Le grand courant du formalisme
p. 293-320
Texte intégral
1« Il est, en France, le premier véritable formaliste en tant que tel », dit Roland Recht de Focillon1. Jacques Thuillier, quant à lui, souligne que le formalisme de Focillon est caractérisé par certains traits particuliers : « Ce formalisme-là interroge certes les formes, mais relativise tout concept. Il replonge les formes dans la réalité discontinue du temps et de la géographie2. » Orietta Rossi Pinelli, enfin, met l’accent, elle, sur la difficulté de circonscrire une dimension théorique précise : « Le formalisme de Focillon échappe à toute tentative de définition3. »
2Vie des formes, mais aussi et surtout la méthode d’analyse élaborée dans les lectures médiévales, ne laissent aucun doute sur la légitimité de cette appellation de formaliste, mais elle nécessite toutefois d’être argumentée :
Oui, je suis formaliste, je considère, en effet que toute forme de l’œuvre d’art condense et accumule tous les caractères de sa création : structure, espace, imagination, sensibilité, et c’est la forme, par la forme seule, que nous l’appréhendons […]. L’œuvre se conçoit de la matière, et de l’esprit, de la matière d’abord, mais tout aboutit en une forme. Et la signification essentielle d’une œuvre d’art est sa signification formelle, et non pas spirituelle, non pas philosophique, non pas idéelle4.
3Notons que la forme est ici définie par la négative, pour ce qu’elle « n’est pas » : elle n’est pas spirituelle, elle n’est pas philosophique, elle n’est pas idéelle. Loin d’être une simple répétition emphatique, cette triple négation a pour fonction de confirmer la position de l’auteur par rapport à trois démarches bien précises : l’esthétique spiritualiste d’inspiration bergsonienne, l’esthétique dite « objective » caractéristique de ses collègues philosophes de la Sorbonne, et enfin le formalisme d’origine germanique. En considérant la distinction que Focillon opère entre formalisme et formisme dans ses dernières années, il est utile de se demander quel rapport il entretient avec le formalisme des origines, à savoir celui polymorphe, du monde germanique.
4La question des affinités de Focillon avec le formalisme germanophone a été soulevée dès les premières lectures de Vie des formes, au point que, jusqu’à très récemment, ce livre a été interprété comme l’épiphénomène des grandes acquisitions théoriques de Riegl, Fiedler ou Wölfflin5. Pierre Lavedan, par exemple, mettait la question au centre de l’éloge à Focillon publié en 1946 dans la revue Phoebus, en affirmant sur un ton péremptoire que « sa réflexion s’étendait aux problèmes de l’esthétique abstraite » et il poursuivait par une mise en parallèle, qui par ailleurs allait de soi, cette revue étant animée par l’élève de Wölfflin Joseph Gantner : « Heinrich Wölfflin avait fait ainsi, et précisément la Vie des formes (1934) doit beaucoup à Wölfflin6. » En 1935, l’historien de l’art lituanien Nikolaj Worobiow (Mikalojus Vorobjovas) s’exprima par des critiques qui eurent un rôle déterminant dans la réception de Focillon7. Dans son long essai, Worobiow dénonçait en effet l’insouciance théorique de Focillon, un usage trop désinvolte de notions prégnantes, aporie rendue encore plus néfaste par sa prose « lyrique » – car antithétique de la logique scientifique. Ce faisant, il excluait définitivement Focillon du courant de la Kunstwissenschaft et le mettait en relation avec l’approche « biologique » de Wilhelm Pinder, d’une part, et avec Burckhardt et Taine, pour leur manière de concevoir l’histoire de l’art comme « science historique8 », d’autre part.
5Mais c’est la critique italienne qui s’est le plus attardée sur le rapport de Focillon à la théorie artistique germanophone. 1945 est une année clé pour la réception de Vie des formes, alors que l’Italie est encore fortement marquée par l’idéalisme de Benedetto Croce. Deux traductions du livre sont publiées cette même année : celle dirigée par le philosophe Adelchi Baratono (Milan, Minuziano) et celle plus connue, introduite par Sergio Bettini et publiée à Padoue par l’éditeur Le tre Venezie. Pour Baratono, Vie des formes portait en lui un « évidente veine bergsonniene », ainsi qu’une idée de forme assimilable à « un aristotélisme sain et rigoureux9 ».
6Bettini, quant à lui, tout en tenant compte des relations que Focillon entretenait à la fois avec les Viennois, Wölfflin, le cercle de l’esthétique réaliste parisienne et surtout avec Fiedler, clarifiait d’entrée de jeu que « Focillon n’a pas l’intention de nous fournir un traité d’esthétique : il a voulu nous donner un bon outil, surtout un outil bien articulé, pour la critique. Tout son essai est, au fond, la preuve de l’impossibilité de surprendre les formes en dehors de l’art10. »
7Cette même année, Antonio Banfi dirigeait la publication des Aphorismes de Fiedler et proposait un parallèle entre le père de la pure visibilité et Focillon11. De son côté, Carlo Ludovico Ragghianti considérait Vie des formes comme une œuvre de maturité où Focillon rejoignait la construction systématique de Heinrich Wölfflin12. En revanche, excluant toute comparaison avec le formalisme de Wölfflin et de Berenson, Guido Morpurgo-Tagliabue portait son attention sur le caractère anti-idéaliste de la pensée de Focillon, définie comme une véritable « morphologie de l’art » destinée à agir, en France, comme un schéma herméneutique efficace13. Il était dans tous les cas indéniable, même pour ceux qui cherchaient dans ses écrits l’autonomie et l’originalité, que la pensée de Focillon ne put se soustraire à une confrontation avec le formalisme germanophone.
8En effet, le rapport de l’œuvre du Français avec les principaux auteurs viennois et allemands est ambivalent. D’une part, ces derniers jouent sans aucun doute un rôle fondamental pour Vie des formes, encourageant la réflexion et stimulant l’élaboration de sa propre phénoménologie artistique, d’autre part, comme nous l’avons vu et comme nous le préciserons dans les pages suivantes, il y a dans Vie des formes plusieurs passages où l’auteur – sans mentionner sa cible – montre son intention de déconstruire les principaux apports du formalisme germanique.
9Il ne s’agit pas que de simples orientations de méthode, mais de véritables enjeux idéologiques. Car à cette époque, Focillon voit ce rapport ambivalent en soi entre histoire de l’art français et histoire de l’art de langue allemande, devenir de plus en plus tendu et difficile. 1870, la Grande Guerre et la seconde moitié des années trente marquent de clairs moments d’éloignement, de méfiance et d’hostilité dans une grande partie du monde de la critique et de l’histoire de l’art français, envers le monde de la Kunstgeschichte14. Cette situation se complique d’autant plus que, entre les deux guerres, dans les milieux républicains auxquels appartient Focillon, prend naissance l’idée d’une mission civilisatrice de la France15, délibérément assumée et développée par l’historien de l’art. L’opposition entre les deux mondes reflète aussi les parcours si différents de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art avait empruntés en France et en Allemagne. Au lendemain des guerres napoléoniennes, la discipline était au cœur de la politique de construction d’une identité nationale allemande et s’était fortifiée dans les universités et les grands musées berlinois affirmant, dès 1870, son statut de véritable Wissenschaft16. En revanche, en France, son entrée à l’université se fit attendre encore quelques décennies et advint avec la Troisième République. Ce retard fut surtout déterminé par la non-reconnaissance d’une autonomie scientifique de la discipline, aporie qui détermina progressivement ce qui devint une « exception française » par rapport à d’autres pays européens, comme l’historien Ferdinand Lot l’a relevé avec une extraordinaire acuité17.
10Avant de procéder à l’analyse des relations entre Focillon et les représentants du formalisme germanique, nous devons nous poser une question essentielle, à savoir sa connaissance et sa maîtrise de la langue allemande. S’il est vrai que, pendant la Troisième République, l’allemand est étudié dans les classes sociales les plus élevées, certains détails laissent supposer que Focillon a eu recours, en plusieurs occasions, à des versions traduites, intégralement ou sous forme de synthèse, ou à ces comptes rendus publiés régulièrement dans les principales revues d’art, de philosophie et de littérature18. En ce qui concerne les théories de la pure visibilité, les médiateurs sont principalement les professeurs d’esthétique de la Sorbonne, à commencer par Victor Basch19. Cela accentue peut-être la méfiance que Focillon a déjà envers une bonne partie de la culture allemande, en particulier son histoire de l’art, à laquelle il reproche principalement deux tendances : celle de s’organiser en grands systèmes omni-compréhensifs et celle, historiographique, d’un évolutionnisme soumis à la téléologie de l’esprit20. Voilà pourquoi nous ne sommes pas pleinement convaincus de la pertinence des analyses qui, partant du présupposé d’un a priori de la forme chez Focillon, tendent encore aujourd’hui à situer son œuvre sous l’emprise des systèmes de l’histoire de l’art germanophone21. Focillon lui-même le déclare : « J’ai été guidé par quelques principes que m’avaient inspirés les artistes eux-mêmes dans la familiarité de leur pensée créatrice. Je n’ai pas commencé par un système22. » C’est plutôt à Baudelaire qu’il fait ici référence, à son scepticisme envers la construction de grands systèmes23 et à sa stigmatisation de l’« art philosophique24 », ce qui l’amènera à déclarer que L’art romantique baudelairien « reste l’exemple et le modèle de la critique d’art25 ». Focillon n’apprécie d’ailleurs pas non plus la culture figurative de cette fin de siècle en Allemagne. Il suffit de penser à sa critique des tableaux mythologiques d’Arnold Böcklin, dans lesquels il voit la tentative d’une bourgeoisie lasse de faire revivre à tout prix une antiquité innocente, mais de fait corrompue et perdue à jamais26. À ses yeux, l’œuvre de Böcklin nie sa liberté par rapport au déroulement de l’histoire, prétendant lui indiquer sa juste direction.
11Cette position assez rigide n’empêche pas Focillon d’emprunter au monde germanique des éléments de réflexion essentiels. Il faut souligner que son attitude change au cours des années, en fonction des événements historiques. Au moment de sa formation, les ponts entre l’histoire de l’art française et la Kunstgeschichte sont désormais bien établis. En 1914, dans le but de réagir à la critique artistique de type littéraire, la Revue de synthèse historique, dirigée par Henri Berr, consacra un volume entier au problème de la méthode en histoire de l’art, pour laquelle on revendiquait un statut disciplinaire à part entière27. Dans ce numéro, des académiciens de tous pays européens présentèrent des déclinaisons nationales de la discipline – citons August Schmarsow, Hans Tietze, Hippolyte Fierens-Gevaert, Lionello Venturi, Waldemar Deonna. Pour la France, on confia l’essai programmatique à Louis Hourticq et Focillon présenta, quant à lui, l’organisation de l’enseignement à l’université de Lyon28. Au cœur du volume figurait une présentation élogieuse de l’œuvre de Hans Tietze rédigée par Louis Réau29. 1914 fut donc à tous les égards une année cruciale pour le renouvellement de la discipline en France : Berr construisait une passerelle avec la Kunstwissenschaft dans cette période où l’appréciation de la science de l’art prussienne montrait les premiers signe de crise due aux manifestations nationalistes en France. Il est donc significatif de voir circuler dans la Revue de synthèse historique les instances de l’école de Vienne, déclinées, qui plus est, dans leur forme la plus empirique, à savoir celle de l’auteur de la Methode der Kunstgeschichte (1913), Hans Tietze.
12Les contacts académiques entre l’histoire de l’art française et allemande reprendront lorsque les accords de Locarno auront assoupli les rapports et amélioré l’entente intellectuelle, grâce à la réintégration de l’Allemagne dans la Société des Nations (1926)30. Dans ce contexte, Focillon rejoint le comité de rédaction de la Revue d’Allemagne31, où il publie un essai sur Dürer dans lequel il décrit l’artiste de Nuremberg comme un Janus, à la fois médiéval et renaissant, homo symbolicus, heureuse rencontre d’humanisme méditerranéen et d’âme germanique32.
13Autour de 1935-1937, l’un des organismes de l’Institut international de coopération intellectuelle présidé par Focillon, l’Office international des instituts d’art et d’archéologie, organise un nouveau débat sur la méthode en histoire de l’art. L’un de ses protagonistes les plus actifs est Lionello Venturi33. Ce dernier saisit avec une grande acuité le fait que les problèmes de méthode sont liés à des considérations préalables et théoriques sur le « problème de la forme ». Depuis la publication de l’ouvrage magistral de Hildebrand, qui avait allumé la mèche des plus importantes réflexions de la fin du siècle, et suite aux propositions des avant-gardes, Venturi a l’intuition de la nécessité d’une réflexion globale sur la forme : « Il est clair que nous avons aujourd’hui un besoin de forme que personne n’avait il y a vingt ou vingt-cinq ans », écrit-il en 192734. Sous la plume du critique de l’impressionnisme et de Cézanne, ce besoin de forme ne peut certes se contenter d’un retour à l’ordre nostalgique et artificiel.
14En ce qui concerne ce problème – que l’on pourrait appeler de l’« idéologie de la forme » –, le cas de Focillon est complexe. Nous l’avons vu, la dynamique sculpture/cadre propre à la stylistique romane a été associée sans demi-mesure à une exigence d’ordre et de rationalité, qui aurait réagi à ces « esthétiques de l’informe », parmi lesquelles, notamment, le surréalisme35. En pleine actualité surréaliste – le premier manifeste date de 1924 –, le deuxième volume de La peinture au xixe siècle conclue par une affirmation péremptoire : après le cubisme, qui avait eu le mérite d’enquêter sur l’espace, rien ne manque au destin de l’art français si ce n’est « une discipline, c’est-à-dire une idée forte de l’homme et, moins qu’une contrainte dogmatique, d’énergiques passions ». Focillon est persuadé que, « à l’art qui reflète notre trouble et notre incertitude doit succéder un art capable de nous souvenir et de nous élever, – celui-là même dont la sculpture nous donne déjà l’idée et l’exemple avec Maillol, Bourdelle et Bernard36 ». La référence aux formes pleines et méditerranéennes des trois sculpteurs permet de percevoir un repli de l’historien de l’art, à la fin des années vingt, vers une vision monumentale, mesurée et rationnelle de l’art français. Cette position sera sublimée dans l’introduction du catalogue de l’exposition de 1937, Chefs d’œuvre de l’art français, conçue sous le signe d’une continuité artistique nationale, depuis la sculpture romane jusqu’à Ingres et Cézanne, en passant par les primitifs, Fouquet et les frères Le Nain37. Pour autant, Focillon ne manque pas de préciser que l’avènement de ces nouvelles formes plastiques n’a rien à voir avec une « contrainte dogmatique », mais témoigne au contraire « d’énergiques passions » qui irriguent à nouveau un monde artistique national décimé par la Grande Guerre. Cette remarque paraît décisive pour comprendre cet auteur qui envisage l’art roman à l’aune de la loi du cadre, aussi bien qu’à la lumière du « désordre » des métamorphoses, et qui lit la sculpture du xie et xiie siècle en miroir avec les théories et les œuvres d’Auguste Rodin. On aurait donc du mal à dépeindre Focillon en partisan du retour à l’ordre et des nostalgies du classicisme. Dans la Peinture au xixe siècle, il ne consacre pas une ligne au Surréalisme. Aussi étonnant que cela puisse paraître, ce silence à l’égard d’un mouvement de portée internationale peut être aisément expliqué. La méfiance de Focillon vaut, en premier lieu, comme prise de distance politique : le marxisme ouvertement communiste des surréalistes (déclaré tel jusqu’à la rupture advenue en 1935) est très distant de son socialisme humaniste. Dès ses premières conférences, Focillon s’était appliqué à combattre ce qu’il définissait comme les barbaries du socialisme « oriental », bolchévique38. Mais, selon nous, ses motivations fondamentales étaient surtout d’ordre esthétique : Focillon percevait dans le mouvement d’André Breton l’emprise d’une imagination fantastique qui n’avait comme finalité qu’elle-même, vide de sens, incapable, justement, de « construire ». Loin de séparer nettement le conscient de l’inconscient, Focillon, dans ses études sur l’art visionnaire, exaltait l’extraordinaire force créatrice de la vue, mais aussi de la raison. Il se référait une fois de plus aux intuitions de Viollet-le-Duc, pour lequel il n’y avait pas d’opposition mais un accord et une synergie parfaits entre imagination et raison :
Ce que nous appelons imagination n’est qu’un côté de notre esprit. […] tout en reconnaissant qu’une œuvre d’art peut être à l’état embryonnaire dans l’imagination, elle ne saurait se développer et arriver à l’état viable sans l’intervention de la raison. C’est la raison qui munit cet embryon de ses organes nécessaires, qui établit les rapports entre les parties, qui lui donne ce qu’en architecture on appelle les proportions. Le style est la marque apparente de cet accord, de cette unité entre les parties d’une œuvre ; il dérive donc de l’intervention de la raison39.
15L’aspect « irréaliste » de Focillon ne peut et ne doit être ignoré, surtout si l’on considère à quel point, comme nous l’avons montré, dans sa pensée, « réalisme » et « irréalisme » sont deux catégories qui ne s’opposent pas. Du reste, la notion même d’artiste visionnaire peut assumer chez lui des résonnances politiques bien précises :
Le monde tel qu’il est ne suffit pas à l’homme. Un besoin impérieux lui en fait dépasser les limites, modifier les éléments, la perspective et les proportions. Tantôt, pour des fins morales, il crée ce que Nietzsche appelait l’arrière-monde, avec les divers plans et les divers paysages du paradis et des enfers. Tantôt, pour des fins sociales, il suppose établi sur la terre le règne de l’équité, il bâtit la Cité des Justes, depuis l’Utopie de Thomas Morus jusqu’aux constructions des rêveurs sociaux du xixe siècle, le Paris des Saint-Simoniens, la Phalanstère de Fourier, l’Icarie de Cabet40.
16On ne peut ici ignorer l’évocation du socialisme utopique de Fourier ainsi que celle de l’égalitarisme pacifiste d’Étienne Cabet, expériences dans lesquelles Focillon doit se reconnaître, car art et engagement politique présupposent une même activité spirituelle et c’est toujours dans le réel que le visionnaire projette ses rêves. Tout en ayant pleinement conscience de la crise du monde contemporain – crise qu’il conçoit plus politique et civique que moral –, Focillon ne voit dans la forme ni une panacée, ni le rétablissement d’un ordre, et encore moins une solution contre la « dégénération » d’un Occident désormais en déclin. Si sa notion même de forme, foncièrement dynamique, « lourde » et anti-idéale, l’en empêche, sa phénoménologie n’envisage pas l’idée d’un déclin absolu, et encore moins le recours à d’artificielles résurrections.
17Vie des formes n’est donc pas écrit dans l’intention de soutenir des programmes idéologiques réactionnaires, mais dans celle d’assouvir une exigence intellectuelle bien plus profonde : saisir la nature des formes, leur relation à l’histoire et comprendre – par les formes elles-mêmes – la réalité. C’est cette exigence qui impose à Focillon une confrontation avec les théoriciens viennois et allemands.
À l’origine du formalisme focillonien : Goethe et Burckhardt
18Comme nous l’avons déjà précisé, Goethe joue chez Focillon un rôle essentiel pour l’élaboration de plusieurs notions. À partir de l’Essai sur la métamorphose des plantes (1790)41, le poète avait formulé une théorie inédite de la forme, ou pour mieux dire une morphologie, transposée du domaine naturaliste (botanique et géologie) au domaine esthétique. Le point crucial de la réflexion de Goethe était l’intime connexion entre le concept de forme et celui de formation (Bildung). C’est bien cette dernière, entendue comme « forme formative », comme « pulsion », qui organise les rapports internes de l’œuvre d’art, alors conçue comme un organisme42. Cette conception dynamique, relationnelle et vitaliste inspira dans une large mesure la science allemande de l’art. Danièle Cohn a très justement forgé l’expression « forme-Goethe » pour désigner cet outil intellectuel constitutif de la culture germanique, adopté par les protagonistes de la première Kunstwissenschaft et jusque dans les années trente du xxe siècle43. En Autriche, Semper, Wickhoff et Riegl mirent la forme goethéenne à l’épreuve de l’histoire, opérant ainsi un glissement décisif du concept de « Ur-Form » à celui de « style44 ». L’influence de Goethe est très nette aussi dans la pensée de Wölfflin45. Un passage des Principes fondamentaux dévoile à quel point il fut impressionné par la figure de Goethe qui cherchait dans le processus de formation des roches la forme générale. Évoquant la « métamorphose » de la forme rigide à la forme fluide typique du baroque, Wölfflin écrit : « Quelque chose se passe ici semblable à ce qui a lieu dans la nature quand elle s’élève de la structure des cristaux aux formes du monde organique », avant de conclure que : « La ligne de démarcation s’efface entre ce qui est matière et ce qui est du domaine des formes articulées46. »
19Comme on l’a vu, la lecture de Goethe forge plusieurs traits de la pensée focillonienne. Sur un plan général, on peut affirmer que, grâce à lui, Focillon comprend le lien profond existant entre l’autonomie du langage artistique (idée formulée par Lessing) et le problème de la forme ou, pour le dire autrement, l’imbrication entre Kunstwissenschaft et formalisme. De plus, la dimension « humaine » du formalisme de Focillon trouve son origine dans la pensée du poète qui proposait un glissement de l’esthétique du moment du « jugement » à celui de la « création », son intention étant de préserver dans l’étude de l’art l’élément « vital et humain47 ».
20La lecture de Jacob Burckhardt est tout aussi fondamentale : non seulement Le Cicérone ou La civilisation en Italie au temps de la Renaissance (dont la traduction française était peu conforme à l’original)48, mais aussi et surtout ses leçons dispensées à Bâle (1868-1873), publiées seulement en 1905 sous le titre Weltgeschichtliche Betrachtungen (Considérations sur l’histoire universelle)49. On ignore si Focillon les découvre au moment de leur traduction française en 193850 ; leur trace est en effet visible dans Vie des formes ainsi que dans les derniers manuscrits inédits sur le thème du problème historique. Burckhardt adoptait une approche du problème de l’art qui a été comprise comme « scepticisme de précaution envers l’impuissance des philosophies systématiques », ainsi qu’une vision de l’histoire comme « morphologie » (plus que comme « esthétique51 »). Chez Burckhardt, l’adoption d’une nouvelle méthode mettant l’Anschauung (la vision) au centre de l’analyse historique permettait enfin de dépasser la dimension « factuelle » de l’histoire pour faire place à l’émergence des formes ; l’histoire était envisagée comme « l’une des plus belles compositions picturales » et l’historien était comparé à un « artiste » peignant une toile52. Pour Burckhardt, qui reprend en cela l’intuition goethéenne, l’histoire s’exprime par des « formes de vie » qui peuvent être perçues mais qui sont constamment brisées par le libre mouvement de l’esprit : « La vie ne réside que dans le mouvement, si douloureux soit-il53. » La vision unitaire de l’histoire (la continuité) était donc contredite par d’énormes « fractures », ces moments « critiques » que l’observation des styles artistiques faisait entrevoir en filigrane. Burckhardt saisissait parfaitement la valeur idéale des crises, qu’il concevait comme « un signe authentique de vie, car la crise est un expédient de la nature semblable à la fièvre54 ». Comme l’explique Maurizio Ghelardi, les crises sont pour Burckhardt des « nœuds de développement55 », des agents propulseurs de la civilisation. Ce constat fut pris comme point de départ par plusieurs historiens de l’art de la fin du siècle, dont notamment Franz Wickhoff, Aloïs Riegl, Heinrich Wölfflin, mais surtout par Friedrich Nietzsche56.
Fiedler et la conscience de l’art
21L’œuvre de Focillon est très tôt mise en rapport avec celle de Konrad Fiedler, car leurs intuitions présentent d’évidentes analogies57. Sur l’origine de l’activité artistique fut publié à Leipzig en 188758. Il est important de souligner un aspect particulier qui distinguait ce théoricien autodidacte du milieu académique : son étroite relation avec les artistes, autant en Allemagne qu’à Rome, notamment Arnold Böcklin, Hans von Marées et Adolf von Hildebrand.
22Pour Fiedler, la « science » de l’art (ou « philosophie », ou « théorie » de l’art) se distingue de l’esthétique car elle se concentre sur le caractère visuel des œuvres, sur leur nature formelle59. Fiedler reconnaît une « langue de la vision », un langage de type non discursif dont l’œil est l’instrument60 et, tout en observant les expériences artistiques de son temps61, il réfléchit à la distinction traditionnelle entre forme et contenu : c’est dans la forme qu’il identifie la raison d’être de l’œuvre d’art, et la forme ne peut exprimer qu’elle-même62. Lorsque Focillon affirme que superposer la forme et le signe équivaut à oublier que « le contenu fondamental de la forme est un contenu formel63 », il est difficile de ne pas le rapprocher des énoncés de Fiedler.
23Pour ce dernier, l’activité artistique est la condition sine qua non de la pleine conscience de « notre » monde, car l’art – avec son langage ni symbolique, ni discursif, mais intuitif et formel – est à tous les égards un accès et une connaissance. Pour ces raisons, chez Fiedler, tout comme chez Focillon, il est essentiel de se concentrer sur le processus créatif, sur la formation de l’œuvre d’art, c’est-à-dire sur l’action ou, si l’on veut, sur le moment où l’œuvre se détache de l’individu, où le flux de conscience de l’artiste acquiert une forme extérieure autonome. Seuls les artistes sont conscients des problèmes liés à la représentation, car eux seuls ont élaboré ce processus (Vorgang) – entendu comme moment actif et manuel – à travers lequel on passe de la vision à la compréhension consciente de la réalité. Dans cette reconstruction du processus formatif de l’œuvre, Fiedler accorde une importance considérable à la technique et en particulier à son élément anthropique, la main. L’activité de la main constitue un moment privilégié du parcours de connaissance ; c’est à travers le geste manuel que la conscience de l’artiste atteint sa pleine liberté et sa pleine clarté. Il en découle que « l’idée, comme la vision, n’a d’existence qu’en acte, dans un geste en prise sur la matière » ; ainsi, c’est dans l’activité artistique même que Fiedler résout pour la première fois l’opposition entre esthétique et poïétique64, dilemme qui est, nous l’avons vu, l’un des nœuds affrontés dans Vie des formes.
24Les deux auteurs se rencontrent donc sur des points fondamentaux. Toutefois, il n’est pas possible d’établir avec certitude si Focillon a lu les écrits de Fiedler (presque méconnus en France à l’époque) ou s’il en a seulement perçu les échos, comme l’observe Philippe Junod, dans les instances des protagonistes de L’art vivant – artistes et critiques65.
Riegl, volonté et action de l’art
25La Vienne de fin siècle devenait le théâtre d’un tournant épistémologique pour l’histoire de l’art. Partant d’une analyse attentive des artefacts de tout type et de toute période, le regard des historiens de l’art s’étendait à une vision d’ensemble, aux grandes situations historiques, et même aux plans « universels ». Il s’agissait de repérer les grandes spirales évolutives des styles à partir des formes visibles des œuvres. Dans ses deux essais fondateurs Kunstgeschichte und Universalgeschichte (1898) et Eine neue Kunstgeschichte (1902), Aloïs Riegl proposait de bâtir une nouvelle histoire de l’art, entendue comme discipline scientifique basée sur trois phases : l’analyse des œuvres dans leurs aspects techniques et formels, la comparaison entre des phénomènes formels analogues, et enfin une reconstruction historique66.
26L’école de Vienne a également posé comme principe la nécessité de lire l’art ancien à la lumière de l’art du présent67. Franz Wickhoff avait compté parmi les admirateurs les plus passionnés de l’impressionnisme et l’avait adopté comme modèle interprétatif de l’art romain. Il avait conclu de l’étude de l’art de l’Antiquité tardive que les périodisations de l’historiographie traditionnelle étaient trompeuses ; il était ainsi parvenu à ce « relativisme historique et esthétique68 » qui le conduira à réévaluer les époques de crise. Il ne s’agissait pas seulement de l’intérêt d’un historien pour la fin de la civilisation romaine – sujet ouvertement emprunté à L’époque de Constantin le Grand de Burckhardt69 – mais d’une nouvelle conception de l’évolution artistique, où l’idée même de « déclin » n’était plus envisageable.
27Riegl a été considéré par certains commentateurs comme la personnalité la plus proche du Focillon de Vie des formes70. C’est en partie vrai si l’on pense, tout d’abord, à son esprit aussi redevable que subversif vis-à-vis du positivisme. Riegl dénonçait en effet la dérive du déterminisme, non pas celui de Semper, mais celui de certains de ses épigones qui avaient développé un évolutionnisme « matérialiste71 ». Or, au début du xxe siècle, les écrits de Riegl n’avaient pas encore été traduits en français et sa renommée, remarquable en Autriche et en Allemagne, était bien moins grande dans les autres pays européens que celle de Wölfflin ou d’autres auteurs. Toutefois, on perçoit dans certains passages de Vie des formes des traces évidentes d’une connaissance approfondie de l’œuvre du Viennois, plus particulièrement de L’industrie d’art romaine tardive plus que des Questions de style72 – et pour cause : dans le livre de 1901, le concept de Kunstwollen est historicisé et transformé en un outil interprétatif, et l’évolution des formes y est considérée parallèlement à celle des contextes historiques et sociaux73.
28On le sait, le concept de Kunstwollen est envisagé par Riegl lui-même de manière changeante, dans certains cas définis avec précision, dans d’autres avec davantage de nuances, si bien que l’on peut dire que, chez lui déjà, il existe différentes formes de volonté artistique. Il n’est donc pas surprenant que les premières décennies du xxe siècle aient vu naître des interprétations multiples de ce concept74. Il n’y a pas lieu ici de discuter ce problème qui passionne encore aujourd’hui les exégètes du Viennois, mais nous nous permettons toutefois de rappeler l’observation très juste de Henri Zerner qui souligne le fait que chez Riegl le néologisme vient se substituer à la définition traditionnelle de style, révélant un effort d’ordre épistémologique : le Kunstwollen est pour Riegl la seule donnée certaine de la science de l’art, qui sera, dès lors, résolument formaliste75.
29Cette prise de position fascine sans doute Focillon : elle mettait en évidence l’essence du problème artistique, cette logique interne des formes qui préside à leur organisation spatiale mais aussi à leur parcours dans le temps. Riegl se distinguait des auteurs comme Wölfflin ou Berenson, qui restaient somme toute assez fidèles à une conception des formes transcendantale et respectueuse d’un certain dogmatisme classiciste. Au contraire, parce que leurs études étaient issues d’un milieu proprement historien et muséal, les théoriciens de la première école de Vienne faisaient preuve d’une élasticité de jugement également due à une sincère appréciation des arts contemporains76. En effet, il est désormais admis que la contribution majeure de Riegl à l’histoire de l’art est bien la distinction entre le moment de la création et celui de la perception des formes, étant donné que chaque époque observe l’œuvre d’art selon le Kunstwollen qui lui est propre, une intuition sans aucun doute partagée par Focillon.
30Il nous semble cependant que Focillon perçoit deux défauts dans l’œuvre de Riegl. En premier lieu, la dimension spirituelle du Kunstwollen. Riegl affirmait en effet que : « L’œuvre d’art est le résultat d’un vouloir artistique [Kunstwollen] déterminé et conscient de son but, qui s’impose en luttant contre la destination pratique, le matériau et la technique. Ainsi ces trois derniers facteurs, au lieu d’avoir le rôle créateur positif que la théorie dite sempérienne leur avait attribué, jouent un rôle inhibiteur, négatif : ils constituent, si l’on peut dire, les coefficients de frottement au sein du produit global77. »
31C’est dans cette vision antagoniste entre esprit et matière que réside l’une des divergences principales entre les deux historiens de l’art : là où, pour Riegl, les données matérielles constituent un obstacle à affronter, pour Focillon elles catalysent le développement de la forme, qui ne repose pas a priori sur une énergie spirituelle. Focillon est clair sur la distinction entre intentionnalité et actualisation de l’œuvre : « [la forme] est toujours, non le vœu de l’action, mais l’action78 ».
32Sa deuxième remarque concerne l’évolution des styles. Focillon conteste l’idée d’établir un lien direct entre la variété des formes artistiques et les différentes Weltanschauungen – thème abordé avec prudence, par le Viennois dans sa Historische Grammatik –, ainsi que le « finalisme » particulier animant les évolutions reconstruites par Riegl qui reconnaissait expressément avoir basé les Stilfragen sur le présupposé de la nature « téléologique » de l’œuvre d’art79.
La question de l’ornement
33Le thème de l’ornement est central dans Vie des formes et parcourt tout l’ouvrage. On pourrait même affirmer que c’est par l’ornement que Focillon entend affronter le nœud théorique de la forme et de la formation. Or, son livre pose aussi le problème « ethnique » : Focillon demande au lecteur si, dans l’entrelacs, on ne pourrait percevoir « l’image et le signe d’un mode de pensée propre aux peuples du Nord80 ». Il se peut que l’auteur fasse ici référence aux écrits de Josef Strzygowski – le directeur controversé de la Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung – et à sa distinction entre art méditerranéen et art des steppes81. Rappelons qu’au cours de l’année de la rédaction de Vie des formes, les deux membres de l’Institut international de coopération intellectuelle entretiennent un vif échange épistolaire sur ce problème. C’est en effet en partant des analyses de l’ornement que Focillon réfute les positions raciales :
L’entrelacs, et, d’une façon plus générale, le vocabulaire géométrique appartiennent en commun à toute l’humanité primitive et, quand ils reparaissent au début du haut Moyen Âge, quand ils recouvrent l’anthropomorphisme méditerranéen et le dénaturent, c’est bien moins le choc de deux races que la rencontre de deux états du temps ou, pour parler plus clairement, de deux états de l’homme82.
34Ses études sur les arts populaires conduisent Focillon à considérer l’ornement comme un langage élémentaire commun à tous les peuples qui trouvent dans l’abstraction leur grammaire essentielle83. Certes, il distingue l’ornement de type paratactique propre à la tradition méditerranéenne de l’ornement continu qui trouve sa plus haute expression dans l’arabesque islamique et dans l’entrelacs insulaire. Néanmoins, les deux systèmes visuels ne sont pas incompatibles car, tout comme les races, ils entrent en contact et se superposent dans l’histoire, engendrant des métissages dans lesquels les deux solutions cohabitent.
35On peut alors se demander si la critique de Focillon est seulement adressée à l’auteur de la Krisis der Geisteswissenschaften, ou si elle n’inclue pas aussi les premiers représentants de l’école de Vienne. Der Stil de Gottfried Semper concevait l’ornement comme un système précis de communication et comme une « langue nationale84 ». Les œuvres d’Aloïs Riegl étaient issues des recherches menées à partir des collections ethnographiques du Museum für Kunst und Industrie de Vienne85. Les deux auteurs posaient donc, inévitablement, la question des enjeux ethniques dans l’ornement. Chez Riegl, la question est complexe et mérite d’être détaillée. À l’instar de Wickhoff, il semble en phase, dans ses premiers travaux, avec les instances « universalistes » et inclusives de la politique culturelle de l’Empire austro-hongrois86. Sa vision est bien différente dans la Historische Grammatik87 où – sans aller jusqu’à y lire une exaltation de la « race germanique88 » – Riegl imagine deux conceptions en tous points inconciliables de la forme : matérialiste / spiritualiste et organique / inorganique. Remarquons qu’au sein de cette reconstruction, l’art roman français était lui-même interprété sous le signe d’un idéal « non classique » et « incontestablement germanique89 ». Une exigence scientifique motivait l’historien : reconnaître l’existence d’une impulsion artistique parallèle à celle des civilisations de la Méditerranée, d’un mode de « spiritualisation » de l’art propre à un monde jusqu’alors laissé dans l’ombre. Strzygowski reprendra cette exigence de révision historique en la chargeant de significations idéologiques, ce qui donnera lieu à de violentes tensions avec Riegl et surtout avec Wickhoff90.
36Si Focillon ne peut connaître les argumentations de l’Historische Grammatik, il est certain que dans l’Industrie d’art romaine tardive les remarques perceptives de Hildebrand étaient déjà transposées sur le plan de la psychologie des peuples91. Précisons toutefois que dans sa discussion de la thèse ethnique de l’ornement, Focillon s’adresse aussi à une certaine tradition d’études françaises. Dans L’art des sculpteurs romans, l’évocation des travaux sur les « grammaires décoratives » de Jean-Joseph Marquet de Vasselot92 est une référence indirecte à la pensée « indigène » de Louis Courajod, auteur contesté par Focillon pour sa vision raciale de l’art médiéval93.
37Sur la question du système décoratif, Focillon instaure donc une relation à distance avec la littérature viennoise et en particulier avec Riegl94. Pour l’un comme pour l’autre, l’ornement agit comme un principe intellectuel, il ordonne l’espace et la connaissance95 ; sa nature « est de se pouvoir réduire aux formes les plus pures de l’intelligibilité » et ses lois répondent essentiellement à une « logique interne96 ». Or, si pour Riegl le thème de l’ornement permet de reconstruire le grand cours des formes artistiques primitives, pour Focillon il est principalement un « observatoire » grand ouvert sur les problèmes d’espace97.
38Pour Focillon, l’ornement n’est pas un schéma visuel mais un environnement plastique. Il l’affirmait déjà en 1928 :
L’art populaire est un art décoratif. Mais un art décoratif n’est pas simplement une grammaire ou un dictionnaire de formules stylistiques, c’est aussi un certain traitement, d’accord avec un certain goût. Même en admettant, ce qui est vrai, que les techniques sont sensiblement les mêmes, et, d’autre part, comme nous l’avons montré, que le bagage des formes constitue un fonds commun, l’interprétation de la matière, le groupement, le rythme, la tonalité de la gamme sont de l’ordre des variables98.
39À l’ornement comme « graphisme abstrait », Focillon oppose un ornement comme lieu idéal d’autonomie formelle, où espace et forme « s’engendrent réciproquement dans ce domaine, avec la même liberté à l’égard de l’objet, selon les mêmes lois par rapport à eux-mêmes99 ». En d’autres termes, c’est dans l’ornement que naît la morphologie focillonienne. Cette idée n’est pas originale, car ses racines puisent, une fois de plus, dans l’enseignement de Viollet-le-Duc et dans sa vision de l’ornement doué d’une logique interne propre, expression distillée des styles100. Pour Focillon, il ne s’agit pas de reconstruire dans une progression historique l’évolution des schémas décoratifs, mais plutôt d’identifier une vitalité propre à la structure ornementale101. Focillon est probablement influencé, non seulement par Viollet-le-Duc, mais par Courajod lui-même et par son idée que l’ornement est « le principe actif par excellence. L’ornement est le sceau, le cachet, le contreseing d’un style102 ». L’ornement est pour Focillon le cadre dans lequel les formes se créent et se modifient : « Ainsi, même si nous nous contentons de porter nos regards sur de simples schémas linéaires, l’idée d’une puissante activité des formes s’impose à nous. Elles tendent à se réaliser avec une force extrême103. »
40Cette activité aboutit à des résultats considérables. Tout d’abord, l’espace de l’ornement a une perspective – une « perspective de l’abstrait » –, il n’est pas plat mais constitué de plans superposés. En ce sens, il est intéressant de remarquer que Focillon a recours à des exemples bien différents de ceux des grammaires décoratives traditionnelles : il s’intéresse aux entrelacs de l’enluminure hiberno-saxonne – dont le système est organisé en plans superposés, enrichis par l’élément chromatique – ainsi qu’aux reliefs en stuc de Mshatta dont la complexe architecture sculptée constitue un exemple efficace de décoration tridimensionnelle. Ce dernier exemple n’est pas anodin si l’on pense que les monuments du Pergamon Museum ne sont pas étudiés dans les Stilfragen – ils ne furent installés à Berlin qu’en 1903 –, alors qu’ils sont minutieusement analysés par Ernst Herzfeld dans une étude expressément citée dans L’art des sculpteurs romans104. Dans son livre, Focillon décrit la façade de Mshatta comme un ivoire, un tissu, mais « malgré la tendance au graphisme pur, il y a souplesse, instinct et passages. Les formes ondulent […]. Les formes ne sont pas séchées ou durcies dans l’académisme d’un style105 ».
41Selon Riegl, l’arabesque opère sur le rinceau antique une « schématisation » et une « géométrisation106 ». Dans l’art islamique, privée de tout effet illusionniste, « la forme fut réprimée ». C’est l’art par lequel « le circuit est ainsi réellement clos et l’art est revenu au point d’où il était parti : à la surface absolue107 ». Au contraire, pour Focillon l’arabesque conserve ce naturalisme propre à sa matrice hellénistique. Alors que Riegl voyait l’arabesque se développer exclusivement sur un plan, selon « un rapport constant de réduction de moitié ou de redoublement » – « loi du rapport infini108 » –, Focillon considère que l’entrelacs « n’est pas immobile et plat, il se meut, puisque les métamorphoses s’y font sous nos yeux, non par stades séparés, mais dans la continuité complexe des courbes, des spires, des tiges enlacées109 ».
42Plus intéressant encore, Focillon identifie dans l’ornement géométrique et végétal l’origine des images hybrides : « Cet étrange règne ornemental, lieu d’élection des métamorphoses, a suscité toute une végétation et toute une faune d’hybrides soumis aux lois d’un monde qui n’est pas le nôtre110. » Sur ce point, il se réfère aux recherches toutes récentes de son élève Baltrušaitis, en particulier à cette Stylistique ornementale qui démontre à quel point, au Moyen Âge, le décoratif et le figuré se superposent et s’auto-engendrent à travers une série de passages métamorphiques.
43En résumé, Focillon ne partage pas l’approche rieglienne des Stilfragen, ouvrage qui peut être interprété comme « un essai de classification d’une espèce ornementale111 », comme cela a été suggéré. Au lieu de dessiner son évolution universelle, Focillon tend à voir dans l’ornement le grand milieu formel au sein duquel différentes traditions dialoguent, dans un langage commun, où les éléments du dessin travaillent sur la surface, mais surtout « sur un plan au-dessous112 », invisible à nos yeux. Sur cet aspect, Focillon semble être plus proche de Gottfried Semper et de sa distinction entre la langue de surface, qui possède une fonction de communication, et le langage plus profond, fait de signes, « racine » commune à toutes les cultures113.
Focillon et Wölfflin, une relation à revoir
44En France, l’œuvre de Heinrich Wölfflin connut une diffusion assez précoce114. En 1911, l’éditeur Henri Laurens publiait L’art classique, initiation au génie de la Renaissance italienne, traduction du livre de 1899 où l’auteur suisse développait son raisonnement sur des bases essentiellement psychologiques115. Dans le milieu académique, ses œuvres maîtresses étaient connues, mais elles n’étaient pas encore pleinement comprises ni acceptées, car l’approche formaliste paraissait alors extrêmement abstraite aux yeux d’un cercle somme toute imprégné de l’historicisme de Taine et de l’iconographie de Mâle. En 1927, Waldemar-George publiait une réflexion brève mais significative sur l’œuvre de Wölfflin dans laquelle, tout en reconnaissant la nouveauté méthodologique, il déplorait le caractère « objectif » de l’approche ne prêtant pas (ou très peu) attention à l’individualité de l’artiste et aux caractéristiques matérielles de l’œuvre. Sous la plume acerbe de Waldemar-George, la conception wölfflinienne de L’art classique était réduite à un vaste « mécanisme », à une conception artificieuse, privée de sensibilité et détachée de la réalité de la pratique artistique116.
45Cinq ans plus tard, dans la Gazette des beaux-arts et dans un tout autre esprit, Myron Malkiel-Jirmounsky publiait un article qui tenait compte, cette fois, des Principes fondamentaux117. Il y développait quelques réflexions critiques qui s’avéreront décisives pour la réception du Suisse en France. Wölfflin avait eu le mérite, soulignait Malkiel-Jirmounsky de décrire deux attitudes visuelles majeures, l’une classique et l’autre romantique. Se basant sur la théorie de l’Einfühlung, il avait mis en évidence de véritables « lois » montrant comment, selon un schéma précis et constant, la psychologie pouvait déterminer différentes modalités de représentation formelle :
Ces catégories obéissent toutes à une loi constante, innée à la psychologie humaine, c’est la loi des rapports immuables qui relient les formes et les couleurs d’une part, nos réactions et nos émotions esthétiques de l’autre. Cette constante est sans doute quelque chose d’absolu ; sa constatation est le point capital des recherches de M. Wölfflin, c’est elle qui rend son analyse si actuelle. Nul doute que par là ne s’ouvre un nouveau chapitre dans l’histoire de l’art et dans les études esthétiques118.
46Une telle présentation de l’œuvre de Wölfflin dans la prestigieuse revue française ne passa certainement pas inaperçue et dut susciter de nombreuses réflexions et d’importantes réactions. Un commentaire aussi définitif, annonçant l’avènement d’une nouvelle ère pour l’histoire de l’art après 1915, dut sembler une provocation aux yeux de Focillon et susciter certainement en lui la nécessité de proposer une théorie de la forme alternative, débarrassée de cette dimension « absolue » que l’on reconnaissait au professeur de Berlin. Déjà, dans une lettre à Oprescu, datée du « lundi de Pâques 1931 », Focillon affirme travailler sur un :
[…] traité plus général, où j’entrechoque violemment les doctrines. Il me faut la peau de Wölfflin pour décorer mon cabinet de travail. Il est bien vrai que c’est un tigre royal, et un grand maître. Peut-être ne lui donnerais-je, après tout, que quelques légers coups de griffe, et que c’est moi qui irai, comme trophée, orner sa retraite. En attendant, trimons comme des nègres119.
47Ces mots trahissent un sentiment ambivalent face au formalisme allemand : c’est avec admiration que Focillon reconnaît en Wölfflin un « grand maître », ce qui ne l’empêche pas de vouloir en subvertir les doctrines. Et ce n’est pas par hasard si Focillon accepte même de co-diriger (avec Charles Lalo) une thèse de doctorat qui conteste le système de Wölfflin, celle de Johanna Levy (Hanna Levy Deinhard), juive allemande ayant trouvé refuge à la Sorbonne. Cette thèse est publiée en 1936120. Les points critiques centraux reflètent certains concepts-clé de Vie des formes, tout particulièrement dans le reproche fait à Wölfflin de ce que Levy reconnaîtra quelques années plus tard comme étant son plus grand défaut, à savoir une « insoutenable conception abstraite de l’histoire121 ».
48Nous devons alors nous demander quelle image de Wölfflin, celle du taxinomiste ou du morphologue, du théoricien ou de l’historien122, est parvenue à Focillon dans ces années-là. S’il est vrai, comme le reconnaissait très tôt André Chastel123, que la conception ample de la vie des formes est aussi inspirée par Wölfflin, il nous semble que Focillon perçoit surtout dans les Principes fondamentaux une théorie figée des Bildformen, conditionnée par une approche dichotomique et une évolution préétablie de la forme fermée à la forme ouverte124. Du reste, en 1934, ce qui se définit – et en une certaine mesure s’accomplit – avec Vie des formes est cette attitude diffuse de méfiance, voire d’aversion envers la Kunstwissenschaft, incarnée par l’auteur des Grundbegriffe. Après 1933, ce préjugé connaîtra un nouvel élan et aboutira à l’œuvre ouvertement idéologique qu’est L’histoire de l’art, instrument de la propagande germanique de Pierre Francastel (1945).
49C’est dans ce contexte que naît Vie des formes. Il est toutefois légitime de se demander si, dans son attaque contre le « tigre royal », Focillon n’est pas influencé par la forte critique des couples antinomiques wölffliniens émise par le jeune Erwin Panofsky, notamment dans son essai de 1925 sur la distinction entre théorie et histoire de l’art, distinction qui n’était pas seulement de nature méthodologique mais, dirait-on, substantielle125. La structure dyadique de Wölfflin était en effet profondément subvertie par Panofsky à travers la mise en évidence de sous-catégories ou, mieux, d’une échelle de valeurs visuelles et compositionnelles. Il parvenait ainsi à affirmer, pour conclure, que « les concepts caractérisants ne sont pas des concepts fondamentaux, et que les concepts fondamentaux ne sont pas des concepts caractérisants126 ». Cette remarque, qui mettait à distance une science de l’art conçue comme dangereusement affectée par l’idéalisme hégélien – alors synonyme de positions réactionnaires –, avait le mérite de donner accès à une évolution de l’histoire de l’art non pas à partir de formes et de styles, mais bien d’œuvres, entendues comme « objets historiques127 ».
50Mais il est peut-être temps d’observer cette opposition Focillon/Wölfflin - histoire de l’art française/Kunstwissenschaft allemande de manière plus attentive et objective à travers une relecture des deux écoles qui connurent des moments de « rivalité », mais aussi de réconciliation.
51Comme on le sait, la vision de Wölfflin doit davantage à la pensée de Dilthey et à son concept de Weltanschauung qu’à l’historicisme de l’autre maître, Jacob Burckhardt. Ce qui émergeait chez Wölfflin était donc, une fois de plus, le nœud de la question ethnique, d’un sentiment inné des peuples128, thème qui sera longuement développé plus tard, dans Italien und das deutsche Formgefühl (1931)129. Toutefois, dans ce livre, tout en posant le postulat que « dans les différents styles d’une nation il existe toujours un élément commun qui naît de la terre, de la race », Wölfflin précisait et même recommandait :
Il ne faut pas oublier que les peuples européens ne se placent jamais l’un en face de l’autre à l’image d’entités complètement fermées ; partout, il est possible d’accéder, dans une certaine mesure, au territoire de l’autre. Et, qui plus est, à partir de chaque territoire cet “autre” peut voir le jour. S’il en allait autrement, jamais nous n’aurions pu nous entendre 130.
52C’est peut-être à cause de cette prudence tardive de l’historien suisse que, même après 1933, il ne reste aucune trace d’une polémique ouverte avec Focillon. Rien de comparable à ce qui advint avec Strzygowski. Au contraire, les derniers échanges laissent entrevoir un respect et une sorte d’entente retrouvée, et ce même sur le « problème de la forme ».
53Avec le temps, Wölfflin corrigeait et atténuait ses positions. En 1936, à l’occasion du XIVe congrès international d’histoire de l’art de Bâle, l’historien de l’art expliquait que « les plus grandes valeurs de l’art ne s’identifient pas à leur qualité simplement nationale. C’est la caractéristique de tout grand art de s’élever à la sphère de l’humanité universelle », même si, en même temps, il invitait son auditoire à « découvrir les formules exprimant de façon exhaustive les caractères nationaux de l’art131 ». La relation entre le type de vision, l’art et le contexte historique fut soumise à un réexamen net de la part de Wölfflin, désormais âgé et revenu en Suisse depuis vingt ans. Après s’être considérablement éloigné de la pensée de Jacob Burckhardt, il le considérait désormais comme un phare132 et admettait que ladite relation ne pouvait être réduite à aucune sorte de schématisme, qu’il soit physiologique, psychologique ou perceptif, et encore moins génétique et racial ; l’art avait son parcours autonome qui ne coïncidait pas toujours avec celui des autres aspects sociaux d’un peuple. De fait, le tout dernier Wölfflin présente plusieurs aspects qui le rapprochent de la pensée de Focillon. L’alternance des « formes de vision », bien que réitérée dans le temps, est maintenant considérée comme toujours muable selon les moments : « On n’a pas le droit de considérer comme la forme de vision obligatoire d’une époque ce que l’on peut déduire de ses chefs-d’œuvre. Il n’existe pas de lunette valable pour tous […] on doit toujours compter par la suite avec un grand nombre de possibilités capable de coexister. »
54Le rapport entre histoire et art est relu à la lumière de l’enseignement de Burckhardt et, chose intéressante, on reconnaît à l’art le pouvoir de déterminer des milieux culturels spécifiques :
On aurait tort cependant de pousser trop loin le parallélisme de l’histoire de la vision et de l’histoire générale de l’esprit, et de prétendre comparer ce qui n’est pas comparable. L’art garde son caractère spécifique […]. Il reste à écrire une histoire de la culture où l’on tiendra compte de la fonction directrice qui a été, temporairement, celle des beaux arts133.
55Ce constat fait partie de la célèbre Révision de 1933 dont la date coïncide, étonnamment, avec le renversement de la théorie du milieu opéré par Focillon. S’ensuivra l’essai consacré à l’Évolution de la forme publié pour la première fois en 1940134, où il est clair que Wölfflin a longuement médité Vie des formes. Le troisième paragraphe s’ouvre en effet sur un refus ouvert de l’histoire de l’art sans nom propre, qu’elle se dise biologique ou génétique :
La valeur de l’individu n’est pas remise en cause lorsque l’homme est compris, non seulement en son unicité mais encore comme chaînon d’une évolution, et personne ne niera que jamais une œuvre d’art ne naîtra des possibilités générales sans l’intervention d’une conception personnelle. Plus encore : s’il y a une évolution, c’est déjà l’œuvre des personnalités artistiques. “La forme engendre la forme”, dit-on, et en un sens ce n’est pas faux. Mais pour avancer l’évolution il faut toujours des hommes. Sans la mise en œuvre, sans la réalisation des possibilités les plus immédiates, les possibilités plus lointaines n’apparaîtraient jamais, et il va de soi que ce sont les grandes personnalités, les talents créateurs, qui concevront, plutôt que d’autres, le possible non réalisé135.
56Cette réévaluation de l’individu, voire son exaltation en tant que créateur de la vie des formes, introduit dans la théorie de l’évolution un élément de subjectivité embrassant, il nous semble, ce concept de qualité que Focillon emploie, dans les mêmes années, pour corriger un formalisme abstrait.
57C’est l’un des points qui mérite d’être approfondi en vue d’une révision critique du rapport Wölfflin-Focillon, traditionnellement lu comme unidirectionnel ou d’opposition. Ce faisant, on tentera de rétablir la complexité des relations intellectuelles de l’histoire de l’art en Europe dans les premières années de l’entre-deux-guerres. Deux faits peuvent appuyer cette révision. Il est certain que Wölfflin a lu Vie des formes offert par Focillon, comme il le rappelle dans une lettre à Chastel136. Cette lecture fut méditée, s’il est vrai que le Suisse a en tête un nouveau livre – Entwicklungen, inachevé – où il révise les Principes de 1915 à la lumière des sollicitations stimulées par Vie des formes137. Et c’est justement Joseph Gantner138, élève fidèle de Wölfflin, qui devient le passeur de la pensée de Focillon en s’occupant de la traduction en allemand de Vie des formes : « Nous avons terminé la traduction allemande de la Vie des formes de Henri Focillon. J’espère pouvoir la faire paraître dans les Éditions Holbein, dont le chef s’est déclaré d’accord en principe. Très heureux du contact entre les écoles Focillon et Wölfflin, auxquelles nous appartenons139. »
Notes de bas de page
1 Recht Roland, « Henri Focillon, Rome et Piranèse. Portrait du poète sous le signe de Saturne », dans VFHFA, p. 55-67.
2 Thuillier Jacques, Théorie générale de l’histoire de l’art, Paris, Odile Jacob, 2003, p. 90. Voir aussi Thuillier Jacques, « La Vie des formes : une théorie de l’histoire de l’art ? », dans RF, p. 77-96.
3 Rossi Pinelli Orietta, « La disciplina si consolida e si specializza (1912-1945) », dans Rossi Pinelli Orietta (dir.), La storia delle storie dell’arte, Turin, Einaudi, 2014, p. 320-397.
4 Citation rapportée par Louis Grodecki, dans Cahn Walter (dir.), The Henri Focillon (1881-1943) Centenary Commemoration at Yale University, op. cit.
5 Par exemple : Kultermann Udo, Geschichte der Kunstgeschichte, Vienne/Düsseldorf, Econ-Verlag, 1966, p. 323-324 ; Kleinbauer W. Eugene, Modern Perspectives in Western Art History. An Anthology of the 20th-Century Writings on the Visual Arts, New York/Chicago, Holt/Rinehart and Winston, 1971, p. 41-42 ; Barral i Altet Xavier, Histoire de l’art, Paris, Presses universitaires de France, 1989, p. 102.
6 Lavedan Pierre, « Henri Focillon 1881-1943 », Phoebus, no 1, 1946, p. 35-36.
7 Worobiow Nikolaj, « Zur Neubegründung des Formalismus », art. cité.
8 Voir le commentaire de Grodecki Louis, « Henri Focillon (1881-1943) », art. cité : « Ses détracteurs ont voulu montrer que ce n’était pas très sérieux ; les Allemands en particulier ont critiqué ce “formalisme” sans rapport avec la Kunstgeschichte et les Kunstbegriffe de Wölfflin, ou avec le système de la Kunstwissenschaft de Frankl, ce qui est vrai ». Voir aussi la lettre de Grodecki à Jean Bony du 6 octobre 1951, publiée dans Louis Grodecki. Correspondance choisie, op. cit., p. 334.
9 Baratono Adelchi, « Introduzione », dans Focillon Henri, Vita delle forme, édition de Adelchi Baratono, Milan, Minuziano, 1945, p. 1-48.
10 Bettini Sergio, « Introduzione », dans Focillon Henri, Vita delle Forme, édition de Diego Valeri, Padoue, Le Tre Venezie, 1945, p. 7-12. Voir aussi Bettini Sergio, « “Vie des formes” di Henri Focillon », dans Tempo e forma. Scritti 1935-1977, édition de Andrea Cavalletti, Macerata, Quodlibet, 1996, p. 11-14. Dans ce volume, voir les observations de Cavalletti Andrea, « Poetica di Sergio Bettini », p. ix-xlvi. Voir aussi Cavalletti Andrea, « Una metamorfosi italiana di Focillon », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 109-117 ; Barral i Altet Xavier, « Prolusione: Bettini, Riegl e Focillon », dans Agazzi Michela, Romanelli Chiara, L’opera di Sergio Bettini, Venise, Marsilio, 2012, p. 21-39.
11 Fiedler Konrad, Aforismi sull’arte, édition de Antonio Banfi, Milan, Minuziano, 1945. Voir Catalano Maria Ida, « Una scelta per gli anni Trenta », dans Catalano Maria I. (dir.), Snodi di critica. Musei, mostre, restauro e diagnostica artistica in Italia, 1930-1940, Rome, Gangemi, 2013, p. 9-55.
12 Ragghianti Carlo L., Profilo della critica d’arte in Italia, Florence, Vallecchi, 1973 [1948], p. 67. On remarque l’intérêt que Ragghianti portait à Focillon dans le choix qu’il fit de publier, dans La critica d’arte, un texte important sur les visionnaires, laissé inachevé. Focillon Henri, « L’irréalisme à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance », art. cité, p. 1-15.
13 Morpurgo-Tagliabue Guido, L’esthétique contemporaine, op. cit., p. 150-154.
14 Voir les études pionnières de Espagne Michel, L’histoire de l’art comme transfert culturel. L’itinéraire d’Anton Springer, Paris, Belin, 2009. Voir aussi Kostka Alexandre, Lucbert Françoise (dir.), Distanz und Aneignung. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich, 1870-1945, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 31-60. Pour une vision d’ensemble, voir le volume Arnoux Mathilde, Gaehtgens Thomas W., Kitschen Friederike (dir.), Perspectives croisées. La critique d’art franco-allemande, 1870-1945, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009. Pour une réflexion sur les racines de ce phénomène, voir Nerlich France, « Palette contre plume. Peindre l’histoire de l’art : le cas de Paul Delaroche et de Johann Friedrich Overbeck », Histoire de l’art, no 79, 2017, p. 11-24.
15 Esner Rachel, « “Art knows no fatherland”. Internationalism and the reception of german art in the early third republic », dans Geyer Martin H., Paulmann Johannes (dir.), The Mechanics of Internationalism. Culture, Society and Politics from the 1840s to the First World War, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 321-356.
16 Voir les études récentes à ce sujet de Bickendorf Gabriele, « The Berlin school and the republic of letters », dans HHAF, p. 35-46 ; Schoell-Glass Charlotte, « Art history in German-speaking countries: Austria, Germany and Switzerland », dans Rampley Matthew, Lenain Thierry, Locher Hubert, Pinotti Andrea, Schoell-Glass Charlotte, Zijlmans Kitty (dir.), Art History and Visual Studies in Europe. Transnational Discourses and National Frameworks, Leyde/Boston, Brill, 2012, p. 335-353 ; Meyer Susanne Adina, « La storia dell’arte tra Nationbuilding e studio della forma (1873-1912) », dans Rossi Pinelli Orietta (dir.), La storia delle storie dell’arte, op. cit., p. 239-319.
17 Lot Ferdinand, L’enseignement supérieur en France. Ce qu’il est, ce qu’il devrait être, Paris, Welter, 1892.
18 Kitschen Friederike, « Se démarquer de l’histoire de l’art allemande : stratégies de la critique française », dans Arnoux Mathilde, Gaehtgens Thomas W., Kitschen Friederike (dir.), Perspectives croisées, op. cit., p. 465-473.
19 Par exemple, Basch Victor, « Les grands courants de l’esthétique allemande contemporaine », dans Andler Charles, et al., La philosophie allemande au xixe siècle, Paris, Alcan, 1912, p. 69-126. Sur ce climat philosophique, voir Trautmann-Waller Céline, « Victor Basch : l’esthétique entre la France et l’Allemagne », Revue de métaphysique et de morale, no 2, 2002, p. 77-90.
20 Focillon Henri, « L’art allemand depuis 1870 », dans Technique et sentiment, op. cit., p. 166-213. Voir Recht Roland, « La réception du romantisme allemand de David d’Angers à Focillon », dans Barbillon Claire, Chevillot Catherine, Martin François-René (dir.), Histoire de l’art du xixe siècle, 1848-1914. Bilans et perspectives, Paris, École du Louvre, 2012, p. 105-118.
21 Mazzocut-Mis Maddalena, Forma come destino, op. cit. ; Filippi Elena, « L’inquietudine del sistema: il sentimento della forma tra Wölfflin e Focillon », dans FEI, p. 211-238.
22 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 7-9.
23 « J’ai essayé plus d’une fois, comme tous mes amis, de m’enfermer dans un système pour y prêcher à mon aise. Mais un système est une espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle ; il en faut toujours inventer un autre, et cette fatigue est un cruel châtiment », Baudelaire Charles, Curiosités esthétiques, op. cit., p. 211-244.
24 Voir le bel essai de Ziegler Hendrik, « “L’art philosophique” de Charles Baudelaire. Genèse et mutation d’un paradigme des écrits sur l’art en France entre 1855 et 1878 », dans Fleckner Uwe, Gaehtgens Thomas W. (dir.), De Grünewald à Menzel. L’image de l’art allemand en France au xixe siècle, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003, p. 143-166.
25 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 1, op. cit., p. 226.
26 « Avec tant d’intentions, avec l’accent de la gravité et cette bestialité héroïque, une technique indigente, pleine de fausses vigueurs, une palette tantôt acide, tantôt maladive et sans charme, aucune de ces puissances d’émotion ou d’agrément noble qui éveillent en nous la sympathie profonde, – pas même dans ces fameuses Iles des Morts, qui arrangent en décor pour quelque opéra grand-ducal un beau rocher de Corfou », Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 388.
27 Voir Schlink Wilhelm, « Enseignement ou illumination ? », art. cité.
28 Focillon Henri, « L’enseignement de l’histoire de l’art. En France. Universités. L’histoire de l’art moderne à Lyon », Revue de synthèse historique, no 28, 1914, p. 55-58.
29 Réau Louis, « Un théoricien de l’histoire de l’art. Hans Tietze », Revue de synthèse historique, no 28, 1914, p. 45-50.
30 Voir Mann Heinrich, « Pour un Locarno intellectuel », Revue d’Allemagne et des pays de langue allemande, no 1, 1928, p. 292-299. Pour l’histoire de l’art, voir Holleczek Andreas, « Quelques réflexions sur la critique d’art », dans Arnoux Mathilde, Gaehtgens Thomas W., Kitschen Friederike (dir.), Perspectives croisées, op. cit., p. 211-216.
31 Fondée en 1927, cette revue avait pour but d’aider au développement des relations culturelles entre la France et la république de Weimar. Elle était articulée par un double comité de rédaction, français et allemand, dont faisaient partie de grands intellectuels de l’époque, à savoir Ernst-Robert Curtius, Jean Giraudoux, Otto Grautoff, Edmond Jaloux, Lucien Lévy-Bruhl, Thomas Mann et Jules Romains.
32 Focillon Henri, « Albrecht Dürer », art. cité.
33 Ducci Annamaria, « Il “Bulletin de l’Office international des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art” e il dibattito per una moderna storia dell’arte alla Società delle Nazioni », Studi di Memofonte, no 13, 2014, p. 156-174.
34 Venturi Lionello, « Problemi d’arte », Leonardo. Rassegna mensile della cultura italiana, vol. 3, no 1, 1927, p. 1-6. Sur le rapport entre Le problème de la forme de Hildebrand et les théories formalistes germaniques et viennoises, voir Locher Hubert, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750-1950, Munich, Fink, 2010, p. 378-396.
35 Sauerländer Willibald, « En face des barbares et à l’écart des dévots », dans RF, p. 53-74 ; Sauerländer Willibald, « L’art des sculpteurs romans et le retour à l’ordre », dans VFHFA, p. 147-153.
36 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 321. Sur les relations de Focillon au cubisme, voir Debray Cécile, « Focillon et le cubisme : chemins croisés », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 201-210. Focillon interprète le mouvement comme une forme de classicisme moderne, et en voit l’origine dans la peinture de Cézanne. Sur le silence de Focillon sur le surréalisme et l’expressionnisme, voir les pages de Vaisse Pierre, « L’art du xxe siècle d’Henri Focillon », dans VFHFA, p. 205-215.
37 Focillon Henri, « Perspectives de l’art français », introduction à Musée d’Art et d’Essai, Chefs d’œuvre de l’art français, op. cit. Voir Ducci Annamaria, « L’esposizione Chefs d’œuvre de l’art français (1937) e l’Italia », art. cité.
38 Focillon Henri, « Le moujik et le coutelier », art. cité, p. 1-2.
39 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Style », dans Dictionnaire raisonné, op. cit.
40 Focillon Henri, « L’irréalisme à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance », art. cité, p. 6.
41 Voir Knebel Kristin, Maul Gisela, Schmuck Thomas (dir.), Abenteuer der Vernunft, op. cit., p. 262-271.
42 Sur la morphologie de Goethe, voir Goethe Johann W., Schriften zur Morphologie, édition de Dorothea Kuhn, Francfort-sur-le-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1987 ; Lacoste Jean, Goethe. Science et philosophie, op. cit.
43 Cohn Danièle, « Introduction », dans La lyre d’Orphée, op. cit.
44 Galli Marco, « Alois Riegl e la “biologia delle immagini” », dans Collectif, Alois Riegl (1858-1905), op. cit., p. 141-165.
45 Cohn Danièle, La lyre d’Orphée, op. cit., chap. 1 ; Ghelardi Maurizio, « Introduzione », dans Wölfflin Heinrich, L’arte del Rinascimento, op. cit., p. 8-16.
46 Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, op. cit., p. 168-169. Se reporter à Ay Andreas, Nachts: Göthe gelesen. Heinrich Wölfflin und seine Goethe-Rezeption, Göttingen, V&R Unipress, 2010.
47 Cohn Danièle, La lyre d’Orphée, op. cit., p. 27.
48 Ghelardi Maurizio, « Burckhardt et l’histoire de La civilisation de la Renaissance en Italie », dans Pommier Édouard (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, vol. 2, op. cit., p. 349-383.
49 Voir Heger-Étienvre Marie-Jeanne, « Jacob Burckhardt et la vie intellectuelle bâloise », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Burckhardt, op. cit., p. 131-177.
50 Burckhardt Jacob, Considérations sur l’histoire universelle, op. cit. Se reporter à Gossman Lionel, « Burckhardt in the twentieth century: sketch of a Rezeptionsgeschichte », dans Ghelardi Maurizio, Seidel Max (dir.), Jacob Burckhardt. Storia della cultura, storia dell’arte, op. cit., p. 17-40 ; Crépon Marc, « L’art de la Renaissance selon Burckhardt et Taine (la question des appartenances) », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Burckhardt, op. cit., p. 131-139 ; Vaisse Pierre, « Burckhardts Rezeption in Frankreich », dans Cesana Andreas, Gossman Lionel (dir.), Begegnungen mit Jacob Burckhardt, Bâle, Schwabe, 2004, p. 149-169. Sur Burckhardt, voir la monographie de Ghelardi Maurizio, Le stanchezze della modernità. Una biografia intellettuale di Jacob Burckhardt, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 2016.
51 Ghelardi Maurizio, La scoperta del Rinascimento, op. cit., p. 6-7.
52 Ibid., p. 117 et note 7.
53 Burckhardt Jacob, Considérations sur l’histoire universelle, op. cit., p. 214. Voir le commentaire de Pinotti Andrea, Quadro e tipo. L’estetico in Burckhardt, Milan, Il Castoro, 2004, p. 153, et plus récemment Loriga Sabina, Le petit x. De la biographie à l’histoire, Paris, Seuil, 2010, p. 185-210.
54 Burckhardt Jacob, Considérations sur l’histoire universelle, op. cit., p. 187. Voir aussi Schlink Wilhelm, Jacob Burckhardt historien de l’art, op. cit.
55 Ghelardi Maurizio, La scoperta del Rinascimento, op. cit., p. 132.
56 Sur l’influence exercée par les écrits de Nietzsche sur Riegl et la première école de Vienne, voir notamment Reynolds Cordileone Diana, Alois Riegl in Vienna 1875-1905. An Institutional Biography, Farnham, Ashgate, 2014.
57 Voir notamment Salvini Roberto (dir.), Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du xxe siècle, Paris, Klincksieck, 1988 [1977], p. 43-48.
58 Fiedler Konrad, Der Ursprung der Künstlerischen Thätigkeit, Leipzig, Hirzel, 1887. Voir Fiedler Konrad, Sur l’origine de l’activité artistique, op. cit.
59 Lichtenstein Jacqueline, « La théorie de l’art : une critique de l’esthétique », dans Beyer Andreas, Cohn Danièle (dir.), Die Kunst denken. Zu Ästhetik und Kunstgeschichte, Berlin/Munich, Deutscher Kunstverlag, 2012, p. 27-41.
60 Majetschak Stefan (dir.), Auge und Hand. Konrad Fiedlers Kunsttheorie im Kontext, Munich, Fink, 1997.
61 En réalité, Fiedler conteste les théories du naturalisme à partir des opinions classicistes de von Marées et Böcklin. Junod Philippe, Transparence et opacité, op. cit., p. 18.
62 Fiedler Konrad, Aphorismes, édition de Danièle Cohn, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2013, p. 39-40. Les Aphorismen parurent de manière posthume en 1914.
63 Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 5.
64 Junod Philippe, Transparence et opacité, op. cit., p. 242.
65 Ibid., p. 257, et p. 353, note 43.
66 Huemer Christian, Vasold Georg, « “Alles Seiende ist schön”: Alois Riegl und die Grundlegung der modernen Kunstwissenschaft », Parnass, no 4, 2005, p. 112-115.
67 Après Schlosser Julius von, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich, Innsbruck, Wagner, 1934, voir Lachnit Edwin, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit. Zum Verhältnis von Methode und Forschungsgegenstand am Beginn der Moderne, Vienne, Böhlau, 2005.
68 Rampley Matthew, « Max Dvořák. Art history and the crisis of modernity », art. cité ; Johns Karl, « Franz Wickhoff et ses élèves ou l’histoire de l’art au service de l’objectivité », Austriaca, no 72, 2011, p. 117-129.
69 Mazza Mario, « Spätantike: genesi e trasformazioni di un tema storiografico (da Burckhardt a Mickwitz e Marrou via Riegl) », dans Collectif, Alois Riegl (1858-1905), op. cit., p. 65-114.
70 Par exemple, Huyghe René, « Henri Focillon historien de l’art », dans ViFHF, p. 7-14.
71 Riegl Aloïs, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, traduction de Henri-Alexis Baatsch et Françoise Rolland, Paris, Hazan, 1992, p. 2-3. Voir Recht Roland, Le croire et le voir, op. cit., p. 52-53 ; Lehmann Ann-Sophie, « The matter of the medium. Some tools for an art-theoretical interpretation of materials », dans Anderson Christy, Dunlop Anne, Smith Pamela H., (dir.), The Matter of Art. Materials, Practices, Cultural Logics, c. 1250-1750, Manchester, Manchester University Press, 2015, p. 21-41. Sur le darwinisme chez Riegl, voir Lorda Joaquin, « Problems of style. Riegl’s problematic foundations », dans Woodfield Richard (dir.), Framing Formalism. Riegl’s Work. Essays, Amsterdam, G+B Arts International, 2001, p. 107-133 ; Frank Mitchell B., « Recapitulation and evolutionism in German artwriting », dans Frank Mitchell B., Adler Daniel (dir.), German Art History and Scientific Thought beyond Formalism, Aldershot, Ashgate, 2012, p. 97-116. Sur le changement de perspective entre les Stilfragen et la Historisches Grammatik, voir Golden Lauren, « Science, Darwin and art history », dans Golden Lauren (dir.), Raising the Eyebrow, op. cit., p. 79-90.
72 Riegl Aloïs, Questions de style, op. cit. ; Riegl Aloïs, L’industrie d’art romaine tardive, Paris, Macula, 2014.
73 Woodfield Richard, « Reading Riegl’s “Kunst-Industrie” », dans Woodfield Richard (dir.), Framing Formalism, op. cit., p. 49-81 ; Gubser Mike, Time’s Visible Surface. Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna, Detroit, Wayne State University Press, 2006.
74 Nous ne citerons que les commentaires de Panofsky Erwin, « Der Begriff des Kunstwollens », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, no 14, 1920, p. 321-339 (« Le concept du Kunstwollen », dans La perspective comme forme symbolique et autres essais, op. cit., p. 197-221), et de Sedlmayr Hans, « Einleitung. Die Quintessenz der Lehren Riegls », dans Riegl Aloïs, Gesammelte Aufsätze, édition de Karl M. Swoboda, Augsbourg/Vienne, Filser, 1929, p. xii-xxxii.
75 Zerner Henri, Écrire l’histoire de l’art, op. cit., p. 35-51.
76 Espagne Michel, « Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885) et les débuts de l’école viennoise », Austriaca, no 72, 2011, p. 17-32. Voir aussi Rosenauer Artur, « L’école de Vienne. L’autonomie de l’histoire de l’art ? », dans Pommier Édouard (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, vol. 2, op. cit., p. 417-436.
77 Riegl Aloïs, L’industrie d’art romaine tardive, op. cit., p. 62-63.
78 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 69.
79 Riegl Aloïs, L’industrie d’art romaine tardive, op. cit., p. 62. Sur cet aspect, voir Iversen Margaret, Alois Riegl. Art History and Theory, op. cit., p. 45 ; Kemp Wolfgang, « Alois Riegl (1858-1905). Le culte moderne de Riegl », Revue germanique internationale, no 2, 1994, p. 83-105. Lorda Joaquin, « Problems of style », dans Woodfield Richard (dir.), Framing Formalism, op. cit. ; Naginski Erika, « Riegl, archeology, and the periodization of culture », Res, vol. 40, 2001, p. 135-152 ; Neher Allister, « Riegl, Hegel, Kunstwollen, and the Weltgeist », Racar, vol. 29, no 1-2, 2004, p. 5-13.
80 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 89.
81 Jäggi Carola, « Ex oriente lux: Josef Strzygowski und die “Orient oder Rom”-Debatte um 1900 », dans Ögel Semra, Wedekind Gregor (dir.), Okzident und Orient, Istanbul, Ege Yayınları, 2002, p. 91-111 ; Marchand Suzanne, « Les origines autrichiennes de l’histoire de l’art non occidental : Josef Strzygowski à l’assaut de Rome », Revue germanique internationale, no 16, 2012. Sur ce débat, voir notamment Foletti Ivan, Lovino Francesco (dir.), Orient oder Rom? History and Reception of a Historiographical Myth (1901-1970), Rome, Viella, 2018.
82 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 89.
83 Ducci Annamaria, « Henri Focillon, l’arte popolare e le scienze sociali », Annali di critica d’arte, no 2, 2006, p. 341-389.
84 Semper Gottfried, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder Praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, 2 vol., Munich, Bruckmann, 1860-1863. Voir à ce propos Pinotti Andrea, Il corpo dello stile, op. cit., p. 33-38.
85 Muthesius Stefan, « Alois Riegl: Volkskunst, Hausfleiss, und Hausindustrie », dans Woodfield Richard (dir.), Framing Formalism, op. cit., p. 135-150.
86 Olin Margaret R., « Art history and ideology: Alois Riegl and Josef Strzygowski », dans Gold Penny S., Sax Benjamin C. (dir.), Cultural Visions. Essays in the History of Culture, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 2000, p. 151-170 ; Elsner Jaś, « The birth of late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901 », Art History, vol. 25, no 3, 2002, p. 358-379 ; Rampley Matthew, The Vienna School of Art History. Empire and the Politics of Scholarship, 1847-1918, University Park, Pennsylvania State University Press, 2013.
87 Cet ouvrage ne fut publié que de manière posthume : Riegl Aloïs, Historische Grammatik der bildenden Künste, édition de Karl M. Swoboda, Otto Pächt, Graz/Cologne, Böhlau, 1966.
88 Comme le voudrait Michaud Éric, « Barbarian invasions and the racialization of art history », October, no 139, 2012, p. 73.
89 Citation tirée de Riegl Aloïs, Grammaire historique des arts plastiques. Volonté artistique et vision du monde, traduction de Éliane Kaufholz, Paris, Hazan, 2015 [1978], p. 37.
90 Rampley Matthew, « L’histoire de l’art et la crise des sciences humaines : Josef Strzygowski et Hans Sedlmayr », Austriaca, no 72, 2011, p. 189-212 ; Vasold Georg, « Riegl, Strzygowski and the development of art », Journal of Art Historiography, no 5, 2011, p. 103-116.
91 C’est ce que remarquait Schapiro Meyer, « Style », dans Kroeber Alfred L. (dir.), Anthropology Today. An Encyclopedic Inventory, Chicago, University of Chicago Press, 1953, p. 287-312 ; Schapiro Meyer, « La notion de style », dans Style, artiste et société, traduction de Blaise Allan, Paris, Gallimard, 1982, p. 35-85.
92 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 78. Sur Marquet de Vasselot, voir Tomasi Michele, « Marquet de Vasselot, Jean-Joseph », dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique, op. cit, en ligne.
93 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 34.
94 Carboni Massimo, « Ornement et Kunstwollen », Images Re-vues, no 10, 2012. Voir aussi Carboni Massimo, L’ornamentale. Tra arte e decorazione, Milan, Jaca Book, 2000.
95 « L’art ornemental, peut-être le premier alphabet de la pensée humaine aux prises avec l’espace », Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 27. Sur Riegl, voir Schafter Debra, « From medieval metaphor to modern “Kunstwollen”: the nineteenth-century transformation of ornament perception », dans Dekoninck Ralph, Heering Caroline, Lefftz Michel, Questions d’ornements. xve-xviiie siècles, Turnhout, Brepols, 2013, p. 22-30.
96 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 13, p. 15.
97 Ibid., p. 28.
98 Lettre à Oprescu, Paris, 8 décembre 1928, Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 57-58 (nous soulignons).
99 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 42.
100 Voir Rawlinson Emily, « La salle d’ornementation du musée de Sculpture comparée », dans Finance Laurence de, Leniaud Jean-Michel (dir.), Viollet-le-Duc, les visions d’un architecte, catalogue d’exposition, Paris, Norma/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2014, p. 162-169.
101 Voir notamment Labrusse Rémi, Face au chaos. Pensées de l’ornement à l’âge de l’industrie, Dijon, Les presses du réel, 2018 ; Heering Caroline, « Questionner l’ornement », dans Dekoninck Ralph, Heering Caroline, Lefftz Michel, Questions d’ornements, op. cit., p. 9-17.
102 Courajod Louis, Leçons professées à l’École du Louvre, vol. 2, op. cit., p. 516.
103 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 7. Paul Valéry écrit : « Il y a dans l’art un mot qui peut en nommer tous les modes, toutes les fantaisies et qui supprime d’un coup toutes les prétendues difficultés tenant à son opposition ou à son rapprochement avec cette nature, jamais définie, et pour cause : c’est ornement […]. Toute cette vitalité multiforme peut s’apprécier sous le rapport ornemental. […] De ce point de vue, la conception ornementale est aux arts particuliers ce que la mathématique est aux autres sciences », Valéry Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, op. cit., p. 50-52. Sur le vitalisme « envahissant » de l’ornement, voir Heering Caroline, « Questionner l’ornement », dans Dekoninck Ralph, Heering Caroline, Lefftz Michel (dir.), Questions d’ornements, op. cit., p. 9-17.
104 Herzfeld Ernst, « Die Genesis der islamischen Kunst und das Mshatta-Problem », Der Islam. Zeitschrift Für Geschichte und Kultur des Islamischen Orients, no 1, 1910, p. 27-63.
105 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 90.
106 Riegl Aloïs, Questions de style, op. cit., p. 240.
107 Riegl Aloïs, Grammaire historique, op. cit., p. 182. Sur cette interprétation de l’arabesque chez Riegl, voir Shalem Avinoam, Troelenberg Eva-Maria, « Au-delà de la grammaire et de la taxinomie : l’expérience cognitive et la responsivité de l’ornement dans les arts de l’islam », Perspective, no 1, 2010, p. 57-76.
108 Riegl Aloïs, Questions de style, op. cit., p. 245.
109 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 41.
110 Ibid., p. 28.
111 Olin Margaret R., « Formal analysis: art and anthropology », dans Morris-Reich Amos, Rupnow Dirk (dir.), Ideas of “Race” in the History of the Humanities, Cham, Palgrave Macmillan, 2017, p. 102.
112 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 41.
113 Se reporter à Olin Margaret R., Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, University Park, Pennsylvania State University Press, 1992, p. 50.
114 Parmi les études les plus récentes sur cet auteur : Dilly Heinrich, « Heinrich Wölfflin : histoire de l’art et germanistique entre 1910 et 1925 », Revue germanique internationale, no 2, 1994, p. 107-122 ; Waschek Matthias (dir.), Relire Wölfflin, op. cit., avec bibliographie ; Warnke Martin, « Heinrich Wölfflin », dans Espagne Michel, Savoy Bénédicte (dir.), Dictionnaire des historiens d’art allemands, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 363-372 ; Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., chap. 4 ; Levy Evonne, « Wölfflin’s principles of art history (1915-2015). A prolegomenon for its second century », dans Wölfflin Heinrich, Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Early Modern Art, édition de Evonne Levy et Tristan Weddigen, Los Angeles, Getty Research Institute, 2015, p. 1-46.
115 L’édition fut peut-être stimulée par un compte rendu élogieux que Louis Réau avait rédigé à propos de Die Kunst Albrecht Dürers, publié dans la Revue germanique de 1906, comme l’a montré Brucculeri Antonio, « Classico e barocco, categorie oltre gli stili: Eugenio d’Ors e Louis Hautecoeur, interpretazioni a confronto nel contesto francese », dans Frommel Sabine, Brucculeri Antonio (dir.), L’idée du style, op. cit., p. 321-336, p. 323. La première traduction des Grundbegriffe en France ne date que de 1952 : Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, op. cit.
116 Waldemar-George [Jarocinski Jerzy Waldemar], « Un grand écrivain d’art allemand. Henri Wolflin [sic] », L’art vivant, no 3, 1927, p. 390-392.
117 Malkiel-Jirmounsky Myron, « Un grand théoricien d’art : Heinrich Wölfflin », Gazette des beaux-arts, no 8, 1932, p. 233-244.
118 Ibid., p. 244 (nous soulignons). Sur les catégories de Wölfflin voir Recht Roland, « Du style aux catégories optiques », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Wölfflin, op. cit., p. 33-59.
119 Lettre à Oprescu, Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 71.
120 Levy Hanna, Henri Wölfflin. Sa théorie, ses prédécesseurs, Rottweil, Rothschild, 1936. Voir Passini Michela, « Les historiens de l’art au congrès international d’esthétique et de science de l’art de Paris (1937). Voisinages disciplinaires et clivages méthodologiques », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, vol. 61, no 2, 2016, p. 303-314 ; Hadjinicolaou Nicos, « Hanna Levy-Deinhard in Paris », dans Below Iren, Dogramaci Burcu (dir.), Kunst und Gesellschaft zwischen den Kulturen. Die Kunsthistorikerin Hanna Levy-Deinhard im Exil und ihre Aktualität heute, Munich, Edition Text + Kritik, 2016, p. 69-89. Il est intéressant de remarquer que Hanna Levy-Deinhard voulait écrire un traité sur les « familles artistiques » de la Renaissance.
121 Cette phrase figure dans un essai de 1941, rédigé alors que l’historienne de l’art s’était déjà exilée au Brésil : Levy-Deinhard Hanna, « A propósito de três teorias sobre o barroco », Revista do Serviço do atrimônio Histórico e Artístico Nacional, no 5, 1941, p. 259-284. Voir Kern Daniela Pinheiro Machado, « Hanna Levy e sua crítica aos Conceitos Fundamentais de Wölfflin », Anais do 24o Encontro da Anpap, 2015, p. 137-149.
122 Sur cette question, on se reportera désormais à Cohn Danièle, Mermet Rémi (dir.), L’histoire de l’art et ses concepts. Autour de Heinrich Wölfflin, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2020.
123 Chastel André, « Heinrich Wölfflin, européen » [1946], dans L’image dans le miroir, op. cit., p. 47-49. Il publiera ensuite l’essai « Situation de Wölfflin : les principes fondamentaux de l’histoire de l’art », Revue d’esthétique, no 4, 1954, p. 277-287.
124 Il est utile de rappeler que l’un des auditeurs les plus sensibles des séminaires de Wölfflin – Walter Benjamin – considérait sa théorie systématique comme une limite ; il était bien plus satisfait par l’approche directe de l’œuvre, caractéristique de la première école de Vienne : Levin Thomas Y., « Walter Benjamin and the theory of art history », October, no 47, 1988, p. 77-83.
125 Panofsky Erwin, « Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie », art. cité. Sur ce problème voir Ferretti Silvia, Il demone della memoria. Simbolo e tempo storico in Warburg, Cassirer, Panofsky, Casale Monferrato, Marietti, 1984, p. 206.
126 Panofsky Erwin, « Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie », art. cité, p. 137 (« Sur la relation entre l’histoire de l’art et la théorie de l’art », art. cité).
127 Frank Mitchell B., Adler Daniel, « Introduction. German art history and scientific thought: beyond formalism », dans Frank Mitchell B., Adler Daniel (dir.), German Art History, op. cit., p. 6-7.
128 Voir, par exemple, Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux, op. cit., p. 269-271.
129 Wölfflin Heinrich, Italien und das deutsche Formgefühl. Die Kunst der Renaissance, Munich, Bruckmann, 1931. Pour une discussion de ce problème, voir entre autres Belting Hans, Die Deutschen und ihre Kunst, op. cit., p. 24-26 ; Schlink Wilhelm, « “Ein Volk, eine Zeit, eine Kunst”. Heinrich Wölfflin über das nationale Formgefühl », dans Frommel Sabine, Brucculeri Antonio (dir.), L’idée du style, op. cit., p. 165-176 ; Ghelardi Maurizio, « Il cavaliere e il Bodensee. Heinrich Wölfflin, l’Italia e il sentimento tedesco della forma », dans Accademia nazionale dei Lincei, L’Italia e l’arte straniera. La storia dell’arte e le sue frontiere, Rome, Bardi, 2015, p. 53-64 ; Bätschmann Oskar, « Heinrich Wölfflin: Italien und das deutsche Formgefühl, 1931 », dans Bernstorff Marieke von, Kubersky Susanne, Cicconi Maurizia (dir.), Vivace con espressione. Gefühl, Charakter, Temperament in der italienischen Kunst. Kunsthistorische Studien zu Ehren von Sybille Ebert-Schifferer, Munich, Hirmer, 2018, p. 299-320.
130 Wölfflin Heinrich, Italien und das deutsche Formgefühl, op. cit., p. 7.
131 Wölfflin Heinrich, « Au sujet de “l’art national” », dans Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 170-172, passage commenté par Belting Hans, Die Deutschen und ihre Kunst, op. cit., p. 24-26. Le texte de Wölfflin, présenté au congrès de Bâle (« Zum Thema: Nationale Kunst »), fut publié le 1er septembre 1936 dans la Neue Zürcher Zeitung. Voir Wölfflin Heinrich, Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und Ungedrucktes, Bâle, Schwabe, 1947, p. 129-131.
132 Wölfflin Heinrich, « Die Persönlichkeit Jacob Burckhardts », Cassirer Studies, no 4, 2012, p. 11-34.
133 On retrouve les deux citations dans Wölfflin Heinrich, « “Principes fondamentaux de l’histoire de l’art”. Une révision », dans Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 53-54.
134 Wölfflin Heinrich, « Über Formentwicklung », dans Gedanken zur Kunstgeschichte, op. cit., p. 8-15.
135 Wölfflin Heinrich, « Sur l’évolution de la forme », Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 41.
136 « Ich erinnere mich, Herrn Professor Réau vor 30 Jahren ein Mal im Berlin gesehen zu haben, und Herr Focillon hat mir sein Buch “La vie des formes” als Geschenk geschickt ». C’est ainsi que s’adresse Wölfflin à Chastel dans sa lettre de Zurich, datée du 2 novembre 1941, Paris, bibliothèque de l’INHA, archives, 090, fonds Chastel, correspondance générale : Wölfflin, Heinrich.
137 Weddigen Tristan, « Approaching Wölfflin principles », dans Wölfflin Heinrich, Principles of Art History, op. cit., p. 47-69.
138 Sur la formation intellectuelle de Gantner voir Verzar Christine B., « After Burckhardt and Wölfflin: was there a Basel school of art history? », Journal of Art Historiography, no 11, 2014, p. 1-31. Cet essai met aussi en évidence les rapports de l’« école » de Bâle (surtout de Hans Reinhardt) avec un étudiant de Focillon, Louis Grodecki, au sein des recherches médiévales dans les années cinquante et soixante. Toutefois, Grodecki lui-même rappelait la critique sévère énoncée par Gantner envers Vie des formes, dans Romanische Plastik, Inhalt und Form in der Kunst des 11. und 12. Jahrhunderts, publié à Vienne en 1941. Grodecki Louis, Le Moyen Âge retrouvé, vol. 2, op. cit., p. 27-35, et p. 502, note 5.
139 Lettre de Gantner à Chastel, Bâle,le 31 janvier 1946, Paris, bibliothèque de l’INHA, archives, 090. 012. 044, fonds Chastel, correspondance générale : Gantner, Joseph (1946-1961) – dossier. Ce projet éditorial ne vit pas le jour, et l’édition allemande parut à Berne bien des années plus tard. Focillon Henri, Das Leben der Formen, édition de Gritta Baerlocher, Berne, Francke, 1954.

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