Confrontations sur la méthode
p. 277-292
Texte intégral
Taine, le maître et la cible
1Dans Vie des formes, c’est seulement dans le chapitre final que Focillon s’en prend au déterminisme de l’auteur de la Philosophie de l’art : « Selon Taine, l’art est un chef-d’œuvre de convergence extérieure. C’est là la plus grave insuffisance du système1. »
2Focillon a un rapport ambivalent à l’esthétique de Taine ; il ne s’agit pas d’un refus a priori, mais plutôt de la révision critique d’un modèle qui reste pour lui incontournable. Ce rapport est d’autant plus complexe que la position de Taine en matière d’esthétique ne fut pas constante. En effet, on a aujourd’hui tendance à voir en lui un philosophe contradictoire et double dont « la pensée ne renonça jamais à son enracinement dans le romantisme et qui resta toujours marquée par la dualité de la science et de l’idéalisme2 ». Dans les interprétations du début du xxe siècle, à partir desquelles Focillon se forma, l’auteur des Leçons de l’École nationale supérieure des beaux-arts de 1865 était présenté comme un « idéaliste » qui avait cherché l’essence de l’œuvre d’art, sa logique interne et sa « structure », terme employé par Taine lui-même3. Auditeur du cours de Frédéric Rauh en 1902 sur « la morale et la politique de Taine », le jeune Focillon a longuement médité sur l’œuvre du philosophe, comme le montrent les documents d’archive de l’École normale supérieure4. Dans ces années, Focillon reconnaissait en effet au positivisme le mérite de s’être aventuré dans les régions de l’esprit, afin d’en éclairer les mécanismes. Sur ce point, Focillon partageait l’exigence de corriger les apories propres à une certaine critique littéraire fondée sur la « lecture sympathique » de l’œuvre d’art5.
3Le problème de la méthode constitue donc le premier nœud fondamental à démêler. Pour Focillon, l’histoire de l’art est la plus complète des disciplines historiques car elle est fondée sur une méthode « scientifique » qui n’est pas simplement descriptive mais active. L’observation du phénomène et la vérification expérimentale sont les moments-clés de cette manière de procéder :
L’objet de l’enquête du physicien et du biologiste est de reconstituer par une technique dont le contrôle est l’expérience la technique même de la nature, méthode non pas descriptive, mais active, puisqu’elle reconstitue une activité. Nous ne saurions avoir l’expérience pour contrôle, et l’étude analytique de ce quatrième “règne” qu’est le monde des formes ne saurait constituer qu’une science d’observation. Mais en envisageant la technique comme un processus et en essayant de la reconstituer comme telle nous avons la chance de dépasser les phénomènes de surface et de saisir des relations profondes6.
4Sur cet aspect, la leçon de Taine est fondamentale. Depuis 18587, le philosophe tendait à construire une « histoire naturelle des esprits ». Il défendait son analyse comme étant aussi impartiale que celle d’un « botaniste », interprétant ainsi la pensée de son temps selon laquelle les activités de l’esprit pouvaient être expliquées par l’application de modèles scientifiques8. Proche des sciences naturelles, la philosophie de l’art de Taine suivait un cheminement antidogmatique : loin d’être établis a priori, les principes – les lois – doivent être tirés de l’observation des œuvres d’art et toujours être historiquement vérifiés9. Ce faisant, Taine s’opposait à la métaphysique de Hegel, distance qui correspondait parfaitement à Focillon : dans Vie des formes, il est clairement stipulé que Taine a eu le mérite « d’avoir rompu avec le mythe du dieu à la faux », c’est à dire d’avoir mis à mal le lien art-vérité-religion afin de rétablir un savoir laïc10.
5Cette admiration pour Taine n’empêche pas Focillon de procéder à l’une des plus féroces critiques du positivisme que la France ait connue11. Certes, affirme-t-il, science et histoire de l’art partagent la même méthode, mais l’art se distingue de la science. Si cette dernière procède en pas successifs et prend toujours en compte les découvertes précédentes, l’art procède par sauts et porte en lui, toujours, la rupture : « L’art ne s’enrichit pas et ne progresse pas, il se renouvelle tout entier, souvent d’une manière agressive, surtout au cours d’un siècle d’une curiosité impatiente, affamé de nouveauté, saccadé de révolutions et où chaque individu doué s’affirme à lui-même comme son propre chef12. » Le jeune étudiant respire l’air du temps et est marqué par la philosophie spiritualiste de Henri Bergson dont il suit probablement les cours au Collège de France et à propos duquel il admettra : « Il nous a fait tant de bien, en lubrifiant nos sécheresses13. » Mais, comme nous le verrons, que ce soit dans le milieu de la critique littéraire (surtout avec Gustave Lanson)14 ou de la critique artistique (à partir des frères Goncourt), une forte vague critique s’était levée à la fin du siècle contre les théories de Taine, en particulier contre son évolutionnisme stylistique et le déterminisme propre à la théorie du milieu qui ne laissait pas de place à l’originalité de l’œuvre et à l’« unicité » de l’artiste.
6C’est pourquoi Focillon met en œuvre, assez tôt, une critique de la pensée de Taine. Déjà en 1902, c’est sur un ton sarcastique qu’il commente sa méthode : « Toujours le désir de définir les lois, très très précises, et très générales qui doivent fournir à l’homme, insecte intelligent, le moyen de prévoir et de modifier jusqu’à un certain degré les événements de l’histoire15. »
7L’autre question qui se posait était celle de l’objet d’étude de l’historien. Dans la préface du premier livre des Origines de la France contemporaine (1875), Taine affirmait : « Il n’y a qu’eux [les documents d’archive] pour nous faire voir en détail et de près la condition des hommes, l’intérieur d’un presbytère, d’un couvent, d’un conseil de ville, le salaire d’un ouvrier […]. Avec de telles sources, on devient presque le contemporain des hommes dont on fait l’histoire16. »
8C’est dans ce « presque » que la position de Focillon trouve son origine.
9Selon lui, les archives, les documents écrits ne suffisent pas à nous donner l’image d’une civilisation. Ce sont plutôt les monuments qui suscitent en nous l’émotion et le sentiment de l’histoire. Jules Michelet l’avait affirmé, se souvenant aussi de ses visites au musée des Monuments français : « Je remplissais ces tombeaux de mon imagination, je sentais ces morts à travers les marbres, et ce n’était pas sans quelque terreur que j’entrais sous les voûtes basses où dormaient Dagobert, Chilpéric et Frédégonde […]. C’est là, et nulle autre part, que j’ai reçu d’abord la vive impression de l’histoire17 ». Focillon évoque cette figure d’historien archéologue-spéléologue et, dans les toutes premières pages de La peinture aux xixe et xxe siècles, il associe Michelet au monde souterrain, l’imaginant alors « descendre dans les cryptes du passé18 ». Les visites réitérées au musée d’Alexandre Lenoir ont été déterminantes pour la formation de Michelet. À l’occasion d’une leçon au Collège de France de 1843 il avouait :
J’ai dit mon point de départ, qui, grâce au ciel, ne fut point un livre. Il y a quelque avantage à ne pas commencer par un livre pour échapper à la scolastique du temps, à ce monde de formules dans lesquelles nous nous séchons. Ce point de départ n’est autre que le cloître des Augustins […]. Si je ne suis pas devenu un livre en traversant tant de livres, si je suis resté un homme, je le dois peut-être à cette première et forte impression d’enfance, forte et vraie19.
10Le passage de Michelet est très proche des termes employés par Focillon pour relater sa vocation d’historien de l’art : « Je ne suis pas un spécialiste de l’archéologie du Moyen Âge, j’ai simplement eu la chance d’enseigner dans des villes à cathédrales20. » Les constructions médiévales sont à l’origine d’un sens de l’histoire moins spéculatif, plus fort car plus humain.
11Une lettre de 1907 montre la force de la révision de Taine déjà accomplie par Focillon. Ses mots féroces, dictés par l’emphase de la jeunesse, ne laissent aucun doute sur son jugement : « je ne puis guère porter aux nues un homme dont je m’attache à démolir le système critique et dont les idées historiques et politiques m’ont toujours paru les plus malsaines de toutes […]. Et puis j’ai été ivre de Taine pendant des années, je le connais, j’en suis plein21. »
12Dans l’évocation de la pensée malsaine de Taine, Focillon fait sans doute référence à la question de la race, comme il l’expliquera dans Vie des formes :
Il n’existe pas dans l’univers de conservatoires de races pures […]. Dans la race la plus fortement liée, comment nier qu’il existe une grande diversité de familles spirituelles, qui superposent leur réseau à celui des races elles-mêmes ? Et l’artiste n’appartient pas seulement à une famille spirituelle et à une race, il appartient encore à une famille artistique, car il est homme qui travaille les formes et que les formes travaillent à leur tour22.
13Dans le discours commémoratif de Focillon pour Ernest Renan, prononcé en 1923, on retrouve une réflexion articulée sur le concept de race :
Nous voici à l’opposé d’une autre doctrine, interprétation abusive de donnés caduques et bornées, celle de Gobineau, à laquelle celle de Taine se rattache dans une large mesure, et, il faut bien le dire, celle des nationalistes allemands modernes […] Michelet et Renan nous rassurent. La psychologie d’un peuple n’est pas celle d’une horde. La conscience est une force supérieure à l’instinct23.
14En effet, pour Focillon, Renan représente l’opposé de Taine : « Taine est un constructif, un admirable élève de l’École normale supérieure, un idéologue de la vie, obsédé par la vie, mais idéologue avant tout ». À l’inverse, dans sa position critique et problématique, l’auteur de Qu’est-ce qu’une nation ? est « un idéaliste24 ». Parce qu’il incarne un positivisme alternatif à celui d’Auguste Comte, Renan propose une phénoménologie de l’esprit fondée sur les nuances qui expriment la complexité de l’histoire, au centre de laquelle se trouve le sujet antisystématique par excellence – l’homme.
15En observant de plus près, cette critique à l’égard de Taine gravite aussi autour de la notion de « fait historique ». Comme pour le concept de race, Focillon procède à une déconstruction de ce concept monolithique hérité de la science classique. Pour lui, le fait historique est changeant et ne peut être circonscrit, il n’est pas une vérité absolue autour de laquelle tourne un système. Seule l’œuvre d’art peut être considérée, rigoureusement parlant, comme un fait historique : « L’œuvre d’art comme fait historique. Elle est le fait type. Ou plutôt le seul fait historique. D’abord parce que nous la possédons […] ensuite parce qu’elle est œuvre, c’est-à-dire essentiellement esprit25 ».
16Comment Focillon arrive-t-il à cette critique spécifique ? Nous avons déjà vu à quel point la lecture de Nietzsche a eu un rôle crucial dans la formation de sa pensée. Dans la Seconde considération inactuelle (1874)26, Focillon peut retrouver l’une des analyses les plus fines des faits historiques, considérés comme des « facta ficta » et privés, dans la recherche de l’historien, de valeur absolue27. Or de semblables subversions ne manquent pas en France : c’est le cas de la pensée de Bergson, mais aussi du courant épistémologique ayant pour chefs de file Émile Boutroux, Édouard Le Roy et Henri Poincaré, et qui distingue le « fait scientifique » du « fait brut28 ».
17En niant la valeur absolue du fait historique, c’est aussi la relation de type causal avec le contexte qui s’écroule. Focillon reprend la notion tainienne de « moment » pour la corriger et la définir non comme point univoque mais comme « nœud », comme convergence de « plusieurs formes du présent » ; ainsi l’œuvre d’art est-elle en même temps « actuelle et inactuelle29 ».
18La forme, donc, n’est pas ancrée dans l’histoire de manière déterministe ; elle est avant tout un événement, c’est à dire un phénomène de rupture : « La liberté de l’esprit contre la fatalité du déterminisme30. » Il s’agit là, pour Focillon, d’un point fondamental. Rappelons la sentence livrée en introduction de ce livre : « Nous cherchons à desserrer le réseau, à l’animer, à y faire jouer des forces qui, opposées en principe, trouvent, non leur apaisement, mais leur état souverain, dans le drame de l’œuvre d’art. Plus la mêlée est complexe, plus nous sommes libres31. »
19Ces remarques montrent à quel point Focillon avait fait siens certains éléments critiques de l’historiographie de l’art allemande du xixe siècle, depuis Karl Schnaase32 jusqu’au « scepticisme de la liberté » de Franz Kugler33. Leurs réflexions avaient été accueillies par Jacob Burckhardt qui concevait l’art comme un phénomène culturel non totalement déterminé par l’histoire, et l’artiste comme une figure parfois « inactuelle34 ». Trop peu comprise par une France positiviste, cette leçon est probablement assimilée par Focillon par le biais de l’interprétation nietzschéenne qui en avait accentué les traits les plus esthétisants et les plus tragiques35.
20Dans un écrit de jeunesse intitulé Note sur la régression du langage (1902-1903), une maxime de Goethe était pertinemment citée en ouverture : « Sans doute vous admirez l’accord de cette demeure avec les habitants, qui vous sont connus depuis hier. Mais cet accord est peut-être plus singulier encore qu’on ne devrait le supposer ; c’est proprement l’édifice qui a fait les habitants. Car si la chose inanimée est vivante, elle peut aussi produire la vie36 ». Jeune normalien, Focillon imaginait déjà un retournement du concept tainien de milieu à partir d’une dynamique qui trouvera sa plus pure définition dans Vie des formes : « Stables ou nomades, les milieux formels engendrent leurs divers types de structure sociale, un style de vie, un vocabulaire, des états de conscience […]. Le milieu formel crée ses mythes historiques, qui ne sont pas modelés seulement par l’état des connaissances et par les besoins spirituels, mais par les exigences de la forme37. »
21Il doit être précisé que Taine envisageait une sorte de « circularité » entre histoire et art, une influence réciproque entre monument et sentiment national. Mais cette circularité n’était possible que grâce au « grand artiste », seul à même de saisir l’intuition du milieu, de savoir cueillir ces aspects essentiels qui échappent à l’homme commun et de les transposer dans son œuvre. Focillon, quant à lui, reconnaît à l’œuvre d’art même – ou, mieux, à l’espace monumental – la capacité à s’imprimer dans le temps et dans les psychologies : c’est l’art lui-même qui « invente un monde38 ».
22Cette vision novatrice est bien comprise, dans toute l’étendue de sa portée, par un lecteur attentif de Vie des formes, Walter Benjamin, qui note dans ses Passages : « Il faudrait partir de ces réflexions pour montrer, d’une part, la différence entre la théorie du milieu et la théorie des forces productives, d’autre part, la différence entre une “reconstruction” et une interprétation historique des œuvres39. »
Leçons romaines
23Un aspect qui n’a jusqu’ici pas été mis en évidence est le rôle joué par Adolfo Venturi dans la révision de l’esthétique positiviste et en particulier du déterminisme centré sur la théorie du milieu. Il n’est pas exclu, voire assez probable, qu’en 1906-1907, alors qu’il vivait à Rome, le jeune Focillon ait pu assister à certains cours du professeur de la Sapienza. Quoiqu’il en soit, plusieurs rencontres eurent lieu en 1906 – « cinq minutes chez Venturi, qui me comble de lettres40 ».
24Une sincère admiration durable naquit ainsi chez le jeune Focillon41 et marqua profondément ses positions théoriques. L’historien de l’art italien proposait dans ses écrits une assimilation et une réélaboration des méthodes de la Kunstwissenschaft allemande et du connoisseurship, ouvrant le jeune Français à un panorama de la discipline plus vaste et novateur que jamais. En 1900, Venturi s’était clairement prononcé contre la théorie du milieu, lui opposant une revendication de la liberté des activités de l’esprit :
[…] les lettres, les sciences, les beaux-arts se manifestent comme des expressions multiformes de la vie. Ce sont autant de voix de l’humanité, d’impulsions occultes de l’esprit de race, de palpitations de la nature humaine, d’idéalités qui s’incarnent et resplendissent d’une manière différente. Les arts, les lettres, les sciences se conforment à la vie de l’entourage et jaillissent de sources particulières qui affluent par voies diverses et s’avancent dans leur cours sans se rencontrer ni se confondre42.
25Sa critique s’élevait précisément contre les œuvres de Taine publiées en 1866, Voyage d’Italie et Philosophie de l’art en Italie, dans lesquelles étaient consacrés les grands maîtres du Cinquecento, auxquels Venturi opposait la force vitale du « stil novo » du Quattrocento : celui de Masaccio, Donatello, Piero della Francesca. Dans cet écrit d’une profondeur intellectuelle rare, il donnait à voir le principal défaut théorique du philosophe français, à savoir une idée de « style » fondée sur un principe de progrès linéaire : « Evidemment Taine voit un fait isolé dans un fait progressif, l’exception dans la règle ; mais, de cette manière, il découvrit son système, montra qu’il professait les principes de l’ancienne Académie, les critériums du commencement du siècle, d’après lesquels le Quattrocento était archaïque, tandis que la perfection existait plutôt dans la décadence bolonaise des Carrache43. »
26La critique de Taine réside surtout, pour Venturi, dans la reconnaissance d’une spécificité du fait artistique, et par conséquent d’une spécificité de la discipline, comme il le dit dans le même texte : « la génération à laquelle il [Taine] appartenait parlait art, comme elle parlait littérature et politique. La critique, fondée sur des rapprochements continuels des œuvres d’art entre elles, était encore dans son enfance, tandis que les Académies dominaient44 ». Venturi opposait à cette tradition la modernité des études d’histoire de l’art en Italie – la référence étant bien sûr sa propre école –, fondées sur une rigoureuse méthode philologique : « au lieu de nous arrêter à n’apprécier que les reconstructions classiques, nous nous sommes mis sur la même route que les philologues, pour bien comprendre l’art moderne qui a parcouru le même chemin que les langues néolatines ; et nous avons aperçu tout un monde nouveau inconnu à Taine et aux néo-classiques45. »
27Tout en privilégiant la grande tradition allemande, Venturi tissa des relations étroites avec le milieu des revues d’art et des collectionneurs parisiens. Mais, à la fin du xixe siècle, en raison des revendications nationalistes – celles de Courajod, pour ne citer que lui –, le panorama d’études français posait un problème à l’historien de l’art italien, qui n’hésitait pas à étiqueter de « chauviniste » l’école française dont l’objectif était, disait-il, de démontrer que « la Renaissance italienne fut pour la France nocive et fatale46 ». Eugène Müntz faisait exception à ses yeux car il admirait l’art italien et en reconnaissait la grandeur. Venturi instaurait alors avec lui un vif échange d’idées. Toutefois, au cours des années, son jugement sur le grand historien de la Renaissance se transforma, si bien que, comme le rappelle Enrico Castelnuovo, dans ses Memorie autobiografiche Venturi jugeait en ces termes la méthode de son collègue : « Réduite à de simples rappels historiographiques et abstraite de la matière stylistique, l’étude était forcément inféconde. L’Histoire de l’Art sans Art était comme du pain sans levain47. »
28Ces réflexions avaient en réalité mûri depuis la fin du siècle précédent lorsque, assimilant de manière critique la méthode de Giovanni Morelli, Venturi avait compris qu’il était nécessaire d’associer l’étude des documents d’archive et l’ample reconstruction historique à une analyse visuelle de l’œuvre d’art, elle-même document – et même document principal48. C’est l’idée d’une autonomie spécifique de l’art qui prenait ainsi forme. En 1903-1904, deux ans avant le séjour de Focillon à Rome, Adolfo Venturi travaillait sur Pétrarque et ses réflexions furent présentées en ouverture de son cours universitaire. Comme l’a signalé Donata Levi49, cette introduction intitulée Il Petrarca e le arti figurative devint un précieux document pour comprendre en quels termes Venturi accordait à l’étude des arts figuratifs, par rapport à l’histoire de la littérature, une autonomie de langage et même de statut.
29Adolfo Venturi joua donc pour Focillon un rôle de premier plan dans sa critique de la philosophie positiviste de l’art. Il suggérait également des lectures inhabituelles et des jugements historiographiques nouveaux sur le patrimoine artistique italien que Focillon n’avait jusque-là connu qu’à travers le filtre littéraire des Voyages d’Italie. La Storia dell’arte italiana devint en effet la référence bibliographique du jeune Focillon dans ses promenades italiennes : L’arte romanica était paru en 1904, alors qu’en 1906 et 1907 paraîtront les volumes sur le Trecento50. De plus, la méthode didactique du professeur italien devint, elle aussi, un modèle pour Focillon lorsqu’il s’installe rue Michelet : c’est en effet à Venturi qu’il emprunte la pratique du voyage d’instruction comme moment central pour l’étude des monuments, associée à l’emploi incontournable de la photographie comme « œil » objectif dans l’analyse minutieuse des œuvres51.
Une lecture méconnue : Yrjö Hirn
30Nous trouvons dans les archives de Focillon52 des notes à partir d’un texte peu connu aujourd’hui, mais qui dut avoir une importance particulière pour l’historien de l’art, notamment dans le contexte de sa critique du positivisme. Le livre du finlandais Yrjö Hirn53, The Origins of Art. A Psychological and Sociological Inquiry fut publié à Londres en 1900 et eut alors un succès considérable.
31Le ton de l’essai – une enquête générale sur les motivations qui déterminent l’impulsion artistique de l’homme – est d’empreinte darwinienne et modelé sur la sociologie et la méthode anthropologique de Herbert Spencer. L’intention de Hirn est de combattre l’idéalisme hégélien, et avec lui, toutes les esthétiques intellectualistes. On peut lire dans l’introduction :
L’art ne peut plus être déduit des principes généraux, philosophiques et métaphysiques ; elle doit être étudiée – par les méthodes de la psychologie inductive – comme une activité humaine. La beauté ne peut pas être considérée comme une réalité semi-transcendantale ; elle doit être interprétée comme un objet de désir humain et une source de plaisir humain. En esthétique proprement dite, ainsi qu’en philosophie de l’art, toute recherche doit partir, non pas d’hypothèses théoriques, mais des données psychologiques et sociologiques de la vie esthétique54.
32La position de Hirn s’accorde avec ces théories qui interprètent l’acte artistique comme l’accomplissement d’une nécessité psychologique et d’un échange communicatif, s’inspirant en effet des sciences ethnologiques, de l’étude des arts populaires, des rites et du folklore. L’œuvre d’art est le résultat d’une dialectique entre impulsion artistique désintéressée (« autotélique ») et une série de facteurs « concrets » d’ordre psychologique, anthropologique et historique. Selon lui, en effet :
[…] l’art ne cesse d’informer, ne cesse de plaire, ne cesse de stimuler, ne perd jamais quelque chose d’un effet magique. Mais tout en reconnaissant l’importance de tous ces objectifs, nous devons, d’autre part, maintenir le point de vue […] que ce n’est qu’en supposant une impulsion artistique indépendante que nous pouvons expliquer le caractère essentiel de l’art55.
33Focillon fera sienne la critique que Hirn adresse à Taine : « Trop souvent, en tentant de déduire chaque manifestation et chaque personnalité d’une qualité déterminée, explicative et conditionnante, il [Taine] perd de vue la riche variété de la vie, et atteint plutôt simplement une formule brillante56. »
La « science de l’art » de Waldemar Deonna
34Dans une lettre de 1922, Focillon rappelle son propre parcours intellectuel :
Nous avons eu à subir une école strictement historique, qui donnait aux recherches d’archives, aux questions de chronologie, à l’étude des influences, en somme à la position du problème dans le temps, une importance primordiale, et même exclusive. Cette réaction contre l’esprit systématiquement abstrait des esthéticiens d’autrefois n’a pas été complètement inutile, puisqu’elle nous a ramenés à l’emploi de procédés objectifs. Mais les hommes de ma génération ont compris qu’en considérant l’œuvre d’art comme un document d’archives, on n’atteignait que ce qu’il y a en elle d’accessoire et nous avons cru comprendre qu’il y avait en effet bien de la futilité, et même de contresens, dans une méthode de classement artificiel et de documentation sans vie57.
35Il est intéressant de lire ce paragraphe en miroir avec la déclaration de principe énoncée la même année par l’archéologue de Genève, Waldemar Deonna :
La méthode historique, qui voit partout changements, différences dans le temps et dans l’espace, et qui se borne à les enchaîner les uns aux autres par la chronologie, ne leur [les archéologues] suffit plus, bien qu’elle constitue un degré indispensable de la connaissance. Ils constatent qu’elle ne néglige pas trop l’élément permanent, général, indépendant du temps et de l’espace, et par cela même proprement scientifique, qu’il faut expliquer par des causes et des lois toujours semblables. D’érudits, d’historiens, ils veulent devenir philosophes, psychologues, et ils éprouvent alors une satisfaction d’esprit que les recherches partielles ne leur donnent pas, car ils brisent les limites trop étroites du passé pour l’unir au présent en un tout indissoluble, et ils comprennent que l’archéologie n’est pas une science de la mort, mais de la vie58.
36Partant de ces convictions, Deonna met en jeu la question de la science de l’art59. Pour lui, archéologie et histoire de l’art sont analogues mais ne doivent pas être confondues. Si l’archéologie est une discipline « scientifique », l’histoire de l’art, en tant qu’histoire « des Beaux Arts », est une discipline « historique » et est donc exposée à l’erreur60. Deonna oppose à l’histoire une science de l’art dont le devoir est de mettre en lumière les éléments communs et persistants, les structures récurrentes des civilisations61. Carlo Ossola a affirmé que Waldermar Deonna « a été – pour les images – ce que Saussure, son contemporain et son concitoyen, a été pour le signe linguistique62 ».
37Or, dans les années vingt et trente, la reconnaissance de l’immense travail réalisé par Deonna n’est pas si fréquente, et Focillon est parmi les premiers à se rendre compte de la pénétrante nouveauté théorique de ses intuitions. Rappelons d’ailleurs qu’il ne s’agit pas, pour sa part, d’une simple suggestion, car leurs liens se concrétiseront dans une entente de longue durée, comme en témoigne leur participation à l’Institut de coopération intellectuelle et leurs échanges de conférences63. On perçoit cette affinité d’esprit dès les premiers comptes rendus de Vie des formes64. La dette de Focillon envers l’archéologue a été analysée ces dernières années par Ginevra De Majo, par rapport à certaines notions clés, comme celle de survivance65. Mais il est encore plusieurs aspects de cette relation intellectuelle qui n’ont pas encore été étudiés.
38Leurs évaluations respectives de l’art roman, par exemple, possèdent des points de similitude surprenants. Dans un article intitulé Unité et diversité66, Deonna proposait une analyse formelle des figures hybrides médiévales, menée avec une rigueur systématique digne des sciences naturelles. Dans les pages de L’art des sculpteurs romans consacrées aux métamorphoses, on retrouve certains des mécanismes de composition mis en évidence par Deonna. L’analogie entre les deux médiévistes est confirmée dans l’étude sur la sculpture suisse, publiée par Deonna en 1946 mais originairement rédigée pour une importante exposition parisienne de 192467. Pour l’auteur, c’est à l’époque romane que la figuration du corps humain atteint son plus haut degré de plasticité, les recherches de l’époque carolingienne et de l’an mil préparant cet « humanisme » fondé sur la notion d’organisme : « La figure humaine s’impose, prend une place prépondérante. Elle n’est plus réduite à des têtes décoratives ou à quelques corps isolés et inertes ; entière, agissante, elle entre dans la composition de maint thème de l’iconographie narrative68. » Certaines affirmations semblent avoir été directement reprises dans l’explication focillonienne de 1931 : « Le sculpteur ne veut pas imiter fidèlement la réalité dont il s’inspire ; il la soumet à des déformations abstraites pour l’altérer en ornements, l’adapter au cadre architectural69 ». Face à de telles correspondances, il est difficile de dire lequel des deux a influencé l’autre, même si l’écrit de Deonna est antérieur de cinq années à Apôtres et jongleurs romans, véritable manifeste de stylistique focillonienne.
39Les affinités entre les deux auteurs s’étendent également au plan théorique. Le premier travail programmatique de Deonna, L’archéologie, sa valeur, ses méthodes, paru à Paris en 191270, évoquait les « Lois de l’art » et expliquait le phénomène de non-synchronicité des évolutions de différents aspects d’une société : « Il faut prendre garde que l’évolution n’est pas parallèle dans toutes les fonctions d’une société donnée […]. Il y a donc d’une branche à l’autre des retards, des avances, et le parallélisme n’est pas parfait71. » Nous l’avons vu, ce concept sera affirmé de manière récurrente, vingt ans plus tard, par Henri Focillon : « Du fait que les divers modes de l’action sont contemporains, c’est-à-dire saisis au même instant, il ne s’ensuit pas qu’ils soient tous au même point de leur développement […]. L’histoire est généralement un conflit de précocités, d’actualités et de retards72. »
40Dans l’œuvre de Deonna, la perspective diachronique était remplacée par une vision de type logique et comparative, qui l’amenait à éliminer la notion de style historique et à proposer comme alternative celle de « stade », qui inspirera Focillon dans son articulation personnelle des styles en « états ». Reprenons Deonna :
De ces actions et interactions entre nature, homme et art, découle toute la civilisation matérielle, la cascade séculaire des inventions. Sans doute […] cette continuation logique ne coïncide pas nécessairement avec l’évolution chronologique ; les stades qui paraissent les plus récents à l’esprit peuvent en réalité avoir précédé les autres ou avoir coexisté avec eux suivant les lieux et les circonstances73.
41Au sein de cette vision, nous voyons aussi énoncée la loi de la permanence des styles à des époques distinctes74.
42Les analogies entre les deux auteurs sont donc nombreuses et de première importance. Il est utile de rappeler que l’archéologue compte parmi les très rares références théoriques dans Vie des formes. Focillon s’approprie ses intuitions de manière originale tout en les accordant à sa propre phénoménologie artistique. La question du temps historique est centrale. Dans un esprit logique et systématique, Deonna décrivait la succession des styles comme un « éternel retour », rendue complexe par des « oscillations » mais respectueux d’un parcours préétabli75. Se concentrant principalement sur des objets anonymes, l’archéologue refusait la chronologie et finissait par proposer une lecture abstraite de la vie des formes. C’est cela même qui distingue le schéma de l’archéologue Deonna de la complexité de l’historien de l’art Henri Focillon.
Notes de bas de page
1 Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 87.
2 Compagnon Antoine, « Taine : philosophie de l’art ou philosophie du musée », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Taine, op. cit., p. 13-32. Dans ce même ouvrage, voir aussi Tortonese Paolo, « Taine : art et hallucination », p. 53-78.
3 Par exemple, Lenoir Raymond, « L’idéalisme de Taine », Revue de métaphysique et de morale, no 22, 1916, p. 857-878.
4 Ducci Annamaria, « Entre art et politique. La formation parisienne », dans VFHFA, p. 41-53.
5 Junod Philippe, « Du péché de la littérature chez les peintres. Origine et portée d’un débat », Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, no 16, 1994, p. 109-127 ; Junod Philippe, « Le xixe siècle vu par Henri Focillon », dans RF, p. 98-115, p. 108. Voir aussi Bancquart Marie-Claire, Paris, « fin-de-siècle ». De Jules Vallès à Rémy de Gourmont, Paris, La Différence, 2002.
6 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 58.
7 Taine Hippolyte, Essais de critique et d’histoire, Paris, Hachette, 1858. Voir Morton Mary G., « Art history on the academic fringe. Taine’s philosophy of art », dans Mansfield Elizabeth (dir.), Art History and its Institutions. Foundations of a Discipline, Londres, Routledge, 2002, p. 215-228.
8 Jarrassé Dominique, « Les historiens de l’art au pays des anthropologues. Emprunts de catégories et impasses disciplinaires », Histoire de l’art, no 60, 2007, p. 57-68.
9 Jollet Étienne, « L’histoire de l’art entre histoire et esthétique : le cas de Taine », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Taine, op. cit., p. 279-289.
10 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 87. Ceci étant, il est possible que cette lecture de Taine « humaniste » lui ait été suggérée par la monographie parue l’année précédant Vie des formes, sous la plume d’un critique socialiste bien connu : Leroy Maxime, Taine, Paris, Rieder, 1933. Cet ouvrage est cité par Michaud Yves, « L’artiste : dans son temps ou vu par le nôtre ? », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Taine, op. cit., p. 81-100.
11 Vaisse Pierre, « La réaction contre le positivisme de Semper et de Taine », dans Pommier Édouard (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, vol. 2, op. cit., p. 387-413.
12 Focillon Henri, « Introduction », dans La peinture au xixe siècle, op. cit.
13 Lettre à Oprescu, 20 mars 1924, Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 12.
14 Par exemple Lanson Gustave, « L’histoire littéraire et la sociologie », Revue de métaphysique et de morale, vol. 12, no 4, 1904, p. 621-642 : « Il nous faut faire, pour la littérature, ce qui s’est fait en histoire, remplacer la philosophie systématique par la sociologie inductive. Ce qui est mauvais, ce sont les synthèses arbitraires, les généralisations imaginées, les conceptions de l’esprit qui imposent des cadres ou des liaisons aux faits, qui dictent des choix arbitraires parmi les faits, ou des interprétations abusives des faits. Ce qui est excellent, c’est de comparer des faits et des séries de faits, et d’essayer d’entrevoir, d’élaborer quelques lois, des lois modestes, partielles, provisoires, proportionnées à la connaissance réelle » (p. 626).
15 « École normale 1902 – La morale et la politique de Taine – 1902 », manuscrit, Paris, archives Focillon. Focillon fait ici référence à la déclaration de méthode de Taine, bien connue : « On permettra à un historien d’agir en naturaliste ; j’étais devant mon sujet comme devant la métamorphose d’un insecte ». Taine Hippolyte, Les origines de la France contemporaine, vol. 1, Paris, Hachette, 1902 [1875], p. viii.
16 Ibid., p. xi-xi.
17 Michelet Jules, « Introduction. À M. Edgard Quinet », dans Le peuple, introduction et notes de Paul Viallaneix, Paris, Flammarion, 1992 [1830], p. 67-68. Considérations analogues dans Michelet Jules, « Éclaircissement », dans Histoire de France, vol. 2, Paris, Hachette, 1833, p. 701-702 : « Je ne tardai pas à m’apercevoir, dans le silence apparent de ces galeries [des Archives nationales], qu’il y avait un mouvement, un murmure qui n’était pas de la mort. Ces papiers, ces parchemins laissés là depuis longtemps ne demandaient pas mieux que de revenir au jour. Ces papiers ne sont pas des papiers, mais des vies d’hommes, de provinces, de peuples ». Voir Viallaneix Paul, « Les silences de l’histoire », dans Viallaneix Paul (dir.), Michelet cent ans après. Études et témoignages, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1975, p. 49-61.
18 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 1, op. cit., p. 4.
19 Leçon du 5 janvier 1843. Michelet Jules, Cours au Collège de France, vol. 1, édition de Paul Viallaneix, Paris, Gallimard, 1995, p. 523. Sur le musée de Lenoir, la littérature est vaste. Voir le catalogue de l’exposition du Louvre : Bresc-Bautier Geneviève, Chancel-Bardelot Béatrice de (dir.), Un musée révolutionnaire. Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir, Paris, Hazan, 2016, avec une importante bibliographie.
20 Cité par Henry Françoise, Marsh-Micheli Geneviève, « Henri Focillon professeur d’archéologie et du Moyen Âge », dans CPTHF, p. 265-279. Sur Michelet et Focillon, voir Ducci Annamaria, « Henri Focillon et l’histoire, réflexions à partir de L’an mil », art. cité, p. 67-73.
21 Lettre envoyée de Rome le 9 avril 1907. Focillon Henri, Lettres d’Italie, op. cit., p. 83-84.
22 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 88-89.
23 Focillon Henri, Ernest Renan. Discours, op. cit., 1923, p. 43-44. Sur ce point Focillon rejoint Johan Huizinga, pour lequel Renan est un « rempart idéologique contre l’Allemagne ».
24 Ibid., p. 51.
25 Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 171-183 (nous soulignons).
26 Nietzsche Frédéric, Considérations inactuelles, vol. 1, traduction de Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1907, p. 117-256. Henri Albert en avait livré une première version synthétique en français, qui avait anticipé la traduction intégrale. Albert Henri, « Friedrich Nietzsche », Mercure de France, no 7, 1893, p. 46-64, p. 163-173.
27 Outre Oexle Otto G., L’historisme en débat. De Nietzsche à Kantorowicz, Paris, Aubier, 2001, voir Blüher Karl-Alfred, « Valéry et Nietzsche critiques de l’histoire », dans Pickering Robert (dir.), Paul Valéry. « Regards » sur l’histoire, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2008, p. 109-123.
28 Voir à ce sujet Castelli Gattinara Enrico, Les inquiétudes de la raison. Épistémologie et histoire en France dans l’entre-deux-guerres, Paris, Vrin/Éditions de l’EHESS, 1998.
29 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 97-98.
30 Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 176.
31 Ibid., p. 183.
32 Podro Michael, Les historiens d’art, op. cit.
33 Voir Ghelardi Maurizio, La scoperta del Rinascimento, op. cit., p. 39.
34 Crépon Marc, « L’art de la Renaissance selon Burckhardt et Taine (la question des appartenances) », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Burckhardt, op. cit., p. 131-139.
35 Dejardin Bertrand, L’art et la vie, op. cit., p. 98.
36 « Henri Focillon, “Note sur la régression du langage” », manuscrit cité. La citation de Goethe est tirée des Années de voyage de Wilhelm Meister, chap. 2. Sur l’importance de la maxime de Goethe dans la culture esthétique française, voir Cohn Danièle, La lyre d’Orphée, op. cit., chap. 4 et 5.
37 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 23.
38 Ibid., p. 94. Il est intéressant de relever ici un écho à la notion d’« espace social » élaborée par Maurice Halbwachs, en particulier dans l’ouvrage posthume La mémoire collective (1950). Jaisson Marie, « Temps et espace chez Maurice Halbwachs (1925-1945) », Revue d’histoire des sciences humaines, no 1, 1999, p. 163-178, p. 175.
39 Benjamin Walter, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 506-507.
40 Focillon Henri, Lettres d’Italie, op. cit., p. 37.
41 Dans les archives de l’École normale supérieure de Pise, le fonds Adolfo Venturi conserve entre autres quatre feuillets épistolaires de Focillon, datés entre 1925 et 1930. Ducci Annamaria, « Il viaggio in Italia di Henri Focillon », art. cité.
42 Venturi Adolfo, « Taine historien de l’art » [1900], dans Vedere e rivedere. Pagine sulla storia dell’arte 1892-1927, édition de Gianni Carlo Sciolla et Mario Frascione, Turin, Il segnalibro, 1990, p. 33-40.
43 Ibid., p. 35.
44 Ibid., p. 39.
45 Ibid., p. 36. Sur le rôle de Venturi dans la fondation de la discipline historico-artistique en Italie, voir en particulier Agosti Giacomo, La nascita della storia dell’arte in Italia. Adolfo Venturi, dal museo all’Università, 1880-1940, Venise, Marsilio, 1996.
46 Venturi Adolfo, « Per la Storia dell’Arte » [1887], dans Valeri Stefano, Adolfo Venturi e gli studi sull’arte, Rome, Bagatto libri, 2006, p. 65-83. Voir à ce propos Agosti Giacomo, La nascita della storia dell’arte in Italia, op. cit., p. 61-79.
47 Cité dans Castelnuovo Enrico, « Adolfo Venturi e la Francia agli inizi del XX secolo », dans d’Onofrio Mario (dir.), Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggi, Modène, Panini, 2008, p. 127-131, p. 130.
48 Agosti Giacomo, « Giovanni Morelli e Adolfo Venturi. Alle origini dell’istituzione delle discipline storico-artistiche in Italia », dans Agosti Giacomo, Manca Maria Elisabetta, Panzeri Matteo (dir.), Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori, vol. 1, Bergame, Lubrina, 1993, p. 253-277.
49 Levi Donata, « Per la ricostruzione dell’insegnamento storico artistico agli inizi del Novecento. Adolfo Venturi in aula », dans Cipriani Angela, Curzi Valter, Picardi Paola (dir.), Storia dell’arte come impegno civile, op. cit., p. 407-413.
50 La Storia dell’arte de Venturi est indiquée dans la bibliographie sur l’art italien établie par Focillon dans son carnet de voyage de 1906. Ducci Annamaria, « Florilegio italiano, 1906: appunti del giovane Focillon dinanzi alle opere d’arte », dans FEI, p. 21-47. Cet essai met aussi en évidence des points de divergence entre Focillon et le professeur italien.
51 Schiaffini Ilaria (dir.), La fototeca di Adolfo Venturi alla Sapienza, catalogue d’exposition, Rome, Campisano, 2018. Sur le rôle de la photographie dans les études médiévales de Focillon, voir Ducci Annamaria, « Peintures romanes des églises de France. Nuove riflessioni su Focillon medievista », art. cité.
52 « Divers – notes de travail », manuscrit non daté, Paris, archives Focillon. Focillon cite ensuite Hirn et sa théorie du langage comme « cérémonial » dans son essai consacré à l’histoire de l’art du point de vue de la sociologie. Focillon Henri, « L’histoire de l’art », dans Aron Raymond, Demangeon Albert, Focillon Henri et al., Les sciences sociales en France, op. cit., p. 163-183.
53 Yrjö Hirn (1870-1952) étudia la philosophie à Helsinki où il soutint une thèse sur les rapports entre art et psychologie (1896). En 1910, il devint professeur d’esthétique et de littérature des peuples contemporains à l’université Alexandre I à Helsinki. Il entretint des rapports intenses avec la France et fut membre de la délégation finlandaise à la conférence de la Paix tenue en 1919 à Paris. Sur Hirn, voir Kuisma Oiva, The History of Finnish Aesthetics from the Late 18th Century to the Early 20th Century, Helsinki, Societas Scientiarum Fennica, 2006, p. 133-150. L’auteur remercie Oiva Kuisma pour ses précieuses indications. Sur l’importance des études de Hirn dans le milieu des recherches sur l’art « primitif », entre autres en France, voir Barasch Moshe, Modern Theories of Art. II, op. cit., p. 226-228.
54 Hirn Yrjö, The Origins of Art. A Psychological and Sociological Inquiry, Londres, Macmillan, 1900, p. 5.
55 Ibid., p. 301-302.
56 Ibid., p. 119.
57 Lettre à Petranu, 2 décembre 1922, « Lettres de Henri Focillon à Coriolan Petranu », art. cité, p. 72-74.
58 Deonna Waldemar, « Avant-Propos », L’archéologie. Son domaine, son but, Paris, Ernest Flammarion, 1922, p. 6.
59 Voir aussi Deonna Waldemar, « Nécessité d’une science intégrale de l’art », Revue de l’institut de sociologie Solvay, no 1, 1920, p. 47-73.
60 Deonna Waldemar, L’archéologie. Son domaine, op. cit., p. 202.
61 Ibid., p. 62.
62 Ossola Carlo, « Quel lievito che fa fermentare la verità », Il sole 24 ore, no 163, 2000, p. 25. Signalons aussi Chamay Jacques, « Waldemar Deonna, archéologue et homme de musée », Genava, no 47, 1999, p. 37-44 et, en italien, Ossola Carlo, « Éternel présent », dans Deonna Waldemar, ΕΥΩΔΙΑ. Croyances antiques et modernes. L’odeur suave des dieux et des élus, Turin, Nino Aragno, 2003, p. vii-xxvi.
63 AHF, p. 125.
64 « M. Focillon insiste […] sur l’idée du cycle et du rythme, dont M. Déonna fut jadis l’inventeur ». J. B. [Babelon Jean], « Focillon Henri, Vie des formes » (compte rendu), art. cité.
65 De Majo Ginevra, « Il dibattito Medioevo-Rinascimento », dans FEI, p. 67-108.
66 Deonna Waldemar, « Unité et diversité », Revue archéologique, no 1, 1914, p. 39-58.
67 Deonna Waldemar, La sculpture suisse des origines à la fin du xvie siècle, Bâle, Birkhäuser, 1946.
68 Ibid., p. 26.
69 Ibid., p. 30.
70 Deonna Waldemar, L’archéologie, sa valeur, ses méthodes, Paris, Renouard/Laurens, 1912.
71 Ibid., vol. 2, p. 25.
72 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 86.
73 Deonna Waldemar, L’archéologie. Son domaine, op. cit., p. 182.
74 Deonna Waldemar, L’archéologie, sa valeur, ses méthodes, vol. 3, op. cit., p. 535.
75 Jarrassé Dominique, « En quête de lois et de rythmes », dans Bayard Marc (dir.), L’histoire de l’art et le comparatisme, op. cit., p. 71-90. Cette approche se retrouve aussi dans la « systématique » des artistes, à propos de laquelle Deonna élabora lui-aussi l’idée d’une « parenté spirituelle ». Deonna Waldemar, L’archéologie. Son domaine, op. cit., p. 256.

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