La Vie des formes : dans les plis d’un livre
p. 227-275
Texte intégral
1L’année 1934 peut être considérée comme la plus marquante dans l’activité intellectuelle de Focillon. C’est l’année de la parution de Vie des formes1 où sont exposées de manière systématique les idées que l’historien de l’art avait jusqu’alors appliquées comme méthode pour l’étude de l’art roman. Nommé professeur d’esthétique à la Sorbonne l’année précédente, Focillon a probablement publié ce livre dans l’intention de légitimer la responsabilité d’une chaire que son curriculum vitae n’aurait su pleinement motiver.
2Comment situer la genèse du livre au sein de la biographie intellectuelle de Focillon ?
3Nous en trouvons une ébauche dans une conférence justement intitulée « La vie des formes », tenue en 1933 à l’institut d’art et d’archéologie de la Sorbonne et à l’Association pour l’étude des arts de Paris2, ainsi qu’au cours d’une présentation au XIIIe congrès international d’histoire de l’art organisé la même année à Stockholm et sur lequel nous reviendrons. George Kubler rappelle que le maître lui a confié avoir écrit Vie des formes en six semaines, dans un incroyable effort de synthèse3. Des lettres adressées à son ami roumain George Oprescu, laissent supposer que Focillon a déjà le projet en tête en 19314, et qu’il l’aurait rédigé, à l’automne 1933, alternant enthousiasme, hésitations et doutes5. Du reste, certains documents des archives Focillon – des notes éparses datables de 1932 – révèlent que Vie des formes est bien une œuvre à la gestation relativement longue6. Nous devrions même remonter plus loin. En effet, les notes du cours de 1924-19257, prises par le jeune Jurgis Baltrušaitis, témoignent que les lignes théoriques essentielles de Vie des formes – telles la distinction entre forme et signe, la définition des styles, la critique envers le déterminisme de Taine et la notion d’évolution8 – étaient déjà parfaitement définies par l’auteur dix ans avant la publication. Une telle anticipation n’est pas sans valeur. Elle nous permet, par exemple, d’inscrire Vie des formes au sein d’un panorama culturel où vibre encore la pensée de Henri Bergson, et en particulier ses réflexions sur la théorie d’Albert Einstein, touchant donc les notions d’espace et de temps – on y reviendra.
4D’ailleurs, le livre ne peut être considéré comme terminé en 1934, non seulement parce qu’il est complété en 1939 par l’Éloge de la main, mais aussi parce que le nœud théorique sur le rapport entre formes et temps affronté dans le dernier chapitre reste un problème capital qui occupe l’historien de l’art à la fin des années trente et le mène à la rédaction de sa grande étude de morphologie historique, hélas restée inachevée.
5Vie des formes est accueilli comme un chef d’œuvre de prose focillonienne, l’auteur se montrant capable de transposer une analyse morphologique en un langage raffiné et évocateur, paradigmatique d’un style d’écriture sur l’art volontairement non académique et typiquement « français9 ». Toutefois, le compte rendu de l’édition américaine du livre10, paru en 1942 sous la plume de Assia Visson, affirme que Focillon possède « la richesse de l’esprit véritable du philosophe » qui faisait défaut à Baudelaire et la « réaction concrète d’un amateur d’art envers les créations de l’art » qui manquait à Kant11.
6De fait, après la publication de Vie des formes, l’image publique de Focillon fait un extraordinaire bond en avant : du statut d’historien de l’art de valeur, il passe à celui d’un intellectuel de grande ampleur culturelle, prestige qui lui vaudra, quelques années plus tard, la nomination à la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art au Collège de France, succédant à Gabriel Millet. Dans les pages qui suivent, nous relirons ce court traité dans le but de mettre en valeur les principales idées et catégories qui le structurent, leur originalité mais aussi leur rapport avec la culture de leur temps.
La forme comme œuvre d’art
7Ce n’est pas sur une définition de la forme que débute le livre, mais sur une définition de l’œuvre d’art, la seconde étant entendue comme la représentation visible de la première : « En d’autres termes, l’œuvre n’est pas la trace ou la courbe de l’art en tant qu’activité, elle est l’art même ; elle ne le désigne pas, elle l’engendre. L’intention de l’œuvre d’art n’est pas l’œuvre d’art12. » L’œuvre d’art façonne notre monde, lui imprime un ordre particulier, de type essentiellement spatial et visuel : « L’œuvre d’art est mesure de l’espace, elle est forme, et c’est ce qu’il faut d’abord considérer […]. C’est dans cette extériorité même que réside son principe interne. […] elle est d’abord combinée pour la vue13. » La forme vit « dans un espace qui n’est pas le cadre abstrait de la géométrie ; elle prend corps dans la matière, par les outils, aux mains des hommes. C’est là qu’elles existent, et non ailleurs, c’est-à-dire dans un monde puissamment concret, puissamment divers14 ». En d’autres termes, il n’y a pas d’art sans œuvre, et la forme, quant à elle, a un caractère concret, spatial, visuel et tangible.
8Dans ce « principe fondamental » de l’art, empirique et matérialiste, la forme de Focillon se dessine donc comme morphe et non comme entité métaphysique15. C’est de cette manière, disons-le d’entrée de jeu, que s’établit une distinction par rapport à la forme wölfflinienne entendue comme « concept16 », et qu’affleure une toute première analogie avec les intuitions de Konrad Fiedler17.
9Cette affirmation se répète plus loin, en relation à l’esprit : « Les formes, en leurs divers états, ne sont certes pas suspendues dans une zone abstraite, au-dessus de la terre, au-dessus de l’homme. Elles se mêlent à la vie, d’où elles viennent, traduisant dans l’espace certains mouvements de l’esprit18. » Car l’esprit vit en s’auto-transformant, « c’est un dessin qui se fait et se défait » en proie à une véritable « activité artistique19 » qui se concrétise dans la forme à travers la matière et la technique : « Chaque matière est l’exigence d’un esprit20. » Certes, il existe une « vocation » des matières, mais c’est l’incessante mutabilité, la légèreté de l’esprit qui protège la vie des formes de tout mécanisme déterministe21. En phase avec l’évolutionnisme darwinien – ou du moins avec sa version la plus authentique22 – Focillon s’oppose non seulement au déterminisme, mais également et surtout au finalisme. Le refus de la téléologie des styles se mêle, chez lui, à la négation de tout héritage hégélien sur la destinée de l’art. Un même principe de liberté garantit l’individualité de l’œuvre d’art ainsi qu’une évolution des styles libérée des mécanismes prévisibles. L’art n’est pas soumis à la nécessité (matérielle ou dialectique) et, comme il a été affirmé, il n’est pas l’accomplissement d’un quelconque destin23.
Forme, image, signe
10Par forme, Focillon entend une notion bien distincte de celle d’image ou de signe. Le langage de l’art est un langage formel et la forme est une notion antérieure à la signification : « Le signe signifie, alors que la forme se signifie24. » Cette formule si souvent citée est en réalité assez obscure, voire ambiguë25, et nécessite donc un approfondissement. Il est évident qu’elle est reprise de la définition bien connue de la « significant form » élaborée par Clive Bell dans Art (1914), où il entendait par forme « la seule qualité commune à toutes les formes d’art visuel26 ». Le livre de Bell, qui faisait d’ailleurs un éloge particulier de la peinture impressionniste et post-impressionniste, était certainement connu de Focillon, grand lecteur, dans sa jeunesse, d’histoire et de théorie de l’art anglaises, de Ruskin à Whistler. Tout en prenant en considération le formalisme de Berenson, Bell focalisait son attention sur les mécanismes de perception : en proposant une dissociation entre problème esthétique et notion du Beau, l’Anglais reconnaissait une valeur autosuffisante au langage visuel, « signifiant » car caractérisé par une unité de forme et de contenu spécifique, capable d’émouvoir. C’est sur cette idée que travaille Focillon, et qu’il entend dépasser en précisant que le contenu intrinsèque à la forme n’est pas de nature émotionnelle mais exclusivement formelle. La forme ne provoque pas, elle ne signifie pas, elle se « signifie elle-même ». À l’origine de la pensée de Bell se trouvait surtout la conception « transhistorique » des styles formulée par Walter Pater27 qui, on le sait, influença non seulement Berenson, mais aussi un autre grand critique anglais, Roger Fry. Dans Vision and Design (1920), ce dernier entendait réagir aux instances de l’historicisme positiviste en affirmant avec fermeté que les formes constituent un monde à part entière, régi par des lois propres. Il est important de souligner le fait que les réflexions de Fry sur la nature de la forme dérivent des propositions de l’art contemporain français, et en premier lieu de Cézanne. Toutefois, selon l’idée commune à Fry et Bell, les formes sont une entité de nature fondamentalement abstraite – vision qui doit être rattachée, entre autres, à Heinrich Wölfflin28. L’impact des deux critiques anglais sur Focillon est donc essentiel, mais suscite en lui l’exigence de déplacer l’analyse de la forme sur le plan empirique de la création artistique.
11La question de l’assimilation des arts figuratifs au langage est ici en jeu. Pour Focillon, comme pour plusieurs historiens de l’art de son temps – Warburg, mais aussi Fiedler, Riegl et Wölfflin –, le grand océan romantique des langues, entendu comme un foyer vital, constitue le premier horizon de référence théorique pour la réflexion sur les formes artistiques29. Brillant connaisseur des langues et des littératures classiques, Focillon reviendra toujours sur sa formation en compagnie des auteurs antiques et de leurs langues. Il dit de la philologie : « ce n’est pas la science des structures mortes, mais l’étude de la vie dans les formes du langage30 ». Le cadre est encore celui de la linguistique romantique qui avait largement influencé l’esthétique de son temps. Il suffit de penser à Théodore Jouffroy et à son Cours d’esthétique (1843) qui définissait les éléments formels d’une œuvre d’art comme des « symboles » s’organisant en de véritables langages et affirmait que chaque technique artistique s’articule en un « alphabet » spécifique. Ces rencontres entre le monde des mots et le monde des formes ont chez Focillon des racines extrêmement précoces. Il suffit d’évoquer le mémoire qu’il rédigea en 1902 à l’École normale supérieure, sur la Régression du langage, où il imaginait un monde de mots autonomes et vivants dans lequel les mutations du langage ne se plieraient pas au pouvoir instauré par la communication sémantique31.
12Il n’est pas anodin que dans Vie des formes Focillon fasse référence à l’œuvre du linguiste Arsène Darmesteter, La vie des mots étudiée dans leurs significations (1887). L’approche vitaliste de cet auteur, qui enquêtait sur la formation des mots par comparaison explicite avec le milieu biologique, constitue chez Focillon un modèle pour son traité sur les formes. À la suite de Darmesteter, il affirme que les formes possèdent une vie autonome : « Le signe signifie, mais, devenu forme, il aspire à se signifier, il crée son nouveau sens, il se cherche un contenu, il lui donne une vie jeune par des associations, par des dislocations de moules verbaux32 ». Il définit également les « éléments formels » comme le « vocabulaire » d’un style, articulés grâce à une « syntaxe33 ». Mais, en distinguant parole et signification, Focillon a aussi recours aux leçons du comparatiste Michel Bréal34 qui, dans son Essai de sémantique (1897), avait développé une forte critique envers Darmesteter. Persuadé qu’il fallait rapprocher la dynamique créatrice de la langue au plan de la production humaine, Bréal préconisait une enquête sur ses aspects psychologiques et sociaux ; de fait, il œuvrait pour l’abandon du caractère absolu et objectif (ou biologique) du langage, en faveur d’une dimension plus concrètement historique :
L’abus des abstractions, l’abus des métaphores, tel a été, tel est encore le péril de nos études. Nous avons vu les langues traitées d’êtres vivants : on nous a dit que les mots naissaient, se livraient des combats, se propageaient et mouraient. Il n’y aurait aucun inconvénient à ces façons de parler s’il ne se trouvait des gens pour les prendre au sens littéral. Mais puisqu’il s’en trouve, il ne faut pas cesser de protester contre une terminologie qui, entre autres inconvénients, a le tort de nous dispenser de chercher les causes véritables […]. Le lecteur français se souviendra surtout du petit livre d’Arsène Darmesteter, la Vie des mots. Il est certain que l’auteur a trop prolongé, trop poussé à fond la comparaison, de telle sorte que par moments il a l’air de croire à ses métaphores […]. Il s’agit du sens des mots, non des transformations de la forme, lesquelles appartiennent à un autre chapitre de la science35.
13Focillon doit avoir tenu compte d’auteurs plus récents en ce qui concerne la référence à la sphère linguistique. Comment ne pas voir en effet, dans ses outils conceptuels, les principes de base de la linguistique de Ferdinand de Saussure, exposée deux décennies avant la rédaction de Vie des formes et vouée à un succès immédiat. On en veut pour preuve les distinctions entre langage et langue, entre langue et parole, c’est-à-dire entre, d’une part, un plan contingent et individuel, et, d’autre part, un plan général, ces « régions supérieures où il [le langage] acquiert une valeur esthétique36 ». Pour preuve également, la reconnaissance de la langue en tant que « système » ou encore, comme on le dira plus tard, en tant que « structure », qui est la reconnaissance de ses principes ordonnateurs à partir desquels les unités linguistiques se définissent par le rapport instauré entre elles, et non par leur rapport avec l’objet signifié37.
Forme et contenu
14Focillon refuse ouvertement la distinction conventionnelle entre forme et contenu. Ce faisant, il libère – du moins sur le plan théorique – l’idée de l’art du postulat de la mimèsis. Cette position est-elle favorisée par le climat culturel et artistique de son époque ? C’est ce qu’il faut maintenant étudier.
15Évoquant la peinture impressionniste, Gustave Geffroy observait que « l’œuvre d’art, comme la nature entière, veut l’équilibre, et toutes les discussions sont oiseuses qui veulent opposer le fond à la forme. Il ne faut pas le fond ou la forme, il faut le fond et la forme38 ». D’abord proposée par Roger Fry dans les premières années du xxe siècle, la lecture de l’impressionnisme à la lumière de l’abstraction aura un grand succès et sera développée dans les années trente39. En réalité, le souci de Focillon n’est pas de légitimer l’abstraction mais plutôt de fournir une méthode d’observation de l’art qui constitue une alternative à l’iconographie. En bref, il ne s’agit pas de nier le sens au profit de la forme pure, mais de comprendre comment la forme accueille en elle, et a priori, un contenu.
16Le rapport qui lie la forme et le contenu est d’ailleurs, pour Focillon, interchangeable :
Tantôt la forme […] se présente comme un moule creux, où l’homme verse tour à tour des matières très différentes qui se soumettent à la courbe qui les presse, et qui acquièrent ainsi une signification inattendue. Tantôt la fixité obsédante du même sens s’empare d’expériences formelles qu’elle n’a pas forcément provoquées. Il arrive que la forme se vide complètement, qu’elle survive longtemps à la mort de son contenu et même qu’elle se renouvelle avec une richesse étrange40.
17Ce passage fait partie d’une réflexion plus large sur la méthode iconographique. Une circonstance précise doit être prise en compte. Focillon rencontre Erwin Panofsky au cours de l’été 193341, alors que celui-ci vient de rédiger l’essai théorique Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst, qui paraît la même année dans la revue Logos et sert d’introduction – après avoir été retravaillé et augmenté – d’abord aux Studies in Iconology (1939), puis à Meaning in the Visual Arts (1955). Panofsky y esquisse, pour la première fois, sa théorie de l’interprétation à trois niveaux. Tout en théorisant une opposition conceptuelle entre forme et contenu, il reconnaît à la sphère formelle une présence à part entière qui contribue sur le même plan que le contenu à l’herméneutique de l’œuvre42. Il est possible que, un an avant la publication de Vie des formes, les deux penseurs aient pu réfléchir ensemble à la relation forme/contenu. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que, dans le passage cité ci-dessus, Focillon annonce le mécanisme décrit pour la première fois en 1933 par Fritz Saxl et Erwin Panofsky, puis explicité par Panofsky lui-même en 1944 comme « principe de disjonction43 ». Il est donc légitime de penser que la réflexion sur ce thème fondamental a mûri collectivement sans que Focillon en ait forcément été le précurseur, comme le veut Kubler44. Dans un essai de 1941 consacré à Préhistoire et Moyen Âge, Focillon reprend le thème de la dialectique entre forme et contenu ; le « principe de disjonction » est ici énoncé encore plus explicitement :
Ces formes, définies avec une puissante netteté et comme frappées dans une matière très dure, traversent le temps sans en être affectées. Ce qui peut changer, c’est la manière dont elles sont lues par les générations, qui versent en elles diverses sortes de contenu, si bien que l’on peut dire, en renversant un vers fameux : la forme demeure et la matière se perd, – la “matière”, c’est-à-dire ce qui emplit la forme, ou ce qui la revêt. En d’autres termes, stabilité morphologique, instabilité sémantique45.
18Il est frappant de trouver dans ce passage une référence savante à Pierre de Ronsard avec la citation – inversée – de la dernière strophe de l’élégie Contre les bûcherons de la forêt de Gastine (1584), qui, de plus, joue sur une image « géologique » pour décrire le destin de la matière et de la forme : « Que l’homme est malheureux qui au monde se fie ! / Ô Dieux, que véritable est la Philosophie, / Qui dit que toute chose à la fin périra, / Et qu’en changeant de forme une autre vêtira : / De Tempé la vallée un jour sera montagne, / Et la cyme d’Athos une large campagne, / Neptune quelquefois de blé sera couvert. / La matière demeure, et la forme se perd46. »
19On n’a pas suffisamment étudié à quel point l’intérêt assidu de Focillon pour l’art oriental a pu faire naître en lui des interrogations sur le sens du signe, de l’image et de la forme. Dans Vie des formes, les toutes premières pages s’attardent sur un éloge de l’art de la calligraphie, forme d’« une symbolique qui se superpose à la sémantique et qui est d’ailleurs capable de se durcir et de se fixer, au point de devenir une sémantique nouvelle47 ». Des considérations analogues réapparaissent en 1938 dans un essai de Walter Benjamin sur la calligraphie, où parole et signe coexistent, bien que dans un « équilibre instable48 ». Certaines réflexions importantes sont empruntées par Benjamin à Paul Valéry, qui avait forgé, pour définir le style, l’heureuse expression de « forme du sens49 », en référence à la poésie « musicale » de Stéphane Mallarmé50. Ce dernier aurait permis à la forme de s’affranchir de la signification, par son œuvre poétique, mais aussi par cette sentence devenue célèbre : « Les mots peuvent et doivent se suffire à eux-mêmes. Ils ont leur puissance personnelle, leur force, leur individualité, leur existence propre. Ils ont assez de force pour résister à l’agression des idées51 ».
20Mallarmé appliquait cette conviction dans son poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, paru pour la première fois en 189752 [Fig. 24]. Cette véritable invention poétique et typographique jouait sur la variété des caractères, alternant de manière inégale sur la page (tissée, selon Valéry, comme un « ciel étoilé »), où l’espace prépondérant laissé au blanc renforce la présence active du vide, de l’intervalle. Le poème mettait en question certains points essentiels du langage et de la représentation : la relation entre le signe et le mot, le rapport entre le signe graphique et le son, la non-linéarité du vers, l’extraordinaire pouvoir du rythme, saisissable à l’écoute comme à la perception visuelle. Cette composition poétique, qui marqua d’ailleurs toute une génération d’artistes, affectera profondément l’imagination de Focillon, comme en atteste l’un de ses dessins précisément intitulé Un coup de dés jamais n’abolit le hasard [Fig. 23].
Fig. 23. Henri Focillon, Un coup de dés jamais n’abolit le hasard, crayon sur papier, non daté.
Bucarest, Biblioteca Academiei Române, cabinet des Estampes.

Fig. 24. Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, 1914, non paginé.
Paris, Bibliothèque nationale de France.

Vie
21On a souvent remarqué que le texte de Vie des formes s’ouvre sur une sentence hermétique de Balzac, que Focillon a contribué à rendre célèbre : « Tout est forme, et la vie même est une forme ». Focillon tente d’argumenter la locution de l’écrivain en précisant : « La vie est forme, et la forme est le mode de la vie53. » Cela veut dire que la vie même est créatrice de formes, et que seulement grâce à ces dernières nous pouvons la percevoir et tenter de la définir. La forme focillonienne prend donc l’apparence d’une catégorie herméneutique nécessaire à travers laquelle le vrai mystère, le mystère de la vie, peut être élucidé54.
22La relation forme/vie mérite d’être contextualisée au sein d’un moment historique et culturel où les enquêtes biologiques se concentrent sur la question : qu’est-ce que la vie ? Le concept de vie avait été mis en relation par les disciples de Lamarck avec celui de phénomène et de forme, générant ainsi un lien indémêlable entre champ scientifique et champ esthétique. C’est sous des aspects différents que, à partir du milieu du xixe siècle, le vitalisme se mêle à l’histoire de l’art français. Par exemple, Martin Bressani a très justement démontré la présence constante de la notion d’énergie dans la pensée de Viollet-le-Duc, notion phare de son idée de style et d’évolution55. Le lien ontologique entre les deux plans se renforce à la fin du xixe siècle avec la mouvance bergsonienne, lorsque vie et beauté trouvent dans la nature une origine commune. Pour citer l’un des mentors de Focillon, le peintre Eugène Carrière : la nature « est la source de toute beauté, étant la source de toute vie : vie et beauté, ne sont qu’une seule et même chose inséparable56 ».
23Fondée sur l’action génératrice d’une « énergie » intrinsèque, c’est surtout la vision morphologique de Goethe qu’il faut considérer ici. Elle influencera aussi Jacob Burckhardt : « Les arts sont un pouvoir de l’esprit humain, une force et une création. Leur principale énergie propulsive, l’imagination, a toujours passé pour quelque chose de divin chez les hommes57 », affirmait dès les années soixante-dix le professeur de Bâle. Burckhardt constitua sans doute un pivot fondamental dans les différentes formes de vitalisme artistique, et pas uniquement pour son élève Heinrich Wölfflin, ni pour Riegl et son Kunstwollen ni pour Aby Warburg et le « pathétique58 ». On peut en effet entrevoir dans la relation entre art et vie proposée par Focillon des échos de l’« esthétique morale » de Friedrich Nietzsche59, philosophe qui impressionna le jeune normalien ainsi qu’une grande partie de ses camarades60. En particulier, le vitalisme de Nietzsche conduisait à une esthétique bien précise de la mutation et de la « métamorphose », oscillation continue de la forme entre deux pôles opposés – construction et autodissolution61 –, mécanisme qui se trouve aussi au cœur de la morphologie focillonienne.
Focillon et Bergson, une relation tourmentée
24C’est par une image suggestive que Focillon explique qu’« un principe caché, plus fort et plus rigoureux que toute fantaisie inventive, appelle l’une à l’autre des formes qui s’engendrent par scissiparité, par déplacement de tonique, par correspondance62 ». C’est-à-dire qu’il existe selon lui, trois modalités de reproduction de la forme : l’auto-génération par division (scissiparité), la modification de type qualitatif, et l’association élective. Dans le premier cas de figure, la référence à la biologie reproductive des êtres unicellulaires donne à imaginer une forme qui serait une entité simple, unitaire, autonome ; il en va ainsi, si ce n’est que la forme contient virtuellement non seulement d’autres formes mais aussi de la matière, du poids, du mouvement, de la force. La forme de Focillon n’est pas cristalline ; elle est dense et opaque et pour cela elle semble très proche de ce « mixte » par lequel Henri Bergson désigne l’aspect de la réalité. De plus, la scissiparité renvoie à ce mécanisme que Bergson reconnaissait dans la vie elle-même et qui procède « par dissociation et dédoublement » dans les organismes unicellulaires aussi : « Ainsi, dans des organismes rudimentaires faits d’une cellule unique, nous constatons déjà que l’individualité apparente du tout est le composé d’un nombre non défini d’individualités virtuelles, virtuellement associées. Mais, de bas en haut de la série des vivants, la même loi se manifeste63 ». L’élan vital, en effet, est exactement cette force qui mène à chaque instant et de manière pérenne de la simplicité à la différenciation, de la totalité à la division64.
25Il n’est pas un exégète de Focillon qui ne se soit arrêté sur le rapport entre Vie des formes et la pensée bergsonienne65. Les points communs entre l’historien de l’art et certaines thèses du philosophe sont nombreux et d’une importance cruciale, mais il est important de préciser qu’il s’agit d’une assimilation critique. Focillon aspire à l’élaboration d’un mode de connaissance pouvant s’adapter facilement au flux des formes artistiques, qu’il retrouve, initialement, chez le « philosophe des artistes66 », comme il le confesse dans une lettre de jeunesse :
Mes élèves me considèrent avec des yeux ronds. J’ai passé mes premières séances à leur expliquer qu’une idée n’est pas une surface, messieurs, mais un volume doué de plusieurs dimensions. On ne la parcourt pas seulement en long et en large, mais en hauteur, en profondeur, tous les côtés. Il y a aussi l’envers des idées. Il faut voir chacune de leurs faces. Quelques idées ont autant de facettes que les yeux des papillons, – environ quatorze millions. Il faut se promener avec circonspection autour de ces polyèdres. Voilà, messieurs, ce qu’on appelle avoir le sens des nuances. Sans le sens des nuances vous croyez ce que disent les journaux, vous pleurez et vous rirez au théâtre, stupidement. Vous mépriserez ou vous adorerez d’un bloc67.
26L’écho de Bergson se manifeste dans la notion de nuance, qui marque chaque être dans sa singularité et sa différence, comme l’expliquait Gilles Deleuze68.
27Il faut toutefois tenir compte du témoignage direct de Louis Grodecki selon qui Focillon « se considérait, pour autant que je pus le déduire, et de son enseignement et de ses conversations, beaucoup plus appliqué à des fonctions historiques, sociales, qu’à une enquête psychologique ou épistémologique ; il s’est même quelquefois moqué de l’impressionnisme mouvant de la pensée bergsonienne69 ». Avec le temps, en effet, la critique que Focillon formule à l’égard de Bergson se fait de plus en plus précise et trouve sa place, à la fin des années vingt et aux années trente (et malgré le prix Nobel qui est décerné en 1927 au philosophe), au cœur d’une vague de scepticisme, si ce n’est de refus, du bergsonisme70.
28Bergson considérait la forme comme la « prison » de l’élan vital, comme un photogramme du mouvement spirituel. Focillon pense au contraire qu’une indétermination qui naîtrait de la philosophie de l’intuition pourrait faire sortir l’art de ses propres rails et la mêler dangereusement à des « paraphrases littéraires et des effusions lyriques, dans ces recherches d’interférences techniques entre l’art et les lettres qui lui furent toujours périlleuses et souvent funestes71 ». Selon Focillon, la recherche d’une morphologie – une science des formes – a justement pour finalité de faire émerger la spécificité du fait artistique, au cœur du vaste océan du vitalisme72.
29Focillon est conscient de l’assimilation automatique de Vie des formes à la pensée bergsonienne, le nœud en étant la notion de temps73, ce qui est attesté par une note de la fin des années trente : « On peut être tenté de me considérer à cet égard comme un disciple pur de Bergson, mais on verra sans peine que je travaille dans un autre sens74. » Pour Focillon, le temps, entendu au sens spirituel et psychologique, est devenir, temps fluide, durée plastique75. Toutefois, très probablement tributaire de la distinction durkheimienne entre temps individuel et temps social76, et travaillant avec un esprit objectif, Focillon choisit de se concentrer sur le temps historique et en évalue la dimension « discrète » :
L’histoire de l’art nous montre, juxtaposées dans le même moment, des survivances et des anticipations, des formes lentes, retardataires, contemporaines de formes hardies et rapides. Un monument daté avec certitude peut être antérieur ou postérieur à sa date, et c’est précisément la raison pour laquelle il importe de le dater d’abord. Le temps est tantôt à ondes courtes et tantôt à ondes longues, et la chronologie sert, non à prouver la constance et l’isochronie des mouvements, mais à mesurer la différence de longueur d’onde77.
30Dans l’un de ses textes littéraires, Focillon dévoile peut-être au mieux sa critique de la pensée bergsonienne, tout en affirmant une évaluation positive de l’espace :
Ma main droite, qui peut se superposer à ma main gauche, lui est semblable et contraire : l’espace existe. Ces maisons ont vécu, ont vieilli dans un ordre du temps qui est distinct de moi, qui n’est pas ma durée intérieure. Ô monde, que je veux donc te ressaisir ! Combien j’ai besoin de te toucher et de te sentir, chère limite, chère figure de géométrie ! […] La nuit bleue, la nuit étoilée est une sphère de cristal, elle pivote avec une lenteur mesurée par des montres sur l’axe du monde qui passe où je suis78.
31Ce n’est que dans les œuvres d’art que l’on peut apprécier pleinement le temps spatialisé : bien que celles-ci se réalisent dans la durée, elles ont leur propre extension. Nous ne ferons que mentionner une analogie possible avec les réflexions qu’Erwin Panofsky mène en 1925 dans l’essai sur la répartition des tâches entre théorie de l’art et histoire de l’art, où il propose l’antithèse entre une « plénitude » (qui correspondrait au temps) et la forme (qui correspondrait à l’espace) – antithèse résolue justement dans l’œuvre d’art79.
32Des réflexions développées par Bergson dans l’Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) et l’Évolution créatrice (1907), Focillon adopte la notion-clé d’intervalle, à laquelle il assignera une valeur historiographique particulière :
L’organisation du temps pour l’historien repose, comme notre vie même, sur la chronologie. Ce n’est pas tout de savoir que les faits se succèdent, ils se succèdent à de certains intervalles. Et ces intervalles mêmes n’autorisent pas seulement une mise en place, mais déjà, sous certaines réserves, une interprétation. Le rapport de deux faits dans le temps n’est pas le même selon qu’ils sont plus ou moins éloignés l’un de l’autre. Il y a là quelque chose d’analogue aux rapports des objets dans l’espace et sous la lumière, à leur dimension relative, à la projection de leurs ombres. Les repères du temps n’ont pas une pure valeur numérique80.
33L’intervalle acquiert une valeur à part entière et sert de filigrane pour comprendre la situation historique. Parce qu’ils établissent une distance variable entre les événements, les intervalles permettent de mesurer la valeur de ces mêmes événements et de formuler un jugement historique. Ce concept sera développé par Focillon dans les années qui suivront et sera largement repris et discuté par George Kubler81. D’un certain point de vue, l’attention portée à l’intervalle plutôt qu’à l’événement en soi, fait écho, à propos du temps, à cette « lecture par les vides » que Focillon avait formulée à propos de l’espace.
34La question de la relation entre temps et espace se trouvait, on le sait, posée par les expériences artistiques du début du xxe siècle. Dans le second volume de sa Peinture, Focillon attribue à l’impressionnisme le mérite d’avoir déclenché la première révolution gnoséologique fondamentale, à travers le « fractionnement de l’objet82 ». Si, nous dit Focillon, l’instantanéité est à la base de l’œuvre de Monet83, Cézanne, quant à lui, en faisant précipiter couleur et forme dans une même valeur optique, aurait pour objectif de rendre la « grandeur simple de ce qui dure ». En parvenant à « dégager du chaos des formes l’essentiel et le durable », Cézanne a tout simplement opéré une refonte de la peinture : c’est dans ce revirement impérieux et constructif que naît, selon Focillon, l’art du xxe siècle84. Mais la conception focillonienne de l’espace ne peut éviter de ressentir les expériences artistiques les plus modernes, centrées sur la quatrième dimension85. Le cubisme, affirme Focillon, a eu le mérite de travailler sur un espace fait de « combinaisons » plus que d’éléments, un espace qui « peut être considéré comme le lieu des simultanéités et des échanges, et non comme le champ offert à notre vue » ; dans un tel espace « il y a une perspective intérieure qui détruit la perspective linéaire86 ». Bergsonienne, cette interprétation considère l’espace cubiste comme le lieu où prend vie le courant spirituel qui unit les objets entre eux. Il est par excellence l’espace de la relation87.
La relation
35Vie des formes débute par : « L’œuvre d’art est une tentative vers l’unique, elle s’affirme comme un tout, comme un absolu, et, en même temps, elle appartient à un système de relations complexes88. » Cette affirmation renvoie évidemment à Taine et à son effort pour lier l’œuvre d’art au contexte historique. Mais chez Focillon, le problème de la relation est plus profond car il touche l’essence même de la forme.
36La capacité d’établir des relations est en effet intrinsèque aux formes et les rapports formels sont le squelette du monde89. La qualité relationnelle de la forme est l’un des piliers de la pensée de Focillon et il est intéressant d’en comprendre les enjeux. Outre la pensée de Bergson, c’est le monde scientifique qui doit fournir à Focillon des suggestions fondamentales. En ce qui concerne la biologie, dès le milieu du xixe siècle, les études étaient passées du plan de la classification des vivants à celui de leurs dynamiques. En 1866, Ernst Heinrich Haeckel interprétait le darwinisme à la lumière d’un nouvel élément spécifique, à savoir la relation entre les organismes et l’environnement, l’écosystème90. Haeckel, dont la pensée absorbait de manière consistante la morphologie de Goethe, voyait d’ailleurs une correspondance précise entre les formes naturelles et les formes artistiques. En 1904, il développa sa théorie dans un texte assorti de belles images – Kunstformen der Natur – qui connut une très grande diffusion en France dans le contexte de l’Art nouveau91. Surtout, dans les années vingt, les ouvrages d’Alfred North Whitehead proposaient de lire la réalité physique comme relation et comme devenir novateur92.
37Jeune normalien, Focillon avait suivi les cours d’Octave Hamelin93, philosophe et disciple de Charles Renouvier, l’un des plus grands interprètes de Kant en France. S’il est vrai que Taine avait mis en évidence les « rapports de position » assumés, au cas par cas, par les formes94, pour Renouvier la relation constituait la plus importante des catégories gnoséologiques, à la base des lois qui ordonnent les phénomènes entre eux. Il observait l’« impossibilité de connaître une chose autrement qu’en l’envisageant sous de certaines relations avec d’autres choses, relations qui la déterminent, qui sont indispensables à l’application des concepts95 ». De plus, il est légitime de penser que Focillon connaît bien la critique que Johann Friedrich Herbart adressait à l’hégélianisme, en affirmant que notre connaissance investit non pas les noumènes, mais uniquement leurs relations perceptibles dans les formes96.
38Focillon dynamise ce concept et identifie dans le mouvement l’essence de cette relation : les formes nous échappent, elles sont instables, et cela les distingue des images qui, elles, sont liées à une signification. La vitalité des formes est imprévisible car elle est fondée sur ce que Focillon appelle le « génie de l’impropriété97 », caractère au goût incontestablement bergsonien, lié à la « suggestion » des poétiques symbolistes. C’est là que ressurgit la critique de Focillon à la théorie hégélienne de l’image entendue comme symbole98.
39Cette impropriété entrave a priori la construction de systèmes, car les formes prennent des visages et des significations qui ne respectent pas une logique prévisible. C’est pourquoi la réalité, dans le monde de l’art, ne sera jamais complètement connue. Tout en voulant la comprendre, Focillon conserve un respect extrême pour l’essence « secrète » de l’œuvre d’art : « Puisse l’analyse la plus compréhensive, la plus rigoureuse, respecter toujours ce caractère magique99 ! » Ici, le thème spécifique de la « magie » comme noyau de l’œuvre d’art renvoie à Baudelaire – « la peinture est une évocation, une opération magique100 » – et rappelle presque à la lettre une exhortation de Claude Debussy : « Conservons, à tout prix, cette magie particulière à la musique101. »
Un espace plastique
40Comme nous l’avons vu, dans L’art des sculpteurs romans, l’espace est déjà conçu par Focillon en tant que géométrie, règne d’Euclide, mais aussi en tant que masse, plasticité et lumière. Cette variété d’aspects, définie comme un espace « polysensoriel102 », est à nouveau proposée dans Vie des formes. La relation entre les formes détermine une notion d’espace mobile que Focillon décrit parfaitement au début du chapitre « Les formes dans la matière » :
Comme l’espace de la vie, l’espace de l’art n’est pas sa propre figure schématique, son abréviation justement calculée. Bien que ce soit une illusion assez communément répandue, l’art n’est pas seulement une géométrie fantastique, ou plutôt une topologie plus complexe, il est lié au poids, à la densité, à la lumière, à la couleur103.
41La lumière en particulier a cette fonction essentielle de différencier l’espace : « les volumes, dans ces divers états, ne sont pas les mêmes, puisqu’ils dépendent de la lumière qui les modèle, qui met en évidence leur plein ou leur creux et qui fait de la surface l’expression d’une densité relative104. »
42On perçoit aussi dans Vie des formes une prise de distance par rapport à la tradition classique, régie par la perspective rationnelle : « nous sommes sous l’empire de la perspective albertienne : mais il y en a beaucoup d’autres, et la perspective rationnelle elle-même […] est, nous le verrons, plus mobile qu’on ne le pense d’ordinaire, apte à d’étranges paradoxes et à des fictions105 ». Focillon prend ses distances avec l’interprétation symbolique que la célèbre étude sur la perspective de Panofsky avait offerte quelques années auparavant106. C’est en effet à ce dernier qu’il semble faire référence lorsqu’il affirme que l’espace est déterminé par la réalité des œuvres au sein de leur domaine spécifique, « et non par un vœu de l’entendement107 ». Comme l’a remarqué Daniel Arasse108, il est étonnant que Focillon ait osé affirmer en 1934 qu’« il nous manque encore une histoire de la perspective, comme une histoire des proportions de la figure humaine109 », alors que c’est précisément à ces deux thématiques que Panofsky avait consacré deux essais imposants, Die Perspektive als « symbolische Form » (1924) et Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung (1921). Si l’on s’en tient à cette double allusion, on pourrait supposer que Focillon connaît au moins l’existence de ces deux écrits. Or, la remarque péremptoire de Focillon laisse entendre tout du moins une méfiance envers l’approche développée dans ces essais, qu’il semble considérer comme des tentatives non réussies ou incomplètes. Dans Vie des formes, c’est dans ce sens que vont ses réserves : « les variations de l’espace peint […] ne sont pas seulement fonction des temps et des divers états de l’intelligence, mais des matières mêmes, sans l’analyse desquelles toute étude de la forme court le risque de demeurer dangereusement théorique110 ». C’est ici l’approche « intellectualiste » de Panofsky qui est visée, ainsi que sa tentative de comprendre la variabilité des schémas formels sur la base d’une analyse culturelle, selon l’approche cassirerienne qui lui était propre dans les années vingt111.
43Dans sa définition de l’espace, Focillon sait s’inspirer de certains écrits scientifiques et philosophiques qui, depuis la fin du xixe siècle, avaient conduit à l’élaboration de nouveaux « paradigmes112 ». Henri Poincaré avait ainsi démontré dès 1887 que la géométrie euclidienne n’était qu’une « convention », qu’un choix représentationnel parmi d’autres. Ernst Mach avait quant à lui mis en avant une distinction fondamentale entre espace géométrique et espace physiologique, ce dernier étant déclinable selon différentes variables qui dépendaient des divers types de perception, qu’elle soit liée à la vision, à l’ouïe ou au toucher. En 1908, Hermann Minkowski avait tenu une conférence fondamentale à l’Assemblée des scientifiques et physiciens allemands de Cologne, intitulée Raum und Zeit où il défendait la thèse d’un espace qui puisse être décrit en quatre dimensions113.
44Par ailleurs, il est tentant, mais difficile, d’établir un rapport entre Vie des formes et la théorie de la relativité d’Einstein. Si Focillon n’est pas directement mêlé au tourbillon des avant-gardes du xxe siècle, il en reste profondément troublé. Dans un court texte de 1933, repris comme introduction de l’Histoire de la peinture de René Huyghe, Focillon évoque la peinture des trois premières décennies du xxe siècle et remarque à quel point elle a « remis en question toutes les données […] elle n’a pas craint de conjuguer le temps et l’espace et, au moment le plus dramatique de l’histoire de la physique, de transporter dans le monde des formes l’enquête sur la relativité, – dernier terme d’une série d’expériences sur l’instabilité auxquelles l’Impressionnisme même avait frayé les voies114 ». C’est peut-être la première et la dernière fois que le Français mentionne explicitement la théorie d’Einstein, qu’il considère comme une phase « dramatique » pour la pensée scientifique, et dont il comprend parfaitement les répercussions sur le monde de l’art. D’autre part, il semble avoir été conscient et bien informé de la dispute entre le physicien allemand et Bergson, née en 1922 à la Société française de philosophie et développée plus tard dans une discussion savante au sein de l’Institut international de coopération intellectuelle115. Le sujet n’était pas seulement celui de la « spatialisation du temps », corollaire de l’identification d’une pluralité de temps à différentes vitesses ; pour Bergson, l’espace ne coïncidait pas avec la matière, mais en constituait plutôt le « schéma », alors que la théorie de la relativité proposait une idée d’espace caractérisé par de la « matière » et de la « masse », et surtout dynamisé par la présence d’énergie. L’idée d’espace qui se développait autour de 1915 était donc non plus celle de l’espace vide d’Euclide, mais celle d’un « espace plein », tangible et en mouvement perpétuel.
Matière, phénoménologie
45Focillon est péremptoire lorsqu’il affirme que les formes « ne sont pas leur propre schéma116 », mais au contraire prennent corps dans la matière. Il introduit son discours par la contestation des oppositions catégorielles les plus classiques en philosophie : « Les vieilles antinomies, esprit-matière, matière-forme, nous obsèdent encore avec autant d’empire que l’antique dualisme de la forme et du fond […] qui veut comprendre quoi que ce soit à la vie des formes doit commencer par s’en libérer117. »
46Alors que dans les premières pages de L’art des sculpteurs romans, cette approche antimétaphysique permet de contester la méthode iconographique, dans Vie des formes, elle s’adresse plutôt à l’esthétique naturaliste et classiciste118. Focillon propose non seulement de voir une coïncidence entre esprit et matière, mais reconnaît dans cette dernière la potentialité créative que Bergson assignait à la durée119. Chez Focillon, l’exaltation de la matière dans le processus artistique dérive surtout de sa familiarité avec l’art et la pensée orientales120, et éventuellement de sa connaissance des œuvres d’Ananda Coomaraswamy, historien de l’art indien actif au Museum of Fine Arts de Boston dans ces années trente et qui propose une interprétation de la forme dépassant les dualismes occidentaux121.
47Déjà en 1919, Focillon était très clair à ce sujet :
Tant que l’art se limite à des états de conscience, à des idées générales, il n’est qu’une agitation aveugle ensevelie dans l’intelligence. Il faut qu’il pénètre la matière, qu’il l’accepte et se fasse accepter d’elle, non par de froides caresses, mais par une possession galvanique. Quelle erreur de voir en elle un dépôt passif de nos songes, un réceptacle, un support ! Nos songes ne commencent à vivre que quand elle les prend. Elle les enfante, elle les décuple en les mettant au monde. Ce sera pour nous l’un des bienfaits du génie bouddhique (et c’est là aussi l’excellent des études japonaises) que de nous détacher définitivement des formes usées de l’idéalité, de la conception massive de la matière opposée à la subtile essence et au don créateur de l’esprit122.
48De fait, cherchant à définir la « haute » idée qu’il se fait de la technique, Focillon confesse : « Je contrôle en réfléchissant aux arts de l’Extrême-Orient et à leur philosophie. Là, il n’y a ni fond ni forme. La matière est esprit. Le trait de pinceau du calligraphe Tang, par exemple, n’est pas le véhicule d’une sensibilité particulière, il la décuple en l’exprimant. Ce n’est pas un exercice ascétique, mais création de vie123. »
49C’est seulement dans la matière que vit la forme. De plus, à y regarder de plus près, il n’existe pas une matière, mais des matières, comme il existe des formes : « Aussi bien ne s’agit-il pas de matière et de forme en soi, mais de matières au pluriel, nombreuses, complexes, changeantes, ayant un aspect et un poids, issues de la nature, mais non pas naturelles124. »
50Le rapport indissoluble entre esprit et matière se définit ainsi dans une véritable phénoménologie :
Toute science d’observation, surtout celle qui s’attache aux mouvements et aux créations de l’esprit humain, est essentiellement une phénoménologie, au sens étroit du mot. Ainsi nous avons chance de saisir d’authentiques valeurs spirituelles […]. Au moment où nous abordons le problème de la vie des formes dans la matière, nous ne séparons pas l’une et l’autre notion, et, si nous nous servons de deux termes, ce n’est pas pour donner une réalité objective à un procédé d’abstraction, mais pour montrer au contraire le caractère constant, indissoluble, irréductible d’un accord de fait125.
51Si la référence à la « science d’observation » laisse supposer une utilisation perceptive et gnoséologique du terme – d’une manière analogue à ce qui survenait chez Fiedler126 –, cette phrase paraît s’adresser essentiellement à Hegel et à sa Phénoménologie de l’esprit, à cette opposition entre deux entités (matière et forme). De cette façon, comme l’a remarqué Louis Grodecki, Focillon définit la forme comme une « structure matérielle », opposée à la « structure spirituelle » de Wölfflin et de Berenson : alors que, pour le premier, matière et technique restaient deux notions « extra-spirituelles », pour le second, matière et technique ne participaient pas à l’essence de l’œuvre d’art, à son « symbolisme sympathique127 ». Mais que doit-on comprendre lorsque Focillon parle de phénoménologie « au sens étroit du mot » ?
52Jacques Thuillier évoquait ici Edmund Husserl et sa critique de la métaphysique hégélienne128. La fortune française du philosophe allemand, due aux traductions du sociologue Georges Gurvitch, se développe surtout à la fin des années vingt. C’est seulement à la fin de la décennie suivante que la phénoménologie de Husserl est appliquée aux questions esthétiques, principalement grâce à Mikel Dufrenne129. Il faut rappeler en revanche la formation philosophique de Focillon à l’École normale supérieure. D’après les documents d’archives qui nous sont parvenus, le cours d’Octave Hamelin dispensé en 1906-1907 insistait particulièrement sur les « phénomènes en devenir » comme seules « réalités », par opposition aux « entités idéelles » de temps et d’espace130. Dans une ébauche théorique rédigée en 1941, Focillon se montre fidèle à cette approche « empirique » de sa jeunesse : « Dans la vie historique comme dans la vie naturelle et la vie organique, il existe des phénomènes. Faute d’un meilleur terme, je choisis celui-là. J’entends : des faits ou des séries de faits qui se reproduisent dans certaines conditions. Autrement la connaissance dans son sens plein, ne serait pas possible131. »
53Chez lui, le terme « phénoménologie » ne doit donc s’entendre comme une adhésion orthodoxe à la pensée de Husserl. Il dénonce plutôt la nécessité d’aller vers une nouvelle « science » qui obligerait l’historien à une confrontation incessante avec la réalité empirique de l’art.
Technique
54Par rapport aux catégories phares de Hippolyte Taine – race, milieu et moment –, Focillon développe sa propre phénoménologie de l’art autour de trois facteurs distincts : le style (plan objectif de la vie des formes), la technique (entendue comme le véhicule vivifiant de la forme) et l’homme (« ethnographie spirituelle132 »). Au sein de cette triade, la technique joue un rôle tout à fait spécial. Nous en retrouvons la définition peut-être la plus limpide dans la dédicace à Gustave Geffroy de Technique et sentiment :
Ainsi j’ai pu me convaincre que notre notion courante de la technique est à la fois inerte et petite. Les enseignements de l’école ne font qu’en effleurer les premiers secrets. On ne la résume pas dans des manuels et des formulaires. Elle est une invention perpétuelle. Chaque maître fait et modifie ses brosses, ses burins, ses ébauchoirs et ses ciselets. Touché par sa passion et par sa curiosité, manié par ses habitudes, chaque outil devient un disciple miraculeux. Il ne pèse plus à sa main. On dirait qu’il la guide et qu’il l’entraîne133.
55Dans une lettre de 1922, Focillon explique son idée de technicité qui est, pour lui, l’essence même de l’œuvre d’art :
Nous avons donc cherché, nous aussi, quel était je ne dis pas le contenu de l’œuvre d’art, mais son caractère spécifique. Nous avons voulu l’isoler, comme on isole le fait chimique, le fait biologique ou le fait sociologique, et nous avons été aussi amenés à penser (moi du moins, et c’est le sens que j’ai donné à mes recherches et à mon enseignement) que ce caractère propre était un caractère de technicité. Je ne puis croire, pour ma part, que la technique artistique soit un outil, un véhicule ou une forme pure. Je ne crois même pas qu’on la définisse en disant que c’est une force d’objectivation puisqu’elle est, au contraire, à mes yeux, du subjectif essentiel, et la meilleure preuve que je puisse en trouver, c’est que la technique, considérée comme puissance de vie et comme animatrice, modèle l’Inhalt [contenu] et la Weltansicht [vision du monde]. Il y a des savants français assez distingués qui ont fait leur profit de cette manière de voir, en croyant que c’était une simple extension des procédés morelliens et berensoniens, mais je pense que c’est beaucoup plus qu’une commodité pour la recherche de l’identification134.
56On remarque dans ces considérations une surprenante analogie avec les idées de Franz Wickhoff135, avec lequel Focillon partage une dimension subjective de la technique, qui coïncide fondamentalement avec le style singulier d’un maître. Il est encore plus significatif de remarquer que ces considérations sont développées par le Viennois suite à une réflexion sur l’impressionnisme et sur ses liens avec l’art japonais.
57Pour Focillon, il existe une relation subtile entre technique et artiste : si la matière a une « vocation formelle », comme le pensait Louis Bréhier136, c’est à travers l’outil et la main que la technique l’intercepte et la transmet à l’œuvre. Tout comme la technique, la main ne peut être réduite à un simple instrument opératoire :
[…] si l’on considère la main comme un outil physiologique, nos études se trouvent en quelque sorte bloquées sur l’analyse d’un certain nombre de procédés-types, enregistrés dans des manuels comme ceux que l’on rédigeait autrefois pour enseigner rapidement l’art de peindre au pastel, à l’huile ou à l’eau – dépôts, d’ailleurs intéressants, de formules durcies137.
58Peu importe le catalogage des gestes et des outils des artistes, ce qui compte est de se mettre « au lieu géométrique de leur activité138 », là où la main et l’instrument actionnent, justement, la technique – dans le geste qui agresse la matière. La touche, quant à elle, n’est pas seulement une valeur formelle codifiée ; elle porte en elle l’action de l’artiste qui interprète et complique la vocation formelle des matières et des instruments. Exalter la « touche » signifie souligner l’unicité de l’œuvre d’art, sa valeur en tant que singularité de l’humain. Chaque œuvre d’art, aussi « finie » soit-elle, conserve les traces de l’attaque de l’artiste, qui en constituent le squelette. Si ces traces se perdent avec l’usure, l’œuvre d’art meurt :
L’iconographe et le pur historien penseront que l’essentiel demeure mais l’essentiel est parti, non pas la fleur, le charme rare de la belle pièce, mais la valeur fondamentale d’un art qui construit l’espace et la forme en fonction d’une certaine matière, par certaines touches du travail. Ainsi se définit pleinement sous nos yeux, dans la destruction d’un chef-d’œuvre, la notion active et vivante de technique139.
Unicité de l’œuvre d’art et méthode généalogique
59Dans Vie des formes, l’œuvre est caractérisée comme une « contradiction » car, tout en faisant partie d’un système de relations, elle est une « tentative vers l’unique140 ». Or, Vie des formes aurait dû contenir un sixième chapitre consacré justement à la « Généalogie de l’unique141 », texte sur lequel Focillon travaille depuis longtemps, mais qui ne sera rédigé que quelques années plus tard, à l’occasion du IIe congrès d’esthétique et de science de l’art tenu à Paris en 1937142. Dans cette intervention, Focillon analyse la cathédrale de Bourges, monument qu’il connaît parfaitement pour avoir vécu dans cette ville entre 1909 et 1910. Ici, il réagit à la lecture traditionnelle de l’édifice, en offrant une interprétation originale et positive car, comme il le dit, cette église se distingue du groupe « classique » des cathédrales françaises et s’impose par son autonomie stylistique143. L’essai de 1937 est en réalité l’occasion d’exposer des réflexions générales sur la classification des œuvres, sur la méthode comparative, sur l’influence et sur la copie. Focillon y affirme le principe selon lequel l’œuvre est toujours « irréductible, incomparable ». Et pourtant, cette unicité n’est pas une valeur fixe et pour ainsi dire « stérile », car chaque œuvre donne naturellement vie à de nouvelles chaînes d’œuvres : « L’œuvre d’un artiste vue par un autre intervient dans une vie nouvelle, qui la traite d’une façon particulière […]. La mémoire de l’artiste n’est pas un dépôt de souvenirs cristallisés, mais un lieu d’agitation et d’expérience144. »
60Le concept d’unicité semble avoir été conçu par l’auteur pour nuancer sa propre vision « biologique » : « Il nous faut apprendre à être sensibles aux infinitésimales […] pour atteindre l’essentiel de notre objet […]. Si nous insistons sur cette idée, c’est qu’un certain abus de l’analogie tend à faire disparaître l’individu sous l’espèce et à considérer cette dernière, même quand elle est une pure vue de l’esprit, comme une réalité en soi145. »
61On peut comprendre que ces réflexions aient un impact déterminant sur George Kubler et Jean Bony, qui reconnaitront cette idée comme le point théorique le plus important de Vie des formes146. Une conférence remontant aux dernières années de Focillon à Yale constitue une sorte de synthèse mais aussi de révision du livre de 1934147. Dans ce texte, trois facteurs garantissent le libre cours des styles et la liberté de chaque artiste : les expériences (les créations inédites), les métamorphoses (la variation continuelle des formes) et la qualité. Cette dernière notion, à peine esquissée à la fin de L’art des sculpteurs romans, semble devenir avec le temps – et surtout après Vie des formes – la clé interprétative la plus importante de la phénoménologie artistique focillonienne148. Elle est désormais considérée comme « l’expression la plus haute, la plus condensée de la liberté149 ».
62Aussi difficile que cela puisse être, l’historien de l’art doit pouvoir affronter la qualité d’une œuvre, c’est à dire pénétrer « au cœur des problèmes, en les posant pour nous dans les mêmes termes et sous le même angle que pour l’artiste150 » ; il doit suivre les traces des passages techniques et manuels dans l’œuvre finie : une méthode « scientifique » grâce à laquelle on remonte à la cause par l’effet, à travers le phénomène – soit ce qui est montré. Dans cette « généalogie à rebours151 », le concept de chef-d’œuvre achevé laisse place à une œuvre d’art stratifiée et instable, à une expérience continue qu’il s’agit de parcourir dans ses phases de réalisation, ses esquisses et ses hésitations152. La méthode généalogique donne accès aux « états de conscience successifs » par lesquels le maître construit son œuvre et éclaire, dans le même temps, « la technique même de la vie des formes, son développement biologique153 ». C’est que chaque artiste, par tentatives répétées, interprète la dynamique supérieure de la vie des formes. Une dialectique exprimée par Focillon à l’aide d’une image musicale bien précise : « Ces impatientes métamorphoses et les études attentives qui les accompagnent développent l’œuvre sous nos yeux, comme l’exécution du pianiste développe la sonate, et il nous importe beaucoup de les voir encore agir et bouger dans l’œuvre apparemment immobile154. »
63Cette argumentation est extraordinairement semblable à celle qu’Erwin Panofsky adressait à Wölfflin en 1915 dans son essai sur le concept de style. En discutant du rapport entre expression (« contenu ») de l’artiste et dimension objective de la forme, Panofsky prenait l’exemple de la musique pour montrer une analogie conceptuelle : « chez un peintre ou chez un sculpteur, la tendance expressive personnelle de l’artiste entretient avec les formes générales du mode linéaire et du mode pictural des rapports qui ne sont pas différents de ceux qu’entretient la tendance expressive personnelle d’un musicien avec les formes générales de la polyphonie mélodique et de l’homophonie harmonique155 ». Heinrich Wölfflin avait été initié à la composition par son père Edward et Panofsky savait bien que son argumentation serait bien reçue.
Le style comme absolu
64Pour Focillon, le style, tout comme l’œuvre d’art, vit sous le signe de la contradiction : « Le style est un absolu. Un style est une variable ». Dans le premier cas, il peut se définir comme une « qualité supérieure de l’œuvre d’art », comme une acmé atteinte par la vie des formes ; en revanche, en tant que variable, le style est « un développement, un ensemble cohérent de formes unies par une convenance réciproque, mais dont l’harmonie se cherche, se fait et se défait avec diversité156 ».
65La distinction entre style idéal et style historique semble avoir été directement empruntée du Dictionnaire raisonné de l’architecture, où Viollet-le-Duc expliquait :
Il y a le style, il y a les styles. Les styles sont les caractères qui font distinguer entre elles les écoles, les époques. […] Nous ne parlerons donc que du style qui appartient à l’art pris comme conception de l’esprit. De même qu’il n’y a que l’art ; il n’y a que le style. Qu’est-ce donc que le style ? C’est, dans une œuvre d’art, la manifestation d’un idéal établi sur un principe. […] Le style est, pour l’œuvre d’art, ce que le sang est pour le corps humain ; il le développe, le nourrit, lui donne la force, la santé, la durée157.
66Focillon s’approprie cette perspective anthropologique en précisant que « tous les arts peuvent être conçus sous l’espèce d’un style – et jusqu’à la vie même de l’homme, dans la mesure où la vie intellectuelle et la vie historique sont formes158 ». Viollet-le-Duc et Focillon connaissaient tous deux le célèbre discours de réception prononcé par le comte de Buffon le 25 août 1753 à l’Académie française, intitulé Sur le style, où était inventé l’heureux aphorisme « Le style est l’homme même159. » Pour Buffon, les finesses du discours littéraire dépendent d’une organisation logique régie par un ensemble de « lois » qui gouvernent la construction et l’articulation de la pensée. En d’autres termes, le style est un « soutien de la pensée160 » ; il est le principe ordonnateur qui détermine la composition littéraire et en structure les rapports entre éléments principaux et subsidiaires : « Le style n’est que l’ordre et le mouvement qu’on met dans ses pensées ».
67Cette dimension intellectuelle revient chez Goethe, qui développe un concept de style comme principe morphologique général : le style seul peut nous révéler « les fondements les plus profonds de la connaissance, […] l’essence des objets pour autant qu’il nous soit permis de la connaître sous forme de figures visibles et tangibles161 ». Ce faisant, Goethe trouvait une solution à la distinction entre plan sensible et plan de la pensée, ou, pour le dire autrement, entre forme et contenu. Focillon s’en souviendra lorsqu’il affirmera que les styles déterminent non seulement une « structure sociale, un style de vie, un vocabulaire », mais aussi « des états de conscience162 ».
Le style comme variable : les états
68La vie des formes s’articule selon un « double principe » : d’une part, une tendance à s’organiser en styles, et pour ainsi dire à se constituer en des séries homogènes selon des accords précis, de l’autre, une tendance à être soumis à une métamorphose continue. Les styles artistiques sont des « milieux formels homogènes163 », des ordres cohérents de rapports formels, qui pourtant se déclinent par rapport au temps, à l’espace, à la matière et à la psychologie. Il en résulte que les styles sont des phénomènes provisoires : alors que l’un prend fin, un autre voit le jour.
69En 1933, Stockholm accueille le XIIIe congrès international d’histoire de l’art, événement d’une très vaste portée, qui aura un long écho. Focillon ne peut y participer mais il envoie une communication lue par son ami George Oprescu. Ce texte – Sur la notion de style – est présenté au cœur de la session plénière dont la thématique est le caractère national de l’art, en accord avec l’intérêt du temps pour la Kunstgeographie164. Or, l’intervention de Focillon est alors en contradiction évidente avec celles de deux illustres collègues. Josep Puig i Cadafalch entend établir « les lois générales de la géographie artistique », qu’il identifie dans la dépendance de l’architecture aux milieux physique, historique et politique, et explique la diffusion des styles par une « géographie linéaire des routes suivies par un artiste ou un atelier165 ». Marcel Aubert, lui, affronte dans une intervention d’une parfaite clarté le thème des origines du gothique français, traçant une ligne évolutive qui va du désordre au rationalisme166. Le public de Stockholm a dû être frappé par l’intervention de Focillon, qui propose une vision complexe et volontairement « lourde » des processus stylistiques : « Nous aimons à reconstruire des types d’évolution harmonique, mais, pour avoir une vue complète, il faut tenir compte des déchets167. »
70En introduisant l’élément perturbateur du déchet, Focillon subvertit le système harmonique et limpide proposé par les périodisations artistiques traditionnelles. Ce faisant, il sous-entend que l’histoire des formes ne suppose pas seulement des parcours fixes et réitérables en série, mais comporte des résidus et des développements sans avenir. Les « déchets résiduels » de Focillon contiennent certainement le souvenir implicite des débris propres à l’évolutionnisme bergsonien168. Mais ils rappellent surtout les « résidus vitaux » (« lebensfähige Reste ») dont parlait Jacob Burckhardt dans l’une de ses leçons prononcées à Zurich en 1855-1856, enseignement préparatoire à La civilisation de la Renaissance (1860)169. Très probablement, ce concept pénétra l’image opérative warburgienne du Leitfossil170 et fut accueilli par la première école de Vienne171, qui en accentua le côté formel, permettant la naissance de la notion benjaminienne de débris, pivot de son histoire « discontinue172 ». Ainsi observe-t-on, au xxe siècle, la formation d’un cheminement des formes fait de multiples lignes directrices qui se croisent et s’interrompent, topographie parsemée d’impasses que nous retrouverons dans les « arrested classes » de Kubler, ces classes « abandonnées, arrêtées ou “épuisées”, qui sont restées inexploitées173 ».
71Appliqués au monde de l’art, les modèles épistémologiques de la botanique (Taine) ou de l’anatomie comparée (Viollet-le-Duc) reproduisent les erreurs de la réduction à des séries taxinomiques et de l’évolutionnisme téléologique. Focillon, c’est bien connu, adopte le paradigme alternatif de la géologie, décrit à maintes reprises et proposé aux étudiants de Yale en 1940, à travers une curieuse formule : « Nous devons écrire l’histoire comme une histoire-gâteau à couches : phases successives, superposées174. » La conception stratifiée et fragmentée du temps détermine, chez Focillon, une morphologie de l’histoire qui n’est ni orientée ni composée harmonieusement, et où les différents aspects d’une époque – économiques, politiques, culturels, artistiques – ne se développent pas toujours de la même manière. L’évolution de l’histoire et de l’histoire de l’art est irrégulière et indéfinissable, en grande partie déterminée par le hasard, qui apparaît comme l’élément garant de leur liberté175. Un problème capital, qui dérive du modèle chronologique basé sur la géologie, se pose alors à l’historien de l’art : comment décrire la vie des formes à travers cette catégorie partagée par la communauté scientifique qu’est le style ?
72Pour Focillon, la théorie traditionnelle des styles repose sur trois erreurs : le principe de causalité, le finalisme et la superposition précise d’un style et d’une époque historique (Zeitstil)176. Inversement, la phénoménologie des styles focillonienne est extrêmement complexe et obéit essentiellement à trois lois générales :
- « plusieurs styles peuvent vivre simultanément, même dans des régions très rapprochées, même dans une région unique » ;
- « les styles ne se développent pas de la même manière dans les divers domaines techniques où ils s’exercent » ;
- « L’histoire des formes ne se dessine pas par une ligne unique et ascendante. Un style prend fin, un autre naît à la vie177. »
73À l’origine de cette vision se trouve probablement une réflexion de Louis Courajod : « L’art ne marche pas par des progrès insensibles et continus. L’art s’avance quelquefois assez loin, pour reculer ensuite et revenir à son point de départ primitif, ou à peu près, et enfin le dépasser de nouveau178. »
74Focillon a dû longtemps méditer les idées de Courajod, comme le laissent entrevoir d’autres pages du conservateur du Louvre : « il est facile de comprendre que l’âme et les facultés humaines étant toujours semblables à elles-mêmes, il peut arriver que, dans le développement successif et les transformations indéfinies de l’art, deux périodes se ressemblent entre elles, même à de très longs intervalles179 ».
75Focillon doit beaucoup à Courajod. Il lui emprunte une nouvelle approche méthodologique basée sur l’analyse formelle des images. Dans les toutes premières lignes de la leçon consacrée aux Origines de l’art gothique (1891), Courajod rappelle à quel point les études archéologiques ne sont fondées que sur les données documentaires et commente : « et on a cru que cela suffisait. J’estime qu’il faut concurremment analyser le style, la forme, l’apparence, l’expression, le décor180 ».
76C’est justement cette lecture formelle qui avait poussé Courajod à apprécier la sculpture romane des « origines », celle du début du xie siècle, qu’il interprétait comme le témoignage d’un moment-clé de l’évolution stylistique, dans une perspective génétique qui n’est pas sans rapport avec la première école de Vienne181. La méthodologie de Courajod trouvait une application concrète dans les galeries du Louvre, mais surtout au musée de Sculpture comparée, grande institution voulue par Viollet-le-Duc et accueillie au Trocadéro de Davioud [Fig. 25] : malgré sa courte existence (1882-1937), ce musée joua un rôle essentiel dans la formation de deux générations d’archéologues et d’historiens de l’art182. Musée feutré et palpitant d’œuvres d’art, ce lieu constituait une expérience sensorielle profondément suggestive, tout en permettant un contact presque primordial avec le patrimoine d’images de l’histoire de France. La disposition des moulages dans d’énormes salles, la possibilité de suivre des parcours multiples, de relier entre eux des œuvres et des fragments de différentes origines, offraient un aperçu de l’histoire de la sculpture selon une perspective non pas linéaire et diachronique, mais plus proche d’un univers de formes reliées entre elles par l’analogie. Différentes phases de la sculpture nationale se rejoignaient dans le musée de Viollet-le-Duc, mais également des styles distants dans le temps et dans l’espace : contre les préjugés classicistes et académiques, l’art grec était mis en rapport avec l’art médiéval.
Fig. 25. Médéric Mieusement, seconde salle du musée de Sculpture comparée, vers 1883-1886.
Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine.

77Pour Courajod, si les époques historiques séparent les œuvres d’art, celles-ci peuvent avoir en commun un « degré de civilisation », une « pensée ». Or, ce qui est demandé à l’historien de l’art moderne est cet effort synoptique (« synthétique ») : « [au Trocadéro] Cherchez la pensée du Moyen Âge partout. Vous serez quelquefois étonné d’en trouver une indication fugitive dans plus d’une œuvre de l’antiquité [sic] classique183. » Comme cela a été expliqué, ce comparatisme, qui s’était affirmé en philologie à partir de la seconde moitié du xixe siècle, influença rapidement l’histoire de l’art et tout particulièrement l’histoire de la sculpture, confrontant sur des bases formelles les grandes époques et les grands styles. Le comparatisme linguistique fut donc, du moins en France, l’un des principes clés du formalisme184.
78Le contact direct avec les styles médiévaux et la difficulté de leur définition avait d’ailleurs poussé Viollet-le-Duc à comprendre que chaque style pouvait traverser différentes époques ou différentes phases selon une séquence précise : archaïque, imitation de la nature, émancipation et perfectionnement185. Focillon tient compte des enseignements de ses prédécesseurs – Courajod et Viollet-le-Duc – et développe la notion d’« état » qu’il entend appliquer à la complexité et la liberté de la vie des formes : « L’état d’un style ou, si l’on veut, un moment de la vie des formes est à la fois garant et promoteur de la diversité186. »
79Focillon imagine donc quatre états, ou âges, stylistiques : expérimental, classique, l’âge du raffinement et l’âge baroque. Chaque style historique passe par chacune des quatre phases : par exemple, le gothique peut être classique au xiie siècle, ou raffiné avec le rayonnant, ou encore baroque avec le flamboyant. La triade organiciste vasarienne est ainsi rendue complexe par l’ajout du « raffinement », catégorie à relier probablement à ce goût du maniérisme que les premières décennies du xxe siècle avaient vu naître. Bien que calqué sur la subdivision des styles antiques de Winckelmann, ce schéma quadripartite est explicitement rapproché par Focillon du système comparatif proposé par l’archéologue Waldemar Deonna187. Grâce à ses « états », Focillon met en évidence non seulement l’alternance des styles, mais les structures formelles sous-jacentes, dans une perspective développée les années suivantes par son élève Kubler. C’est pourquoi, selon Georges Didi-Huberman, les états focilloniens constitueraient, dans le panorama du xxe siècle, l’un des exemples les plus brillants de l’emploi de l’« anachronisme » pour l’interprétation de l’art188.
80Détachés du temps historique, les états formels obéissent à des lois précises car ils appartiennent à une sphère universelle. Il n’est donc pas étonnant que, dans ces pages de Vie des formes, on découvre en filigrane un dialogue avec Aloïs Riegl, mais surtout avec Heinrich Wölfflin. Enquêtons sur les enjeux de cette discussion à distance. Focillon conteste l’opposition bipolaire classique/baroque de la théorie wölfflinienne, conçue comme une évolution inéluctable189, ce qui était inconcevable pour le Français, dont le concept d’« état » s’étend à tout le cours de l’art, y compris le Moyen Âge, et décrit une phénoménologie fluide où chaque style porte en lui le germe du suivant, le contient in nuce et le prépare190. Mais cette structure n’est ni cyclique ni réversible, car à chaque renouveau ou à chaque répétition d’états analogues, les conditions sont forcément différentes et le style qui naît est inévitablement inédit.
81Dans l’état classique « le fléau de la balance n’oscille plus que faiblement », il n’est qu’un « tremblement léger, imperceptible191 » qui montre que les formes continuent à vivre. On remarque ici une forte analogie avec la description que Wölfflin fait de la Renaissance, style du « rassasiement », où il précise qu’il n’est « non point le rassasiement où peut conduire une sensibilité émoussée, mais l’équilibre entre le mouvement et le repos, constituant un état stable192 ». Dans L’art classique, ouvrage traduit et diffusé en France en 1911, Wölfflin avait déjà émis l’idée du classique en tant que style anti-historiciste193. De manière analogue, Focillon opère une nette distinction entre classique et académique, le second n’étant que le « reflet sans vie » du premier194. Cette vision commune peut s’expliquer par la lecture de Burckhardt195.
82Focillon considère l’état baroque comme étant « sans doute le plus libéré196 » car la dissociation entre les formes s’y exaspère jusqu’à conduire à une prolifération d’éléments isolés. Les différentes techniques renoncent à leur spécificité, générant ainsi une confusion entre les formes qui s’entremêlent en un tumulte expressif197. Dans cette ambiguïté, le baroque focillonien se rapproche de celui de Wölfflin, défini dans les Grundbegriffe, comme dépassement de la forme198. Nous observons ici cette interprétation « transcendantale » du baroque qui aura une grande fortune dans les premières décennies du xxe siècle199. Il est intéressant de remarquer que c’est au « baroque et baroquisme » qu’est consacrée l’une de Décades de Pontigny (1931), à laquelle participèrent de nombreux représentants de la discipline : Focillon bien sûr200, mais aussi Tietze, Walter Friedlaender, Panofsky, Wittkower et Eugenio d’Ors. Ce dernier avait défini le baroque comme eon, une catégorie malléable qu’il présentera dans un livre publié en français en 1935 sous le titre Du baroque201.
83L’idée de la présence simultanée de divers états dans une même période apparaît, dans ces mêmes années, chez le philosophe allemand Ernst Bloch, tout particulièrement dans son Erbschaft dieser Zeit202 (publié en 1935) – coïncidence temporelle qui ouvre certainement des pistes de recherche intéressantes sur sa relation avec Focillon. Sur ce problème, qui a pour pendant celui du retour d’un même style à des époques éloignées, c’est Wilhelm Pinder – élève de Wölfflin et auteur de Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas (1926) – qui est évoqué par les commentateurs de Focillon203. Son postulat de la « non contemporanéité du contemporain » est fondé sur l’idée que, dans une période régie par une même Zeitfarbe, différentes générations travaillent sur un problème formel et en donnent des solutions variées. Pinder prenait surtout en compte l’art allemand et son discours lui servait à affirmer l’existence d’un « génie » germanique qui aurait traversé les époques, dans l’esprit de la Volkideologie204. L’approche controversée de Pinder fut mise en évidence par Panofsky dans un essai de 1927 sur la statuaire de Reims. Se fondant probablement sur la multiplicité des styles gothiques proposée par Wilhelm Vöge dans les années dix, Panofsky réfléchissait à la « correspondance non linéaire entre temps chronologique et temps historique » et remettait en question le concept même de style dans ses coordonnées géographiques et spatiales, ainsi que dans ses rapports à la tradition, à l’influence et au développement205.
84Il n’est pas aisé de savoir si Focillon connaît le débat développé dans le monde germanophone sur les « ontologies génétiques » des styles206. Comme nous l’avons vu, il en connaissait les prémisses développées dans la théorie de Wölfflin, dont il s’était lui-même en partie inspiré. Mais il est possible qu’il ait été familier des chaînes génétiques des styles décrites par Max Dvořák dans ses toutes premières études sur l’art flamand, enchaînements fragmentés de styles entremêlés sans régularité207. Cette vision dynamique avait d’ailleurs permis à Dvořák de décliner, dans un second temps, l’analyse formelle avec les reconstructions historiques et culturelles, pour rechercher dans les œuvres les Weltanschauungen d’une époque, sans tomber dans les automatismes ethniques de certains de ses contemporains, tels Pinder ou Worringer208. Remarquons que Max Dvořák avait succédé à Wickhoff, dont il a hérité une vision « laïque » et débarrassée des superstructures nationalistes ou de celles, pire encore, ethniques.
85Il faut cependant insister sur le fait que, en esquissant sa propre phénoménologie des styles et des états, Focillon peut avoir été influencé par les études médiévales françaises, non seulement celles de Courajod, mais aussi de Viollet-le-Duc. L’architecte avait en effet remarqué qu’une même école pouvait engendrer des styles sculptés divers et variés, l’observation des caractères formels le conduisant à mettre en question la géographie rigide formulée par Arcisse de Caumont. Viollet-le-Duc dynamisait ainsi la perspective française de l’histoire de l’art médiéval :
En commençant cet article, nous avons dit combien il est périlleux, en archéologie, de prétendre classer d’une manière absolue les divers styles d’une même époque. Les enfantements du travail humain procèdent par transitions, et, s’il est possible de saisir quelques types bien caractérisés qui indiquent nettement des centres, des écoles, il existe une quantité de points intermédiaires où se rencontrent et se mêlent, à diverses doses, plusieurs influences209.
86Focillon semble s’inspirer de cette intuition du grand architecte lorsque, dans Vie des formes, il trace le mécanisme de la coexistence des différents styles « dans une région unique », et surtout lorsqu’il reproche au concept d’évolution d’être « dangereux par son caractère faussement harmonique, par son parcours unilinéaire, par l’emploi dans les cas douteux, où l’on voit l’avenir aux prises avec le passé, de l’expédient des “transitions”, par l’incapacité de faire place à l’énergie révolutionnaire des inventeurs210 ».
87En effet, cette même phénoménologie stylistique rythmée par les quatre états est perçue par Focillon comme une contrainte. Son étudiant Jean Bony fera d’ailleurs remarquer à propos de Focillon que, « dans son esprit, cette formule n’a qu’une valeur de ligne générale », et précisera que c’est au contraire « sur le plan des réactions humaines, non de quelque prédestination métaphysique, qu’il a développé ses spéculations sur la récurrence dans l’histoire de courbes de développement qui sont, dans une certaine mesure, analogues211 ». Lorsque Focillon écrit : « L’artiste développe sous nos yeux la technique même de l’esprit, il nous en donne une sorte de moulage que nous pouvons voir et toucher212 », il décrit en réalité le mécanisme dialectique entre une morphologie autonome et autosuffisante et l’individualité de chaque artiste. Cette conviction a toujours accompagné ses recherches : « Je ne crois pas être un pur historien des idées, car, depuis vingt années bientôt, mon enseignement et mes recherches ne sont guère que stylistique et morphologie (pour employer des mots atroces), mais il est bien vrai que je ne me sépare pas volontiers de l’homme, et des diverses idées de l’homme que l’art impose aux générations213. »
88En affirmant cela, Focillon est assez proche de Jacob Burckhardt qui mettait en évidence le mécanisme fécond instauré en art entre le mouvement objectif du style – qu’il appelait « les tâches de l’art » où il est aisé de percevoir une affinité avec le Kunstwollen de Riegl – et l’apport subjectif du grand artiste et de son pouvoir imaginatif214. C’est pour ces raisons que la dernière partie de Vie des formes est consacrée à l’aspect humain de l’art : l’artiste.
La forme et l’humain
89La conception de Focillon reflète une pensée diffuse dans la France de la Troisième République : au lendemain du conflit franco-prussien « l’artiste, le véritable artiste » revêt le rôle d’« allié du peuple215 ». Fidèle à la pensée de Zola, Focillon conçoit l’artiste comme un révolté qui mène contre la bourgeoisie mesquine sa propre révolution. Au sein de cette rencontre entre art et politique, Focillon identifie l’artiste comme l’homme libre qui renouvelle le monde : l’artiste est un homme « exceptionnel216 ». En quoi réside ce caractère exceptionnel ? En quoi l’artiste se distingue-t-il de l’homme commun ?
90Partons d’une considération préliminaire : pour Focillon les idées, comme les formes, ont une vie. La vie des formes et la vie des idées « ont un point commun, qui les distingue toutes deux de la vie des images et de la vie des souvenirs, c’est qu’elles s’organisent pour l’action, elles combinent un certain ordre de rapports ». Or, il y a pour lui une nette différence entre les hommes qui agissent grâce à leurs idées et les artistes, car la vie des idées, son autoformation, renvoie toujours à une dimension « idéale » : « s’il existe une technique des idées et même s’il est impossible de séparer les idées de leur technique, celle-ci ne se mesure qu’à elle-même et son rapport avec le monde extérieur est encore une idée ». Par conséquent, l’activité intellectuelle ne sera qu’une action abstraite, alors que celle de l’artiste, fondée sur la forme, est concrète. De plus, elle connaît différents langages qui ne se limitent pas au raisonnement discursif, tel le sentiment – la forme « agit le sentiment ». Ainsi, pour Focillon, l’intellectuel est « professionnel », alors que l’artiste « est plongé dans toute la vie et il s’y abreuve. Il est humain217 ».
91Pour Focillon l’artiste est celui qui pense par les formes, « l’homme en qui la forme définit l’esprit218 ». Certes, l’esprit de l’artiste est extraordinairement plein d’images, mais ce n’est pas là sa qualité principale : c’est le type d’images – et non la quantité – qui détermine son caractère exceptionnel. Les images du rêve et celles de la mémoire sont communes à tous mais, dans cette dimension crépusculaire, les images ne sont pas encore des formes219. Il en va autrement pour l’artiste qui vit dans un monde à part, tout d’abord parce qu’il est un homme à la vue extraordinaire :
[…] l’artiste est devant l’existence comme Léonard de Vinci devant le mur ruineux, ravagé par le temps et par les hivers, étoilé par les chocs, taché par les eaux de la terre et du ciel, parcouru par des fentes. Nous n’y voyons que les traces de circonstances ordinaires. L’artiste y voit des figures d’hommes séparées ou mêlées, des batailles, des paysages, des cités qui s’écroulent – des formes. Elles s’imposent à sa vue active, qui les démêle et qui les reconstruit220.
92Cette thématique de la « seconde vue » de l’artiste est récurrente dans les écrits français sur l’art, surtout à l’époque romantique. Eugène Delacroix parlait d’« imagination » en référence à la « délicatesse de l’organe » de la vue, comme une capacité intérieure dont sont doués les artistes et qui leur permet de voir, ce dont les autres hommes sont privés. Balzac, quant à lui, définissait l’artiste comme un « être ayant une seconde vue », ainsi qu’une capacité visuelle extrêmement « rapide », apte à capter l’indéfini, l’essence poétique de la réalité221. Pour sa part, Konrad Fiedler soulignait le privilège de l’artiste, pour qui il était aisé de passer de la perception visuelle à l’« expression » (Ausdruck) ou, en d’autres termes, de visualiser immédiatement la réalité par des formes. Focillon accepte ces définitions psychologiques mais en accentue l’aspect concret : dans l’esprit de l’artiste, les formes sont déjà matière et cette capacité plastique est ce qui fait la spécificité perceptive de l’artiste. Pour expliquer ce concept, Focillon a recours à une intéressante comparaison : « De même que le musicien n’entend pas en lui le dessin de sa musique, un rapport de nombres, mais des timbres, des instruments, un orchestre, de même le peintre ne voit pas en lui l’abstraction de son tableau, mais des tons, un modelé, une touche. La main dans son esprit travaille. Dans l’abstrait elle crée le concret et, dans l’impondérable, le poids222. »
93Ce qui préoccupe Focillon n’est pas tant de comprendre la psychologie artistique, mais plutôt de reconstruire une véritable « psychographie » au sein de laquelle il emploie des notions qui sont à l’époque historicisées, tels le « génie » ou le « tempérament », concepts qui signalent des dynamiques perceptives et expressives223. Sur le plan historique, il distingue deux espèces anthropologiques : les « génies harmoniques », qui résument dans leur œuvre les sentiments d’une époque, et les « génies novateurs », qui activent l’événement, force propulsive et de renouvellement, et qui bouleversent l’existant en créant une actualité en tout points inédite224. Du point de vue strictement formel, on retrouve un second couple antinomique : Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Fouquet, Raphaël sont des « constructeurs225 » ; Bosch, Brueghel, Rembrandt, Piranèse, Goya, Segantini sont au contraire des « visionnaires », éclairés par un puissant « rayon mélancolique » qui leur a permis de mener « à son point le plus haut l’instinct et l’exigence de la liberté226 ».
94Arnold Hauser a remarqué que ce couple constructeurs/visionnaires faisait écho à des antinomies bien connues, comme celle de Goethe (réel/irréel), de Nietzsche (apollinien/dionysiaque), de Worringer (abstraction/empathie), sans oublier les dyades perceptives de Wölfflin, autant de tentatives de définir les styles à travers des concepts antithétiques227. Si cela est valable, il faut aussi préciser que, pour Focillon, tous les grands créateurs échappent aux définitions univoques et nous étonnent par cette magnifique contradiction, celle de l’artiste qui réussit à exploiter des univers formels distincts228. C’est là une des nombreuses contradictions qui définissent la pensée de Focillon.
95Pour raccorder les individus à l’histoire des formes, Focillon introduit la notion de « famille spirituelle », qu’il conçoit comme étant une alternative aux notions d’école et d’influence déjà passées au crible et largement critiquées dans les recherches médiévales : « Mais entre ces groupes, au-dessus d’eux, la vie des formes établit une sorte de communauté mouvante229 ». Pour le dire autrement, dans une famille spirituelle, on observe entre hommes d’une même trempe, même à des époques différentes, une reconnaissance mutuelle et une attraction.
96Comment ces forces d’attraction agissent-elles ? Le lien qui s’instaure entre les artistes n’est pas d’ordre historique, même si l’auteur reconnaît que le musée a en partie favorisé ce phénomène de communauté. Les familles spirituelles naissent d’une heureuse rencontre basée sur le mécanisme universel des correspondances, à propos desquelles Focillon ne cache pas la paternité baudelairienne : « L’histoire de l’esprit est faite de ces correspondances. Ce sont les longs échos qui, de loin, se répondent, dont parle le poète230. »
97La notion de famille spirituelle a en effet une histoire ancienne231. Les termes « famille » et « parenté » impliquent une conception organiciste de l’art, qui mène inévitablement à une lecture fondée sur la comparaison. Focillon connaît bien, à travers Goethe, la notion préromantique de Vergleichung – il emploie explicitement la locution « affinités électives232 » – qui se répand en France, chez Baudelaire, Théophile Gautier et Victor Hugo (William Shakespeare, 1864). Dans sa leçon inaugurale à l’École nationale supérieure des beaux-arts (De la nature de l’œuvre d’art), Hippolyte Taine employait l’image de la famille d’artistes, mais dans une perspective taxinomique en tous points éloignée du romantisme : « j’entends les œuvres d’art rangées par familles dans les musées et les bibliothèques, comme les plantes dans un herbier et les animaux dans un muséum233 ». Cette méthode par classification ne tarda pas à être critiquée. En proposant de fonder l’« esthopsychologie » de la littérature, Émile Hennequin ramenait le sujet au centre, en affirmant « qu’il n’existe aucun rapport fixe entre un auteur et sa race ou son milieu, tandis qu’il en existe un, ondoyant et stable, entre ses œuvres et certains groupes d’hommes que celles-ci attirent en raison d’une affinité234 ». Cette même notion d’affinité sera développée par Bergson dans L’évolution créatrice, dans laquelle les artistes forment une communauté où la « mémoire cosmique » de la création se répartit d’un « génie » à l’autre. Le reflet de cette approche spiritualiste est encore présent en 1926 dans le numéro du Journal de Psychologie consacré à L’art de la pensée, où Focillon publie sa toute première étude sur la famille des artistes visionnaires. Outre Henri Delacroix et Gabriel Séailles, l’un des auteurs de ce volume est Charles Lalo qui, au milieu des années trente, élaborera sa propre théorie des « types ou complexes psycho-esthétiques235 ».
98En réalité, Vie des formes n’aboutit pas à une typologie systématique. La famille spirituelle se superpose au mouvement des formes ; elle rend complexe le parcours précaire des états formels qui avait été tracés jusqu’alors et, en définitive, elle le nie. Ainsi, dans la vie des formes, les groupes d’artistes esquissent une structure de l’histoire de l’art et de l’histoire de l’esprit indépendante du temps chronologique : « Ainsi se noue et se dénoue, à travers les générations humaines, un réseau qui superpose à la pure séquence chronologique un ordre beaucoup plus complexe, qui admet jusqu’à la réversibilité, un ordre des contemporains éternels236. »
99En raison de sa qualité humaine, l’artiste n’est donc pas seulement l’ultime artisan du monde des formes, celui qui, par son action, infuse au monde des formes sa sève de vie, le rend toujours différent et le protège du piège de la cyclicité. L’artiste est, plus que tout, le gardien de cette « liberté » des formes. C’est d’ailleurs en ces termes que Focillon termine son livre : « Dans ces mondes imaginaires, dont l’artiste est le géomètre et le mécanicien, le physicien et le chimiste, le psychologue et l’historien, la forme, par le jeu des métamorphoses, va perpétuellement de sa nécessité à sa liberté237. »
Notes de bas de page
1 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., 1934.
2 La conférence de Focillon correspondant à la partie initiale du livre de 1934 fut publiée dans Les nouvelles littéraires en 1933 et dans la Revue d’art et d’esthétique en 1935. Jean Coutrot, fondateur du Centre polytechnicien d’études économiques, collaborateur du gouvernement du Front populaire et suicidé lors de l’avènement du régime de Vichy, fut l’animateur de l’Association pour l’étude des arts. Théoricien du « transhumanisme », Coutrot organisa certains des entretiens de Pontigny et, avec Aldous Huxley, le Centre d’études des problèmes humains.
3 Kubler George, « L’enseignement d’Henri Focillon », dans RF, p. 11-24.
4 Voir la lettre portant l’entête « Paris, le lundi de Pâques 1931 », Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 71-72.
5 À Oprescu, le 29 octobre 1933 : « J’ai à peu près terminé la tâche que j’avais entreprise, mon travail d’automne, la rédaction de ce petit livre dont je vous entretenais naguère sur un banc de la Villa Borghese. Je ne sais pas si c’est ça, et j’ai de forts grands doutes », Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 88-89.
6 Voir AHF, p. 69.
7 Paris, archives Jurgis Baltrušaitis, carnet siglé « Leçons de méthode par Henri Focillon », [manuscrit], pages non numérotées. Les archives Baltrušaitis, non cotées, sont conservées dans le même fonds que celles de Focillon.
8 Par exemple : « Forme et signe : danger de confusion. Signe signifie, vêtement d’un certain sens ; la forme se signifie, elle est son propre sens, son propre contenu » ; « Les styles : deux sens-antinomiques : le style, un arrêt et valeur exemplaire / les styles : vie intérieure des styles […]. Lois des trois états : expérimentale (“archaïque”), classique, dernier état (“nuit d’un style”, purisme, académisme ou industrie, ce qui coïncide) […]. Temps et style : la loi des trois états ne se développe pas automatiquement et uniformément, différentes ondes. Précocité, réversibilité. Temps et psychologie : famille spirituelle et actualité. Chacun des arts porte aussi son domaine, nous devons respecter cette diversité des choses », Paris, archives Jurgis Baltrušaitis, « Leçons de méthode par Henri Focillon », non numéroté.
9 Par exemple Lalo Charles, « Focillon Henri, Vie des formes » (compte rendu), Revue philosophique, no 119, 1935, p. 391-392 ; Winternitz Emmanuel, « Henri Focillon, The Life of Forms in Art », College Art Journal, nos 2-3, 1943, p. 88-90.
10 Focillon Henri, The Life of Forms in Art, traduction de Charles Beecher Hogan et George Kubler, New Haven, Yale University Press, 1942.
11 Rubinstein-Visson Assia, « Focillon Henri, The Life of Forms in Art » (compte rendu), Gazette des beaux-arts, no 22, 1942, p. 187-188.
12 Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 3.
13 Ibid., p. 2-3.
14 Ibid., p. 24-25. Voir les considérations de Thomas Kerstin, « “Subtilité de différence”: Henri Focillons Konzept des Kunstwerks », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, vol. 61, no 2, 2016, p. 315-328.
15 Selon l’heureuse expression de René Huyghe, la forme est pour Focillon « la donnée sensible immédiate ». Huyghe René, « Focillon Henri, Vie des Formes » (compte rendu), L’amour de l’art, 1934, p. 3-4.
16 « […] le concept principal, dans lequel tout est élucidé, est la forme ». Nous traduisons d’une lettre de 1886, citée dans Ghelardi Maurizio, « Introduzione », dans Wölfflin Heinrich, L’arte del Rinascimento. L’Italia e il sentimento tedesco della forma, édition de Maurizio Ghelardi, Livourne, Sillabe, 2001, p. 8-16, p. 8. Voir Thuillier Jacques, « La Vie des formes : une théorie de l’histoire de l’art ? », dans RF, p. 80.
17 « Si on peut dire que forme artistique et forme intérieure sont à mettre en regard, c’est au sens où la forme naturelle ne se donne à connaître que dans la forme artistique », Fiedler Konrad, Sur l’origine de l’activité artistique, édition de Danièle Cohn, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003, p. 89.
18 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 22-23.
19 Ibid., p. 68-69.
20 Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit » [1941], dans RF, p. 178.
21 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 52-53.
22 Sur le problème de la réception du darwinisme en histoire de l’art, se reporter à Fernie Eric, « Art history and evolution from Henri Focillon to Stephen Jay Gould », dans Golden Lauren (dir.), Raising the Eyebrow: John Onians and World Art Studies. An Album Amicorum in his Honour, Oxford, Archaeopress, 2001, p. 67-78.
23 Thuillier Jacques, « La Vie des formes : une théorie de l’histoire de l’art ? », dans RF, p. 84.
24 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 4. Pour une lecture sémiologique de Focillon, voir Lancioni Tarcisio, Il senso e la forma. Il linguaggio delle immagini fra teoria dell’arte e semiotica, Bologne, Progetto Leonardo, 2001, p. 173-177.
25 Voir Junod Philippe, Transparence et opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 299-300.
26 « The one quality common to all works of visual art », Bell Clive, Art, Londres, Chatto and Windus, 1914, p. 8. Voir McLaughlin Thomas M., « Clive Bell’s aesthetic: tradition and significant form », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 35, no 4, 1977, p. 433-443.
27 Brake Laurel, Walter Pater, Plymouth, Northcote House, 1994.
28 Rappelons que Fry écrit des comptes rendus de la Klassiche Kunst et des Kunstgeschichtliche Grundbegriffe de Wölfflin.
29 Comme le montrait déjà Schlosser Julius von, « Über Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst », Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaft. Philosophisch-Historische Abteilung, no 1, 1935, p. 3-39. Voir Recht Roland, « L’interprétation de l’art roman entre les sciences naturelles et la linguistique », dans Penser le patrimoine. 2, op. cit., p. 183-220 ; Pinotti Andrea, Il corpo dello stile. Storia dell’arte come storia dell’estetica a partire da Semper, Riegl, Wölfflin, Milan, Mimesis, 2001 ; Barbillon Claire, « “L’esthétique des lignes” ou Charles Blanc lecteur d’Humbert de Superville », Revue de l’art, no 146, 2004, p. 35-42.
30 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 7-9.
31 « Henri Focillon, Note sur la régression du langage », Archives nationales, fiche 61AJ277 : École normale supérieure, copies et travaux d’élèves. 1830-1977 : concours d’entrée. 1898-1903 : « Focillon élève de 2e année futur candidat à l’agrégation des Lettres. 2 travaux faits pendant l’année scolaire 1902-1903 », pièce 2 [manuscrit]. Sur ce mémoire, voir Ducci Annamaria, « Entre art et politique. La formation parisienne », dans VFHFA, p. 41-53 ; Cugy Pascale, Martin François-René, « L’adieu à la littérature. Langages et parole chez Henri Focillon », dans Metayer Myriam, Sotropa Adriana (dir.), Le récit de l’histoire de l’art, op. cit., p. 129-155.
32 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 8.
33 Ibid., p. 12.
34 Ibid., p. 7. Dans La peinture au xixe siècle Focillon écrit : « La philologie, telle que l’entendent Burnouf, Renan et Michel Bréal, est un essai pour définir l’âme humaine ». Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 1, op. cit., p. 5. Sur cet aspect, voir Jarrassé Dominique, « En quête de lois et de rythmes : contribution à une généalogie du formalisme », dans Bayard Marc (dir.), L’histoire de l’art et le comparatisme. Les horizons du détour, Paris, Somogy, 2007, p. 71-90 ; Jarrassé Dominique, « Ethnicisation de l’histoire de l’art en France, 1840-1870 : le modèle philologique », dans HHAF, p. 337-359.
35 Bréal Michel, Essai de sémantique. Science des significations, Paris, Librairie Hachette, 1897, p. 3, p. 305.
36 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 7-8.
37 C’est pourquoi la première traduction de Vie des formes parut à Prague en 1936 : Focillon Henri, Život tvarů, traduction de Věra Urbanová, Prague, SVU Maneš, 1936. Le cercle de Prague fut fondé en 1926 par Vilém Mathesius. En s’inspirant des travaux de Ferdinand de Saussure, le Pražský lingvistický kroužek a été le premier groupe de critique linguistique à développer une méthode d’analyse « structuraliste ». Parmi ses membres les plus illustres figurent les Russes Roman Jakobson et Nicolaï Troubetzkoy.
38 Geffroy Gustave, L’œuvre d’Eugène Carrière, Paris, Piazza et Cie, 1902, p. 4.
39 Par exemple, Schapiro Meyer, « The nature of abstract art », Marxist Quarterly, no 1, 1937, p. 77-98 ; Schapiro Meyer, La nature de l’art abstrait, traduction de Georges Minet, Paris, Allia, 2013.
40 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 6.
41 Panofsky Erwin, Korrespondenz 1910 bis 1968, vol. 1, nos 283a, 392, 396, 404, 572, op. cit. Pour le séjour a Maranville, voir aussi, en francais, la lettre de Panofsky a Saxl, envoyée de Paris et datée du 26 août 1933, publiée dans Waschek Matthias (dir.), Relire Panofsky, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2008, p. 166 : « Je pars demain pour passer deux jours chez Focillon, qui m’a invité de facon touchante dans sa petite maison de campagne. »
42 Panofsky Erwin, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu », dans La perspective comme forme symbolique et autres essais, op. cit., p. 235-255. Voir Holly Michael A., Panofsky and the Foundations of Art History, op. cit. ; Ghelardi Maurizio, « La violence de l’interprète », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Panofsky, op. cit., p. 89-104.
43 Panofsky Erwin, Saxl Fritz, « Classical mythology in mediaeval art », Metropolitan Museum Studies, vol. 4, no 2, 1933, p. 228-280 ; Panofsky Erwin, « Renaissance and Renascences », art. cité. Sur cet aspect, voir les considérations de Didi-Huberman Georges, « Artistic survival: Panofsky vs. Warburg and the exorcism of impure time », Common Knowledge, vol. 9, no 2, 2003, p. 273-285.
44 Kubler George, « “Storia” o “Antropologia” dell’arte? », Prospettiva, no 5, 1976, p. 6-10, p. 8. Toutefois Martin Warnke considère Panofsky comme le précurseur dans cette réflexion. Warnke Martin, « Erwin Panofsky : l’histoire de l’art en tant qu’art », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Panofsky, op. cit., p. 52.
45 Focillon Henri, « Préhistoire et Moyen Âge », Dumbarton Oaks Papers, no 1, 1941, p. 1-23. Nous citons la réédition : Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 15.
46 Ronsard Pierre de, Œuvres complètes, vol. 4, édition de Prosper Blanchemain, Paris, Jannet, 1860, p. 347-349.
47 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 4.
48 Benjamin Walter, « Peintures chinoises à la Bibliothèque nationale » [1938], dans Écrits français, op. cit., p. 334-338.
49 Comme le rappelle Recht Roland, L’objet de l’histoire de l’art, Paris, Collège de France/Fayard, 2003, p. 24.
50 Pareyson Luigi, L’esthétique de Paul Valéry, Lecques, Théétète, 2002, p. 28-31 ; Pickering Robert, « “Comment parler peinture ?”. La critique d’art de Valéry, genre naissant entre distraction, digression et virtualité », Figures de l’art, no 9, 2005, p. 121-136.
51 Cette sentence est rapportée par Ludovic Halévy. Sa paternité est toutefois controversée car elle est aussi revendiquée par Edgar Degas. Voir Calasso Roberto, La folie Baudelaire, Milan, Adelphi, 2008, p. 244.
52 Voir Murat Michel, Le Coup de dés de Mallarmé : un recommencement de la poésie, Paris, Belin, 2005.
53 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 3-4.
54 Ibid., p. 76. Rappelons que paraissait, justement en 1934, le livre le plus populaire de John Dewey, Art as Experience, dans lequel il était affirmé que l’art n’est rien d’autre que l’expression même de la vie de l’homme.
55 Bressani Martin, Architecture and the Historical Imagination, op. cit.
56 Dans une lettre à Rodin de 1904, citée dans Carrière Eugène, Écrits et lettres choisies, Paris, Société du Mercure de France, 1907, p. 275.
57 Burckhardt Jacob, Considérations sur l’histoire universelle, Paris, Allia, 2001 [1905, édition posthume], p. 214.
58 Sauerländer Willibald, « Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin de Siècle », dans Bauer Roger, Heftrich Eckhard, Koopmann Helmut (dir.), Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1977, p. 125-139 ; Ghelardi Maurizio, « Aby Warburg “als Fortsetzer” di Jacob Burckhardt », dans Pinotti Andrea, Roli Maria Luisa (dir.), La formazione del vedere. Lo sguardo di Jacob Burckhardt, Macerata, Quodlibet, 2011, p. 113-125.
59 Dejardin Bertrand, L’art et la vie. Éthique et esthétique chez Nietzsche, Paris, L’Harmattan, 2008.
60 Voir les notes du cours de philosophie dans le fascicule « École normale 1902 – La morale et la politique de Taine – 1902 », Paris, archives Focillon. Ce cours porte sur le concept de vie chez Goethe, Taine, Renan, Nietzsche. Focillon consacrera au philosophe l’un de ses premiers articles : Focillon Henri, « Une défense de la vie », L’œuvre nouvelle, no 9, 1903, p. 397-401. Sur la réception critique de Nietzsche en France, voir Le Rider Jacques, Nietzsche en France. De la fin du xixe siècle au temps présent, Paris, Presses universitaires de France, 1999.
61 Picart Caroline J., « Nietzsche as masked romantic », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55, no 3, 1997, p. 273-291.
62 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 13.
63 Bergson Henri, L’évolution créatrice, édition critique dirigée par Frédéric Worms, Paris, Presses universitaires de France, 2007 [1907], p. 90, p. 261.
64 Outre Deleuze Gilles, Le bergsonisme, Paris, Presses universitaires de France, 1998 [1966], p. 96, 101, voir François Arnaud (dir.), L’évolution créatrice de Bergson, Paris, Vrin, 2010.
65 Voir par exemple J. B. [Babelon Jean], « Focillon Henri, Vie des formes » (compte rendu), Gazette des beaux-arts, no 12, 1934, p. 224. Roberto Del Monte a récemment discuté cet argument d’un point de vue philosophique. Del Monte Roberto, « Leggere Focillon attraverso Bergson », Storia dell’arte, nos 137-138, 2014, p. 175-190.
66 Selon la définition de Bergson rapportée par Langer Susanne K., Feeling and Form, New York, Routledge/Kegan Paul, 1953. Sur la conception bergsonienne des artistes en tant que « phénoménologues », voir Molotiu Andrei, « Focillon’s bergsonian rhetoric and the possibility of deconstruction », Invisible culture, no 3, 2000, http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue3/molotiu.htm.
67 Lettre envoyée à ses parents de Bourges le 5 octobre 1908, Paris, archives Focillon.
68 Deleuze Gilles, « Bergson (1859-1941) », dans Merleau-Ponty Maurice (dir.), Les philosophes célèbres, Paris, Mazenod, 1956, p. 292-299.
69 Témoignage de Louis Grodecki, rapporté par Castelnuovo Enrico, « Prefazione », dans Focillon Henri, Vita delle forme, op. cit., p. vii-xxxi.
70 C’est en fait le moment où la droite catholique s’approprie la pensée de Bergson, suscitant des critiques de la part de la pensée marxiste.
71 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 282.
72 Voir Mercanton Jacques, « La philosophie bergsonienne et le problème de l’art », dans Béguin Albert, Thévenaz Pierre (dir.), Henri Bergson. Essais et témoignages inédits, Neuchâtel, La Baconnière, 1941, p. 149-156.
73 Pour cet aspect chez Bergson, voir Worms Frédéric, « La conception bergsonienne du temps », Philosophie, no 54, 1997, p. 77-91.
74 Focillon Henri, « Connaissance du passé. Première ébauche, New Haven, 25 mars 1936 », manuscrit inédit.
75 Focillon oppose ce « temps-devenir » à la « conception monumentale » qui « organise le temps comme une architecture ». Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 85. L’expression renvoie clairement à la critique de l’historicisme du Nietzsche de la Seconde considération inactuelle de 1874.
76 Lassave Pierre, Baciocchi Stéphane, Cuchet Guillaume, et al., Durkheim. Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, Éditions de l’EHESS, 1912.
77 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 87. Voir Recht Roland, Le croire et le voir, op. cit., p. 72. Influencé par la physique des particules, Gaston Bachelard développait dans ces mêmes années – dans L’intuition de l’instant (1932) – une « asynchronie » analogue. Se reporter à Worms Frédéric, Wunenburger Jean-Jacques (dir.), Bachelard et Bergson, Paris, Presses universitaires de France, 2008.
78 Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit., p. 193-194 (nous soulignons).
79 Panofsky Erwin, « Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit “kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe” », Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, no 18, 1925, p. 129-161. Panofsky Erwin, « Sur la relation entre l’histoire de l’art et la théorie de l’art. Contribution au débat sur la possbilité de “concepts fondamentaux de la science de l’art” » [1924], Trivium, no 6, 2010.
80 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 83-84. Remarquons que Wilhelm Pinder avait eu recours, quelques années auparavant, au concept d’intervalle dans Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, Berlin, Frankfurter Verlagsanstalt, 1926.
81 Voir Ducci Annamaria, « “Layer-cake history” », dans Maupeu Sarah, Schankweiler Kerstin, Stallschus Stephanie (dir.), Im Maschenwerk der Kunstgeschichte, op. cit., p. 71-91 ; Rheinberger Hans-Jörg, « George Kubler and the question of time and temporality », dans Zimmermann Michael F. (dir.), Vision in Motion. Streams of Sensation and Configurations of Time, Zurich/Berlin, Diaphanes, 2016, p. 549-556. Dans le même volume, voir aussi Kerscher Gottfried, « Henri Focillon’s The Life of Forms, “Forms in the Realm of Time”, and George Kubler’s The Shape of Time », p. 591-611 ; Zerner Henri, « Kubler and Focillon: a history of things as a response to The Life of Forms », p. 631-636.
82 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 300.
83 Ibid., p. 214. Sur l’impact de l’impressionnisme sur les théories de l’art, se reporter à Barasch Moshe, Modern Theories of Art. II: From Impressionism to Kandinsky, New York, New York University Press, 1998, p. 24-68 ; Fisher Philip, « Darkness and the demand for time in art », dans Holly Michael Ann, Moxey Keith (dir.), Art history, Aesthetics, Visual Studies, Williamstown, Sterling and Francis Clark Art Institute, 2002, p. 87-104.
84 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 274, p. 276.
85 Henderson Linda D., The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, Princeton University Press, 1983; Robbin Tony, Shadows of Reality. The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought, New Haven, Yale University Press, 2006, p. 25.
86 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 300.
87 Sur les interprétations du cubisme, voir Cottington David, Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905-1914, New Haven, Yale University Press, 1998.
88 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 1.
89 L’introduction d’Art d’Occident stipule : « Notre travail n’est donc ni une “initiation” ni un manuel d’archéologie, mais un livre d’histoire, c’est-à-dire une étude des relations qui, diverses selon les temps et selon les lieux, s’établissent entre les faits, les idées et les formes », Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. v.
90 Haeckel Ernst, Generelle Morphologie der Organismen, Berlin, Reimer, 1866.
91 Morton Marsha, « Art’s “contest with nature”: Darwin, Haeckel, and the scientific art history of Alois Riegl », dans Larson Barbara, Flach Sabine (dir.), Darwin and Theories of Aesthetics and Cultural History, Farnham, Ashgate, 2013, p. 53-68 ; Bertrand-Dorléac Laurence, Contre-déclin, op. cit., p. 78-91.
92 Whitehead Alfred N., Le concept de nature, traduction de Jean Douchement, Paris, Vrin, 2006 [1920]. Le thème de la relation sera développé par Whitehead dans Science and the modern world (1925) et finalement dans Process and reality (1929).
93 Ducci Annamaria, « Entre art et politique. La formation parisienne », dans VFHFA, p. 46.
94 Taine Hippolyte, Philosophie de l’art, vol. 1, Paris, Librairie Hachette, 1909 [1865], p. 27.
95 Renouvier Charles, « La question de la certitude : le criticisme kantien », La critique philosophique, no 24, 1878, p. 370. Voir Fedi Laurent, Le problème de la connaissance dans la philosophie de Charles Renouvier, Paris/Montréal, L’Harmattan, 1998.
96 Voir Benedikt Michael, « Gli influssi di Robert Zimmermann sull’estetica dell’arte di Alois Riegl », dans Pozzetto Marco (dir.), La scuola viennese di storia dell’arte, op. cit., p. 51-59.
97 Focillon en parle dans Vie des formes, op. cit., p. 8. Voir Gamboni Dario, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, Londres, Reaktion Books 2002, p. 19 ; Gamboni Dario, « De Bernheim à Focillon », dans HHAF, p. 311-322.
98 Preziosi Donald, The Art of Art History. A Critical Anthology, Oxford/New York, Oxford University Press, 1998, p. 66-69.
99 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 8.
100 Baudelaire Charles, « Exposition universelle 1855, beaux-arts », dans Curiosités esthétiques, Paris, Michel Lévy, 1868, p. 211-244.
101 Citation rapportée dans Nectoux Jean-Michel, « “Je veux écrire mon songe musical…” », dans Cogeval Guy, Nectoux Jean-Michel, Rey Xavier (dir.), Debussy, la musique et les arts, catalogue d’exposition Paris, Skira-Flammarion/musée de l’Orangerie/musée d’Orsay, 2012, p. 30, note 36.
102 Molino Jean, « La forme et le mouvement », dans CPTHF, p. 131-151.
103 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 50.
104 Ibid., p. 57. Voir Lascault Gilbert, « Éloge de la lumière », dans CPTHF, p. 105-114, et dans le même ouvrage, Arrouye Jean, « Dialectique paysagère », p. 201-226.
105 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 26.
106 Panofsky Erwin, « Die Perspektive als “symbolische Form”. Eine kritische Textanalyse », Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924-1925 [1927], p. 258-330. Traduction française : La perspective comme forme symbolique et autres essais, op. cit., p. 37-182.
107 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 27.
108 Arasse Daniel, « Lire Vie des formes », dans CPTHF, p. 153-169.
109 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 39. D’après les archives, nous savons qu’à la fin des années vingt Focillon projetait d’écrire une « histoire de la perspective en Italie », à partir du thème de deux conférences tenues à Prague et Vienne en mai 1927, dont le titre était justement « L’œuvre d’art comme interprétation de l’espace. Sculpture romane. Histoire de la perspective en Italie », AHF, p. 66.
110 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 39.
111 Voir Moxey Keith, « Perspective, Panofsky and the philosophy of history », New Literary History, vol. 26, no 4, 1995, p. 775-786 ; Warnke Martin, « Erwin Panofsky », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Panofsky, op. cit., p. 49 ; Didi-Huberman Georges, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, p. 140-142.
112 Kuhn Thomas S., La structure des révolutions scientifiques, Paris, Flammarion, 2008 [1962], notamment p. 129 pour le concept d’espace dans la théorie d’Einstein.
113 Scott Walter, « Hermann Minkowski and the scandal of spacetime », ESI News, vol. 3, no 1, 2008, p. 6-8.
114 Focillon Henri, « Introduction. L’historien et son temps », dans Huyghe René (dir.), Histoire de l’art contemporain. La peinture, Paris, Alcan, 1935, p. 3-5. Cet écrit de Focillon suscita l’intérêt de Ragghianti Carlo L., « Lo storico e il suo tempo » [1935], dans Ragghianti Carlo L., Miscellanea minore di critica d’arte, Bari, Laterza, 1946, p. 1-4.
115 Bergson Henri, Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’Einstein, Paris, Alcan, 1922. Voir Canales Jimena, The Physicist and the Philosopher. Einstein, Bergson, and the Debate that Changed our Understanding of Time, Princeton, Princeton University Press, 2015 ; During Élie, Bergson et Einstein : la querelle du temps, Paris, Presses universitaires de France, 2018.
116 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 24. Focillon fait peut-être allusion à Wölfflin qui affirmait, alors qu’il décrivait les cinq couples formels : « Il ne s’agit que du schéma à l’intérieur duquel une beauté particulière peut prendre figure, et de la seule enveloppe dans laquelle les impressions de la nature seront captées et saisies », Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, op. cit., p. 261.
117 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 50-51. Sur ce point, voir Duval Romain, « Le formalisme contre les formes », Nouvelle revue d’esthétique, vol. 2, no 10, 2012, p. 141-151.
118 La position antimétaphysique de Focillon fut considérée comme « sceptique » par Laurent Marcel, « Un grand théoricien de l’art, Henri Focillon », Académie royale de Belgique. Bulletin de la Classe des beaux-arts, no 23, 1941, p. 71-84. Étienne Gilson contesta aussi la coïncidence focillonienne entre la matière et la forme. Gilson Étienne, Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1958, p. 54, p. 196 et p. 237.
119 À ce propos et pour d’autres détails sur la relation problématique avec Bergson, voir Recht Roland, Le croire et le voir, op. cit., p. 70-71. Il est possible, une fois de plus, de tenir compte de l’influence sur Focillon de cette lecture « organique » du monde de Whitehead, que nous avons déjà mentionnée.
120 En 1931, l’historien de l’art expliquait ainsi la vision bouddhiste : « Nous ne sommes pas séparés de l’herbe, de l’oiseau, puisque nous le fûmes, ou que nous le serons. Par là l’inerte matière est elle-même figure et physionomie », Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 164.
121 Rampley Matthew, « Ananda Coomaraswamy (1877-1947) », dans Pfisterer Ulrich (dir.), Klassiker der Kunstgeschichte, vol. 1, op. cit., p. 227-236. D’un autre point de vue, une relation possible avec l’historien indien est proposée par Biraghi Marco, « Focillon, il visionario », dans Focillon Henri, Estetica dei visionari e altri scritti, édition de Marco Biraghi, Bologne, Pendragon, p. 103-134.
122 Focillon Henri, « À Gustave Geffroy », dans Technique et sentiment, op. cit., p. i-iv.
123 Lettre à Petranu, envoyée le 2 décembre 1922 de Lyon, « Lettres de Henri Focillon à Coriolan Petranu », art. cité, p. 72-74. Sur les études orientales de Focillon, voir notamment Fujihara Sadao, « Henri Focillon et le Japon », art. cité, p. 43-52 ; Fujihara Sadao, « L’Extrême-Orient d’Henri Focillon », dans VFHFA, p. 241-247 ; Bourleaud Céline, « Focillon et sa vision de l’art japonais », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 181-194. Pour une approche philosophique, voir Wilkinson Robert, « Focillon, Bergson and Buddhist aesthetics: a point in Focillon’s reception of Japanese art », Contrastes. Revista interdisciplinar de filosofía, no 17, 2012, p. 275-288.
124 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 51.
125 Ibid. (nous soulignons).
126 Junod Philippe, Transparence et opacité, op. cit., p. 145, p. 154.
127 Louis Grodecki, « Berenson, Wölfflin et la critique de l’art moderne » [1954], dans Le Moyen Âge retrouvé, vol. 2, op. cit., p. 477-489.
128 Thuillier Jacques, « La Vie des formes : une théorie de l’histoire de l’art ? », dans RF, p. 85. Il est possible que Focillon connaissait la pensée du philosophe allemand et qu’il l’ait également apprécié pour sa position politique pacifiste et opposée au national-socialisme.
129 Scaramuzza Gabriele, Le origini dell’estetica fenomenologica, Padoue, Antenore, 1976. Il existe un manuscrit de Husserl consacré à l’« Esthétique et phénoménologie » (env. 1906-1907), dans lequel l’esthétique est définie comme « descriptive, morphologique et génétique » ; manuscrit aujourd’hui édité dans Husserliana XXIII, ms. A VI, 1, Beilage VI, p. 144-146 ; Beilage LIX, p. 540-542.
130 Paris, archives et manuscrits conservés à l’École normale supérieure, bibliothèque Ulm-Lettres et sciences humaines, ms. 91, « Octave Hamelin. Cours de philosophie sur Renouvier ».
131 Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 174.
132 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 25.
133 Focillon Henri, « À Gustave Geffroy », dans Technique et sentiment, op. cit., p. iii-iv. Sur la notion de technique chez Focillon, voir aussi Cardinali Marco, « Dalla conferenza di Roma del 1930 alla technical art history: una storia non italiana », dans Cipriani Angela, Curzi Valter, Picardi Paola (dir.), Storia dell’arte come impegno civile. Scritti in onore di Marisa Dalai Emiliani, Rome, Campisano, 2014, p. 373-379.
134 Lettre de Focillon à Coriolan Petranu, Lyon, 2 décembre 1922, « Lettres de Henri Focillon à Coriolan Petranu », art. cité, p. 72-74.
135 Exprimées notamment dans l’ouvrage posthume Wickhoff Franz, Römische Kunst. Die Wiener Genesis, Berlin, Meyer & Jessen, 1912.
136 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 52.
137 Ibid., p. 62.
138 Ibid., p. 63.
139 Ibid., p. 66.
140 Ibid., p. 15. Voir aussi Focillon Henri, « Introduction. L’historien et son temps », dans Huyghe René (dir.), Histoire de l’art contemporain, op. cit., p. 3. Cette ambivalence fait écho aux interprétations de Baudelaire et des Goncourt. Junod Philippe, « L’histoire de l’art selon Gautier et Baudelaire », dans HHAF, p. 267-277.
141 Voir la lettre à Oprescu du 29 octobre 1933.
142 Focillon Henri, « Généalogie de l’unique », dans Congrès international d’esthétique, Deuxième congrès international d’esthétique et de science de l’art, vol. 2, Paris, Alcan, 1937, p. 120-127.
143 Cette lecture fit école, comme le montre l’essai de Sandron Dany, « Le regard porté par Henri Focillon sur l’architecture gothique », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 75-86.
144 Focillon Henri, « Généalogie de l’unique », dans Congrès international d’esthétique, Deuxième congrès international d’esthétique, vol. 2, op. cit., p. 123.
145 Ibid., p. 121.
146 Kubler George, Formes du temps, op. cit., p. 99 ; Kubler George, « “Storia” o “Antropologia” dell’arte ? », art. cité, p. 7 ; Bony Jean, « Henri Focillon ou la généalogie de l’unique », dans CPTHF, p. 21-41.
147 Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 179.
148 Pour des réflexions analogues, voir l’essai auto-critique de 1920 de Wölfflin Heinrich, « Pro Domo. Justification de mes “Principes fondamentaux” », dans Réflexions sur l’histoire de l’art, édition de Joseph Gantner, Paris, Flammarion, 1997, p. 43-46.
149 Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 179. Sur le principe de « liberté » de l’art dans la seconde moitié du xixe siècle, voir les pages de Vaisse Pierre, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, p. 53-54.
150 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 58 (Focillon souligne). Cette recommandation paraît étonnamment proche de celle de Konrad Fiedler : « Ce n’est qu’en revivant le processus d’élaboration […] que l’on peut suivre l’artiste sur son terrain, et le comprendre dans sa propre langue ». Cité par Junod Philippe, Transparence et opacité, op. cit., p. 260.
151 Molino Jean, « La forme et le mouvement », dans CPTHF, p. 141.
152 « C’est là l’intérêt fondamental (supérieur à l’intérêt proprement historique) que présente l’“histoire” de l’œuvre avant l’exécution définitive, l’analyse des premières pensées, des esquisses, des croquis antérieurs à la statue ou au tableau », Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 59. Le lyrisme propre à ce passage aura son écho dans les pages de Kubler George, Formes du temps, op. cit., p. 44.
153 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 60.
154 Ibid., p. 59. André Chastel évoquait, à propos de Focillon, une « conception “symphonique” de l’histoire de l’art et de l’histoire tout court », Chastel André, « À la mémoire d’Henri Focillon », dans L’image dans le miroir, Paris, Gallimard, 1980 [1963], p. 91-95. Par ailleurs, Focillon réfléchit au rôle joué par la musique (surtout celle de Debussy) dans le développement des arts visuels dans la dernière décennie du xixe siècle. Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 280.
155 Panofsky Erwin, « Le problème du style dans les arts plastiques », dans La perspective comme forme symbolique et autres essais, op. cit., p. 192.
156 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 11.
157 Ces passages sont tirés de Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Style », dans Dictionnaire raisonné, op. cit. Voir sur ce point Bressani Martin, Architecture and the Historical Imagination, op. cit., p. 381.
158 « L’homme n’est pas un produit passif. Il travaille perpétuellement sur lui-même. Il cherche sans répit sa forme et son style », Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 12. Voir aussi Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 8.
159 Leclerc Georges-Louis, Comte de Buffon, « Discours de réception à l’Académie française (Discours sur le style) », dans Morceaux choisis. Choix nouveau, édition de Jules Labbé, Paris, Belin, 1881, p. 1-12. Voir Ginzburg Carlo, « Style. Inclusion et exclusion », dans À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001, p. 117-146.
160 Schnapp Alain, La conquête du passé, op. cit., p. 331.
161 Goethe Johann W., « Simple imitation de la nature, manière, style », dans Écrits sur l’art, édition de Jean-Marie Schaeffer, Paris, Flammarion, 1996, p. 95-101. Sur cet écrit, voir Wolf Norbert Ch., « Simple imitation de la nature, manière, style », dans Beyer Andreas, Osterkamp Ernst (dir.), Goethe et l’art, vol. 2, op. cit., p. 61-84. Pour le passage cité, se reporter à Recht Roland, « Du style en général et du Moyen Âge en particulier », art. cité.
162 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 23.
163 Ibid.
164 Kaufmann Thomas DaCosta, Toward a Geography of Art, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 2004, chap. 1-3 ; Kaufmann Thomas DaCosta, « Introduction », dans Kaufmann Thomas DaCosta, Pilliod Elizabeth (dir.), Time and Place. The Geohistory of Art, op. cit., p. 1-19 ; Passini Michela, L’œil et l’archive, op. cit., p. 151-170.
165 Puig i Cadafalch Josep, « Lois générales de la géographie architectonique », dans Congrès international d’histoire de l’art, XIIIe congrès international d’histoire de l’art, op. cit., p. 90-92.
166 Aubert Marcel, « L’art gothique et ses origines françaises », dans Congrès international d’histoire de l’art, XIIIe congrès international d’histoire de l’art, op. cit., p. 14-15.
167 Focillon Henri, Focillon Henri, « Sur la notion de style », dans Congrès international d’histoire de l’art, XIIIe congrès international d’histoire de l’art, op. cit., p. 300.
168 Ainsi que le remarquait Castelnuovo Enrico, « Prefazione », dans Focillon Henri, Vita delle forme, op. cit., p. xix-xx.
169 Ghelardi Maurizio, « Burckhardt et l’histoire de La civilisation de la Renaissance en Italie », dans Pommier Édouard (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, vol. 2, op. cit., p. 349-383.
170 Didi-Huberman Georges, L’image survivante, op. cit., p. 82-90 et p. 335-362.
171 Brenk Beat, « Riegl e l’arte contemporanea », dans Collectif, Alois Riegl (1858-1905). Un secolo dopo, Rome, Bardi, 2008, p. 169-182.
172 Sibley Fries Marilyn, « Berlin and Böhmen: Bachmann, Benjamin, and the debris of history », dans Kaiser Nancy, Wellbery David E. (dir.), Traditions of Experiment from the Enlightenment to the Present. Essays in Honor of Peter Demetz, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1992, p. 275-299 ; Kemp Wolfgang, « Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 1. Benjamins Beziehungen zur Wiener Schule », Kritische Berichte, vol. 1, no 3, 1973, p. 30-50. Pour une première comparaison entre Focillon et Benjamin, je me permets de renvoyer à Ducci Annamaria, « Grand Canyon. Ancora su Henri Focillon e la storia », dans Cioffi Rosanna, Scognamiglio Ornella (dir.), Mosaico, op. cit., p. 551-560.
173 Kubler George, Formes du temps, op. cit., p. 153.
174 Notes prises par Kubler au cours de Focillon de 1940, reportées dans Ducci Annamaria, « “Layer-cake history” », dans Maupeu Sarah, Schankweiler Kerstin, Stallschus Stephanie (dir.), Im Maschenwerk der Kunstgeschichte, op. cit., p. 80. À ce propos, outre La forme du temps, voir Kubler George, « Style and the representation of historical time », dans Studies in Ancient American and European Art, op. cit., p. 386-390. Le modèle de la géologie fut aussi adopté par André Chastel, comme le signale Koering Jérémie, « André Chastel face au structuralisme : linguistique, sémiologie et anthropologie structurale », dans Frommel Sabine, Hochmann Michel, Sénéchal Philippe (dir.), André Chastel. Méthodes et combats d’un historien de l’art, op. cit., p. 107-122.
175 Hauser Arnold, Philosophie der Kunstgeschichte, Munich, Beck, 1958, p. 153-154.
176 Voir le commentaire de Belting Hans, L’histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Chambon, 1989, p. 29.
177 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 13, 17.
178 Courajod Louis, « Cours de 1888 », dans Leçons professées à l’École du Louvre (1887-1896), vol. 2., édition de Henry Lemonnier et André Michel, Paris, Picard, 1901, p. 186.
179 Repris du cours de mars 1887, cité par Foucher Guillaume, « Méthodes pédagogiques de Louis Courajod à l’École du Louvre », Bresc-Bautier Geneviève (dir.), Un combat pour la sculpture, op. cit., p. 91-106.
180 Courajod Louis, Leçons professées à l’École du Louvre, vol. 1, Paris, Picard, 1899, p. 261.
181 Comme souligné précocement par Vöge Wilhelm, « Zur fränkischen Kunst » [1902], dans Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 11-15.
182 Sur le musée de Viollet-le-Duc, voir principalement Recht Roland, « Le moulage et la naissance de l’histoire de l’art », dans Musée national des monuments français, Le musée de Sculpture comparée, op. cit., p. 46-53. Dans ce même volume, voir aussi Sauerländer Willibald, « “Gypsa sunt conservanda” : l’obsession de la sculpture comparée », p. 72-79. Voir aussi Font-Réaulx Dominique de, « Le dictionnaire raisonné de l’architecture française, modèle du musée de Sculpture comparée », dans Bresc-Bautier Geneviève (dir.), La sculpture en Occident, op. cit. ; Flour Isabelle, « Les moulages du musée de Sculpture comparée : Viollet-le-Duc et l’histoire naturelle de l’art », dans Lafont Anne (dir.), L’artiste savant à la conquête du monde moderne, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2010, p. 219-230 ; Mersmann Susanne, Die Musées du Trocadéro, op. cit.
183 « On a bien fait autrefois de nier toute communication et tous rapports entre les divers arts et les diverses époques. Le doute primordial et méthodique a permis à l’analyse de poser en toute liberté les fondements de la science. Mais aujourd’hui, réservons les droits de la synthèse ». Citation tirée du cours de 1887, publiée par Foucher Guillaume, « Méthodes pédagogiques », Bresc-Bautier Geneviève (dir.), Un combat pour la sculpture, op. cit., p. 105.
184 Jarrassé Dominique, « En quête de lois et de rythmes », dans Bayard Marc (dir.), L’histoire de l’art et le comparatisme, op. cit., p. 77 ; Jarrassé Dominique, « Ethnicisation de l’histoire de l’art en France, 1840-1870 », dans HHAF, p. 355 ; Baridon Laurent, « Anatomie comparée et pensée évolutionniste dans la théorie et la pratique architecturales de Viollet-le-Duc », dans Centre Jacques Cartier, L’architecture, les sciences et la culture de l’histoire au xixe siècle, op. cit., p. 73-81.
185 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Musée de Sculpture comparée appartenant aux divers centres d’art et aux diverses époques. Préambule », dans Champier Victor, L’année artistique. Beaux-arts en France et à l’étranger, 1879, Paris, Quantin, 1880, p. 527-532.
186 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 24.
187 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 17. Voir Deonna Waldemar, « Peut-on comparer l’art de la Grèce à l’art du Moyen Âge ? », Bulletin de l’Institut national genevois, no 40, 1913, p. 99-152. Voir Jarrassé Dominique, « En quête de lois et de rythmes », dans Bayard Marc (dir.), L’histoire de l’art et le comparatisme, op. cit., p. 80.
188 Didi-Huberman Georges, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, p. 25-26.
189 « Le mouvement qui va d’une conception plastique à une conception picturale pure possède sa logique naturelle et n’est aucunement réversible », Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux, op. cit., p. 19.
190 Walter Benjamin faisait remonter ce concept à Jules Michelet et à sa sentence : « Chaque époque rêve la suivante ». Benjamin Walter, « Sur le concept d’histoire » [1940], dans Écrits français, op. cit., p. 423-455.
191 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 19.
192 Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux, op. cit., p. 171.
193 Wölfflin Heinrich, L’art classique, Saint-Pierre-de-Salerne, Monfort, 1989, p. 160.
194 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 19.
195 Haskell Francis, L’historien et les images, op. cit., p. 450-464. Voir aussi Holly Michael A., « Cultural history, connoisseurship, and melancholy », dans Grieco Allen J., Rocke Michael, Gioffredi Superbi Fiorella (dir.), The Italian Renaissance in the Twentieth Century, op. cit., p. 195-206.
196 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 21.
197 Voir Hills Helen, « The baroque: the grit in the oyster of art history », dans Hills Helen (dir.), Rethinking the Baroque, Farnham, Ashgate, 2011, p. 11-36.
198 Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux, op. cit., p. 251-253. Sur ce point, voir Holly Michael A., Past Looking. Historical imagination and the Rhetoric of the Image, Ithaca, Cornell University Press, 1996, p. 108-109.
199 Pour un rapport direct entre l’idée historiographique de baroque et la publication de Renaissance und Barock par Wölfflin (1888), voir les remarques de Leniaud Jean-Michel, « De Heinrich Wölfflin à Charles Garnier. Quelques propositions sur l’invention du néo-baroque », dans Frommel Sabine, Brucculeri Antonio (dir.), L’idée du style dans l’historiographie artistique. Variantes nationales et transmissions, Rome, Campisano, 2012, p. 313-320.
200 AHF, p. 126.
201 Thuillier Jacques, « La Vie des formes : une théorie de l’histoire de l’art ? », dans RF, p. 87. Voir aussi Brucculeri Antonio, « Classico e barocco, categorie oltre gli stili: Eugenio d’Ors e Louis Hautecoeur, interpretazioni a confronto nel contesto francese », dans Frommel Sabine, Brucculeri Antonio (dir.), L’idée du style, op. cit., p. 321-336, où est cité de manière pertinente un article de Jean Cassou, publié dans L’amour de l’art en 1927, qui montre des analogies avec l’interprétation focillonienne du baroque. En 1934, parut l’essai de Panosfky, What is Baroque? Deux ans plus tard, Panofsky invita Focillon à Princeton, où celui-ci tint une conférence intitulée « Baroque aspects of mediaeval art », AHF, p. xv.
202 Bloch Ernst, Héritage de ce temps, édition de Jean Lacoste, Paris, Payot, 1978. Cette coïncidence est aussi remarquée par Michaud Éric, Les invasions barbares, op. cit., p. 140.
203 Worobiow Nikolaj, « Zur Neubegründung des Formalismus », art. cité. Voir Castelnuovo Enrico, « Prefazione », dans Focillon Henri, Vita delle forme, op. cit., p. xiv, note 11 ; Vaněk Mojmír, « L’histoire de l’art comme histoire de la pensée (Max Dvorák) et “La vie des formes” (Henri Focillon). Antagonisme et complémentarité », Revue de littérature comparée, no 228, 1983, p. 417-441. Voir sur ce point Grodecki Louis, « Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale » (compte rendu de 1952), dans Le Moyen Âge retrouvé, vol. 2, op. cit., p. 27-35.
204 Halbertsma Marlite, Wilhelm Pinder und die Deutsche Kunstgeschichte, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1992 ; Belting Hans, Die Deutschen und ihre Kunst, op. cit., p. 28-32.
205 Panofsky Erwin, « Über die Reihenfolge der vier Meister von Reims » [1927], dans Deutschsprachige Aufsätze, vol. 1, Berlin, Akademie Verlag, 1998, p. 100-140.
206 Voir notamment Probst Jörg, « Genetisches Zeichnen. Henri Focillon (1881-1943) », dans Probst Jörg, Klenner Jost Ph. (dir.), Ideengeschichte der Bildwissenschaft. Siebzehn Porträts, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2009, p. 314-337.
207 Rampley Matthew, « Max Dvořák. Art history and the crisis of modernity », Art History, vol. 26, no 2, 2003, p. 214-237.
208 Sur la deuxième phase de Dvořák, voir Bakoš Jan, « Max Dvořák: a neglected re-visionist », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, no 53, 2004, p. 55-71. Une appréciation partielle du spiritualisme de Dvořák se trouve dans Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 180.
209 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Sculpture », dans Dictionnaire raisonné, op. cit. Voir Leniaud Jean-Michel, Viollet-le-Duc ou les délires du système, op. cit., p. 70-71 ; Freigang Christian, « Arcisse de Caumont (1802-1873) und Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) », dans Pfisterer Ulrich (dir.), Klassiker der Kunstgeschichte, vol. 1, op. cit., p. 76-91.
210 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 13.
211 Bony Jean, « Henri Focillon ou la généalogie de l’unique », dans CPTHF, p. 29-30.
212 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 69.
213 Lettre de Henri Focillon à René-Jean, Paris, 28 décembre 1928, Paris, bibliothèque de l’INHA, autographes 186-196 : correspondance René-Jean, dossier 190, 16 – Henri Focillon.
214 Schlink Wilhelm, Jacob Burckhardt historien de l’art, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2020, p. 43 et suivantes.
215 Vaisse Pierre, La Troisième République et les peintres, op. cit., p. 27.
216 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 1, op. cit., p. 5, p. 7.
217 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 73-74.
218 Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 181.
219 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 71-72. On retrouve dans ces remarques une trace de la lecture du traité de Hippolyte Taine, De l’intelligence (1870), où est étudié le rapport entre la sensation et les images de la mémoire, du rêve, et des hallucinations. Pour les réflexions de Séailles sur les images mentales, se reporter notamment à Séailles Gabriel, Le génie dans l’art. Anthologie des écrits esthétiques et critiques de Gabriel Séailles, édition de Sarah Linford, Michela Passini, Paris, Kimé, 2011, p. 25-46.
220 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 80.
221 Ambrière Madeleine, « Balzac penseur et voyant », dans Maison de Balzac, L’artiste selon Balzac. Entre la toise du savant et le vertige du fou, catalogue d’exposition, Paris, Paris Musées, 1999, p. 56-76.
222 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 72.
223 Jefferson Ann, Genius in France. An Idea and its Uses, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2015, spécifiquement sur Victor Hugo, p. 81-87.
224 Voir aussi Focillon Henri, « L’irréalisme à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance. Les visionnaires », La critica d’arte, vol. 27, no 8, 1949, p. 1-15.
225 Au sujet des « constructeurs » chez Élie Faure, voir Martin François-René, « Le peintre comme architecte. Songe et concinnitas dans le Piero della Francesca d’Henri Focillon », dans FEI, p. 195-210.
226 Focillon Henri, « Deux visionnaires. Balzac et Daumier », dans De Callot à Lautrec, op. cit., p. 95-118. Plus tard, Focillon ajoutera à ce couple deux autres familles, les « maniéristes » (Simone Martini, Le Parmesan) et les « virtuoses » (Rubens, Tiepolo). Focillon Henri, « L’histoire de l’art et la vie de l’esprit », dans RF, p. 171-183. Voir aussi Focillon Henri, « Romantisme et déclin. Le rêve de la vie », dans RF, p. 139-170.
227 Hauser Arnold, Philosophie der Kunstgeschichte, op. cit., p. 117-118.
228 Voir par exemple Monet, « phénoméniste » tout autant que « puissant constructeur ». Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 214. Quant à Cézanne, il « a renouvelé l’art du xxe siècle », tout en gardant « le sens latin des formes pleines, des belles masses, et l’instinct supérieur du coloriste » (p. 272). Picasso est enfin le « peintre double, et triple, et qui échappe à toute définition de formule », il incarne l’antinomie du cubisme, où « le géométrique se heurte à l’intuition et à la fantaisie » (p. 314).
229 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 91.
230 Focillon Henri, « Deux visionnaires. Balzac et Daumier », dans De Callot à Lautrec, op. cit., p. 100.
231 La présence de correspondances comme forces chorales dans la réalité est déjà manifeste, par exemple, chez Buffon. Voir Duchet Michèle, Anthropologie et histoire au siècle des lumières. Buffon, Voltaire, Rousseau, Helvétius, Diderot, Paris, Maspéro, 1971, p. 229-280, p. 407-473.
232 Il est possible que Jacob Burckhardt ait emprunté à Goethe l’idée que l’acte de fruition de l’art est une question fondée sur des attitudes individuelles, dont il esquisse la théorie. Burckhardt Jacob, « De l’histoire de l’art comme objet d’une chaire académique », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Burckhardt, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1997, p. 13-19. Ce texte constitue l’introduction au cours universitaire de 1874.
233 Taine Hippolyte, Philosophie de l’art, vol. 1, op. cit., p. 14. Voir Compagnon Antoine, « Taine : philosophie de l’art ou philosophie du musée », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Taine, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2001, p. 13-32.
234 Hennequin Émile, La critique scientifique, Paris, Perrin, 1888, p. 151. Philippe Junod a évoqué une dépendance entre Focillon et Hennequin : « Le xixe siècle vu par Henri Focillon », dans RF, p. 98-115.
235 Lalo Charles, L’expression de la vie dans l’art, Paris, Alcan, 1933, p. 223.
236 Focillon Henri, « Deux visionnaires. Balzac et Daumier », dans De Callot à Lautrec, op. cit., p. 100.
237 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 100.

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