E. Auerbach, Mimesis, p. 158.

27 Voir Gustave Cohen, Le Jeu d’Adam et Ève, note 1 p. 46 : « Je ne saurais admettre, pour cause d’invraisemblance, l’interprétation de ce passage proposée par S. Étienne… ».

28 Pour une explication détaillée de ces choix éditoriaux, nous nous permettons de renvoyer au Jeu d’Adam, édition bilingue établie, traduite, présentée et annotée par Véronique Dominguez, Paris, Champion, collection « Champion Classiques » no 34, 2012.

29 Sur la source apocryphe de cette scène, voir Rosemary Woolf, « The Fall of Man in Genesis B and the Mystère d’Adam », Studies in Old English Literature in Honor of Arthur G. Brodeur, Stanley B. Greenfield ed., University Microfilms Inc., London, Ann Arbor, 1965, p. 187-199.

30 Jeu d’Adam, 2012, v. 194-203, p. 214-217.

31 Ibid., v. 276-286, p. 229-231.

32 Ibid., p. 192-196 et commentaire p. 97-98.

33 Ibid., v. 224-257, p. 220-224.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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