« Funeste rage d’écrire ! »
p. 349-357
Texte intégral
« Vous me voyez tellement possédé par ce livre que je fais, que les échos s’en mêlent à tout. Funeste rage d’écrire1 ! »
Henri Focillon
1« Pour moi, Focillon était un des êtres qui ornaient le monde, auxquels je pensais avec le plus de plaisir et de réconfort. Quels dons de l’esprit et de la parole2 ! » C’est en ces termes que Jules Romains rend hommage à Focillon, peu de jours après avoir appris sa disparition.
2La prose de Focillon est née au sein d’un milieu élitaire où fleurissaient beau discours et belle grammaire. En cette fin du xixe siècle, la question de la langue, du « beau parler », animait en effet les débats français : parmi les maux de la société, outre la décadence des coutumes, on critiquait la vulgarisation de la langue de la part de ceux que l’on qualifiait de « nouveaux barbares3 ». Jeune lycéen puis normalien, Focillon avait participé à différentes épreuves littéraires, remportant un certain succès. En 1907 et 1908, il avait ainsi participé au prix d’éloquence de l’Académie française puis au prix Goncourt où il avait présenté Le demi-dieu, œuvre théâtrale composée de quatre dialogues « philosophiques4 ». Ses efforts pour entrer dans le monde littéraire parisien furent encouragés et soutenus par son mentor de jeunesse, Gustave Geffroy, critique d’art raffiné, mais aussi lettré influent, membre de l’académie Goncourt et auteur de plusieurs pièces. Avant son arrivée à Lyon, Focillon enseigna les lettres classiques dans plusieurs lycées de province. D’après les témoignages de ceux qui fréquentaient ses cours, c’était un enseignant doué d’une éloquence extraordinaire, capable de susciter chez ses élèves une forte curiosité5. Au cours de ces années, Focillon publia quelques courts romans, mais songea également à écrire une Histoire de la littérature française au xixe siècle6, œuvre qui, si l’on s’en tient aux notes qui nous sont parvenues, aurait dû envisager la production littéraire dans son rapport aux mutations sociales : ainsi, le théâtre (défini comme « commentaire social »), les femmes écrivains, la littérature populaire, la presse et la « littérature des Gazettes », y auraient eu une place particulièrement importante.
3Fondée sur la philologie ancienne, c’est une charpente littéraire hétérogène et vaste qui est à la base du style de maturité de l’historien de l’art. Il ne fait aucun doute que Focillon a fondé en France « une langue propre à l’histoire de l’art7 », une langue ambivalente, marquée par l’oscillation entre exactitude du mot et incertitude de la nuance. Cette particularité a souvent été relevée comme une limite, la prose du « littérateur d’art8 » nous étant aujourd’hui moins familière que ne le sont, par exemple, les pages pondérées et sobres d’un Émile Mâle9.
4Toutefois, dans les souvenirs des nombreux auditeurs de ses cours universitaires, le mot en tant que tel constitue l’unité logique et rhétorique de son discours : « ce mot qui a été un des pivots de sa pensée et de son activité10 ». La recherche du terme juste, en particulier de l’adjectif juste, répond donc à l’exigence de compréhension et de clarification de l’œuvre d’art. Ce rôle attribué à l’énonciation est considéré par Focillon comme une nécessité pour rendre compte de la complexité de l’art, mais aussi de la réalité historique : « Ce qui est difficile, c’est d’être à la fois historique et clair. L’histoire est une foule d’interférences, de croisements, d’échanges légers. La clarté oratoire de l’exposition tend à froisser tout cela11. »
5Le style littéraire de Focillon est alors comme un reflet de sa pensée sur l’art. Son langage est iconique car il a besoin de faire corps avec les œuvres et, selon certains, cette tentative d’adhésion en ferait l’héritier direct, au xxe siècle, des critiques des Salons12. Certains éléments de la prose de Focillon reconduisent en effet à cette écriture « visuelle » expérimentée par Edmond de Goncourt autour de 1870 dans le Journal, qui influença fortement les générations suivantes par son goût de la parataxe, du rythme et de la cadence des phrases, par sa recherche de l’« épithète rare » et une fréquente nominalisation des adjectifs13. C’est dans cette « histoire de l’art à la française14 » que l’on doit chercher les racines ultimes de l’ekphrasis focillonienne. Dans La peinture au xixe siècle, Focillon pratique en effet une prose qui prend soin de chaque terme, s’efforçant de mettre en valeur les différentes « manières » de la peinture moderne. L’analyse technique, toujours méticuleuse, est souvent sublimée par une prose qui renvoie à un horizon de perception moins visuel que tactile – parfois même sonore. Ainsi, par exemple, à propos des peintures d’Alexandre-Gabriel Decamps : « C’est que le peintre s’est fait un métier unique, où il y a de tout, du couteau à la palette, des glacis d’une transparence mouillée, des pâtes accumulées et triturées par des procédés singuliers. La matière en est tour à tour ravinée et croûteuse, égale et même fluide15. »
6Il y a là sans doute un écho – conscient ou inconscient ? – aux comptes rendus de l’Exposition de 1855, dans lesquels les Goncourt faisaient l’éloge du peintre qui savait associer « le pinceau » et « le couteau à palette » aux « glacis », aux « lavis » et aux « frottis », pour creuser dans la matière minérale des murs et y déposer des ombres délicates16. Mais, contrairement aux Goncourt, Focillon ne cède pas à l’esthétisme littéraire ; sa prose raffinée est calibrée par une analyse soignée de l’œuvre. De ce point de vue, il montre avoir réfléchi aux observations d’Émile Zola qui voyait dans la prose des Goncourt de sublimes esquisses, une capacité synthétique et visuelle, mais aussi un assujettissement « de la plume au pinceau », une incapacité à dépasser l’admiration du fragment, du « beau morceau », au détriment d’une écriture organique et d’un discours sur l’art objectif17. Il faudrait alors se demander si dans certains passages de Focillon ne résonnerait pas également la prose synthétique des Maîtres d’autrefois d’Eugène Fromentin, ou encore la pénétrante lucidité de la Philosophie de l’art de Taine.
7Chez Focillon, l’écriture-artiste apparaît donc comme un processus épuré du sensualisme et de toute référence « mimétique » à la sensation. C’est une définition exacte du visible qui est en jeu18. En d’autres termes, il s’agit de passer (sur le plan du discours comme sur le plan théorique) de la perception subjective à la description, de la critique d’art à l’histoire de l’art scientifique ou, pour le dire encore autrement, de la critique impressionniste à la critique formaliste. Dans ce glissement, une place de premier rang doit être attribuée au maître de Focillon, Gustave Geffroy, dont le style est justement salué par Edmond de Goncourt en des termes que l’on pourrait tout aussi bien attribuer au premier Focillon : « Vous êtes l’écrivain qui avez la plus admirable langue picturale, une langue colorée juste au point qu’il faut, une langue à la fois poétique et technique, et une langue charriant des idées dans la clarté : enfin le plus beau français qui soit19. »
8Mais ce point mérite une remarque. Focillon écrit à un moment historique où la photographie a déjà acquis un rôle irremplaçable dans la pratique de la discipline – et nous savons que l’historien de l’art a toujours fait dans ses cours un grand usage de clichés photographiques. Il devait pourtant avoir pleine conscience de la tension irrésolue entre art et photographie (il en fait référence dans l’Éloge de la main), question bien analysée par Walter Benjamin dans la Petite histoire de la photographie20 (1931), ou du thème de la « rivalité » entre description verbale et description visuelle, abordé par Paul Valéry dans son célèbre discours sur la photographie d’art21. Focillon est bien conscient de ce conflit qui reconnaît avant tout la non-objectivité de la description linguistique, sa nature inévitablement interprétative. C’est pourquoi, dans Peintures romanes des églises de France par exemple, il s’efforça de guider le photographe Pierre Devinoy vers la réalisation de clichés d’une plus grande objectivité22.
9Il est temps d’esquisser les traits caractéristiques de la prose de Focillon. C’est avant tout à l’analogie que l’historien de l’art recourt le plus souvent23 : métonymie et métaphore, mais surtout similitudes et parallélismes directement empruntés à la plus noble tradition romantique – à la prose de Viollet-le-Duc par exemple – abondent dans son écriture, souvent inspirés d’images du monde naturel. L’analogie, loin d’être un simple artifice rhétorique, incarne de fait deux postulats logiques fondamentaux de l’auteur : elle exprime d’abord une relation entre mots, images et substrats conceptuels et émotifs, mais elle est aussi métamorphose formelle, témoin de la vitalité et du pouvoir générateur du langage lui-même.
10Cette rhétorique de l’analogie associe Focillon à plusieurs historiens de l’art actifs entre la fin du xixe et le début du xxe siècles, Wölfflin, Dvořák, Berenson, Longhi et d’autres. On retrouve dans ce procédé une tentative – difficile, impossible peut-être – d’exprimer par les mots l’essence d’une œuvre d’art, tâche ingrate que les historiens connaissent si bien24. Si la figure rhétorique est bien la manière la plus raffinée de décrypter l’essence d’une image, elle présente le danger de créer à son tour une deuxième image, qui risque alors de se superposer aux éléments réels de l’œuvre originelle25.
11Prenons un exemple dans L’art des sculpteurs romans, au chapitre sur les métamorphoses et la création d’hybrides générée par la loi du cadre, où la similitude est évocatrice : « La règle de ces transformations ne doit être cherchée que dans les limites entre lesquelles le drame se joue. Ainsi le pas du prisonnier dessine sur le pavé de son cachot cent compositions linéaires qui sont toutes inscrites dans le carré des murs26. »
12L’image du prisonnier dans sa cellule est la métaphore éloquente du drame qui se joue entre l’architecture et les personnages sculptés, drame qui est aussi entendu au sens moral, dans une dialectique entre liberté individuelle et frein imposé par les règles du contexte.
13Les similitudes abondent aussi dans Vie des Formes. Voici comment Focillon décrit les mécanismes occultes qui dirigent la composition interne des formes au sein d’un ornement : « De même que, sous l’archet, le sable répandu sur une plaque vibrante se meut pour dessiner diverses figures qui s’accordent avec symétrie, de même un principe caché, plus fort et plus rigoureux que toute fantaisie inventive, appelle l’une à l’autre des formes qui s’engendrent par scissiparité, par déplacement de tonique, par correspondance27. »
14Ou encore, pour expliquer que la marque du graveur se perd avec l’usure de la planche : « Structures fragiles, que l’impression répétée affaiblit, amortit et finit par écraser tout à fait, les planches usées ne conservant plus que le réseau inférieur de ces travaux étagés, comme une ancienne ville, à ras de terre, montre le plan de ses édifices28. »
15Autre aspect fondateur de la prose focillonnienne, le recours fréquent à l’adversative ou à la concessive. Lorsqu’il soutient une thèse, Focillon ouvre par une affirmation qu’il articule en propositions successives. Si celles-ci en explicitent le sens, Focillon en limite la validité par l’ajout de « mais » et de « toutefois ». L’emploi de propositions concessives et adversatives a ainsi pour fonction d’enrichir et de rendre plus complexe la structure du discours, lui conférant un rythme alternant affirmations et négations, qui finissent par se recomposer en une grande forme symphonique. Puisque, pour Focillon, l’objet artistique est par nature contradictoire, l’écriture ne peut être catégorique, et doit au contraire mettre en valeur le doute, instrument d’analyse intellectuelle29.
16Un autre trait caractéristique de la poétique de Focillon, que nous pourrions appeler « ekphrasis cinématographique », consiste dans le recours fréquent au « travelling » et au « zoom30 », mais aussi au « plan séquence » auquel Focillon est fidèle, et qui a pour effet une perception plane et unitaire de l’œuvre d’art. Son regard se déplace sur un plan horizontal, à partir d’une portion, d’un détail, pour arriver à composer, en fin de parcours, un « tableau » complet. Mais, dans certains cas, l’œil de l’historien devient dynamique, il se confronte à l’œuvre en s’approchant progressivement, comme s’il voulait en pénétrer l’échafaudage interne. Un exemple nous est donné par l’analyse d’un groupe sculpté particulièrement complexe, le tympan de la Madeleine de Vézelay. Cette œuvre joue un rôle majeur dans le discours de Focillon médiéviste, dans son étude du relief et de la lumière comme composantes essentielles de la sculpture romane. Selon Focillon, la profondeur des plans de la représentation est un des traits caractéristiques du tympan bourguignon. Il est donc naturel que son regard, et par conséquent sa prose, s’adaptent à cette progression continue pour donner à voir une progression spatiale faite de micro-univers distincts mais harmonisés par le clair-obscur du relief sculpté :
Dans ces petits mondes profonds et bien séparés, sévèrement rattachés aux aplombs et aux axes de l’ensemble, elles [les figurines] se trouvent placées sur un fond qui, relativement à leur taille, paraît beaucoup plus reculé et forme dans les cadres qui les fragmentent des espèces de niches ombreuses. De ces petits personnages au Christ central en passant par les apôtres intermédiaires, on a trois étages de relief et trois sortes de modelé. Par une progression qui va de la périphérie au centre, les formes qui pourtant ne franchissent pas la limite extérieure de l’espace semblent s’avancer graduellement vers nous, et le Christ dans sa gloire est le terme suprême de cette progression31.
17Il est intéressant de rappeler la participation de Focillon au projet d’un « cinéma éducatif » lancé par l’Institut international de coopération intellectuelle à la fin des années vingt et basé à Rome32. En 1934, Focillon publie en effet une contribution remarquable consacrée à l’apport de l’instrument cinématographique dans l’étude de l’art33. Il s’intéresse tout particulièrement au caractère dynamique de la caméra, qui se prête bien à l’analyse de la sculpture et de l’architecture, et en général à celle des arts tridimensionnels, la profondeur des plans renfermant selon lui la dimension temporelle de la vision. Cette intuition qui avait, depuis les années trente, traversé l’esprit d’autres grands historiens de l’art, de Roberto Longhi à Erwin Panofsky, puis avait été développée par Carlo Ludovico Ragghianti et par André Chastel34.
18Une autre analogie entre le processus cinématographique et la prose de Focillon consiste dans l’intensification rhétorique, à savoir la recherche d’un climax qui lui sert à dresser une séquence d’images de mieux en mieux définies. Citons un exemple de 1929. À propos d’une figure « nageante » du soubassement de Saint-Trophime à Arles, Focillon veut mettre en évidence le fait qu’elle n’obéit plus aux exigences du style architectural : le personnage, dit-il, a en effet « cessé de prendre un vigoureux appui contre les moulures qui l’encadrent ». L’écrivain commence par construire une série d’images qui s’enchaînent en crescendo, décrivant non pas le mouvement d’un vigoureux nageur, mais celui d’un cadavre emporté par le courant : « il nage, ou plutôt il flotte, il est emporté par un courant, il ne tient plus à rien, il va glisser au fil de l’onde35 ».
19Le même procédé est illustré, sous une autre forme, à la fin de L’art des sculpteurs romans. L’objet étudié est le groupe de statues-colonnes de Chartres et, ici aussi, l’image empruntée – nous l’avons vu – est celle de la perte de vie. Les personnages sont progressivement privés de leur élan vital, dont seul le visage garde le souvenir : « Ces hautes figures […] ont quelque chose de majestueux, de paisible et de funéraire à la fois. Par le visage elles tiennent encore à l’humanité, par le reste de leur corps, on dirait qu’elles retournent au sommeil de la matière36. »
20Dans ce passage, Focillon joue sur la correspondance commune entre sommeil et mort (« paisible »/« funéraire »). Notons que pour cette image, Focillon, lecteur avide de Viollet-le-Duc, se sera peut-être rappelé le commentaire de l’architecte voyant dans ces statues-colonnes « des grandes figures longues qui semblent emmaillotées dans leurs vêtements comme des momies37 ».
21Mais c’est dans les phrases successives qu’est enclenchée une progression vers la mort : « À Chartres […] une paix rigide, une inflexible droiture se sont emparées des formes. Tandis qu’à Saint-Denis nous soupçonnons encore les restes d’une aptitude à la mobilité, le Portail royal fixe dans la pierre des alignements d’êtres humains qui ne fléchissent point, qui sont conquis par un surnaturel repos38. » Et de conclure : « Je tiens à le répéter, il ne s’agit pas ici de formes qui commencent à sortir de la matière, mais de formes qui commencent à y entrer. Nous ne sommes pas au début d’une évolution, nous assistons à la fin d’un art39. »
22Ainsi, le concept même de fin d’un style – la mort de l’art roman – est figuré, par passages successifs, par l’image concrète de l’aboutissement de la parabole évolutive de ces êtres vivants qui s’abandonnent au sommeil et perdent toute aptitude au mouvement, raidis dans une paix éternelle et destinés à redevenir matière informe. C’est donc un jeu subtil qui habite le discours de Focillon : l’analyse formelle (relation fond/sculpture) se superpose de manière complexe et parfois contradictoire à une observation d’ordre sentimental – la négation du mouvement entraîne une résorption de la statue dans la pierre.
23On comprend alors que l’écriture, chez Focillon, est tout autre qu’un accessoire pour son activité d’historien de l’art ; au contraire, elle en structure la complexité. En revanche sa calligraphie est linéaire et claire tout autant que dense et ininterrompue. Elle trahit le besoin de rendre sur la page écrite la progression musicale de la pensée ; cette assurance graphique – très rarement dérangée par des ratures ou des corrections – constitue le pendant visuel de son élocution cristalline.
24À cet art des mots, il faut cependant ajouter une autre modalité expressive, à savoir l’activité graphique qui accompagna l’historien de l’art toute sa vie durant : ces deux domaines – l’écriture et le dessin – forment les deux faces d’une unité poétique et conceptuelle. Pour cette raison, c’est de Focillon dessinateur que parlera le dernier chapitre de ce livre.
Notes de bas de page
1 Henri Focillon, lettre à George Oprescu, 17 août 1923, dans Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 16.
2 Jules Romains, lettre à Marguerite Castell Focillon, 17 mars 1943, passage cité dans AHF, p. xix.
3 Prochasson Christophe, Paris 1900, op. cit., p. 150.
4 Focillon Henri, Le demi-dieu. Scènes et dialogues philosophiques, Paris, Sansot, 1908. Son travail ne gagnera pas le prix mais, soutenu avec insistance par Geffroy, membre de l’Académie, il aura un vaste écho dans la presse. Focillon Henri, Lettres d’Italie, op. cit., p. 83-84 et p. 124-125.
5 Ci-après, le rapport de l’inspection générale de 1908-1909 au lycée de Bourges : « M. Focillon, professeur de Seconde : M. Focillon est agréable et intelligent, il anime beaucoup sa classe et il intéresse les élèves très vivement. La préparation des textes pourrait être plus attentive […]. M. Focillon est plus brillant que solide, à ce qu’il m’a semblé. Je voudrais pour lui qu’il eut davantage l’ambition d’être un scholar. Mais, je le répète, il éveille les esprits d’une manière agréable et utile. Ernest Dupuy, 28 février 1909 », Paris, Archives nationales, AJ16 5986, « Dossier administratif de l’institut d’art et d’archéologie concernant Focillon ».
6 Le manuscrit préparatoire est conservé dans les archives Focillon de Paris, sous le titre « Histoire de la littérature française au xixe siècle, par Henri Focillon et Maurice Lion, anciens élèves de l’ENS, agrégés des lettres », en cinq feuillets. Le manuscrit n’est pas daté, mais il doit être antérieur à 1914, année de la mort de Maurice Lion.
7 Recht Roland, « Henri Focillon, Rome et Piranèse », dans VFHFA, p. 55-67. Voir aussi Chastel André, « Focillon et l’Occident » [1963], dans L’image dans le miroir, op. cit., p. 96-98 ; Chastel André, « Henri Focillon, 1881-1943 », art. cité, p. 5-8 où est proposée l’analogie avec la prose de Michelet.
8 Arasse Daniel, « Lire Vie des formes », dans CPTHF, p. 153-169. Pour une appréciation de la prose de Focillon, voir Rosenberg Pierre, De Raphaël à la Révolution. Les relations artistiques entre la France et l’Italie, Milan, Skira, 2005, p. 21-25.
9 Voir Callu Florence, « Culture et écriture d’Émile Mâle », dans École française de Rome (dir.), Émile Mâle (1862-1954), op. cit., p. 289-300. Selon Pierre-Yves Le Pogam, Focillon partagerait avec Mâle, mais surtout avec Romain Rolland, un certain style d’écriture typique du cercle des « farnésiens », c’est à dire d’une culture élitaire parisienne d’éducation classique. Le Pogam Pierre-Yves, « Henri Focillon et l’histoire de l’art à l’École française de Rome », dans FEI, p. 139-159.
10 Henry Françoise, Marsh-Micheli Geneviève, « Henri Focillon professeur d’archéologie et du Moyen Âge », dans CPTHF, p. 265-279. Voir aussi Chastel André, « À la mémoire d’Henri Focillon » [1948], dans L’image dans le miroir, op. cit., p. 91-95 ; Thorel-Cailletau Sylvie, « Le poète », dans VFHFA, p. 293-299.
11 Lettre à Oprescu, envoyée de Lyon le 7 septembre 1923, Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 17. Focillon s’est exprimé au sujet de la clarté comme prérogative de la pensée française dans Focillon Henri, « Introduction. L’historien et son temps », dans Huyghe René (dir.), Histoire de l’art contemporain, op. cit., p. 3-5.
12 Junod Philippe, « Le xixe siècle vu par Henri Focillon », dans RF, p. 98-115.
13 Voir Brogniez Laurence, « Les lettres de Coriolis ou l’atelier d’écriture des Goncourt. De l’écriture de l’artiste à l’écriture artiste », dans Brogniez Laurence (dir.), Écrits voyageurs. Les artistes et l’ailleurs, Bruxelles, PIE Peter Lang, 2012, p. 83-96.
14 Bouillon Jean-Paul, « Préface », dans Goncourt Edmond et Jules de, Arts et artistes, Paris, Hermann, 1997, p. 8.
15 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 1, op. cit., p. 262.
16 Goncourt Edmond et Jules de, La peinture à l’Exposition de 1855, Paris, Dentu, 1855, p. 48-49.
17 Pety Dominique, Les Goncourt et la collection, op. cit., p. 267-270. Voir aussi Hamon Philippe, Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, Corti, 2001, p. 124-126.
18 Vouilloux Bernard, Le tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle, Paris, Hermann, 2011.
19 Cité par Cain Julien, « Gustave Geffroy “témoin de son temps” », dans Bibliothèque nationale (dir.), Gustave Geffroy et l’art moderne, op. cit., p. 5-12.
20 Voir Soussloff Catherine M., « Art photography, history, and aesthetics », dans Mansfield Elizabeth (dir.), Art History and its Institutions, op. cit., p. 295-313. Pour les hésitations de Wölfflin au sujet des illustrations (exprimées dans Italien und das deutsche Formgefühl), voir Bohrer Frederick N., « Photographic perspectives: photography and the institutional formation of art history », dans Mansfield Elizabeth (dir.), Art History and its Institutions, op. cit., p. 246-259.
21 Publié en 1939. Voir à ce sujet Michaud Éric, « Photographie et description », dans Recht Roland (dir.), Le texte de l’œuvre d’art, op. cit., p. 100-105.
22 Ducci Annamaria, « Peintures romanes des églises de France. Nuove riflessioni su Focillon medievista », art. cité.
23 Mengaldo Pier Vincenzo, Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Turin, Bollati Boringhieri, 2005, p. 40.
24 Voir à ce propos le discours de Burckhardt qui reconnaissait les limites du langage verbal dans la compréhension de l’œuvre d’art. Schlink Wilhelm, « “Allein wir müssen von der Kunst sprechen”: Jacob Burckhardts “parler peinture” », dans Locher Hubert, Schneemann Peter J. (dir.), Grammatik der Kunstgeschichte. Sprachproblem und Regelwerk im “Bild-Diskurs”. Oskar Bätschmann zum 65. Geburtstag, Zurich/ Emsdette, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft/Imorde, 2008, p. 368-378. Voir aussi Vaugeois Dominique, Rialland Ivanne (dir.), L’écrivain et le spécialiste. Écrire sur les arts plastiques au xixe et au xxe siècles, Paris, Classiques Garnier, 2010.
25 Auraix-Jonchière Pascale (dir.), Écrire la peinture entre xviiie et xixe siècles, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2003, p. 11-20.
26 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 186.
27 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 13.
28 Ibid., p. 66.
29 Il nous plaît de rappeler ici la remarque de Guido Morpurgo-Tagliabue à propos d’André Malraux : « Un littérateur a l’avantage de ne pas trop se gêner des contradictions (un philosophe en est obsédé) », Morpurgo-Tagliabue Guido, L’esthétique contemporaine, op. cit., p. 190. Roland Recht, quant à lui, observe : « Il serait intéressant […] de montrer tout ce que la prose incantatoire d’un Malraux doit à la rhétorique focillonienne ! », Recht Roland, À quoi sert l’histoire de l’art ?, Paris, Textuel, 2006, p. 52. Il sera nécessaire de mener un jour une recherche approfondie sur le rapport Focillon/Malraux.
30 Lemoine Colin, « Photographie et cinéma chez Henri Focillon : illustrer, sérier, diffuser et enseigner. Le renouvellement d’une discipline », Racar, vol. 31, no 1-2, 2006, p. 55-63.
31 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 244.
32 Taillibert Christel, L’Institut international du cinématographe éducatif. Regards sur le rôle du cinéma éducatif dans la politique internationale du fascisme italien, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1999.
33 Focillon Henri, « Note sur le cinématographe et l’enseignement des arts », Bulletin périodique de l’Office des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art, no 1, 1934, p. 42-45, repris dans RF, p. 130-135. Sur ce texte de Focillon, voir Gauthier Christophe, « Une branche nouvelle sur l’arbre des formes. Henri Focillon, Élie Faure et le cinéma », dans Bessière Irène, Gili Jean (dir.), Histoire du cinéma. Problématique des sources, Paris, INHA/Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 295-310.
34 Voir Bredekamp Horst, « A neglected tradition? Art history as bildwissenschaft », dans Zimmermann Michael F. (dir.), The Art Historian, op. cit. p. 147-159. Sur Ragghianti et Chastel voir Ducci Annamaria, « Traversata di un trentennio. Il carteggio Ragghianti/Chastel (1947-1977) », dans Galassi Cristina (dir.), Critica d’arte e tutela in Italia. Figure e protagonisti nel secondo dopoguerra, Passignano sul Trasimeno, Aguaplano, 2017, p. 613-628.
35 Focillon Henri, « Apôtres et jongleurs romans », art. cité, p. 13-28.
36 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 260.
37 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Sculpture », dans Dictionnaire raisonné, op. cit.
38 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 261.
39 Ibid., p. 262.

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