Conclusion
p. 367-377
Texte intégral
« Mon rêve, à moi, c’est un rêve d’améthyste,
Impétueux, pourtant, comme la rafale dans les dunes.
C’est un rêve d’améthyste,
Tel qu’en miaulent les chats mystiques à la Lune1. »
« Nous sommes restées de bonnes et solides pierres de carrière. Fais comme nous. Tu nous as donné une puissante vie, à l’image de toi-même, à l’image de la France. Et maintenant c’est toi qui dois nous imiter si tu veux rester fidèle à ton vœu, si tu refuses de mourir2. »
Henri Focillon
1« Focillon était grand voyageur ; dans l’Europe qui existait encore, il avait des amis partout […] Focillon vivait passionnément son époque et avait partout des attaches. Cet œcuménisme, cette ouverture – pour employer les termes d’aujourd’hui – lui étaient naturels. On respirait cet air sain auprès de lui3. »
2André Chastel rappelle combien l’érudition de Focillon était vaste, ouverte à toutes les branches des sciences humaines. Grâce à sa curiosité intellectuelle, il s’est enrichi de ses multiples voyages et de la découverte de pays étrangers, se forgeant ainsi une notoriété remarquable au-delà des frontières nationales. En guise de conclusion, nous reviendrons sur certaines de ces expériences internationales, chacune ayant contribué à façonner un aspect important de la pensée de l’historien de l’art français.
3L’un des pays auxquels Focillon était le plus lié est sans doute la Roumanie, patrie de son grand ami George Oprescu, historien de formation très tôt intéressé par l’histoire de l’art4. Les deux hommes s’étaient connus à Lyon en 1921, alors que le jeune enseignant en art moderne avait tissé des liens particuliers avec certains départements d’étude et musées roumains5, et ce dans un contexte plus général de collaboration entre les deux pays au cours des années 1920. En 1922, Oprescu invita Focillon à tenir un cycle de conférences à l’université de Cluj, l’introduisant dans un groupe très dynamique d’intellectuels et d’artistes réunis autour du biologiste Jean Cantacuzène, scientifique de grande renommée passionné d’arts figuratifs. Lors de ce premier voyage au pays des Carpates, l’historien de l’art français a développé un intérêt pour les « arts populaires » qui seront le thème du congrès de Prague de 19286. Focillon ne manqua pas de promouvoir la culture française par la création de l’Institut français de hautes études en Roumanie à Bucarest, inauguré en 1924 et qui existe toujours. Cette action diplomatique fut décisive pour son entrée dans les organismes culturels de la Société des Nations, grâce entre autres au soutien d’Oprescu qui avait, depuis 1923, la charge de secrétaire à la Commission internationale de coopération intellectuelle7.
4En outre, Focillon exerça une influence remarquable outre-Atlantique. Entre la fin du mois de mai et la fin du mois de juin 1940, il séjourna en Amérique latine, invité à tenir un cycle de conférences à Buenos Aires sur des thèmes d’histoire de l’art mais aussi d’actualité politique8. C’est dans cette ville que résidait depuis 1939 Roger Caillois, invité par Victoria Ocampo, figure charismatique autour de laquelle se regroupait l’élite culturelle d’orientation antifasciste du pays. Caillois avait une grande admiration pour Focillon qui, quoique âgé et fatigué en raison de graves problèmes cardiaques, se battait avec conviction dans les rangs de la France libre de Charles de Gaulle. Au cours de l’été 1941, Caillois l’invita à écrire dans ses Lettres françaises9. On ne conserve pas d’articles originaux de Focillon destinés à cette revue, mais Caillois y publia un compte rendu de l’allocution prononcée par l’historien de l’art au Carnegie Hall de New York le 20 décembre 1940 sur le thème « Fonction universelle de la France10 ». Deux ans après la disparition de Focillon, Caillois décida enfin de publier dans Lettres françaises « Paroles de pierres11 ». En soutien aux intellectuels français, Caillois fonda en 1942 l’Institut français d’études supérieures de Buenos Aires, qu’il conçut sur le modèle de la grande institution new-yorkaise présidée par Focillon, l’École libre des hautes études12. Dans ces premières années de guerre, la relation entre les deux Français fut d’ordre politique, « éthique13 », mais aussi artistique. Par exemple, le regard critique que le fondateur du collège de Sociologie portait sur l’idée d’un « fantastique de parti pris », laisse transparaître en filigrane la notion focillonienne « d’art visionnaire14 ». Cette question concernait l’attitude méfiante envers le surréalisme – ou du moins envers certains de ses aspects –, qui se concrétisa chez Caillois, en 1934, par la rupture avec André Breton15. Mais il nous semble que des échos de Focillon résonnent aussi dans le premier chapitre intitulé « Les formes » de cette Esthétique généralisée composée par Roger Caillois en 1962, où, à partir d’un parallèle entre les formes naturelles et artistiques, l’écrivain entamait une réflexion sur la morphogénèse en se focalisant sur des notions telles que la « matière », la « manipulation », le « travail », le « hasard » ou l’« accident », qui ne sont pas sans évoquer Vie des formes16.
5Focillon rencontra aussi Gabriela Mistral, écrivaine chilienne, prix Nobel de littérature en 1945. Intellectuelle engagée, Mistral participait depuis 1925 à l’Institut international de coopération intellectuelle pour représenter l’Amérique latine, et il est très probable que leur rencontre ait eu lieu à Paris. Dans une lettre de juillet 1940 à son amie Ocampo, l’écrivaine mentionnait Focillon ‒ qu’elle « admire depuis des années » ‒ et affirmait : « c’est un bien qu’il soit à Yale, et qu’il raconte aux Yankees la vérité sur beaucoup de choses17 ».
6L’expérience de Focillon aux États-Unis a été reconstituée dans ses grandes lignes18. Il reste toutefois beaucoup à faire. Ainsi est-il nécessaire d’examiner les quatre dernières années de la vie et de la pensée de cet historien de l’art qui, obstinément, dispensait ses cours en français, ayant suscité et suscitant encore aujourd’hui une grande attention aux États-Unis.
7Dans notre introduction nous avons évoqué l’importance que revêt, dans la réception de Focillon, l’essai de Siegfried Kracauer, « Ahasverus ou l’énigme de l’histoire », écrit entre 1963 et 1966, et publié de manière posthume dans L’histoire des avant-dernières choses. Il est opportun de rappeler que Kracauer avait eu connaissance de l’œuvre de Focillon grâce la lecture de Formes du temps de George Kubler19. Ce cheminement à rebours ne fut probablement pas sans impact sur son interprétation de la pensée du Français. Dans tous les cas, Kracauer semble avoir trouvé dans Vie des formes une réponse à ses propres questionnements sur l’histoire. La dissolution du temps-continuum proposée par Focillon lui apparut telle un « lieu de rendez-vous pour rencontres de hasard ». Cette belle définition mettait en jeu les deux caractères essentiels des formes focilloniennes : la nature relationnelle et l’imprédictibilité. Esquissée par Kubler, l’image de Focillon morphologue de l’histoire se consolidait ainsi sous la plume d’un sociologue allemand émigré aux États-Unis. C’est ce même nœud critique que l’on retrouve dans le tout récent volume de Christopher Wood – A History of Art History – qui consacre des pages éloquentes à Focillon, le définissant comme « le dernier grand apôtre de la pure-visibilité20 ». Ainsi que nous l’avons maintes fois souligné, Focillon considérait l’histoire de l’art comme une discipline historique à part entière dotée d’une spécificité, voire même d’une supériorité : « nous sommes, nous, des historiens privilégiés. Nos faits nous escortent à travers le temps, denses, riches, complets, même lorsqu’ils sont isolés ou mutilés. Le passé historique est sans cesse sujet à reconstruction et à interprétation, tandis que Rembrandt est là, sous nos yeux, dans son actualité immortelle21 ». Si Kracauer s’était montré à ce point intéressé par Vie des formes, c’était peut-être parce qu’il entrevoyait une affinité de pensée avec Focillon, « la tentative de soustraire le continent “Histoire” (et sa pensée) du domaine des choses dernières, de ces vérités ultimes qui ont été, dans la tradition occidentale, l’apanage de la théologie, puis de la philosophie22 ».
8Focillon enrichissait son « métier d’historien » d’éléments propres à la sociologie, dans la lignée d’Émile Durkheim. Dreyfusard et proche de Jean Jaurès, Durkheim fut sans nul doute un pilier dans la formation du jeune normalien. Son œuvre continua à s’imposer en France après sa mort, avec la réédition, dans les années vingt et trente, de certains de ses écrits fondamentaux tels ceux, inédits, consacrés au socialisme23. Parce qu’elle ouvrait des pistes de réflexion sur les fonctions de l’art dans les sociétés24, la pensée de l’auteur des Formes élémentaires de la vie religieuse (1912) fut pleinement assimilée, mais aussi développée par Focillon. L’essai consacré à l’histoire de l’art que Focillon a rédigé pour le volume de 1937 codirigé avec Raymond Aron, âgé alors d’à peine plus de trente ans, est exemplaire25. La vision discontinue de l’histoire « géologique » avait conduit Focillon à imaginer les milieux de la politique, du droit, de l’économie et de la culture comme autant de courbes distinctes, parfois tangentes en certains points mais pas superposables, se mouvant à une vitesse, une intensité et des durées différentes, tantôt en avance, tantôt en retard l’une sur l’autre. Ainsi la courbe de l’art croise-t-elle celle des phénomènes humains, avec une cadence et des rythmes non réguliers et, lorsque cela advient, l’art imprime des formes nouvelles à l’espace des relations humaines26.
9Il est possible que le séjour à New Haven – terre du pragmatisme philosophique incarné dans ces années-là par John Dewey27 –, ait poussé l’historien de l’art à approfondir certaines réflexions sur le rapport art/réalité28. Il s’agissait à vrai dire de thématiques que Focillon avait déjà abordées en France. Les implications sociales de l’art, par exemple, avaient fait l’objet d’une enquête spécifique autour de 1928 avec l’étude des arts populaires29, thème qui était un objet d’étude dès ses années lyonnaises. En 1921, Focillon publiait L’art bouddhique pour la collection « Art et religion », ouvrage qu’il avait mis au point pour l’éditeur Henri Laurens. L’introduction de ce livre aide à comprendre à quel point la pensée de l’historien de l’art était alors travaillée par la lecture durkheimienne des formes religieuses. Dans les civilisations antiques, affirme Focillon, l’art se présente « comme une fonction sociale et comme une fonction religieuse […]. La religion fut la première technique de la vie sociale, et l’art fut la première technique de la religion. La magie est à l’origine du culte des images, elle a inventé les images mêmes30 ». Dans l’essai de 1937, il affirmait que l’art et le « fait social » étaient tous deux des phénomènes « formels » et il défendait l’idée selon laquelle la méthode sociologique par excellence était précisément une « morphologie31 ». Dans l’histoire des religions tout particulièrement, il retrouvait un modèle méthodologique efficace : « En essayant de fixer certains principes de la vie des formes […] nous nous rencontrions avec une école d’historiens des religions qui faisait intervenir dans ses travaux les notions de forme et de style comme éléments fondamentaux de la tradition religieuse, avec la plénitude de leur valeur sociologique32 ». Focillon songeait à Salomon Reinach, l’auteur de Cultes, mythes et religions (1902), mais aussi et surtout à Jean Baruzi33. Professeur à la Sorbonne, titulaire depuis 1933 d’une chaire d’histoire des religions au Collège de France, Baruzi avait publié en 1935 des Problèmes d’histoire des religions, où il consacrait un essai à la méthode de l’exégèse évangélique que Martin Dibelius avait baptisée Formgeschichte. Baruzi mettait en relation la « critique des formes religieuses » avec la Gestalttheorie et donc avec l’étude des formes visuelles, citant justement L’art des sculpteurs romans et Vie des formes comme des livres où l’histoire des formes artistiques contribuait à rendre l’esprit de la société médiévale34.
10Au cours de la seconde moitié des années trente, Focillon travaillait sur la forme comme structure du temps historique, dans une enquête de large envergure pour laquelle il forgea le néologisme de « formisme35 ». Il s’interrogeait sur la tâche de l’historien, sur la nature de son objet d’enquête : « Saisir son temps […] n’est-ce pas devenir, en quelque sorte, et d’une manière essentielle, le contemporain de soi-même, ou, si l’on veut, se rejoindre dans la sécurité, à égale distance des anachronismes et des anticipations36 ? » C’est donc sur cette actualité, sur sa relation avec le moment présent que l’historien doit insister. En tant que vision, l’art nous offre la clé d’accès à ce temps ineffable : « L’art cherche à découvrir, à créer son actualité37 ». Ces réflexions devinrent plus urgentes aux États-Unis. Focillon y poursuivait son projet d’une « morphologie de l’histoire humaine », livre resté inachevé38. En parcourant les brouillons conservés, on comprend à quel point l’attention de Focillon était tournée vers l’actualité, considérée comme objet essentiel de toute enquête historique : « Qu’est-ce donc en définitive que l’histoire ? Une actualité éternelle39 ». En visitant le Grand Canyon en 1940, face à l’immense structure stratigraphique, il a noté : « Rien ne se perd. Le Canyon. Présence de tous les passés40 ».
11L’insistance sur l’« actualité » nous mène à la question du rapport de Focillon à Walter Benjamin. Le philosophe allemand a été évoqué à plusieurs reprises dans ce volume. Les réflexions de Focillon sur l’histoire – qui, comme celles de Benjamin, refusent toute systématique philosophique – se révèlent aujourd’hui extrêmement importantes si on les compare aux célèbres passages de Benjamin sur le présent comme forme de « télescopage » du passé, cœur du problème historique, mais aussi dans leur rapport à l’histoire de l’art41. Nous avons tenté ailleurs une première analyse des enjeux de ce thème particulièrement vaste42 et qui nécessiterait une étude approfondie. Il est important de souligner quelques points cependant. Focillon et Benjamin évoluaient dans des milieux parisiens qui avaient en commun certaines personnalités remarquables jouant un rôle de trait d’union, tels que Paul Desjardins, Paul Valéry, ou encore Raymond Aron. Il est possible aussi qu’ils se soient rencontrés à la Décade de Pontigny, organisée en 1939 par Gaston Bachelard. Il est toutefois avéré que Benjamin avait lu avec attention Vie des formes, qui stimula chez lui plus d’une réflexion. Dans les notes préparatoires aux Thèses sur le concept d’histoire (autour de 1939)43, Benjamin commente en effet plusieurs passages de Focillon, tout particulièrement ceux sur l’« état classique », entendu comme équilibre momentané et mouvement imperceptible, et celui sur l’œuvre d’art comme « phénomène de rupture44 ». Il va sans dire que deux parcours distincts étaient à l’origine de leur critique de l’historicisme. Toutefois, outre la Seconde considération inactuelle de Nietzsche, une lecture commune – qui n’est pas des moins importantes – doit être rappelée. En 1881, année de naissance de Focillon, mourait Auguste Blanqui. Mais cette figure révolutionnaire survivra encore longtemps comme une véritable légende. Son œuvre fut longtemps méditée par Nietzsche, non seulement le visionnaire L’éternité par les astres (1872), mais aussi les textes plus strictement politiques, que Focillon allait très certainement étudier à son tour. C’est en effet aux « idées sociales de Blanqui » qu’est consacrée l’une des premières conférences du jeune normalien45. En outre, Focillon et Benjamin connaissaient bien la monographie monumentale et passionnée que Gustave Geffroy avait consacrée à l’« enfermé » en 189746. Confiné dans sa cellule et fort d’une extraordinaire largeur d’esprit, Blanqui invitait à réfléchir sur le sens de l’histoire. Refusant l’idée d’une histoire au destin prédéterminé au nom du progrès, il incitait chacun à son engagement propre au sein d’un présent qui devenait absolu : « Tout être humain est donc éternel dans chacune des secondes de son existence. Ce que j’écris en ce moment dans un cachot du fort du Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables. Ainsi de chacun47 ».
12Comme l’a expliqué Michael Löwy, « l’ouverture de l’histoire chez Walter Benjamin est inséparable d’une option éthique, sociale et politique pour les victimes de l’oppression et pour ceux qui la combattent48 ». C’est précisément dans cette urgence éthique qu’il faut voir l’affinité entre Benjamin et Focillon. Chez l’historien de l’art, le thème du temps est directement lié à celui de la « perspective », « l’enquête historique, pour saisir la vie historique le plus complètement, devrait être, si l’on peut dire, une perspective des perspectives ou une histoire des histoires49 ». La perspective est la notion à laquelle Focillon a recours pour affronter le présent. Il ne s’agit pas d’une question de « distance », cette distance qui nous permet de regarder objectivement le passé et d’écrire sur lui. Ce qui compte, c’est que la perspective relève d’une question morale ; c’est par la perspective humaine que nous envisageons le temps dans lequel nous sommes immergés : « Mais d’être trop près déforme la perspective et brouille la vue ? Cela dépend des yeux et des esprits. Au surplus, il vient un temps pour chaque génération où il lui faut mesurer son passé immédiat et tenter de mettre en elle-même, non un ordre abstrait et théorique, mais une clarté à laquelle elle est directement intéressée50 ».
13Par son ancrage dans le présent, Focillon rejoint l’historiographie française issue de la Grande Guerre, qui se trouvait alors confrontée aux totalitarismes51. Deux personnalités qui avaient des liens avec l’historien de l’art se sont exprimées, dans ces mêmes années, sur ce thème. Dans son Introduction à la philosophie de l’histoire (1938), Raymond Aron parlait du présent comme lieu d’élection où l’historien peut et doit exercer son propre devoir de « choix » et d’« action52 ». Cette idée avait été défendue cinq ans auparavant par Lucien Febvre, dans la célèbre leçon inaugurale prononcée au Collège de France le 13 décembre 1933 : « [L’homme] ne conserve pas le passé dans sa mémoire, comme les glaces du Nord conservent frigorifiés les mammouths millénaires. Il part du présent – et c’est à travers lui, toujours, qu’il connaît, qu’il interprète le passé53 ».
14Du reste, le mot « perspective » figure jusque dans le testament spirituel de Focillon. Son titre n’est pas « ma nature intérieure » ni « ma vie intérieure », mais « ma perspective intérieure ». Car la perspective n’est pas un schéma, mais une action ; toute perspective est une mise en œuvre, un regard critique porté sur la vie. C’est un engagement par rapport au monde et par rapport au temps propre à chacun, une responsabilité : « Ce qui compte le plus dans une vie, c’est bien sa perspective intérieure54 ».
15« Perspective » est le terme où se condense toute la parabole intellectuelle de Focillon, cette recherche constante d’accord entre vie active et vie contemplative dont nous avons parlé au début de ce livre. Son œuvre inachevée aurait justement dû obéir à cette tâche morale. C’est ainsi qu’il confessait, en 1938 : « Je suis presque décidé à écrire mon sacré livre sur le sens de l’histoire. Il me semble que je dois le faire, dans l’affreux crépuscule de ce temps, crépuscule non de l’intelligence, mais de mœurs humaines, mais j’hésite encore avant de sauter le pas55 ». Le présent, comme le rappelait Kubler, était donc l’écueil de l’histoire contre lequel Focillon – comme d’autres au cours de ces sombres années – se heurtait. L’actualité d’un monde avançant inexorablement vers le précipice, un présent qui laissait présager, aux esprits les plus subtils, un cataclysme, un bouleversement de ce qu’on avait appelé jusqu’alors la modernité. Un présent que Focillon interprétait, en 1935, comme un « moment critique de l’histoire de la conscience européenne […]. Peut-être sommes-nous, comme au xve siècle, à la charnière de deux âges56 ».
16Débuté en France, notre voyage s’achève aux États-Unis. De l’adolescence à la vieillesse, du rêve d’améthyste aux statues de pierre qui défient le temps et invitent à résister, nous retrouvons la même cohérence morale, la même perspective intérieure. Ici, l’aspect intellectuel se mêle inévitablement au biographique, voire au sentiment. Roland Recht explique qu’il est important, en historiographie, de « tâcher de projeter sur l’historien un éclairage qui ne soit pas nécessairement frontal57 ». Ainsi, il trace un portrait de Focillon inspiré de son « sentiment de la vie », nous proposant l’image d’un « tempérament exalté » mais travaillé, au fond, par la mélancolie58. En faisant nôtre cette perspective oblique, des questions impossibles surgissent, et restent sans réponse. Parmi elles, celles que nous nous sommes souvent posées dans ce livre : Focillon connaissait-il par cœur les œuvres de Riegl et de Wölfflin ? A-t-il jamais rencontré Berenson, ou Benjamin ? De quoi lui et Panofsky ont-ils discuté dans le jardin de Maranville en cet été 1933 ?, etc. Et puis bien d’autres relatives à ses expériences intimes qui étaient pour Focillon des expériences essentielles. Le monde de l’art – les arts plastiques, la littérature, la musique, le théâtre, le cinéma – lui était familier. C’est à partir de son existence vécue dans le monde des artistes – et non à partir d’un système – que Focillon développa sa propre phénoménologie artistique : « j’ai été guidé par quelques principes que m’avaient inspiré les artistes eux-mêmes dans la familiarité de leur pensée créatrice59 ». C’est ce qui le conduisit à concevoir la forme comme « une sorte de fissure, par laquelle nous pouvons faire entrer dans un règne incertain, qui n’est ni l’étendu ni le pensé, une foule d’images qui aspirent à naître60 ».
17Nous ne saurions dire si Focillon a été un « apôtre » de la forme, forme qui n’avait pour lui rien de sacré ni de dogmatique. Nous pouvons néanmoins affirmer avec certitude que Focillon fut un « ami » des formes, c’est-à-dire de l’art : « L’art a rempli mes jours. J’ai vécu dans un monde étrange et familier […] pour y être heureux, pour y trouver cet accroissement de nous-mêmes dont nous avons besoin, à travers les choses nobles […]. J’en ai joui61. »
Notes de bas de page
1 Focillon Henri, « Rêves », Le recueil. Art-littérature, no 2, 1897, p. 13-14.
2 Focillon Henri, « Paroles de pierres », Bulletin de la Fédération des alliances françaises de la Grande-Bretagne, 1941. Ce texte a été repris dans le recueil Focillon Henri, Témoignage pour la France, op. cit., p. 73-75.
3 Chastel André, « Le centenaire d’Henri Focillon. L’univers des formes », Le Monde, 10 août 1981, p. 6.
4 Vlasiu Ioana, « L’expérience roumaine », dans VFHFA, p. 231-239. Voir aussi Trifescu Valentin, « Latin affinities and political affinities. Henri Focillon on Romanian art », Brukenthal. Acta Mvsei, XV. 2, 2020, p. 321-333.
5 Briend Christian, « Le conservateur », dans VFHFA, p. 99-109.
6 Ducci Annamaria, « Henri Focillon, l’arte popolare e le scienze sociali », art. cité.
7 « Vous avez vu dans les feuilles qu’on m’a faites de la Société des Nations : c’est sans doute eu égard à mes tours d’adresse en Europe orientale et à mes petits talents ! On me chérit sur le Danube, où je suis reçu en musique par les divinités de ces lieux », lettre de Henri Focillon à Gustave Geffroy, 18 août 1925, Paris, archives Focillon.
8 AHF, p. XVII et 68. L’une de ces conférences fut publiée dans le Courrier de la Plata en juillet 1940, puis sous le titre de Focillon Henri, « À nos amis d’Argentine », dans Témoignage pour la France, op. cit., p. 37-41. Sur le passage de Focillon en Argentine, voir Pelosi Hebe Carmen, Argentinos en Francia, Franceses en Argentina. Una biografia colectiva, Buenos Aires, Ciudad Argentina, 1999, p. 362.
9 AHF, p. 175.
10 Caillois Roger, « Focillon Henri, Fonction universelle de la France » (compte rendu), Lettres françaises, no 2, 1941, p. 51.
11 Focillon Henri, « Paroles de pierres », Lettres françaises, no 15, 1945, p. 17-18.
12 Voir Ridenti Marcelo, Rugai Bastos Elide, Rolland Denis (dir.), Intelectuais e Estado, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006, p. 108. Felgine Odile, « Les écrivains français exilés en Amérique latine et la Résistance extérieure : Georges Bernanos, Roger Caillois, Jules Supervielle… », dans Vaïsse Maurice (dir.), De Gaulle et l’Amérique latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 70 affirme que Focillon se rendit à l’inauguration, mais cette circonstance n’est pas confirmée par les données biographiques. Dès janvier 1942, Focillon était trop souffrant pour voyager. Voir AHF, p. xviii.
13 Frank Claudine (dir.), The Edge of Surrealism. A Roger Caillois Reader, Durham/Londres, Duke University Press, 2003, p. 38.
14 Caillois Roger, « Au cœur du fantastique », dans Cohérences aventureuses. Esthétique generalisée. Au cœur du fantastique. La dissymétrie, Paris, Gallimard, 1976 [1965], p. 71-192.
15 Dans le compte rendu de Moyen Âge. Survivances et réveils, paru dans la revue de Caillois, René Étiemble affirme : « On n’imagine pas l’architecte vraiment surréaliste, celui qui, se laissant guider par les seules dictées – par le seul Diktat – de l’inconscient, bâtirait en omettant les lois de la physique ou de la résistance des matériaux. C’est donc que le surréalisme, qui croit violer impunément les lois de la technique langagière, ou picturale ou musicale, est une esthétique indéfendable ». Étiemble [René], « Focillon Henri, Moyen Âge. Survivances et réveils » (compte rendu), Lettres françaises, no 13, 1944, p. 60-62.
16 Édition consultée : Caillois Roger, « Esthétique généralisée », dans Cohérences aventureuses, op. cit., p. 23-68.
17 Citation dans Horan Elizabeth, Meyer Doris (dir.), This America of Ours. The Letters of Gabriela Mistral and Victoria Ocampo, Austin, University of Texas Press, 2003, p. 108.
18 AHF, p. XVII-XVIII ; Kubler George, « L’enseignement d’Henri Focillon », dans RF, p. 11-24 ; Cahn Walter (dir.), The Henri Focillon (1881-1943) Centenary Commemoration at Yale University, op. cit. ; Schandel Pascal, « L’expérience américaine, 1933-1943 », dans VFHFA, p. 167-178 ; Nesbit Molly, The Pragmatism in the History of Art, Pittsburgh, Periscope Publishing, 2013 (édition consultée : Nesbit Molly, Il pragmatismo nella storia dell’arte, Milan, postmedia books, 2017, p. 57-67) ; Ducci Annamaria, « “Layer-cake history” », dans Maupeu Sarah, Schankweiler Kerstin, Stallschus Stephanie (dir.), Im Maschenwerk der Kunstgeschichte, op. cit., p. 71-91.
19 Lettre de Erwin Panofsky à Siegfried Kracauer, 7 mars 1962, citée dans Breidecker Volker (dir.), Siegfried Kracauer / Erwin Panofsky Briefwechsel 1941-1966, Berlin, Akademie Verlag, 1996, p. 67.
20 Wood Christopher S., A History of Art History, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2019, p. 339.
21 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 8-9.
22 Despoix Philippe, « Une histoire autre. (Re)lire History. The Last Things Before the Last », dans Despoix Philippe, Schöttler Peter (dir.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire, Saint-Nicolas/Paris, Presses de l’université Laval/Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006, p. 14.
23 Durkheim Émile, Le socialisme, sa définition, ses débuts. La doctrine saint-simonnienne, édition de Marcel Mauss, Paris, Alcan, 1928.
24 Pickering William S., « Durkheim, the arts and the moral sword », Durkheimian Studies/Études durkheimiennes, vol. 6, 2000, p. 43-60.
25 Focillon Henri, « L’histoire de l’art », dans Aron Raymond, Demangeon Albert, Focillon Henri et al., Les sciences sociales en France, op. cit., p. 163-183.
26 Focillon ne manquait pas de souligner l’enjeu politique de cet aspect : « La grandeur du Saint-Simonisme est d’avoir conçu et osé l’action créatrice de l’homme sur les sites de son existence historique », Focillon Henri, « L’histoire de l’art », dans Aron Raymond, Demangeon Albert, Focillon Henri et al., Les sciences sociales en France, op. cit., p. 179.
27 William James est cité dans Vie des formes à propos du geste. Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 81. John Dewey n’est pas évoqué dans les écrits de Focillon, mais on ne doute pas que son œuvre était connue de l’historien de l’art.
28 Molly Nesbit voit dans le séjour à Yale, autour de 1940, un glissement d’intérêt, chez Focillon, du thème de la forme vers les sciences sociales au sens propre. Nesbit Molly, Il pragmatismo, op. cit., p. 62.
29 Focillon Henri, « Introduction », dans Institut international de coopération intellectuelle, Art populaire, op. cit., vol. 1, p. vii-xvi.
30 Focillon Henri, L’art bouddhique, op. cit., p. iii et viii.
31 Focillon Henri, « L’histoire de l’art », dans Aron Raymond, Demangeon Albert, Focillon Henri et al., Les sciences sociales en France, op. cit., p. 163.
32 Focillon Henri, Projet d’enseignement. Titres et travaux, op. cit., p. 6.
33 Focillon Henri, « L’histoire de l’art », dans Aron Raymond, Demangeon Albert, Focillon Henri et al., Les sciences sociales en France, op. cit. ; Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 8. Sur les rapports intellectuels entre Focillon et Baruzi voir Thomine Alice, « L’enseignant. “Quelques idées ont autant de facettes que les yeux des papillons” », dans VFHFA, p. 155-165.
34 Baruzi Jean, Problèmes d’histoire des religions, Paris, Alcan, 1935, p. 54, p. 64.
35 Dans l’introduction à L’an mil, Focillon affirme que l’histoire s’articule en « un triple faisceau de forces agissantes » : la « tradition » (« force verticale »), les « influences » (sorte de « nappe horizontale »), et finalement les « expériences » ; ce sont ces dernières qui, « stimulées par l’instinct de la recherche et de la création, enrichissent et renouvellent l’histoire […] elles mordent sur le futur », Focillon Henri, L’an mil, op. cit., p. 31-32.
36 Focillon Henri, « Introduction. L’historien et son temps », dans Huyghe René (dir.), Histoire de l’art contemporain, op. cit., p. 5.
37 Ibid. On trouve déjà ce lien entre formes et présent chez Augustin, Les confessions, livre XI, chap. XX.26 : « le présent des choses passées, c’est leur souvenir ; le présent des choses présentes, c’est leur vue [visio] actuelle ; le présent des choses futures, c’est leur attente », Augustin, Les confessions, traduction, préface et notes par Joseph Trabucco, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 269. Sur ce thème, voir notamment Hartog François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003.
38 Voir l’introduction de ce livre.
39 Focillon Henri, Connaissance du passé. Esquisse d’une recherche, mai 40, manuscrit cité, f. 2.
40 Ibid. Le canyon est défini également comme « une simultanéité dans la durée », Focillon Henri, « Avertissement », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 11.
41 Par exemple : « L’histoire de l’art est une histoire des prophéties. Elle ne peut être décrite que du point de vue du présent immédiat, actuel ; car chaque époque possède une possibilité nouvelle, mais non transmissible par héritage, qui lui est propre, d’interpréter les prophéties que l’art des époques antérieures contenait à son adresse », Benjamin Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », dans Écrits français, op. cit., p. 232. Ce texte est l’un des « Paralipomènes et variantes de la seconde version » (ms. 397).
42 Ducci Annamaria, « Grand Canyon. Ancora su Henri Focillon e la storia », dans Cioffi Rosanna, Scognamiglio Ornella (dir.), Mosaico, vol. 2, op. cit., p. 551-560. Voir aussi Zumbusch Cornelia, « The Life of Forms. Art and nature in Walter Benjamin and Henri Focillon », Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico, no 2, 2015, p. 117-132.
43 Benjamin Walter, Gesammelte Schriften, vol. 1-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1974, p. 1229-1230.
44 « […] à l’instant où elle naît, elle est phénomène de rupture. Une expression courante nous le fait vivement sentir : “faire date”, ce n’est pas intervenir passivement dans la chronologie, c’est brusquer le moment. À la notion de moment il convient donc d’ajouter la notion d’événement, qui la corrige et qui la complète. Qu’est-ce que l’événement ? Nous venons de le dire : une brusquerie efficace », Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 99. Voir Wood Christopher S., A History of Art History, op. cit., p. 340.
45 Conférence prononcée à l’université populaire du 4e arrondissement, le 31 juillet 1902. AHF, p. 65.
46 Geffroy Gustave, L’enfermé, Paris, Fasquelle, 1897.
47 Blanqui Auguste, L’éternité par les astres. Hypothèse astronomique, Paris, Librairie Germer Baillière, 1872, p. 73.
48 Löwy Michael, Walter Benjamin : avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, Éditions de l’éclat, 2018 [2001], p. 215.
49 Focillon Henri, Forme du temps, Londres, 10 fév. 37, manuscrit cité, f. 3.
50 Focillon Henri, « Introduction. L’historien et son temps », dans Huyghe René (dir.), Histoire de l’art contemporain, op. cit., p. 3.
51 Rousso Henry, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Paris, Gallimard, 2012.
52 Aron Raymond, Introduction à la philosophie de l’histoire. Essai sur les limites de l’objectif historique, Paris, Gallimard, 1938. Voir Bachelier Christian, « Epilogue: Raymond Aron and history in the making », dans Colen José, Dutartre-Michaut Élisabeth (dir.), The Companion to Raymond Aron, New York, Palgrave Macmillan, 2015, p. 275-292.
53 Febvre Lucien, De 1892 à 1933, examen de conscience d’une histoire et d’un historien. Leçon d’ouverture du cours d’histoire de la civilisation moderne prononcée au Collège de France, le 13 décembre 1933, Paris, Renaissance du livre, 1934, ensuite publiée dans Febvre Lucien, Combats pour l’histoire, Paris, Armand Colin, 1953, p. 15. Rappelons la collaboration de Focillon à l’ouvrage dirigé par Febvre : Focillon Henri, « La culture esthétique », dans Berger Gaston, Febvre Lucien (dir.), Encyclopédie française, t. 15, op. cit., p. 15’36’9-15’38’2. Febvre écrivit une recension de L’an mil : Febvre Lucien, « Reliques agissantes : “L’an mil” de Focillon », Annales. Économies, sociétés, civilisations, no 1, 1954. p. 119-120.
54 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 7.
55 Lettre à l’historien de la littérature René Lalou, 9 octobre 1938, citée dans Cahn Walter, « L’art français et l’art allemand dans la pensée de Focillon », dans RF, p. 50, note 40.
56 Focillon Henri, « Introduction. L’historien et son temps », dans Huyghe René (dir.), Histoire de l’art contemporain, op. cit., p. 3.
57 Recht Roland, Baridon Laurent, Callu Agnès, Martin François-René, « Entretien avec Roland Recht », Perspective, no 1, 2017, p. 47-64.
58 Recht Roland, « Henri Focillon, Rome et Piranèse », dans VFHFA, p. 55-67.
59 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 8. D’après la définition de Thomas Mitchell, Vie des formes « peut sembler mystique ou métaphysique, mais je pense qu’elle n’est rien de plus que l’intuition vive d’une caractéristique parfaitement familière et ordinaire de l’apparition de nouvelles images dans le monde. Les artistes témoignent constamment qu’ils ne savent pas d’où viennent les images, qu’elles viennent de manière spontanée ou de domaines inconscients de la mémoire et de l’imagination. Lorsque nous demandons “d’où viennent les images”, nous sommes comme des sauvages ou des enfants qui ne savent pas d’où viennent les bébés », Mitchell W. J. Thomas, The Last Dinosaur Book. The Life and Times of a Cultural Icon, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 54.
60 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 4.
61 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 8. Ou encore, dans la dédicace à Anna Focillon dans Maîtres de l’estampe : « Tu le sais, mère chérie, toi qui fus si étroitement associée à la vie d’un parfait artiste et qui, sensible à la poésie de l’estampe, m’inspiras comme lui le goût et le privilège de l’aimer », Focillon Henri, « À ma mère », dans Maîtres de l’estampe, op. cit., p. 5-6.

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