Formes françaises
p. 321-345
Texte intégral
Désaxements
1Une certaine critique n’a pas hésité à inclure Henri Focillon dans le courant de l’esthétique française de l’entre-deux-guerres. Le premier pas dans cette direction est accompli, deux ans seulement après la publication de Vie des formes, par Valentin Feldman1 qui situe Focillon dans le courant du « réalisme rationaliste esthétique » de la Sorbonne, dont les représentants sont notamment Charles Lalo, Raymond Bayer ou Étienne Souriau. Ces philosophes instituaient un rapport dialectique avec le formalisme de langue allemande, la Gestalt, la pure visibilité ou même la plus intransigeante allgemeine Kunstwissenschaft de Max Dessoir et Emil Utitz2. L’ambition déclarée du groupe de la Sorbonne était de séparer le problème esthétique de la métaphysique pour donner vie à une science de « l’objet esthétique », objet qu’ils identifiaient dans la « forme ».
2Il est intéressant de remarquer que cette clé de lecture esthétique de la pensée de Focillon est promptement accueillie en Italie, suite à la traduction du livre de Feldman, par des auteurs comme Dino Formaggio, Antonio Banfi ou Adelchi Baratono3, et, précisons-le, l’Italie a encore aujourd’hui tendance à assimiler Focillon, de manière péremptoire ou plus nuancée, à ce groupe de philosophes parisiens4. Vie des formes marque, et pas seulement en France, un tournant décisif dans le développement de la théorie de l’art du début du xxe siècle ; on peut même aller jusqu’à affirmer que Vie des formes représente une étape dans l’histoire esthétique du siècle. Mais il semble périlleux, voire erroné, de réduire l’œuvre multiforme de Focillon au domaine de l’esthétique.
3Il est cependant légitime de penser que Focillon a voulu contribuer au débat sur la forme artistique qui va s’enrichir dans ces mêmes années grâce à de nombreuses contributions. Plus encore que les réflexions des années trente, Focillon semble partager certaines idées de la première génération de philosophes parisiens, à savoir Henri Delacroix et Victor Basch, avec lesquels il entretient de féconds échanges enrichis par un idéal politique commun5. La pensée sur l’art de Basch marque le passage des esthétiques de l’empathie à une approche rationnelle et claire qui se présente comme une révision moderne du bergsonisme. S’inspirant de la Kunstwissenschaft allemande, qu’il connaît bien6, Basch cherche à fonder une « science de l’art » – appelée aussi « esthétique expérimentale » – qui s’éloigne de la métaphysique pour rester dans le domaine de l’histoire de l’art, s’ouvrant à la psychologie, à la sociologie, mais aussi à la lecture formelle des œuvres7. Focillon reconnaît lui-même dans l’enseignement de Basch cette valeur épistémologique essentielle :
À côté de l’esthétique prend place une science générale de l’art qui s’applique à analyser, outre les facteurs de l’émotion artistique et la psychologie des créateurs, les données essentielles des œuvres elles-mêmes et à instituer une sorte de méthode de lecture. Cet enseignement de la science de l’art, unique dans les universités, est, sous la direction de M. Basch, un actif foyer de pensée. Il est le lien qui unit l’Institut d’art et d’archéologie aux études et aux méthodes de la section philosophique de la Faculté des lettres8.
4Si l’on s’en tient à ce point de méthode, il est possible de rapprocher Focillon de Victor Basch, auteur en 1934 – année de Vie des formes – des Essais d’esthétique, de philosophie et de littérature.
5Il est beaucoup plus difficile de l’assimiler à d’autres qui, dans les années vingt et trente reprennent de manière critique l’enseignement de Basch – tels Lalo, Souriau ou Bayer – en le poussant dans une direction morphologique et en concevant la forme comme l’origine idéelle de l’œuvre d’art9. L’a priori qui régit cette conception donne lieu à toute une série de corollaires esthétiques qui ne peuvent être partagés par Focillon. Chez Lalo et chez Bayer prévaut en effet une approche somme toute classique, une vision évolutive des styles dictée par le modèle vasarien et qui exalte certaines catégories désuètes, telle la grâce.
6Ce qui distingue la phénoménologie de Focillon de l’esthétique objective des années trente est essentiellement la perspective selon laquelle l’art est regardé. Il suffit de comparer ces deux définitions :
L’art consiste à nous conduire vers une impression de transcendance par rapport à un monde d’êtres et de choses qu’il pose par le seul moyen d’un jeu concertant de qualia sensibles, soutenu par un corps physique aménagé en vue de produire ces effets [Souriau]10.
[L’œuvre d’art] résulte d’une activité indépendante, elle traduit une rêverie supérieure et libre, mais on voit aussi converger en elle les énergies des civilisations [Focillon]11.
7Souriau lit l’art comme une gnoséologie, dans sa fonction d’« instrument » structuré en formes sensibles bien agencées, moyen privilégié d’accès au monde transcendant. La conception « platonicienne » de la forme pousse Souriau à renier la subjectivité – de l’artiste, mais aussi de l’œuvre – et à définir un « Art pur » (avec un A majuscule) qui, de fait, coïncide avec un « art philosophique12 ». La question est posée de manière diamétralement opposée par Focillon qui observe l’art du point de vue de l’artiste ; ce glissement significatif est explicité dans Vie des formes, en ces termes : « Les hommes qui s’emploient à la [l’œuvre d’art] définir la qualifient selon les besoins de leur nature et la particularité de leurs recherches. Celui qui la fait, lorsqu’il s’arrête à la considérer, se place sur un autre plan que celui qui la commente et, s’il se sert des mêmes termes, c’est dans un autre sens13. »
8Dans la pensée focillonienne, le rôle du sujet créateur n’est ni annulé, ni soumis à une logique supérieure de la vie des formes, comme cela a parfois été affirmé14. Ses monographies sur Cellini, Piranèse, Raphaël ou Piero della Francesca révèlent à quel point Focillon est lié au concept de personnalité artistique, concept d’ailleurs réélaboré et analysé de manière bien plus articulée que les biographies traditionnelles. Dans un essai de 1940, les artistes sont décrits comme les « messagers d’une humanité héroïque qui trouve en eux une voix […] chacun d’eux, volontairement ou non, tend à l’individu15 ». L’artiste n’est pas un instrument passif à travers lequel la biologie des formes se déploie ; il en est au contraire l’interprète actif, parfois l’inventeur. Ce dernier point rapproche une fois de plus Focillon du Basch tardo-romantique, tout autant qu’il le sépare de l’esthétique objective de Souriau et de Bayer.
9Il n’est donc pas surprenant d’apprendre qu’en 1937, au IIe congrès international d’esthétique et de science de l’art – présidé par Basch lui-même mais en réalité orchestré par Bayer16 –, la communication de Focillon est consacrée non pas à la forme, mais à l’œuvre d’art comme fait unique, non reproductible et intrinsèquement non codifiable17. Cette Généalogie de l’unique constituera, nous l’avons déjà dit, l’une des pierres angulaires de Vie des formes. Dans une lettre adressée à Puig i Cadafalch et récemment publiée, on comprend que Focillon est traîné presque de force par Bayer au congrès – preuve de sa méfiance, pour ne pas dire plus, envers l’esthétique :
Vous êtes bien aimable de me donner des nouvelles du congrès d’esthétique et d’avoir prêté une amicale attention à des pages que je me suis laissé arracher par Bayer et qui ne méritent absolument pas vos bienveillants compliments. Je partage pleinement votre avis sur ces fumeuses spéculations des philosophes de l’art, race sans mains. Il conviendrait de les ramener à l’admirable grossièreté des choses18.
Focillon et Paul Valéry, une entente profonde
10On sait à quel point l’échange intellectuel entre l’historien de l’art et le poète de Sète est fécond. Valéry occupe depuis 1937 la chaire de poétique au Collège de France [Fig. 26], où Focillon enseigne l’esthétique et l’histoire de l’art. Leur rapport est né au cours de la décennie précédente, alors qu’ils sont membres de l’Institut international de coopération intellectuelle. Dès lors, il n’est pas difficile de les imaginer dans un incessant dialogue sur la théorie artistique.
Fig. 26. Laure Albin Guillot, portrait de Paul Valéry, non daté.
Paris, archives du Collège de France.

11De son côté, Valéry affirme aussi la supériorité de l’art sur la philosophie, déplaçant le problème du contexte perceptif et gnoséologique vers une réflexion phénoménologique. Ce glissement est le fruit de sa distinction fondamentale entre aisthesis et poiesis, entre esthétique (entendue comme la science de la sensibilité) et poïétique (entendue comme la science de la création)19. Tout particulièrement dans les années trente, la poïétique se définit selon Valéry comme un véritable travail de l’esprit qui se réalise dans les œuvres. Ce n’est que dans le processus constructif que l’artiste reconnaît et résout la tension entre le pouvoir de l’ingenium et la difficulté technique. Comprendre ce processus pour parcourir la « génération des œuvres » devient alors un moment fondamental : « Je suis […] beaucoup plus attentif à la formation ou à la fabrication des œuvres qu’aux œuvres mêmes, j’ai l’habitude ou la manie de n’apprécier les ouvrages que comme des actions20 », ou encore : « L’œuvre d’art n’existe qu’en acte21. »
12Comme cela a été remarqué, par cette déclaration, Valéry fait table rase du thème romantique de l’inspiration et de la dimension platonicienne de l’art22. On perçoit dans sa volonté de définir la poïétique comme une capacité à « composer » et dans le primat du « processus », une affinité profonde avec la phénoménologie focillonienne, sublimée dans le rôle fondamental conféré à la main23.
13Paul Valéry travaille avec assiduité sur cette thématique et participe au débat en cours entre les philosophes de la Sorbonne, comme le montre son engagement actif, au cours des années trente, dans la Société française de Philosophie24. Mais son dialogue avec Focillon est antérieur à ces discussions et il concerne le champ de l’histoire de l’art. Rappelons que c’est à Valéry que Focillon s’adresse pour la rédaction de L’avant-propos du recueil de 1928, composé de travaux du groupe de ses étudiants de la rue Michelet. Dans ces Quelques notes, Valéry aborde plusieurs points critiques présents dans la réflexion de Focillon : l’œuvre d’art est une « combinaison extérieure », elle nécessite la spatialisation de différents éléments mis en relation ; l’activité artistique est l’inverse de la pensée abstraite et elle est le résultat d’un « acte » qui se sert nécessairement de la matière, au cours duquel l’artiste condense tous les éléments jusqu’alors indistincts, suspendus, et que seul l’acte technique réunit pour leur donner la forme « tableau ». La matière, quant à elle, n’est pas un simple instrument ; elle a le rôle d’« exciter et de transformer » les actions. L’œuvre d’art est l’expression d’une vie instable, liée aux accidents de la matière et du « hasard » ; elle porte en elle l’inquiétude du processus constellé de tentatives et de repentirs qui ne se réalise qu’avec le passage du temps25.
14Dans les deux dernières décennies du xixe siècle, nombreux sont les philosophes, les écrivains, les musiciens et les artistes qui interprètent le hasard – celui-là même que Bergson considérait comme un élément constitutif de la durée – comme une modalité essentielle de la création26. Il suffit de penser à l’un des artistes préférés de Focillon, Auguste Rodin, dont l’œuvre accueille les potentialités créatives de l’accident27. Valéry, quant à lui, évoque le rôle du hasard dans sa brillante analyse de la méthode de Léonard de Vinci. Dans ce texte de jeunesse, l’imprévisible était considéré comme un élément de nécessité extra-personnelle, sorte de pendant à la volition de l’artiste, voire l’irruption dans l’œuvre d’art d’un élément irrationnel qui vient s’opposer à la maîtrise de l’artiste-artisan. Ce n’est que dans l’accident que le processus d’élaboration de l’artiste, potentiellement infini, vient se fixer et s’instaurer dans l’œuvre, et c’est dans la capacité à saisir cette donnée inattendue et à en faire trésor que réside la science de l’artiste, véritable agrégat de conscience apte à capter tous les stimuli de la réalité.
15Épris d’art oriental, Focillon a une position analogue. Il suffit de relire l’un des plus beaux extraits de l’Éloge de la main, celui consacré à Hokusai [Fig. 27] :
La main semble bondir en liberté et se délecter de son adresse : elle exploite avec une sécurité inouïe les ressources d’une longue science, mais elle exploite aussi cet imprévisible, qui est en dehors du champ de l’esprit, l’accident. Il y a bien des années, quand j’étudiais les peintures de l’Asie, je me proposais d’écrire un traité de l’accident, que je ne composerai sans doute jamais […]. Cet excès d’encre, qui fuit avec caprice, en minces ruisselets noirs, cette promenade d’un insecte à travers une esquisse fraîche, ce trait dévié par une saccade, cette goutte d’eau qui dilue un contour, c’est l’irruption de l’inattendu dans un univers où il doit avoir sa place, où tout paraît bouger pour l’accueillir. Il s’agit de le capturer au vol et d’en extraire toute la puissance cachée28.
16Technique et hasard convergent dans l’œuvre d’art. Tout en appartenant à deux sphères distinctes, ils sont considérés comme essentiels dans le processus de formation. De fait, la technique présuppose la capacité à s’approprier et à exploiter l’accident.
Fig. 27. Hokusai, « Portrait d’Hokousaï par lui-même », dans Henri Focillon, Hokousaï, Paris, 1914, planche I.

17Dans une phase plus avancée de sa carrière, Valéry évoque le recours à la « discipline » de la part de l’artiste, qui peut alors choisir – consciemment et volontairement – entre les mille possibilités offertes par l’expérience, dans ses données accidentelles. La discipline se définit par des règles qui déterminent le passage du désordre à l’ordre29. S’il est possible d’apercevoir dans ces réflexions théoriques un soupçon de cet « état » classique particulier qui anime la poétique de Valéry – si différent du classicisme historique30 –, il est utile de remarquer l’analogie avec la vision de Focillon, pour qui l’artiste a le privilège, par la technique, de changer une forme encore abstraite en une œuvre d’art qu’il a longuement cherchée, poursuivie et qu’il a enfin réalisée.
Vie, esprit, formes, images
18En 1927, deux livres paraissent à Paris, L’esprit des formes d’Élie Faure et La vie des images de Louis Hourticq. Leurs titres évoquent déjà une affinité avec Vie des formes. Leurs auteurs (si différents l’un de l’autre) esquissent en effet un univers de l’art à l’image d’un monde vivant, parsemé de présences qui traversent le temps.
19Dans La vie des images31, Louis Hourticq aborde divers aspects de la phénoménologie artistique – le rapport entre esprit et matière, entre idée et réalisation, entre littérature et arts plastiques, le pouvoir des images et leur continuité, les images et le culte –, en s’arrêtant sur les moments cruciaux de la création et de la jouissance de l’œuvre d’art. Ce livre marque un tournant dans la production de l’historien de l’art : après avoir écrit diverses monographies, il se consacre principalement, dans les années trente et quarante, aux questions théoriques. Son intérêt pour les problèmes généraux paraissait déjà dans un essai programmatique publié en 1914 dans la Revue de synthèse historique32, publication que nous avons déjà mentionnée. Hourticq y revendiquait l’autonomie d’une discipline qui, à cette date et en France, en était encore à ses premières armes. S’élevant contre l’approche de Taine et de Mâle, il soutenait que la spécificité de l’histoire de l’art était justement de disposer du « fait artistique », fait concret dont le langage spécifique ne pouvait être identifié que dans la technique. La formation de l’œuvre d’art, tout comme les étapes évolutives de l’histoire des images, s’expliquent par des causes « internes », sans avoir recours aux facteurs externes ; les formes sont générées selon un principe de « finalité interne » et l’analyse de cette « formation et transformation » d’un style constitue le domaine d’étude privilégié de l’historien de l’art. L’art fonctionne donc selon ses lois propres et, pour cela, les images ont une vie qui dépasse les époques historiques. Ces considérations dévoilent l’héritage de la première école de Vienne33, probablement lue, nous l’avons déjà dit, à travers le filtre du livre de Tietze.
20Dans l’ouvrage de 1927, Hourticq confirme cette approche et lui donne une nouvelle ampleur : il confère au monde de l’art des lois et des méthodologies propres qui tiennent compte de la nature visuelle des œuvres d’art34. Le chapitre consacré au lien entre la forme et la matière est particulièrement important. Hourticq y reconnaît que la forme est partiellement déterminée par la matière ; l’artiste, bien avant l’exécution, pense déjà en termes de marbre et de couleur. La matière est – avec la technique – la substance constitutive de la phénoménologie artistique, et c’est de l’impact de l’instrument sur la matière brute que naît l’invention. C’est une chaîne inductive de passages sublimants qui s’instaure dans la création artistique : la technique informe la forme qui, à son tour, informe la pensée. Ces idées – bien que marquées d’un certain classicisme académique (Hourticq reprend l’image michelangesque du combat entre la pierre et le ciseau) – naissent de la conviction qu’il n’est plus possible de considérer l’œuvre d’art comme une pure réalisation de l’esprit et qu’il est nécessaire de réhabiliter la matière, seule garante de l’existence même de l’art35.
21En bon autodidacte, Élie Faure a une approche bien différente36. Focillon et Faure appartiennent à ce cercle de critiques et d’artistes de profession de foi démocratique et pacifiste engagés dans la diffusion de la culture : Rodin, Carrière, Geffroy, Dolent, Clemenceau sont tous amis proches de Focillon tout autant que de Faure. Élève du lycée Henri-IV, les cours de Bergson deviendront sa charpente intellectuelle. Diplômé de médecine, il prend position à l’occasion de l’affaire Dreyfus, collabore à L’Aurore et fréquente les universités populaires du 3e arrondissement où il donne de nombreux cours d’histoire de l’art37.
22Faure est immergé dans l’art de son temps. Il avait soutenu les indépendants de 1884, les néo-impressionnistes, Cézanne, et pensait que l’essence de l’œuvre d’art ne réside pas dans son contenu – qui n’est que « fait apparent », que pure anecdote –, mais dans les rapports qui sont à la base de sa composition. Homme de sciences, il esquisse une phénoménologie artistique modelée sur la biologie et la physiologie où la notion de forme est subordonnée à celle de « force » : l’art est le produit d’une énergie créatrice qui est à l’origine des formes. Celles-ci meurent une fois l’œuvre réalisée, mais l’esprit vital qui les a déterminées subsiste38.
23Focillon et Faure partagent la même matrice bergsonienne, considérablement plus forte dans la pensée de Faure, où elle s’allie à la philosophie de Nietzsche. Plus que la notion de forme, c’est celle d’« esprit » qui sert à saisir les dynamiques de l’art et la relation que celui-ci entretient avec l’âme des peuples39. En conclusion de sa monumentale Histoire de l’art40 – ouvrage de référence adressé aux étudiants et aux amateurs, et réédité à plusieurs reprises dans des éditions enrichies – L’esprit des formes (1927) est l’œuvre où Faure déploie, sur un ton lyrique, sa conception personnelle reposant sur l’idée d’un « grand rythme » universel et sur celle de la correspondance entre les arts : « Qu’on le sente ou non, qu’on le veuille ou non, une solidarité universelle unit tous les gestes et toutes les images des hommes, non seulement dans l’espace, mais aussi et surtout dans le temps […]. On comprend tout, dès qu’on remonte aux sources. Un bois nègre et un marbre grec ne sont pas si loin qu’on le pense41. »
24Cette vision universaliste structure toute l’Histoire de l’art. Il est significatif de trouver au cœur du volume sur l’art médiéval (1912) un long excursus sur les arts orientaux et « tropicaux » interprétés du point de vue des religions, non loin de ce que fera Focillon dans L’art bouddhique (1921).
25Pour Faure, l’esprit des formes suit un rythme biologique (naissance, croissance, vieillesse et mort), mais – élément essentiel au discours qui nous intéresse – il dessine aussi un schéma spiraliforme où « l’esprit humain tourne sans cesse dans un cercle, mais il aperçoit, de chacun des points de ce cercle, à mesure que ce cercle tourne avec lui dans la durée, des paysages différents42 ». Ce spiritualisme esthétique n’omet pas de tenir compte de la matérialité des formes, élément déterminant du style de l’œuvre d’art43.
26Le fil ténu mais résistant qui relie les conceptions de Faure et de Focillon, mais aussi de Deonna, s’étendra jusqu’à Malraux44. Le concept de forme comme organisme vital et l’idée des styles composés de grands rythmes sont bien en rapport avec le formalisme allemand et viennois, mais leurs racines puisent dans la tradition nationale du xixe siècle et tout particulièrement dans le comparatisme de Viollet-le-Duc45. Focillon en donne, nous l’avons vu, une déclinaison tout à fait complexe et originale.
Berenson et le formalisme en France
27Dans les années vingt, l’un des éléments qui contribua à l’affirmation d’une histoire de l’art formaliste en France fut certainement la publication des œuvres les plus connues de Bernard Berenson46. L’avant-propos que Louis Gillet rédigea à la traduction des Peintres en 1926 ne laissait pas l’ombre d’un doute : la méthode de Berenson avait bel et bien renouvelé et revigoré la nature même de l’histoire de l’art, discipline qui, selon lui, ne connaissait jusque-là que deux voies, celle de l’idéalisme positiviste de Taine et celle de la philologie chartiste – « L’une et l’autre sont à la portée des aveugles : on peut les pratiquer sans avoir regardé un tableau47 ». L’édition des Peintres fit donc circuler en France une interprétation strictement formaliste, appuyée par un compte rendu bref mais incisif de l’œuvre traduite paru dans le bulletin bibliographique de la Revue des deux mondes48. Selon Gillet, Berenson aurait renversé la dynamique tainienne milieu/fait artistique pour prouver que ce dernier « agit sur les idées bien plus qu’il n’est “agi” par elles » ; Gillet concluait en affirmant que, pour Berenson et tel un « théorème », « le fait artistique se suffit49 ».
28L’introduction de Gillet comportait aussi de clairs accents nationalistes. Il est noté dans ce texte que, lorsque Berenson arrive à Paris en 1885, « la France prenait à force de gloire sa revanche de la défaite. Vaincue, elle faisait par l’esprit la conquête du monde50 ». Le jeune Berenson aurait donc puisé dans la richesse et le bouillonnement culturels parisiens, assistant avec admiration aux cours de Renan, flânant avec extase dans les salles du Louvre – c’est là qu’il se serait formé à la grandeur de l’art italien, vu à travers le filtre nostalgique de Poussin et du Lorrain. Enfin, Gillet associait l’interprétation visuelle de la peinture proposée par Berenson à sa découverte de l’impressionnisme et de la peinture de Cézanne, autre manière de s’approprier pleinement une éducation artistique qui, de fait, avait commencé bien des années plus tôt, au Museum of Fine Arts de Boston. C’est là que le jeune critique d’art entra pour la première fois en contact avec les old masters italiens et avec les arts orientaux, deux domaines figuratifs qui constitueront la structure sous-jacente de son esthétique et de son connoisseurship. En France, Berenson figura donc comme le héraut tant attendu d’une manière révolutionnaire de regarder les œuvres d’art, en tous points opposée aux méthodologies documentaires et positivistes désormais désuètes. Cette lecture non seulement permit de lui conférer une autorité incontestée – rehaussée par une formation profondément enracinée dans la tradition artistique française –, mais elle poussa aussi à voir en lui un théoricien de la forme, et même de la forme « pure51 ».
29On ne peut donc répondre que positivement à la question de l’analogie entre l’auteur de Vie des formes et son aîné américain : ils partagent la même approche « visuelle », associée à l’importance de la tactilité, ils éprouvent une même fascination pour le Moyen Âge et les arts orientaux mais, avant tout, ils sont nourris de ce « vitalisme » inspiré, entre autres, par la lecture d’auteurs anglais comme Ruskin et Pater. Pourtant, au-delà de ces remarques générales, les rapports que Focillon entretient avec le « formalisme » de Berenson sont largement sujets à controverses52.
30La rencontre a lieu en 193653, grâce à leur ami commun Gillet, et donne peut-être naissance à une amitié, ou tout du moins à de fréquentes entrevues. Une lettre de 1938 mentionne la présence, dans la bibliothèque de Focillon, des Peintres italiens de la Renaissance, probablement dans la réédition que Gallimard avait réalisée en 1935 :
Vous me maintenez, d’autre part, (et vous nous maintenez tous) dans la grande tradition d’un humanisme large : parfois, après une journée passée à déchiffrer nos monstrueux cailloux du xie siècle, je reprends les Peintres Italiens de la Renaissance, pour respirer l’atmosphère de l’esprit et pour flairer de l’humanité. Vous m’aidez à découvrir l’homme, en effet, sous la pierre du Moyen Âge, que d’aucuns pensent aride. La dernière édition française de votre grand livre est pleinement réussie et obtient grand succès. Je l’ai là, à portée de la main, et j’y recours, non seulement pour une recherche, mais pour les raisons plus hautes et plus complexes que je vous ai dites54.
31Ces lignes laisseraient supposer que le Français aurait justement développé un intérêt pour l’Américain dans les années trente, c’est à dire dans une phase plutôt tardive par rapport à l’engouement pour les écrits de Berenson qui datait, en France, d’une bonne décennie. Elles nous font aussi comprendre que lorsque Focillon rencontre Berenson (deux ans après la publication de Vie des formes et au cours d’une phase intense d’élaboration de sa propre phénoménologie de l’art), l’œuvre de l’Américain présente un intérêt non seulement dans sa dimension strictement attributionniste, mais aussi pour les réflexions générales qui l’occupent à partir de la moitié des années trente et qu’il définit lui-même comme « esthétiques ».
32Mais Focillon ressent l’urgence de préciser son rapport avec la théorie de l’art de Berenson, à savoir son approche vitaliste et formaliste. Focillon n’est pas intéressé par les aspects gnoséologiques ou perceptifs qui occupaient l’esprit de l’américain. Son intention est de dessiner une « phénoménologie » du processus artistique. L’élément de distinction entre Berenson et Focillon porte sur le point de vue adopté.
33Berenson déclarera ouvertement que « La théorie et l’histoire de l’art telles que je les conçois, s’intéressent à l’œuvre d’art en tant qu’elle agit sur le spectateur ou l’auditeur, sur celui qui en jouit, et non sur celui qui la crée (à moins que celui-ci ne passe dans la catégorie de ceux qui y trouvent leur jouissance)55. » Il est donc absolument nécessaire de distinguer le champ de l’artiste de celui de l’œuvre d’art, car cette dernière est le seul objet scientifiquement valable de l’enquête : « L’œuvre d’art est le produit de l’activité de l’esprit ; mais ce n’est pas l’activité de l’esprit elle-même56. » Pour Focillon, au contraire, l’histoire de l’art doit aussi tenir compte du point de vue de l’artiste, et concevoir son œuvre comme in itinere.
34Berenson est le seul historien de l’art mentionné dans l’Éloge de la main, et Focillon lui consacre une longue réflexion sur sa notion de valeurs tactiles, à la fois élogieuse et critique :
Aussi devons-nous donner quelque extension à la notion de valeur tactile, telle qu’elle est formulée par Bernard Berenson : elle ne procure pas seulement, dans un tableau, l’illusion vécue du relief et du volume, en nous invitant à tendre nos forces musculaires pour mimer, d’un mouvement intérieur, le mouvement peint, avec ce qu’il suggère de substance, de poids et d’élan. Elle est à l’origine même de toute création. […] Mais nous, bûcherons, modeleurs, maçons, peintres de la figure de l’homme et de la figure de la terre, nous restons les amis de la noble pesanteur : ce qui lutte d’émulation avec elle, ce n’est pas la voix, ce n’est pas le chant, c’est la main57.
35Focillon en est convaincu, Berenson n’aurait tenu compte que d’un aspect du problème, celui de la perception et donc de la réception, évitant d’étudier la phase la plus importante de la phénoménologie artistique, celle de l’acte créatif. Focillon reproche donc à Berenson de s’être confiné dans un domaine trop intellectuel qui laisse dans l’ombre le travail manuel de l’artiste, ce « faire » qui constitue en réalité la face noble de l’art. Si pour Berenson la question essentielle est celle du toucher – de la perception de la tridimensionnalité et des répercussions physiologiques sur le regardeur –, chez Focillon l’art envisagé en tant que phénoménologie trouve son pivot dans la main et son action poïétique.
36La question qui se pose est celle du rôle majeur confié à la technique. Berenson n’a jamais caché son désintérêt pour la matérialité de l’œuvre d’art ni pour son aspect actif, la technique58, qui ne représente pour lui qu’une limite à l’imagination artistique. Par conséquent, il développait une vision idéaliste de l’activité artistique, consacrée dans sa citation de l’Emilia Galotti de Lessing qui aurait fait tressaillir Focillon : « Sur la longue route qui va de l’œil à travers le bras jusqu’au pinceau, que de choses se perdent59 ! »
37Pour résumer, si du point de vue de la réception l’esthétique de Berenson était plus que jamais organiciste et physiologique, du point de vue de la création elle restait ancrée dans des formules classicisantes. La distance entre Berenson et Focillon apparaît donc comme impossible à combler. L’Américain joua, en France, un rôle crucial dans la libération de l’histoire de l’art des conceptions historicistes et positivistes, et Focillon en est certainement conscient au point de lui vouer une sincère admiration. Mais son formalisme est pour lui profondément insuffisant : ses revendications « visuelles » manquaient des dimensions matérielles, techniques et processuelles qui, selon Focillon, sont au cœur du problème artistique, elles manquaient de ces instances concrètes qu’il retrouve plutôt dans une certaine littérature artistique de tradition française, désormais bien implantée en France.
Une forme empirique et opératoire
38La pensée visuelle de Focillon renvoie dans son ensemble à celle que l’on peut appeler l’« esthétique de l’impressionnisme60 », à laquelle il emprunte un grand nombre de ses concepts-clés : le postulat selon lequel l’œuvre est faite pour être observée, la dimension spatiale et pour ainsi dire environnementale de l’œuvre, l’éloge de la lumière, de l’ombre et de toutes les valeurs vibrantes, le principe de non opposition entre forme et contenu, voire l’idée que la forme possèderait un « contenu formel », la « position relative » de chaque élément formel, et même le caractère d’« impropriété » de la forme. Et, comme nous l’avons vu, Focillon n’hésite pas à transposer cette vision éminemment picturale de la forme à la sculpture et même à l’architecture. Or, la définition de l’esthétique de l’impressionnisme comprend sans doute des expériences différentes selon les époques et selon les penchants de chaque peintre. Cependant, l’expérience picturale qui a lieu au cours de la décennie 1870-1880 est perçue par Focillon comme une « révolution » visuelle, comme un acquis définitif et pour ainsi dire universel : « Selon les générations et les tempéraments, l’influence de l’Impressionnisme se colore de nuances diverses, elle s’adapte à la qualité de la pensée et du sentiment ; elle crée une sorte de milieu, de plus en plus riche, de plus en plus étendu […]. L’histoire de l’Impressionnisme n’est pas celle d’un groupe de partisans, mais de toute une époque de l’art61. »
39Il est certain que Gustave Geffroy a joué un rôle déterminant dans cette éducation sentimentale à l’impressionnisme. Mais il ne faut pas oublier la proximité entre le jeune Focillon et Georges Clemenceau, figure dominante dans sa formation politique et civique, qui avait fait la part belle à la critique artistique dans son journal La Justice, où il avait lui-même publié le célèbre éloge de la peinture de son ami Claude Monet62; il faisait néanmoins écho à Gustave Geffroy, qui dès 1883 dans le même journal avait loué les atmosphères vibrantes de Monet paysagiste63. Focillon se souviendra de ces écrits d’empreinte « phénoménologique » dans sa Peinture au xixe siècle64, en définissant Monet comme l’artiste des formes en éternelle métamorphose dans une temporalité fragmentée, mais aussi comme le peintre à la technique raffinée et complexe, chez qui les variations, les tentatives, les erreurs et les repentirs jouent un rôle essentiel65.
40Par ailleurs, la formation artistique de Focillon fut profondément influencée par certaines instances du symbolisme, en particulier par la peinture d’Eugène Carrière dont les huiles floues réalisées dès la fin des années 1880, accusées de dédaigner le dessin, avaient été violemment critiquées par l’Académie. Au contraire, Geffroy percevait dans ces peintures brunes et granuleuses une profonde énergie spirituelle à l’aide de laquelle Carrière aurait peint l’expérience en devenir66 selon une modalité de représentation des états d’âme changeants que certains critiques ont définis comme une visualisation de la durée bergsonienne67. Focillon est bien conscient que des implications temporelles opposées régissent les formes de représentation de l’impressionnisme et du symbolisme. Dans La peinture, il expliquait :
En face de l’impressionnisme, avec son charme instable, sa poésie de météore, se dessine un mouvement en faveur de l’équilibre, de la belle distribution décorative, des harmonies stables ; à côté de l’art du phénomène, se développe l’art de la pensée et du symbole ; à côté de la peinture claire et chatoyante et de la touche divisée, l’art des profondeurs ombreuses. A l’ivresse de ce qui brille, passe et meurt sur l’étincelante surface du monde succède le besoin des accords réfléchis, à la philosophie de la mobilité la philosophie de la permanence, à l’impression chaude et soudaine la continuité de la vie intérieure68.
41Les racines d’un livre comme Vie des formes, et plus généralement la phénoménologie artistique de Focillon, puisent dans l’humus de sa formation. Pour mieux cerner la question, nous pouvons nous demander si les idées du jeune historien de l’art n’étaient pas aussi en rapport avec un milieu, celui de certains critiques militants parisiens de la fin du xixe et du début du xxe siècles. Remarquons, par exemple, que parmi les amis de Victor Focillon figuraient ces critiques de la Société des têtes de bois, fondée en 1874 et présidée par Jean Dolent69. Plusieurs d’entre eux écrivaient en effet pour le Mercure de France, revue où étaient à l’honneur autant les intérêts vastes que la pluralité des points de vue du champ artistique70. La lecture régulière de ce périodique constitua pour le jeune Focillon, à tous les égards, l’abécédaire d’une éducation littéraire et artistique extrêmement riche.
42Lionello Venturi avait reconnu avec pertinence dans la critique d’art parisienne du xixe siècle un véritable détonateur pour le renouvellement de l’histoire de l’art en France71. Il attribuait aux critiques le mérite d’avoir commencé à regarder les œuvres d’art à travers leurs aspects extérieurs, « formels ». À partir des années quatre-vingt-dix du xxe siècle, des recherches sur le phénomène de la critique d’art72 de la Troisième République reconstruisent une trame complexe qui laisse entrevoir à quel point les écrits des critiques ont eu un rôle actif non seulement dans les parcours des artistes, mais aussi dans la définition d’un langage professionnel, dans la formation de catégories esthétiques et plus généralement dans la mise en place d’une théorie artistique73. Bien que s’agissant d’un exercice empirique, la critique d’art française donna vie à des considérations générales et de portée internationale qui ont joué le rôle de « pont » entre le monde des artistes et celui des universitaires74.
43La décennie 1880-1890 reste en France parmi les plus fécondes sur le plan des expériences artistiques, toujours plus ouvertes à une dimension transnationale et aux élaborations théoriques qui en découlent. Cette effervescence culturelle trouve sa raison dans l’attaque du déterminisme de Comte et Taine, considéré désormais comme un schéma foncièrement inadapté à saisir l’essence de l’art : « Taine proclame que tous les hommes de talent sont des produits de leurs milieux. Nous soutenons le contraire », affirmaient déjà avec fermeté les Goncourt75. En particulier, la poétique du symbolisme accomplit la révision la plus audacieuse de la théorie « géographique » tainienne. C’est ce que dévoilent les mots sagaces de Félix Fénéon – critique que Focillon définit comme un « esprit d’une rare qualité76 » – qui s’élèvent contre les trois « puissances agissantes » du philosophe : « Taine applique dans l’histoire littéraire les procédés de la science agronomique. D’un pays il étudie la nature du sol, la topographie, le climat, puis se représente une génération d’artistes comme une poussée de cèpes, de betteraves, de sycomores et de choux de Bruxelles77. » Albert Aurier achève ce retournement en interprétant l’œuvre d’art comme « inversement proportionnelle » à l’influence du milieu78. Les critiques d’art s’orientaient donc, eux aussi, vers une affirmation de l’autonomie de l’art – et vers ce que Dario Gamboni a défini comme « the ideal of sitelessness79 » – en établissant un contact étroit avec les artistes, les ateliers et les œuvres, et non en partant de réflexions théoriques.
44De manière indirecte, par le biais de Gustave Geffroy, la famille Focillon était liée au grenier Goncourt dont les écrits énonçaient, dès la moitié du xixe siècle, certains points cardinaux de cette nouvelle critique artistique : une conception individualiste de l’artiste, la nécessité de faire corps, autant que possible, avec son activité, en prenant comme éléments déterminants les aspects matériels et techniques de l’œuvre80.
45À la fin du xixe siècle, la réévaluation de la technique et du « faire » de l’art doit être contextualisée au sein d’une phase historique où la figure de l’artiste est confrontée à la massification et à la mécanisation de la société bourgeoise. Dans sa réévaluation des valeurs tactiles et de l’activité de la main comme instrument créateur, il est symptomatique que la critique française ne se concentre pas sur l’esthétique mais sur la poiesis81.
46Parmi les artistes, Auguste Rodin et Eugène Carrière ont en commun l’intensité avec laquelle ils étudient la main82. Pour Rodin, elle permet au sculpteur d’enquêter sur le thème fondamental des « profils » : la main immergée dans l’espace attire le sculpteur pour sa forme, pour sa plasticité qui change selon les angles et le rayon lumineux qui la baigne. L’usage du non finito dans son œuvre tardive reprend cette idée du « faire » rendu visible. La dialectique entre inspiration et réalisation est ainsi renversée, le « travail » étant désormais au centre de l’œuvre. Qui plus est, dans le fameux Testament, Rodin s’adresse aux jeunes artistes : « Accomplissez votre besogne comme d’honnêtes ouvriers83. » Ce même contexte culturel prône la réévaluation de la peinture impressionniste et celle de son représentant, Monet, auquel on attribue désormais non seulement un œil exceptionnel, mais aussi un savoir de la main capable de se plier à la vitalité de la nature et de reproduire les mouvements ondulatoires de la végétation, de la mer et des lignes incertaines de l’horizon84. C’est alors que réapparaît l’image de la rapidité de l’exécution artistique : la vivacité de la main – qui, pour Baudelaire, garantissait l’expression de l’idée – permet maintenant de capturer le mouvement à la fois permanent et fugace du paysage, de ses lumières, de ses couleurs et de son atmosphère, filtré par la sensibilité de l’auteur. Dans cette fin de siècle, qui craint la dissolution de l’individu dans la foule85, la mise en valeur de la main dans l’art est surtout l’expression d’une préoccupation « humaniste ». Des critiques comme Octave Mirbeau et Gustave Geffroy – qui ont en commun l’idée forte de la critique d’art comme mission sociale – insistent sur ce thème dans leur exaltation de grandes personnalités artistiques, dans une conception qui veut intégrer le génie dans la société civile et en faire le catalyseur des plus hautes conquêtes idéales. En magnifiant le moment de l’exécution, cette veine critique inaugurait une vision de l’activité artistique entendue comme « travail », sorte de fil rouge de l’esthétique nationale, sublimé dans les années trente par Paul Valéry dans Degas, danse, dessin et par Focillon dans l’Éloge de la main.
47Plus spécifiquement, certains représentants de la critique militante parisienne constituent pour Focillon une source d’inspiration essentielle dans la définition de son concept de forme. Favorisée par les étroits contacts entre les critiques et les artistes, une réflexion sur le rôle autonome de l’art est amorcée en France au tout début du xxe siècle. Au centre des discussions on place justement la notion de « forme », notion entendue comme empirique et opératoire, bien distincte de la forme idéale de la Kunstwissenschaft et de l’esthétique objective des philosophes. Cette notion de forme s’affirme donc comme la constituante d’une herméneutique qui analyse des œuvres en présupposant un effort d’intériorisation du langage spécifique de l’artiste de la part du critique.
48Charles Morice écrit ainsi en 1917 : « Il n’est pas nécessaire que le critique d’art soit un plastique pratiquant, ni le critique musical, un compositeur. Mais il est essentiel qu’ils soient l’un et l’autre – et le critique littéraire aussi – artistes, qu’ils connaissent, de science et d’expérience, une technique d’art86. »
49Observateur attentif de l’art contemporain, essayiste qui n’hésitait pas, surtout à partir de la fin des années 1880, à se poser des questions générales d’esthétique, Gustave Geffroy joua certainement un rôle clé dans cette élaboration. Dans sa réflexion sur l’œuvre de Carrière, il élabore une notion de forme entendue comme principe générateur et structurant de l’œuvre d’art : « La forme, c’est le principe vital de toute œuvre d’art : architecture, sculpture, peinture, gravure, dessin, objet87. »
50Affranchie de l’idée du beau et conçue dans ce milieu précis, la forme n’est plus le principe structurant que l’esthétique académique opposait à la couleur ; elle est, au contraire, l’ensemble de toutes ces valeurs, volumétriques et chromatiques, et se définit seulement dans l’action de l’artiste : « La forme, on le sait, se compose de deux parties, le dessin, c’est à dire l’emploi des lignes et l’exécution, qui est leur mise en œuvre […]. L’exécution est prisée outre mesure aujourd’hui. Des lignes, on n’en veut plus », s’exclamait Zacharie Astruc en 186388.
51Cette forme, entité concrète et tangible, est aussi relative car, à bien y regarder, les œuvres ne sont pas constituées d’une seule forme, mais d’un ensemble de relations entre les formes. Outre les observations bien connues des Théories de Maurice Denis sur la composition picturale – qui, nous l’avons dit, ont fortement influencé de Focillon –, nous pouvons rappeler une affirmation du peintre Eugène Carrière : « Les formes […] ne sont pas par elles-mêmes, mais par leurs multiples rapports89. » Dans l’interprétation de Thadée Natanson les formes d’une peinture se disposent selon un « arrangement » précis, construit à l’intérieur d’un « cadre90 ». Cette terminologie, remarquons-le, sera reprise à la lettre par Focillon dans ses études sur le Moyen Âge.
52Dans les deux dernières décennies du xixe siècle, cette notion précise de forme est revendiquée par certains critiques opposés à la vision « idéaliste » de l’art91. Cet argument occupe une place importante dans la polémique entre sensibilité française et intellectualisme allemand92, polémique à laquelle Focillon participe, notamment avec son essai L’art allemand depuis 1870, tiré d’une conférence prononcée en 1915, en pleine guerre. Face à l’attitude conceptuelle des Allemands – « les idées, ces accessoires néfastes de l’art humain93 » –, Focillon oppose l’activité artistique comme acte de liberté suprême : « [Les Allemands] croient à l’autorité souveraine de l’idéologie, à la toute puissance des méthodes. L’art n’est pas à leurs yeux un instinct qui se réalise par la technique, c’est un concept94. » Ce refus de l’idéisme sera développé dans les années suivantes, au-delà du contexte nationaliste d’opposition à la culture allemande, dans la prise de position forte de Focillon contre le courant mystico-religieux incarné par le symbolisme français95.
53Il faut préciser que, pour les critiques les plus politisés, la question trouve un appui dans la philosophie de Proudhon et dans sa contestation de la métaphysique en faveur de l’action. À propos de Rodin, Geffroy pouvait ainsi expliquer que « la forme, chez lui, naît en même temps que l’idée, et peut-être même avant l’idée96 ». Au seuil du xxe siècle, Yvanhoé Rambosson, conservateur des musées de la Ville de Paris, confirmait que « Rodin n’a pas cherché à être poète ». Reconnaissant dans le modelé et dans le mouvement les caractères essentiels de ses sculptures, le critique soulignait à quel point la matière – « l’immortelle matière » – et la technique raffinée constituaient des valeurs en soi, indépendantes du contenu : « [Rodin] sait si bien ce qui est nécessaire à une œuvre pour qu’elle garde cette ambiance animée, que nul mieux que lui n’approprie la sculpture à la matière. Il connaît qu’un plâtre doit être traité largement, mais un marbre plus largement encore et que, plus on en laisse de cette matière immortelle, plus la beauté rayonne. »
54Ce faisant, Rambosson accomplissait définitivement le renversement de l’esthétique idéiste : « Il ne faut pas essayer d’exprimer une idée par des formes. Faites quelque chose, l’idée viendra ensuite […]. Ce ne sont donc pas les idées qui sont génératrices des formes : ce sont les formes qui sont génératrices des idées97. »
55Il n’est pas surprenant que ces lignes soient nées de la plume de celui qui, quelques années plus tard, s’engagea aux côtés de Frantz Jourdain dans la création du Salon d’automne du Petit Palais, salon ayant pour finalité de former un pendant français au Salon de Munich, déjà bien affirmé, et d’assurer la prééminence artistique de la France sur l’échiquier international et de Paris comme capitale de la modernité98.
56En France, la question de la forme était ainsi posée de manière autonome et originale, dans son acception matérielle, technique, empirique, artistique et individuelle, bref de manière intrinsèquement liée à l’œuvre d’art. C’est (aussi) de ce contexte que le jeune Focillon serait parti pour avancer dans ses enquêtes et ses élaborations futures sur la vie des formes.
Notes de bas de page
1 Feldman Valentin, L’esthétique française contemporaine, Paris, Alcan, 1936, p. 186-193.
2 Grâce surtout au travail de diffusion réalisé par Edgar De Bruyne dans la Revue néo-scolastique de philosophie entre 1933 et 1936. Voir Lichtenstein Jacqueline, Maigné Carole, Pierre Arnauld (dir.), Vers la science de l’art. L’esthétique scientifique en France, 1857-1937, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2013.
3 Feldman Valentin, L’estetica francese contemporanea, Milan, Minuziano, 1945 ; Banfi Antonio, I problemi di una estetica filosofica, Florence, Parenti, 1961 [1932], p. 68.
4 Elio Franzini a le mérite de préciser et de limiter cette superposition : Franzini Elio, L’estetica francese del ‘900. Analisi delle teorie, Milan, UNICOPLI, 1984, p. 255. L’œuvre de Focillon est considérée d’un point de vue philosophique par Stella Vittorio, « Focillon, Croce, Ragghianti e la “Vie des formes” », dans FEI, p. 1-20.
5 Voir Heynickx Rajesh, « Bridging the abyss. Victor Basch’s political and aesthetic mindset », Modern Intellectual History, vol. 10, no 1, 2013, p. 87-107.
6 Basch Victor, « Les grands courants de l’esthétique allemande contemporaine », dans Andler Charles, Basch Victor, et al., La philosophie allemande au xixe siècle, op. cit., p. 69-125.
7 Basch Victor, Essais d’esthétique, de philosophie et de littérature, Paris, Alcan, 1934, p. 15-34. Voir Trautmann-Waller Céline, « Victor Basch : l’esthétique entre la France et l’Allemagne », art. cité. Voir également Lichtenstein Jacqueline, Maigné Carole, Pierre Arnauld (dir.), Vers la science de l’art, op. cit.
8 Focillon Henri, « L’archéologie et l’histoire de l’art à Paris », art. cité.
9 Pour une mise en parallèle avec cette génération d’auteurs, voir Mazzocut-Mis Maddalena, « Focillon et l’esthétique française de la première moitié du xxe siècle », dans VFHFA, p. 185-195. Notre point de vue est partagé par Thomas Kerstin, « Expressive things: art theories of Henri Focillon and Meyer Schapiro reconsidered », dans Tuinen Sjoerd van (dir.), Speculative Art Histories. Analysis at the Limits, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2017, p. 113-129.
10 Souriau Étienne, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947, p. 96.
11 Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 1.
12 Souriau admit lui-même la distance qui le séparait de Focillon. Voir Franzini Elio, L’estetica francese del ‘900, op. cit., p. 254.
13 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 1.
14 Mazzocut-Mis Maddalena, Forma come destino, op. cit., p. 67-71. L’auteure nuance partiellement ce jugement à la note 30, p. 73.
15 Focillon Henri, « Deux visionnaires. Balzac et Daumier », dans De Callot à Lautrec, op. cit., p. 95-118.
16 Congrès international d’esthétique, Deuxième congrès international d’esthétique, op. cit. ; De Bruyne Edgar, « Bulletin d’esthétique », Revue néo-scolastique de philosophie, no 58, 1938, p. 279-302 ; Trautmann-Waller Céline, « Victor Basch : l’esthétique entre la France et l’Allemagne », art. cité, p. 87-90 ; Passini Michela, « Les historiens de l’art au congrès international d’esthétique et de science de l’art de Paris », art. cité.
17 Focillon Henri, « Généalogie de l’unique », Congrès international d’esthétique, Deuxième congrès international d’esthétique, vol. 2, op. cit., p. 120-127.
18 Lettre de Focillon à Josep Puig i Cadafalch, envoyée de Maranville, le 22 août 1937, publiée par Lucherini Vinni, « Quelques lettres inédites d’Henri Focillon », dans Jurković Miljenko (dir.), De la passion à la création, op. cit., p. 181.
19 Pareyson Luigi, L’esthétique de Paul Valéry, op. cit., p. 73-75 ; Pire François, La tentation du sensible chez Paul Valéry, op. cit.
20 Valéry Paul, « Poésie et pensée abstraite » [1939], dans Œuvres, vol. 1, édition de Jean Hytier, Paris, Gallimard, 1957, p. 1314-1339.
21 Valéry Paul, « Première leçon du cours de poétique », dans Œuvres, vol. 1, op. cit., p. 1340-1358. Il s’agit de la leçon inaugurale de son cours au Collège de France en 1937.
22 Pareyson Luigi, L’esthétique de Paul Valéry, op. cit., p. 11, p. 25 ; Ducol Jacques, La philosophie matérialiste de Paul Valéry, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 82.
23 Ducci Annamaria, « “Leur chair chante des Marseillaises”. La main dans les écrits sur l’art en France, repères pour un parcours », dans Gadebusch Bondio Mariacarla (dir.), Die Hand. Elemente einer Medizin- und Kulturgeschichte, Berlin, LIT, 2010, p. 239-264.
24 Rappelons par exemple le discours prononcé à l’occasion du congrès d’esthétique de 1937 déjà mentionné. Valéry Paul, « Discours sur l’esthétique », dans Œuvres, vol. 1, op. cit., p. 1294-1314.
25 Valéry Paul, « Quelques notes », dans Travaux des étudiants du Groupe d’histoire de l’art de la faculté des lettres de Paris, op. cit., p. i-vi.
26 Gamboni Dario, « “Fabrication of accidents”: factura and “chance” in nineteenth-century art », Res, no 36, 1999, p. 205-225 ; Gamboni Dario, « L’art comme pierre d’achoppement », dans Theulière Guillaume (dir.), Par hasard, catalogue d’exposition, Paris/ Marseille, Réunion des musées nationaux/musées de Marseille, 2019, p. 23-31.
27 Le Normand Antoinette, « “Séchez vos larmes…” », dans Maggioni Laura (dir.), Rodin. L’accident, l’aléatoire, catalogue d’exposition, Milan, 5 continents, 2014, p. 9-23.
28 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 103-128.
29 Valéry commence à centrer le problème en 1927, en étudiant l’œuvre de Stéphane Mallarmé. Valéry Paul, « Lettre sur Mallarmé », dans Œuvres, vol. 1, op. cit., p. 633-644.
30 Sur le classique et le moderne chez Valéry, voir Jarrety Michel, « Valéry : du classique sans classicisme », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 107, no 2, 2007, p. 359-369.
31 Hourticq Louis, La vie des images, Paris, Hachette, 1927. Sur Hourticq, voir Vaisse Pierre, « Hourticq, Louis », dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique, op. cit.
32 Hourticq Louis, « De la méthode en histoire de l’art », art. cité.
33 Vaisse Pierre, « La réaction contre le positivisme de Semper et de Taine », dans Pommier Édouard (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, vol. 2, op. cit., p. 387-413. Sur le rapport avec Deonna, voir Jarrassé Dominique, « En quête de lois et de rythmes », dans Bayard Marc (dir.), L’histoire de l’art et le comparatisme, op. cit., p. 71-90.
34 Hourticq Louis, La vie des images, op. cit., p. 3.
35 Par ailleurs, cette conviction conduit Hourticq à lancer une attaque directe contre Émile Mâle et son interprétation de la cathédrale comme livre de pierre.
36 Sur Faure, voir Courtois Martine, « Dossier », dans Faure Élie, Histoire de l’art. L’esprit des formes, vol. 1, op. cit., p. 315-446, et vol. 2, p. 309-474.
37 Faure participera activement à la résistance républicaine en Espagne en 1936, en devenant entre autres coprésident du Comité d’aide au peuple espagnol. Cet engagement contribue à expliquer l’affinité spirituelle entre l’œuvre d’Élie Faure et celle d’André Malraux. Sur le rapport Faure-Malraux, voir Courtois Martine, « Dossier », dans Faure Élie, Histoire de l’art. L’esprit des formes, vol. 2, op. cit., p. 460-474. Sur le parcours politique de Faure, voir Ducci Annamaria, « Élie Faure, his visions of war and his image of Europe », dans D’Auria Matthew, Vermeiren Jan (dir.), Visions and Ideas of Europe during the First World War, Londres, Routledge, 2020, p. 93-111.
38 Keshavjee Serena, « Natural history, cultural history, and the art history of Élie Faure », Nineteenth Century Art Worldwide, vol. 8, no 2, 2009, https://www.19thc-artworldwide.org/autumn09/natural-history-cultural-history-and-the-art-history-of-elie-faure.
39 Courtois Martine, « Dossier », dans Faure Élie, Histoire de l’art. L’esprit des formes, vol. 1, op. cit., p. 391.
40 L’édition la plus récente est : Faure Élie, Histoire de l’art, édition intégrale, préface de Dominique Dupuis-Labbé, Paris, Bartillat, 2010.
41 Faure Élie, Histoire de l’art. L’esprit des formes, vol. 1, op. cit., p. 16-17.
42 Ibid., p. 115, au chapitre « Le grand rythme ». Chez Faure, l’idée de la fertilité des époques dites de décadence apparaît noir sur blanc. Ces époques sont considérées comme ce moment liminaire où les formes se « différencient » au plus haut degré. Ibid., p. 126.
43 Voir les chapitres « Impératifs de la matière » et la première partie de « Le clavier ». Voir Courtois Martine, « Dossier », dans Faure Élie, Histoire de l’art. L’esprit des formes, vol. 2, op. cit., p. 346-347.
44 Sur les rapports entre Focillon et Malraux, voir Conley Tom, « Intervalle et arrachement. Malraux, Henri Focillon et les affinités de forme », dans Langlois Walter G. (dir.), Malraux et l’art, Paris, Lettres modernes, 1978, p. 7-25. Voir aussi Zerner Henri, « Entre histoire de l’art microscopique et macroscopique », dans VFHFA, p. 277-281
45 Cette leçon se décline différemment selon les auteurs, mais procède d’éléments communs, par exemple la préférence accordée à la sculpture, la comparaison entre l’art grec et l’art médiéval. Voir Jarrassé Dominique, « Ethnicisation de l’histoire de l’art en France, 1840-1870 », dans HHAF, p. 337-359. Pour le recours au montage photographique comme instrument d’enquête des évolutions stylistiques, se reporter à Jarrassé Dominique, « En quête de lois et de rythmes », dans Bayard Marc (dir.), L’histoire de l’art et le comparatisme, op. cit., p. 84.
46 Voir les réflexions de Passini Michela, L’œil et l’archive, op. cit., p. 142-150.
47 Gillet Louis, « Avant-propos », dans Berenson Bernard, Les peintres Italiens de la Renaissance, vol. 1, Paris, Schiffrin, Éditions de la Pléiade, 1926, p. i-xliii. Sur les relations françaises de Berenson, voir Rotily Jocelyne, « Bernard Berenson et les historiens d’art français des années 1920-1940 », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, temps modernes, t. 97, no 2, 1985, p. 961-989. Les études philologiques de Berenson avaient déjà été publiées – grâce à Salomon Reinach en particulier – dans la Gazette des beaux-arts et la Revue archéologique dans les années précédentes. Voir Duchêne Hervé, « Aux origines d’une métamorphose. Salomon Reinach, éditeur et traducteur de Bernard Berenson (1894-1895) », Studi di Memofonte, no 14, 2015, p. 36-48.
48 Compte rendu anonyme du 15 février 1927, cité dans Samuels Ernest, Bernard Berenson. The Making of a Legend, Cambridge/Londres, Belknap Press of Harvard University Press, 1987, p. 349, p. 638.
49 Gillet Louis, « Avant-propos », dans Berenson Bernard, Les peintres italiens de la Renaissance, vol. 1, op. cit., p. xx.
50 Ibid., p. x-xi.
51 Ibid., p. xxxiv.
52 Ducci Annamaria, « Una questione di tatto: Berenson e Focillon », Studi di Memofonte, no 14, 2015, p. 98-135.
53 Voir la lettre de Berenson à Gillet, 18 avril 1936, citée dans Rotily Jocelyne, « Bernard Berenson », art. cité, p. 983 et note 90.
54 Lettre de Focillon à Berenson, 5 janvier 1938, Florence, Berenson Library, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Manuscripts and Archives, dossier 49.85, « Focillon, Henry Joseph ».
55 Berenson Bernard, Esthétique et histoire des arts visuels, traduction et préface de Jean Alazard, Paris, Albin Michel, 1953, p. 24.
56 Ibid., p. 25.
57 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 113-114.
58 Clark Kenneth, « Bernard Berenson (1865-1959) », dans Ginzburg Silvia (dir.), Obituaries. 37 epitaffi di storici dell’arte nel Novecento, Milan, Electa, 2008, p. 95-108.
59 Berenson Bernard, Esthétique et histoire, op. cit., p. 30.
60 Voir Schapiro Meyer, Impressionism. Reflections and Perceptions, New York, George Braziller, 1997, chap. 2.
61 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 233-234. Sur la réception de la peinture impressionniste à cette époque voir Faizand de Maupeou Félicie, Maingon Claire (dir.), Face à l’impressionnisme. Réception d’un mouvement, 1900-1950, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2019, p. 43-51.
62 Clemenceau Georges, « La révolution des cathédrales », La Justice, 20 mai 1895. Voir Plaud-Dilhuit Patricia, « Clemenceau, Geffroy : regards croisés sur l’impressionnisme », dans Brodziak Sylvie, Séguéla Matthieu (dir.), Clemenceau et les arts, La Roche-sur-Yon, Centre vendéen de recherches historiques, 2016, p. 75-84.
63 Geffroy Gustave, « Claude Monet », La Justice, 15 mars 1883, p. 1-2. Sur cet auteur, voir Plaud-Dilhuit Patricia, « Gustave Geffroy, le journaliste et le critique, l’éphémère et la durée », dans Frangne Pierre-Henry, Poinsot Jean-Marc (dir.), L’invention de la critique d’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 145-157 ; Plaud-Dilhuit Patricia, « Geffroy, Gustave », dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique, op. cit., en ligne.
64 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 214.
65 On lit dans Vie des formes que la forme « ne cesse de se mouvoir, dans le réseau très ténu des repentirs entre lesquels oscillent ses expériences », Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 72.
66 Geffroy Gustave, « Salon de 1889. III. Intimités », La Justice, 10 mai 1889, p. 1. Voir ensuite Geffroy Gustave, L’œuvre d’Eugène Carrière, op. cit.
67 Carrière reçut le spiritualisme de Bergson à travers le filtre de l’interprétation de son ami philosophe Gabriel Séailles, lui-même auteur de Eugène Carrière. Essai de biographie psychologique, Paris, Armand Colin, 1911. Sur ces relations, voir Becker Jane R., « Carrière, Bergson, la durée et l’élan vital », dans Rapetti Rodolphe, Geyer Marie-Jeanne, Salé Marie-Pierre (dir.), Eugène Carrière, 1849-1906, catalogue d’exposition, Strasbourg/Paris, musées de Strasbourg/Réunion des musées nationaux, 1996, p. 27-33.
68 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 251.
69 Félix Bracquemond, Roger Marx, Charles Morice, Camille Mauclair, Yvanhoé Rambosson, et Geffroy lui-même font partie, entre autres, de la société. Pinchon Pierre, « Jean Dolent, président des “dîners des Têtes de bois” : (1874-1896) », dans Méneux Catherine (dir.), Regards de critiques d’art. Autour de Roger Marx (1859-1913), Rennes/Paris, Presses universitaires de Rennes/INHA, 2009, p. 27-39. Outre celles de Gustave Geffroy, on conserve dans les archives Focillon certaines missives de Thadée Natanson.
70 Gispert Marie (dir.), La critique d’art au Mercure de France (1890-1914), Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003. Toutefois, avec l’avènement de la Première Guerre mondiale, le journal développa une forte attitude antigermanique.
71 Venturi Lionello, Histoire de la critique d’art, Paris, Flammarion, 1969 [1936], p. 229-230.
72 Nous entendons par ce terme ce qu’en 1915 Albert Dresdner, dans Die Entstehung der Kunstkritik, définissait comme « le genre littéraire autonome qui a pour objet d’examiner l’art contemporain, d’en apprécier la valeur et d’influencer son cours ». Voir à ce sujet les considérations plus récentes de Frangne Pierre-Henry, Poinsot Jean-Marc (dir.), L’invention de la critique d’art, op. cit., p. 9-16, et de Vouilloux Bernard, « Les trois âges de la critique d’art française », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 111, no 2, 2011, p. 387-403.
73 Bouillon Jean-Paul, « La critique d’art dans la seconde moitié du xixe siècle : nouvel aperçu des problèmes », Quarante-huit/Quatorze, no 5, 1993, p. 32-43 ; Vaisse Pierre, La Troisième République et les peintres, op. cit. ; Griener Pascal, « Idéologie “nationale” ou “science positive” ? », Revue de l’art, vol. 4, no 146, 2004, p. 43-44.
74 Vaisse Pierre, « Différences entre la critique d’art des xixe et xxe siècles », dans Fleckner Uwe, Gaehtgens Thomas W. (dir.), Prenez garde à la peinture ! Kunstkritik in Frankreich 1900-1945, Berlin, Akademie Verlag, 1999, p. 17-27 ; Gamboni Dario, « Propositions pour l’étude de la critique d’art du xixe siècle », Romantisme, no 71, 1991, p. 9-17.
75 Goncourt Edmond et Jules de, Journal. Mémoires de la vie littéraire, vol. 3, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1888, p. 9. Voir Keller Luzius, « Marcel Proust : une critique d’art en action », dans Fleckner Uwe, Gaehtgens Thomas W. (dir.), Prenez garde à la peinture !, op. cit., p. 198-226.
76 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 223.
77 Article de 1886, cité par Zimmermann Michael F., « L’histoire sans histoire : la frise panathénienne comme vision idyllique », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Taine, op. cit., p. 109.
78 Aurier Albert, « Essai sur une nouvelle méthode de critique », dans Aurier Albert, Van Gogh. Œuvres posthumes, Paris, Édition du Mercure de France, 1893, p. 175-202. Voir Gamboni Dario, « Paris et l’internationale symboliste », dans Gaehtgens Thomas W. (dir.), Künstlerischer Austausch, vol. 1, Berlin, Akademie Verlag, 1993, p. 277-288.
79 Gamboni Dario, « “Independent of time and place”. On the rise and decline of a modernist ideal », dans Kaufmann Thomas DaCosta, Pilliod Elizabeth (dir.), Time and Place. The Geohistory of Art, op. cit., p. 173-201.
80 Pety Dominique, Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, 2003.
81 Lucbert Françoise, Entre le voir et le dire. La critique d’art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1822 à 1906, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 227. Sur ce phénomène, voir aussi Ducci Annamaria, « “Leur chair chante des Marseillaises” », dans Gadebusch Bondio Mariacarla (dir.), Die Hand, op. cit., et sa bibliographie.
82 Se reporter à Ōya Mina, Le Normand-Romain, Antoinette, Rapetti Rodolphe (dir.), Auguste Rodin, Eugène Carrière, catalogue d’exposition, Paris, Flammarion/musée d’Orsay, 2006. Voir aussi : Marraud Hélène, Rodin. La main révèle l’homme, Paris, musée Rodin, 2005.
83 Rodin Auguste, L’art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Gallimard, 1967, p. 208. Voir Steiner Reinhard, « Der Künstler als Arbeiter: Rodin, Rilke, Cézanne », dans Klein Bruno (dir.), Nobilis arte manus, Dresde, Klein, 2002, p. 465-477. Voir aussi l’article de Méneux Catherine, « De l’artisan sculpteur à l’artiste artisan : Rodin de 1877 à 1887 », Territoires contemporains, no 4, 2012, http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/image_artiste/Catherine_Meneux.html.
84 Lostalot Alfred de, « Exposition des œuvres de M. Claude Monet », texte de 1883 cité dans Bouillon Jean-Paul, Dubreuil-Blondin Nicole, Ehrard Antoinette (dir.), La promenade du critique influent. Anthologie de la critique d’art en France, 1850-1900, Paris, Hazan, 1990, p. 247-250.
85 Sur l’individualisme dans la critique d’art des années 1890, voir Naubert-Riser Constance, « La critique des années 1890. Impasse méthodologique ou renouvellement des modèles théoriques ? », dans Bouillon Jean-Paul, Dubreuil-Blondin Nicole, Ehrard Antoinette (dir.), La promenade du critique influent, op. cit., p. 193-204.
86 Morice Charles, « Paradoxe sur la critique. Lois du bon critique d’art », La grande revue, no 26, 1922, p. 529-636.
87 Geffroy Gustave, L’œuvre d’Eugène Carrière, op. cit., p. 17. Cette idée, défendue par le critique dès la fin des années 1880, est synthétiquement formulée dans Geffroy Gustave, « La ligne et la forme », Le Journal, 19 avril 1899, p. 1-2. Nous remercions Patricia Plaud-Dilhuit pour nous avoir fourni la bibliographie complète de Geffroy et pour avoir échangé avec nous sur ces sujets.
88 Cité dans Junod Philippe, Transparence et opacité, op. cit., p. 129.
89 Affirmation de 1896 rapportée dans Geffroy Gustave, L’œuvre d’Eugène Carrière, op. cit., p. 14.
90 Natanson Thadée, « Pierre Bonnard », La revue blanche, no 63, 1896, p. 71-74, cité dans Bouillon Jean-Paul, Dubreuil-Blondin Nicole, Ehrard Antoinette (dir.), La promenade du critique influent, op. cit., p. 395.
91 Lucbert Françoise, Entre le voir et le dire, op. cit., p. 227 ; Scotti Roland, « Im Namen der Malerei. Skizzen zur Wirksamkeit der Kunstkritik. Maurice Denis, Albert Aurier, Remy de Gourmont, Octave Mirbeau », dans Fleckner Uwe, Gaehtgens Thomas W. (dir.), Prenez garde à la peinture !, op. cit., p. 227-237.
92 Vaisse Pierre, « Introduction. Quelques remarques méthodologiques », dans Arnoux Mathilde, Gaehtgens Thomas W., Kitschen Friederike (dir.), Perspectives croisées, op. cit., et dans le même ouvrage Kitschen Friederike, « Se démarquer de l’histoire de l’art allemande ». Voir aussi Ziegler Hendrik, « “L’art philosophique” de Charles Baudelaire », dans Fleckner Uwe, Gaehtgens Thomas W. (dir.), De Grünewald à Menzel, op. cit.
93 Focillon Henri, « L’art allemand depuis 1870 », dans Technique et sentiment, op. cit., p. 167.
94 Ibid., p. 171. Sur cet essai et plus généralement sur l’attitude de Focillon envers l’art allemand, voir les observations de Gispert Marie, « L’Allemagne n’a pas de peintres ». Diffusion et réception de l’art allemand moderne en France durant l’entre-deux-guerres, 1918-1939, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2008, p. 65.
95 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 279-284.
96 Geffroy Gustave, « Auguste Rodin », dans La vie artistique, vol. 2, Paris, Dentu, 1893, p. 81. Le texte figurait déjà dans le catalogue de l’exposition « Monet-Rodin » organisée à la galerie Georges Petit en 1889.
97 Rambosson Yvanhoé, « Le modelé et le mouvement dans les œuvres de Rodin », dans Mirbeau Octave, Auguste Rodin et son œuvre, Paris, Éditions de La Plume, 1900, p. 70. Voir aussi Naubert-Riser Constance, « 1890-1900, Introduction », dans Bouillon Jean-Paul, Dubreuil-Blondin Nicole, Ehrard Antoinette (dir.), La promenade du critique influent, op. cit., p. 317-324.
98 Clausen Meredith L., Frantz Jourdain and the Samaritaine. Art Nouveau Theory and Criticism, Leiden, Brill, 1987, p. 147-148. Voir aussi Monnier Gérard, L’art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard, 1995, p. 273-274 ; Joyeux-Prunel Béatrice, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, musée d’Orsay/Nicolas Chaudun, 2009.

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