La main parlante de l’historien de l’art : Focillon dessinateur
p. 359-366
Texte intégral
« Je connus que l’art est à deux visages, que, d’un côté, il sourit à la beauté, à la jeunesse des hommes et des femmes, il lève la main dans l’arbre, il cueille le fruit ; de l’autre, il est magie, il est nécromancie, il déchiffre sur les pierres, dans les remous de l’onde, sur les ailes des oiseaux, des signes écrits par des mains qu’on ne voit pas, cette grande écriture, cette géométrie discontinue et brisée qui hantent les sorciers rêveurs et les maîtres-mages, de Vinci à Novalis. Les beaux cristaux noirs, resplendissants et nocturnes, que nous tendent Mallarmé et Valéry, en condensent les chiffres étranges entre leurs arêtes bien taillées1. »
1Flânant dans les rues de Paris, Focillon contemple un mur, le vieux mur de l’ancienne rue des Postes (rue Lhomond), et cette réflexion jaillit sous sa plume. Association immédiate, les taches sur l’enduit éveillent chez l’historien de l’art le souvenir du magicien Léonard – le « peintre philosophe » de Valéry2 – dont le pouvoir visionnaire sait cueillir et transformer ces chiffres étranges qui nous entourent. Il existe, nous dit Focillon, un art beau et immédiat, un art pour ainsi dire de la jeunesse, qui émane de la nature et se façonne docilement sur elle. Puis il y a un art magique, nécromantique, qui émane du grand livre de la nature, comme l’enseigne Alain de Lille, un art au regard pénétrant, profond, qui va au-delà des apparences, un art propre à la vieillesse. Le premier est un art naturaliste et discursif, le second un hiéroglyphe idéal, dans lequel signe et image fusionnent en une seule forme. Dans cet univers, l’écriture – en tant que parole mais aussi en tant que graphie – devient elle-même art.
2Par sa formation, Focillon porte son intérêt sur le potentiel créatif de la relation entre les deux langages, visuel et linguistique. En France, elle avait pour origine les Correspondances baudelairiennes et s’était ensuite affirmée grâce aux poétiques symbolistes par exemple avec Charles Morice. Le signe laissé par la main sur le carnet est un indice de personnalité, qui peut s’exprimer par les mots mais aussi par les images. Gautier, Baudelaire, puis Mallarmé et Apollinaire… tous dessinent ; les frères Goncourt, lettrés raffinés et critiques d’art, s’essayent à la peinture et à la gravure3. Paul Valéry rendra claire, conceptuellement, la relation intime entre signe et sens : elle est à la base de son poiein et sera expérimentée dans ses carnets, qui constituent une œuvre polysémique infinie4.
3Nombreux sont les historiens de l’art qui accompagnent leur écriture de dessins, selon des choix et des modalités différents. Cette pratique bien connue est ancienne, mais semble s’affirmer justement dans la phase de définition de la discipline, c’est-à-dire dans le passage de l’histoire de l’art comme enquête descriptive à la véritable Kunstwissenschaft, science née de l’exigence d’une méthode de travail rigoureuse. La formation académique de nombreux historiens de l’art de cette époque comprenait un entraînement au dessin dès les premières années d’école et encourageait l’étude des œuvres par cette modalité alternative. Elle sera à l’honneur dans la morphologie scientifique et le connoisseurship, mais pas seulement. Les historiens de l’art dessinent aussi par émulation et par comparaison avec les artistes. Ou encore, ils confient aux signes graphiques (formes géométriques, diagrammes) la fonction de visualiser un concept sur lequel ils sont en train de réfléchir. Et, enfin, les historiens de l’art dessinent aussi par pure passion, réalisant de véritables inventions : pour n’en citer que quelques uns, mentionnons Jacob Burckhardt, Émile Mâle, Wilhelm Vöge, Aby Warburg, mais aussi Roberto Longhi, Meyer Schapiro ou André Chastel5.
4Focillon est sûrement l’un des historiens de l’art du xxe siècle chez qui on perçoit le mieux ce lien entre écriture et dessin. Louis Grodecki en était persuadé lorsqu’il affirmait que l’appréciation de l’« artiste » Focillon (ses compositions littéraires et sa production graphique), était essentielle à la pleine compréhension de sa pensée critique et historiographique6. Un même esprit semble en effet traverser Focillon dans son art d’écrire et dans son dessin : les deux activités sont comme les deux facettes d’une même unité intellectuelle, et la main est ce qui les unit. La main, on le sait, n’est autre pour Focillon que le noyau du processus créatif qui a en son cœur la technique ; elle est elle-même une forme d’intelligence. C’est dans l’acte de la main qui marque la feuille par le signe opaque que la pensée fait surface, prend forme et, ce faisant, est amenée à la conscience. Qu’il s’agisse de mots ou de dessins, un même courant – un même stream of consciousness, pour reprendre une expression répandue dans les premières décennies du xxe siècle – guide la main dans le tracé sur la page. Le dessin – même le dessin d’invention – est pour Focillon une forme de connaissance à part entière. Il n’est pas seulement le médium qui explicite un raisonnement ; le sens et le geste fondent le raisonnement même. L’acte de dessiner est donc une forme d’intelligence qui s’actualise, dans toute sa complétude théorique et pratique, dans le mouvement de la main7. Par cet exercice, Focillon fait sienne l’affirmation forte de Viollet-le-Duc : « Le dessin enseigné comme il devrait l’être […] est le meilleur moyen de développer l’intelligence et de former le jugement, car on apprend ainsi à voir, et voir c’est savoir8. »
5Le dessin accompagne Focillon toute sa vie. Il nous plaît ici de citer une lettre dans laquelle il se plaint des exténuantes sessions de la Sous-commission des lettres et des arts à la Société des Nations. Il y combat l’ennui grâce au dessin : « Je passe le meilleur temps des séances à dessiner et à faire des vers. J’échange avec mon voisin Valéry, dessins et poèmes9. » Peut-être est-ce au cours de cette régulière proximité que naîtront les réflexions des deux hommes sur la main comme noble instrument de l’intelligence et de la création artistique.
6Jusqu’ici, près d’une centaine de dessins de Focillon sont recensés10 ; certains sont conservés dans les archives de la famille à Paris, d’autres au cabinet des estampes de la bibliothèque de l’académie de Roumanie à Bucarest11, et d’autres encore, moins nombreux, dans des fonds privés12. Focillon expérimente toutes les techniques et en exploite tous les effets potentiels : le trait net du stylo, le modelé souple et chaud de la sanguine, le sfumato du pastel, la sombre profondeur du fusain, puis vient le lavis au trait leste, vaporeux et aérien. Les sujets les plus souvent représentés sont des paysages, des étendues montagneuses ou marines, des lieux imaginaires ou réellement visités, saisis à chaque fois de manière transfigurée [Fig. 28 et 29]. Ces paysages apparaissent comme le reflet d’un état d’âme : c’est le cas du dessin intitulé USA (1935), vision vaporeuse de la skyline de New York, qui accueillait Focillon au terme de ses traversées océaniques. D’autres fois, les vedute sont inspirées des maîtres anciens. Dans la Scène de rue à Paris, on reconnaît la poésie des Eaux-fortes sur Paris de Meryon qu’il aimait tant, alors que dans La bastide la fantastique citadelle fortifiée reprend les vues de Carcassonne gravées par Viollet-le-Duc. D’autres croquis sont des divertissements à forte charge ludique, ironique même. La dialectique par exemple représente un trapéziste voltigeur sans filet et adresse une dédicace allusive à l’élève qui fut le plus proche de Focillon, Jurgis Baltrušaitis : « À Jurgis, homme étonnant. Focillon, homme singulier ».
Fig. 28. Henri Focillon, Paysage fantastique (cathédrale), encre sur papier, non daté.
Bucarest, Biblioteca Academiei Române, cabinet des Estampes.

Fig. 29. Henri Focillon, Paysage inspiré par des souvenirs, crayon sur papier, non daté.
Bucarest, Biblioteca Academiei Române, cabinet des Estampes.

7Un autre dessin représente une grande salle de cinéma bondée de spectateurs qui fixent l’écran sur lequel est projetée, en guise de titre d’ouverture d’un film destiné à rester mystérieux, la phrase « Dessins par un maître inconnu ». Outre une allusion au corpus graphique personnel de Focillon, la référence est limpide : la phrase fait écho à l’un des sonnets des Fleurs du mal, « Une martyre. Dessin d’un maître inconnu. » Le choix de ce titre n’est pas anodin : le poème de Baudelaire illustrait en effet au mieux le thème des Correspondances et le dessin de Focillon devient par conséquent le sceau graphique de ses propres réflexions sur le rapport entre les deux langages, tel qu’il sera développé dans Vie des formes.
8Mais le dessin est surtout pour Focillon un moyen d’appliquer cette « méthode généalogique » qu’est l’exploration à rebours des œuvres d’art, en partant des toutes premières esquisses des maîtres. Ce mécanisme d’identification à l’artiste passe aussi par l’acte de dessiner car Focillon y parcourt idéalement mais aussi matériellement les étapes de réalisation de l’œuvre – du dessein au dessin. En tant que technique caractérisée par un continuum de signes graphiques, le dessin réussit à faire émerger la dimension temporelle de l’œuvre et se prête donc parfaitement à une recherche sur l’œuvre d’art en train de se faire.
9Les dessins de Focillon « à la manière de » sont donc nombreux, car il s’inspire du style mais aussi des thèmes des maîtres anciens et modernes. Basés sur le mécanisme du dédoublement, ces dessins sont souvent signés par Focillon de l’initiale ou du nom de l’artiste qui a servi de modèle : l’emprunt de la signature nous montre que l’exercice de la copie est pour Focillon une tentative de comprendre intimement les maîtres.
10Ses premiers modèles sont les modernes et les contemporains, étudiés dans la Peinture aux xixe et xxe siècles : les calvaires bretons de Gauguin, les cafés arlésiens de Van Gogh, imités par Focillon dans les lignes pures qui délimitent les taches de couleur larges et plates, sans oublier Georges Seurat, Paul Signac, Georges Rouault, Maurice de Vlaminck et Raoul Dufy. Et puis il y a les maîtres anciens. Dans la France de la seconde moitié du xixe siècle, la peinture hollandaise, relayée par les œuvres de Fromentin et de Taine, avait exercé une fascination sans pareille. Émile Mâle avait lui-même imité, dans certains essais graphiques, ces paysages de lumière nordiques. Henri Focillon s’inscrit en plein dans cette tendance. Un dialogue particulièrement intense naît avec Rembrandt, figure tutélaire, car Focillon voit dans son œuvre l’incarnation du paradigme de la peinture comme manipulation, comme travail. Avec Hokusai, Rembrandt est l’artiste emblématique de l’Éloge de la main13. On perçoit clairement cette admiration dans certains dessins d’inspiration hollandaise. Non seulement les thèmes, mais aussi le style graphique, fait de traits secs, parallèles et transversaux, avec des traînées de noirs intenses, tout renvoie au maître de Leyde. Dans le dessin intitulé L’atelier du graveur, Focillon esquisse un intérieur au goût nordique, étroit mais éclairé par une grande fenêtre sous laquelle se trouve une longue table parsemée de feuillets. Forte est la tentation de le comparer avec L’atelier de l’artiste de Rembrandt, conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford (1654 env.). Le thème du cabinet de travail revient dans un autre dessin sans titre. On y trouve une table avec des livres, un album, un globe terrestre, une carte géographique sur le mur du fond et une bibliothèque pleine de volumes où trône la maquette d’un voilier – le dessin est datable de 1936, année de la publication de la monographie sur Rembrandt14. L’un des plus beaux paysages dessinés par l’historien de l’art, dont on ignore le titre et la date, trouve sa correspondance presque exacte dans la merveilleuse Vue de Rhenen (La Haye, Museum Bredius, 1649) du maître hollandais. Reste à savoir si Focillon s’est consciemment inspiré de ce modèle ou si le lavis a émergé de sa main par mémoire involontaire. Outre Rembrandt, il y a aussi le mystérieux Hercules Seghers. Pour rendre l’impression irréelle de ses paysages pétrifiés, Focillon a recours à une écriture d’une majesté biblique : « Le sol, dans les eaux-fortes d’Hercules Seghers, est craquelé comme par un soleil de lendemain de déluge et les arbres, dont les branches filiformes pendent, sont pareils à des coraux noirs15. » Comment ne pas voir dans cette description ses propres dessins représentant des paysages de désolation, dont l’un porte justement l’indication autographe « Hommage à Hercules Seghers » ?
11Victor Hugo16, poète-dessinateur par excellence, marque peut-être plus que d’autres l’imagination de Focillon. À côté de Piranèse, il ouvre la voie à la recherche qui traversera tout son œuvre, celle sur les visionnaires. En témoigne le magnifique texte de jeunesse consacré aux Dessins de Victor Hugo, écrit en 191417, où est élaborée une prose suggestive, virtuose, friande de spécifications techniques et d’adjectifs, au ton quasiment onirique, façonné sur le style et le timbre des essais graphiques du poète. Focillon le définit comme « grand poète de la forme » et confesse avoir étudié ses dessins pour « des soucis personnels de méthode, dont j’ai tâché de tirer profit avec mesure18 ». Ses « soucis » concernent évidemment le procédé de création, le mécanisme qui conduit de l’imagination visionnaire au signe graphique, à travers le moment où la main entre en jeu. La fascination pour Victor Hugo se reflète clairement dans certains dessins de l’historien de l’art qui va jusqu’à copier la signature du poète dans son style – elle en devient alors pompeuse jusqu’à l’autocélébration19.
12Le poète inspire également Focillon dans la riche série des Tours de Babel, réalisée à partir de 1937. Les modèles directs de ces tours sont à la fois les peintures de Pieter Brueghel l’Ancien et les édifices spiralés de Piranèse. N’oublions pas que c’est justement à l’édifice biblique que Victor Hugo avait comparé l’imagination piranésienne : « Le noir cerveau de Piranèse / Est une béante fournaise / Où se mêlent l’arche et le ciel, / L’escalier, la tour, la colonne ; / Où croît, monte, s’enfle et bouillonne / L’incommensurable Babel20 ! » Dans certaines aquarelles de Hugo, la construction piranésienne revient, transfigurée en un temple cyclopéen, dans des paysages de désolation où sont représentés, isolés, des édifices à coupole21. Enfin, la valeur allégorique que Victor Hugo donne à la tour de Babel n’a pas échappé à Focillon. En conclusion du chapitre de Notre-Dame de Paris intitulé « Ceci tuera cela », Hugo définit la grande révolution de Gutenberg – l’imprimerie – comme « la seconde tour de Babel du genre humain […] refuge promis à l’intelligence contre un nouveau déluge, contre une submersion de barbares22 ». Selon nous, la construction de Babel représente pour Focillon le savoir universel, la trace du chemin de l’homme guidé par la techné, ainsi que le mirage d’un monde à venir dans lequel les peuples seraient unis par la concordia de la culture, selon une lecture utopique de l’architecture qui convenait bien au credo socialiste de l’historien de l’art. Ainsi, dans les Tours de Babel, l’idée de la construction d’une société des esprits œcuménique, que Focillon avait soutenue dans sa participation à la Société des Nations, prend forme. Et ce n’est pas un hasard si ces dessins sont tous datés des années qui ont immédiatement précédé la Seconde Guerre mondiale. Dans ces spirales de pierre élancées vers le ciel, la main de Focillon rend vivante une idée maintes fois exprimée par les mots.
Notes de bas de page
1 Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit., p. 37.
2 Sur Léonard de Vinci envisagé comme un magicien dans les premières années du xxe siècle en France, voir Fabrizio-Costa Silvia, Le Goff Jean-Pierre (dir.), Léonard de Vinci entre France et Italie, « miroir profond et sombre », Caen, Presses universitaires de Caen, 1999.
3 Après Fosca François, De Diderot à Valéry. Les écrivains et les arts visuels, Paris, Albin Michel, 1960, on peut citer : Gamboni Dario, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Minuit, 1989 ; Khémiri Moncef (dir.), Écriture et peinture au xxe siècle, Paris, Maisonneuve et Larose, 2004 ; Conroy Derval, Gratton Johnnie (dir.), L’œil écrit. Études sur des rapports entre texte et image, 1800-1940, Genève, Slatkine érudition, 2005.
4 Gérald Antoine, « Quelques linéaments du “Traité de la main ou de l’esprit et de la main” que Valéry rêva d’écrire », dans Parent Monique, Levaillant Jean, Paul Valéry contemporain, Paris, Klincksieck, 1974, p. 177-191 ; Ryan Paul, Paul Valéry et le dessin, Francfort-sur-le-Main/Berlin/Berne, Peter Lang, 2007 ; Krauthausen Karin, Nasim Omar W. (dir.), Notieren, Skizzieren. Schreiben und Zeichnen als Verfahren des Entwurfs, Zurich, Diaphanes, 2010, p. 89-118.
5 Sur ce thème – champ d’enquête extrêmement vaste qui doit encore être défriché –, nous renvoyons aux études de Koering Jérémie : « Au moyen du trait. Meyer Schapiro et le dessin comme outil épistémologique », Les cahiers du musée national d’Art moderne, no 136, 2016, p. 74-98 ; « Au moyen du trait. 2. Louis Marin et le dessin comme outil théorique », Les cahiers du musée national d’Art moderne, no 142, 2018, p. 84-102 ; « Au moyen du trait. 3. Hubert Damisch et le dessin comme outil analytique », Les cahiers du musée national d’Art moderne, no 149, 2019, p. 4-20.
6 Grodecki Louis, « Introduction », dans BHF, p. 9-16.
7 Se reporter à Bernabei Franco, « L’elogio della mano. Focillon e dintorni », dans Olivieri Achille (dir.), All’incrocio dei saperi. La mano, Padoue, CLEUP, 2004, p. 433-447 ; Ducci Annamaria, « La mano parlante dello storico dell’arte: i disegni di Focillon, dans Ducci Annamaria (dir.), Chirurgia della creazione. Mano e arti visive, Ghezzano, Felici, 2011, p. 185-196.
8 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, Histoire d’un dessinateur. Comment on apprend à dessiner, Paris, Hetzel, 1879, p. 302.
9 Lettre non datée, mais probablement écrite en 1925, Paris, archives Focillon.
10 Se reporter à Dufieux Philippe, « “Penser comme l’artiste, voilà la règle de notre recherche”, Henri Focillon dessinateur », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 211-226.
11 Pour ces derniers, voir la mention qu’en fait Ionesco Radu, « Hommage à Focillon », Revue roumaine d’histoire de l’art, no 6, 1969, p. 13-17.
12 Quelques dessins de Focillon ont été publiés dans différents volumes et articles, entre autres : ViFHF ; CPTHF ; RF ; VFHFA ; Focillon Henri, Lettres d’Italie, op. cit. ; Ducci Annamaria, « Il viaggio in Italia di Henri Focillon », art. cité. Deux dessins de 1915 provenant d’un fonds privé lyonnais sont publiés dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 143-144, fig. 16, 17.
13 Ducci Annamaria, « “Leur chair chante des Marseillaises” », dans Gadebusch Bondio Mariacarla (dir.), Die Hand, op. cit., p. 262-264.
14 Focillon Henri, Rembrandt, Paris, Plon, 1936.
15 Focillon Henri, « Deux visionnaires. Balzac et Daumier », dans De Callot à Lautrec, op. cit., p. 95-118.
16 Georgel Pierre, Gleizes Delphine, Guégan Stéphane (dir.), L’œil de Victor Hugo, Paris, Éditions des Cendres/musée d’Orsay, 2004.
17 Focillon Henri, « Les dessins de Victor Hugo », art. cité.
18 Ibid., p. 47.
19 Voir un dessin de 1915, publié dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 144, fig. 17, à comparer avec le dessin de Hugo intitulé Marine Terrace (1855).
20 Hugo Victor, Les mages, dans Les contemplations, vol. 2, Paris, Michel Lévy/Hetzel/Pagnerre, 1856, p. 387-339.
21 Voir, par exemple, l’aquarelle « La Légende des siècles (partie encore inédite) », dans Prévost Marie-Laure, Victor Hugo, l’homme océan, Paris, BNF/Seuil, 2002, p. 238, signée et datée de 1860.
22 Hugo Victor, Notre-Dame de Paris, Paris, Perrotin/Garnier frères, 1844, p. 179. Voir à ce propos Levine Neil, « The book and the building: Hugo’s theory of architecture and Labrouste’s Bibliothèque Ste-Geneviève », dans Middleton Robin (dir.), The Beaux-Arts and Nineteenth-Century French Architecture, Londres, Thames and Hudson, 1982 p. 139-173 ; Kessler Joan C., « Babel and Bastille. Architecture as metaphor in Hugo’s Notre-Dame de Paris », French Forum, vol. 11, no 2, 1986, p. 183-197 ; Milner Max, « Quoi tuera quoi ? Les enjeux de l’invention de l’imprimerie chez Victor Hugo et Gérard de Nerval », Livraisons de l’histoire de l’architecture, no 20, 2010, p. 9-18.

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