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Renaissances du Mystère en Europe

 | 
Anne Ducrey
, 
Tatiana Victoroff

IV. Le mystère et le chœur des muses

Une Passion d’après Sul concetto di volto nel figlio di Dio de Romeo Castellucci

Remy Vallejo

Texte intégral

  • 1 Production de la Societas Raffaelo Sanzio, ce spectacle est coproduit avec Theater der Welt 2010 – (...)

1Sul concetto di volto nel figlio di Dio est un spectacle de la Societas Raffaelo Sanzio conçu et mis en scène par Romeo Castellucci. Créé lors du Festival d’Avignon en 2011, coproduit et présenté depuis dans plusieurs grandes salles nationales, européennes et internationales1, ce spectacle est le second volet d’un cycle inauguré avec le Voile noir du pasteur créé au Théâtre national de Bretagne en 2011 et clos avec The Four Seasons Restaurant créé au Festival d’Avignon en 2012.

2Ce spectacle ne participe pas d’emblée du renouveau du mystère médiéval des xve et xvie siècles. Il en diffère tant par le propos que par la forme, car il ne s’y trouve point d’histoire de salut ou d’hagiographie, point de miracle ni même de diableries. En revanche, Sul concetto di volto nel figlio di Dio consonne avec les harmoniques d’une Passion. En effet, si par méthode, le metteur en scène et plasticien Romeo Castellucci se refuse à toute lecture univoque de son matériau théâtral, laissant chaque spectateur réagir et s’interroger au gré de ses propres sens, de ses émotions et de son entendement, il n’est pas moins manifeste que ce spectacle, à l’aune de la compassion qu’il met en scène et suscite, représente une appropriation toute contemporaine de la Passion.

  • 2 Cette communication est aujourd’hui possible grâce aux Rencontres Foi et culture et à la présence d (...)

3Sul concetto di volto nel figlio di Dio peut être envisagé comme une Passion contemporaine et c’est à ce titre qu’il pourrait représenter un jalon dans le renouveau du mystère médiéval2. L’analyse du spectacle et quelques notes d’intentions de Romeo Castelluci conduisent d’ailleurs aux marges du mystère, notamment dans son dialogue avec les arts et les Meditationes vitae Christi de la tradition spirituelle médiévale. Cette inscription dans l’art théâtral du Moyen Âge ne tient pas à la seule présence du visage d’« un fils de Dieu » sur scène, d’après le Salvator mundi d’Antonello da Messina (1430-1479), mais au concetto qui, inscrit dans le titre du spectacle et maladroitement traduit par « concept » en français, détermine la dramaturgie d’un mystère du xxie siècle.

Synopsis de Sul concetto di volto nel figlio di Dio de Romeo Castellucci

4Pendant près d’une heure de spectacle, Sul concetto di volto nel figlio di Dio se déploie d’une traite, sans interruption, en trois tableaux successifs.

  • 3 Salvator Mundi d’Antonello de Messine, 1475, huile sur bois, 38,7 x 29,8 cm, conservé à la National (...)

5Le premier tableau met en scène tout le soin qu’un fils prodigue, et non sans mal, à son père sénile, dépendant et incontinent. Tout se passe devant une image tronquée du Salvator Mundi d’Antonello de Messine3. Il s’agit d’un visage du Christ qui, reconnu comme tel et déployé sur huit mètres de haut, tient lieu de frons scenae et que le fils embrasse avant de quitter la scène. Le père demeure alors esseulé, assis sur son lit, pendant que, telle une litanie, le nom de Jésus – Gésu – est chuchoté par une voix de femme.

6Le deuxième tableau, met en scène une lapidation exécutée par une douzaine d’enfants qui, un à un, puis tous ensemble, jettent à la face du Christ des grenades qu’ils sortent de leur sac à dos. Dans un bruit assourdissant d’explosions successives, le geste n’atteint nullement l’intégrité de ce visage qui demeure offert au regard des enfants et des spectateurs pendant que résonnent des chants religieux.

7Enfin, le troisième tableau suggère, par effet de lacération, la disparition de ce visage du Salvator mundi au bénéfice d’une interrogation sur son rôle ou non de shepherd, ou pasteur, qui apparaît grâce à la citation d’un extrait du psaume XXII en lettres lumineuses, juste avant que dans le noir le plus total se laisse entendre, presque imperceptible, un chant d’oiseau.

Un théâtre de forme

8À la différence du mystère porté par un texte qui, aujourd’hui, nous en conserve la mémoire, Sul concetto di volto nel figlio di Dio est un théâtre de forme qui convoque les sens et suscite les émotions. Le texte y est réduit à la portion congrue, avec un dialogue très élémentaire en italien courant dans le premier tableau, puis une absence de toute verbalisation dans les deux tableaux suivants. Au-delà du sens, l’entendement est donc relayé par la perception des sens.

9L’ouïe est sollicitée par le dialogue du premier tableau entre le fils et son père, et plus encore par un univers sonore, de bruits et de chants, tout au long du spectacle. C’est un matériau sonore informel pendant l’accueil du public, le bruissement d’un poste de télévision au début du premier tableau, le bruit assourdissant d’explosions de grenades au deuxième tableau, puis enfin un chant d’oiseau tout à la fin du troisième tableau. Relativement rare au théâtre, le sens olfactif est suscité par l’odeur nauséabonde et incommodante qui, liée à l’incontinence du père, n’est pas sans évoquer quelques réminiscences de l’univers des hôpitaux, des cliniques et des longs séjours. L’ensemble de la pièce se joue sous le regard du Salvator mundi, ou plus exactement dans un regard qui, chez les spectateurs, est convoqué par les faits et gestes du premier tableau. S’agit-il alors de deux regards différents ou d’un seul et même regard ? Le mobile et la force du spectacle résident précisément dans ce rapport de distanciation et/ou d’union entre le regard du Salvator mundi et celui des spectateurs.

Concetto

10Pour tenter de saisir quel est précisément ce regard, il convient de s’arrêter sur le titre même du spectacle. Sul concetto di volto nel figlio di Dio a été traduit en français par « Sur le concept du visage du Fils de Dieu ». Deux remarques s’imposent. Premièrement, le titre italien dit « di » volto et non « del » volto. Il serait donc plus juste de traduire par « Sur le concept de visage de fils de Dieu ». D’ailleurs, Romeo Castelluci a volontairement tronqué le tableau d’Antonello de Messine en faisant disparaître tout signe christologique, comme la main qui bénit. Ce visage n’est plus seulement un visage du Christ. Deuxièmement, il serait maladroit de traduire le terme italien concetto par celui de concept en français. En effet, le terme concetto renvoie à un vocabulaire des arts qui n’a pas son équivalent en français et que le terme concept ne traduit nullement.

11La notion de concetto est élaborée dans la seconde moitié du xvie siècle par les théoriciens de l’art maniériste, les héritiers de la manière de Raphaël, Léonard de Vinci et Michel-Ange, tel Federico Zuccari (1542-1609). Dans son traité intitulé L’idea de pittori scultori e architetti, écrit en 1607, Federico Zuccari, inspiré par la catégorie aristétolicienne de la « forme active », ressaisit toute la tradition de la méditation des Évangiles.

  • 4 Federico Zuccarri, L’idea de pittori scultori ed architetti, Rome 1768, p. 7.

Nous autres les peintres, quand nous voulons dessiner ou peindre quelque noble histoire, comme par exemple la salutation angélique à la Vierge Marie, quand le messager céleste lui annonça qu’elle serait mère de Dieu, nous formons d’abord dans notre esprit un « concetto » de tout de tout ce que nous pouvons penser à ce sujet (formiamo prima nella mente nostra un concetto di quanto allora potiamo pensare), de ce qui a pu se produire dans le ciel comme sur terre, aussi bien par rapport à l’Ange annonciateur et la Vierge Marie que par rapport à Dieu. Ensuite en suivant ce « concetto » interne (poi conforme a questo concetto interno), nous figurons et dessinons sur le papier avec le crayon et puis avec le pinceau et les couleurs sur la toile ou sur le mur4.

  • 5 Même si la critique évoque depuis le début du xxe siècle un pseudo-Bonaventure, et plus récemment e (...)

12C’est donc à l’aune de cette « condensation sémantique » qu’il convient d’envisager le travail scénique de Romeo Castellucci, sous et dans le regard du Christ d’Antonello de Messine. Cette méthode suggérée par Federico Zuccari (1540-1609) est précisément celle que le franciscain Giovanni de Caulibus préconise au tout début du xive siècle dans ses Meditationes Vitae Christi. Ce recueil de méditations connut un tel succès qu’il fut longtemps paraphé de l’autorité de saint Bonaventure5. L’auteur, à l’attention d’une clarisse, y propose une suite de tableaux de la vie du Christ en s’attachant plus particulièrement aux épisodes de la Nativité et de la Passion. Chaque fois, il compose la scène, y conduit l’âme, l’arrête devant le sujet de méditation et l’invite à contempler le mystère.

  • 6 Bonaventure, Œuvres spirituelles, Traduites par l’Abbé Berthaumier, Paris, 1854, t. 1, p. 7.

Considérez-vous présente à ce qui vous sera raconté des paroles et des actions du Seigneur, que si vous l’entendiez de vos oreilles, et le voyiez de vos yeux ; et appliquez-vous-y de toute l’ardeur de votre âme, avec soin, bonheur et persévérance, laissant de côté toute autre affaire et toute sollicitude6.

13Dans cette méditation tout ce qui est éprouvé par le corps peut être ensuite médité en esprit, au gré de l’entendement.

  • 7 Bonaventure, op. cit., p. 523.

Vous devez donc savoir qu’il vous suffit de méditer une seule action du Seigneur, ou une chose qui lui est arrivée, ou les paroles qu’il a prononcées, selon qu’il est rapporté dans l’Évangile en vous rendant présente aux lieux où les choses se passent comme si vous y étiez de corps, et en les repassant tout simplement selon le récit qui vous en a été fait les rappellera à votre esprit7.

14Enfin, dans l’attention accordée à la scène représentée, la familiarité et le recueillement ainsi suscités, Giovanni di Caulibus recommande de contempler le visage du Christ et de se tenir sous son regard de bonté. D’ailleurs, la fin ultime des Meditationes vitae christi n’est autre que ce regard d’humanité et de bienveillance.

  • 8 Bonaventure, op. cit., p. 150-151.

Il suffit que vous vous placiez devant les yeux ce que Jésus a fait ou dit, que vous vous en entreteniez avec lui et que vous entriez dans son intimité. (…) Considérez chacun de ses mouvements, surtout contemplez son visage si vous pouvez vous le représenter, ce qui me semble plus difficile que tout ce que je vous ai dit. Observez avec attention s’il daigne abaisser sur vous un regard de bonté. Que cela vous serve de recours et d’enseignement pour tout ce qui va suivre et tout ce que je vous raconterai8.

  • 9 Ludolphe de Saxe, La Grande Vie de Jésus-Christ, t. 1 à 8, traduction de Florent Broquin, Paris, 18 (...)

15Inspiré par une spiritualité éminemment affective, héritée de Bernard de Clairvaux (1090-1153), ce recueil de méditations propose une intimité avec Dieu à l’aide d’une « application des sens » suggérée par une série de « conjectures » que Ludolphe de Saxe (1300-1378), dit Ludolphe le Chartreux, renouvelle dans sa propre Vita Christi. En effet, dans son ouvrage, qui représente pour la vie du Christ ce que la Légende dorée de Jacques de Voragine est pour la vie des saints, le chartreux collecte nombre de situations, d’anecdotes et de détails qu’il puise non seulement dans le Speculum humanae salvationis, mais aussi dans les Révélations de Brigitte de Suède (1302-1391) et dans les relations de pèlerinage, telle la Descriptio terrae sanctae de Burchard de Monte Sion9. Dans cet ouvrage, au gré d’une théâtralisation des circonstances, des lieux et des sentiments, tout concourt à rendre éminemment sensible l’humanité des Évangiles. C’est précisément cette « application des sens » qui inspire à Ignace de Loyola (1491-1556) ses Exercices spirituels et c’est cette même « application des sens » recommandée par la devotio moderna que Romeo Castellucci revendique lorsqu’il évoque le processus d’un ars orandi (art de prier) qui confine aux arts de la scène.

16Aux xive et xve siècles, les rapports entre le théâtre, les arts et la spiritualité sont si étroits qu’il est parfois difficile d’affirmer que ce sont les arts du dessin et de la couleur qui ont influencé le théâtre médiéval, ou si c’est le Mystère et les Meditationes vitae Christi qui ont influencé la création des enlumineurs, des peintres et des sculpteurs. Quoi qu’il en soit, c’est bien dans le sillage des arts et des Meditationes vitae Christi que Sul concetto di volto nel figlio di Dio peut s’envisager comme une réminiscence du matériau artistique et spirituel des mystères médiévaux.

Du portrait du Salvator mundi au regard d’un « visage de fils de Dieu »

  • 10 Salvator Mundi attribué à Martin Schongauer, 1468, dessin à la plume, encre brune et encre de Chine (...)
  • 11 Salvator Mundi de Hans Memling, 1481, huile sur bois, 45 x 35 cm, conservé au Museum of Fines Arts (...)

17La Vita Christi de Ludolphe de Saxe, écrite à la chartreuse de Strasbourg entre 1340 et 1378, représente un jalon essentiel entre les Meditationes du pseudo-Bonaventure et l’ars orandi de tradition ignatienne. Par ailleurs, il s’y trouve un portrait du Sauveur qui, au XVe siècle, a inspiré les arts du dessin et de la couleur, aussi bien Antonello de Messine que Martin Schongauer10 et Hans Memling11 parmi bien d’autres artistes peintres et graveurs. Ce portrait est inspiré par une lettre apocryphe adressée au sénat romain par un certain Publius Lentulus, puis incluse dans ce qui fut appelé les Annales des romains. Ce texte à la différence de la révélation des Évangiles fut considéré, pendant tout le Moyen Âge, comme un texte strictement historique.

  • 12 Ludolphe de Saxe, La Grande Vie de Jésus-Christ, op. cit., t. 1, p. LI-LII.

Afin que vous puissiez mieux imaginer dans votre esprit le visage, l’extérieur, toute la personne du Sauveur, et par le moyen de cette représentation méditer avec plus de facilité et de fruit sur ses dispositions, ses actes et sur toute sa conduite, j’ai jugé à propos de reproduire ici ce qui est écrit ailleurs sur ce sujet. Voici donc, tel qu’on le trouve dans les Annales du peuple romain, le portrait de Jésus-Christ que les Gentils appelaient le Prophète de la Vérité. Sa taille, quoique moyenne, était noble et belle, sa figure majestueuse inspirait tout à la fois le respect et l’amour, sa chevelure qui avait la couleur d’une noisette bien mûre, était lisse jusqu’à ses oreilles, et de là flottait sur ses épaules en boucles frisées et un peu brillantes, elle était divisée sur le milieu de la tête, à la façon des Nazaréens. Son front était uni et serein, son visage, sans aucun défaut était embelli d’un gracieux incarnat, son nez ainsi que sa bouche n’avaient rien que de bien proportionné, sa barbe qui avait la couleur de ses cheveux, était bien fournie, mais courte et se bifurquait au menton, son aspect était simple et grave, ses yeux d’azur étaient limpides et très-expressifs. Il était imposant et sévère dans ses réprimandes, doux et aimable dans ses exhortations ; il avait un air plein de grâce, mais aussi plein de dignité. On le vit pleurer quelquefois, mais jamais personne ne le vit rire. Son port était droit et aisé, ses mains et ses bras étaient d’une perfection remarquable. Il parlait peu et sérieusement, mais toujours avec convenance et modestie. En un mot, c’est à bon droit que le Prophète l’a proclamé le plus beau, le plus accompli des enfants des hommes12.

18Incidemment, c’est ce portrait du Christ qui, en éveillant par hasard le regard de Romeo Castellucci, se trouve à l’origine de Sul concetto di volto nel figlio di Dio.

  • 13 Propos de Romeo Castellucci recueillis par Jean-François Perrier dans le programme des représentati (...)

Un jour, en feuilletant un livre, je suis tombé sur ce portrait de Jésus que j’avais étudié des années auparavant, aux Beaux-Arts de Bologne. J’ai littéralement été saisi par ce regard qui plonge dans vos yeux : j’ai marqué une pause, très longue, qui n’avait rien de naturelle et j’ai compris qu’une rencontre s’opérait. Je n’étais pas seulement devant une page de l’histoire de l’art, mais devant autre chose. Il y avait un appel dans ce regard13.

  • 14 Propos recueillis par le Pr. Jérôme Cottin, de la Faculté de Théologie protestante de l’Université (...)

19Au-delà de l’appel que la beauté de l’œuvre suscite en elle-même, puisque la beauté (kalos) appelle (kalein), c’est le regard du Christ qui saisit, convoque et intime celui qui le regarde. « Cet homme m’a regardé, je me suis senti mis à nu par ce regard, j’étais dépassé14 ». Le visage du Christ n’est plus un simple objet d’attention, mais, par dépassement, un sujet de conversion du regard.

  • 15 Propos de Romeo Castellucci recueillis par Jean-François Perrier.

C’était lui qui me regardait, tout simplement. Dans Sul concetto di volto nel figlio di Dio, ce regard du Christ est central et rencontre chaque spectateur, individuellement. Le spectateur est sans cesse observé par le fils de Dieu15.

  • 16 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

20Dans Sul concetto di volto nel figlio di Dio, le spectateur est mis en présence d’un visage de Fils de Dieu reconnu comme tel grâce à une tradition séculaire. Cependant le metteur en scène a néanmoins tenté d’effacer toute référence christique dans ce portrait, telle la main qui bénit, pour que tous puissent se l’approprier. D’une certaine manière, le portrait du Christ représente déjà une histoire, la sienne, la nôtre, ou même encore celle d’une tradition qui nous précède, nous dépasse et nous conforme. Mais, envisagé en son unique regard, ce portrait d’homme se situe bien au-delà de toute histoire puisqu’il est avant tout une expérience. « Le théâtre ne doit plus raconter des histoires, il doit être une activation du regard16 ».

21Déployé en frons scenae, le visage confine au « paysage » que son regard prolonge à l’infini. Dans ce processus, le regard de ce visage – central dans la pièce – met notre propre regard à distance. Il opère une abstraction, et, par dépouillement de la capacité captatrice de notre propre regard, il nous mène au seuil d’un autre regard.

  • 17 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

On regarde la scène, mais on est tout le temps regardé [par ce visage qui nous regarde]. Notre possible voyeurisme est inversé. Ce regard inversé s’oppose à l’acte commun de regarder, qui n’est pas innocent. On a perdu l’innocence du regard. On assiste à une véritable domination du regard. Le théâtre peut suspendre cela17.

  • 18 Claudia Castellucci, Il teatro della Societas Raffaello Sanzio : Dal teatro iconoclasta alla superi (...)

22Dans un processus esthétique, cathartique et éthique qui, depuis 1981, caractérise le travail de Claudia Castellucci, de Romeo Castelluci et de la Societas Raffaelo Sanzio18, le regard de ce visage exerce une fascination, opère une conversion et suscite une communion.

23La force de ce regard en tant que véritable protagoniste de la pièce renvoie fondamentalement et donc ultimement au Christ. Sensible dans les Évangiles, ce regard de conversion, de communion et de compassion, qui trouve dans les Meditationes vitae Christi son expression la plus achevée, apparaît plus d’une fois dans la littérature, les arts et notamment le cinéma.

Antécédents littéraire et cinématographique

24Le processus mis en œuvre par Romeo Castelluci peut être rapproché de deux scènes de la littérature et du cinéma, à savoir le Christ recrucifié ou la Passion grecque (1948) de Nikos Kazantzakis et le Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski (1966).

25Dans le Andreï Roublev d’Andreï Tarkovski qui évoque en un prologue, huit tableaux et un épilogue la vie du peintre d’icône en Russie au XVe siècle, le dialogue entre Andreï et Théophane le Grec, au deuxième tableau, est une scène centrale du film. Illustré par le jeu d’une Passion dans un village russe enneigé, ce dialogue, révolté et douloureusement lucide, trouve son apaisement dans une confession de foi et d’humanité du peintre Andreï lui-même.

  • 19 Andreï Tarkovski, Œuvres cinématographiques complètes I, Exils éditeurs 2001, p. 234-235.

Tu sais bien toi-même que parfois quand on arrive à rien, ou bien qu’on est las, tourmenté et que rien ne peut nous soulager, il suffit que l’on croise soudain dans la foule un regard simple, un regard humain, et c’est comme si on avait communié, tout devient aussitôt plus facile19.

26Dans le Christ recrucifié de Nikos Kazantzakis, le roman s’achève par la mort de Manolios le berger qui, choisi pour jouer le Christ dans une Passion de la Semaine Sainte, est totalement configuré à l’homme qui doit mourir. Assassiné par les siens dans l’église du village de Lycovrissi en Anatolie, il meurt exactement sous le regard du Christ Pantocrator peint sur la coupole. Dans le roman de Kazantzakis comme dans l’adaptation cinématographique de Jules Dassin (1957), c’est le regard de ce Christ Pantocratror qui appelle, convoque et intime.

Une Passion contemporaine aux confins du mystère médiéval

  • 20 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

27Il serait inopportun et abusif de réduire la lecture de Sul concetto di volto nel figlio di Dio à une Passion. Romeo Castellucci s’en défendrait au nom de la pluralité des interprétations offertes par les spectateurs eux-mêmes. « Ce n’est pas à moi de dire ce que cela veut dire20 ». Pourtant, le processus mis en œuvre dans ce spectacle est bel et bien celui auquel recourent Nikos Kazantzakis et Andreï Tarkovski quand l’écrivain et le cinéaste mettent en abyme la Passion du Christ.

28Authentique Passion, et réminiscence du matériau artistique et spirituel médiéval, Sul concetto di volto nel figlio di Dio conduit en réalité, à qui peut ou veut bien le voir, jusqu’aux confins dramaturgiques du mystère quand celui-ci, dans un processus tripartite, se caractérise par la chute du genre humain, le sacrifice du Christ et la réconciliation de l’homme avec Dieu. Dans le spectacle de Romeo Castellucci, ce processus tripartite n’est nullement affirmé. Pourtant, grâce à la fluidité de la scénographie, il excède, traverse et relie chacun des trois tableaux.

29Le premier tableau met en scène la chute du vieil Adam. Il se déploie en une série de trois stations avec trois crises d’incontinence du Père dans un crescendo qui provoque l’exaspération, puis l’explosion d’un fils qui, à bout de nerf, céderait presque à la révolte si, dans un geste complètement fou, il ne s’abandonnait pas à embrasser les lèvres du Salvator mundi. Mise en parenthèses par ce baiser, la chute se poursuit dans le tableau suivant.

30Le second tableau, consacré au sacrifice, met en scène cette révolte qui participe de la chute. L’explosion interne du fils qui se retient de « vider son sac » est relayée par une explosion littéralement extériorisée. En effet, dans le deuxième tableau, une douzaine d’enfants envahissent la scène et « vident leur sac à dos » d’où ils sortent des grenades qu’ils dégoupillent et jettent à la face du Salvator mundi dans un bruit assourdissant d’explosions où point le spectre de la guerre.

31Cette scène de lapidation est d’une rare violence, non seulement en raison du bruit, mais aussi et surtout par le fait même que le geste mortifère est accompli par des enfants. Ce geste qui n’atteint jamais le visage du Salvator mundi n’est pas sans évoquer ce que le Christ a craint et subi pendant toute sa vie, à savoir une lapidation. Les Évangiles rapportent plusieurs lapidations de Jésus par les pharisiens. Par ailleurs le Christ pouvait craindre ce supplice jadis réservé aux prophètes. Envisagée comme un refus, ou une mise à mort, la lapidation se substitue finalement au sacrifice de la crucifixion.

  • 21 Lc 13, 34.

32Dans l’Évangile selon saint Matthieu et son parallèle dans l’Évangile selon saint Luc21 Jésus assimile sa destinée à celle des prophètes qu’on lapide et qu’on tue.

  • 22 Mt 23, 37.

Jérusalem, Jérusalem, toi qui tues les prophètes et lapides ceux qui te sont envoyés, combien de fois ai-je voulu rassembler tes enfants à la manière dont une poule rassemble ses poussins sous ses ailes…, et vous n’avez pas voulu22.

33Dans l’Évangile selon saint Jean, Jésus est à plusieurs reprises sur le point d’être lapidé.

  • 23 Jn 11, 7-8.

Jésus dit aux disciples : « Allons de nouveau en Judée. » Ses disciples lui dirent : « Rabbi, tout récemment les Juifs cherchaient à te lapider, et tu retournes là-bas !23 »

34C’est au titre d’un blasphème selon la Loi – se dire Dieu soi-même – que Jésus suscite l’ire de ceux qui veulent le lapider.

  • 24 Jn 10, 31-33.

Les Juifs apportèrent des pierres pour le lapider. Jésus leur dit alors : « Je vous ai montré quantité de bonnes œuvres venant du père ; pour laquelle de ces œuvres me lapidez-vous ? » Les Juifs lui répondirent : « Ce n’est pas pour une bonne œuvre que nous te lapidons, mais pour un blasphème et parce que toi, n’étant qu’un homme, tu te fais Dieu.24 »

  • 25 À Avignon d’abord, puis ensuite dans quelques villes en Belgique, en Italie et en France, à l’excep (...)

35Transposée dans Sul concetto di volto nel figlio di Dio, cette lapidation n’est pas dirigée contre un blasphémateur et ne représente pas, d’ailleurs, un quelconque blasphème25. Elle signifie une absence, voire même une impassibilité de Dieu face à la condition humaine, fragile et désemparée. En effet, selon Romeo Castelluci, les enfants « expriment la condition contemporaine, le vide, la colère », surtout quand les événements de la vie suscitent le doute, la révolte et finalement la question du psaume 42 : « Où est-il ton Dieu ? »

36Mis à l’épreuve, le visage du Salvator mundi, suscite alors une nouvelle attitude. En effet, les enfants, après avoir « vidé leur sac » partent ou restent en quasi-contemplation, chacun à leur manière, tel le centurion qui, dans l’Évangile selon saint Marc, confesse l’identité de l’homme mort sur la croix, non pas comme « le fils de Dieu », mais comme « fils de Dieu ».

  • 26 Mc 15, 38.

Jésus, jetant un grand cri expira. Et le voile du Sanctuaire se déchira en deux, du haut en bas. Voyant qu’il avait ainsi expiré, le centurion, qui se tenait en face de lui, s’écria : « Vraiment cet homme était fils de Dieu. »26

37Dans le troisième tableau, le visage du Salvator mundi subit maintes déformations avant de disparaître lorsque la toile du frons scenae est définitivement déchirée après avoir été détendue en plusieurs points d’arrimages. Avec ses traits déformés, le visage du Christ ressemble alors étrangement à ces visages d’hommes tordus de la douleur, tels qu’ils apparaissent dans l’œuvre peint de Francis Bacon (1909-1992).

  • 27 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

38Après la disparition du visage du Christ, la scène est alors plongée dans le noir et, telle une enseigne lumineuse, une citation du psaume XXII apparaît en toutes lettres : You are my shepherd, c’est-à-dire « Tu es mon berger ». Par un effet optique savamment gradué, une négation apparaît sans jamais s’affirmer foncièrement ni même définitivement : You are (not) my shepherd, c’est-à-dire « Tu (n’) es (pas) mon berger ». Lorsque cette citation disparaît, seul un chant d’oiseau laisse frémir l’émotion du spectateur, plongé dans le noir, au gré du souvenir d’une nature paisible et riante. Cette évocation bucolique semble faire écho au psaume XXII auquel Romeo Castellucci se réfère finalement quand il affirme que, dans leur communauté d’infortune, les hommes sont tel un troupeau et nul n’est seul. « On a besoin d’être protégé par quelqu’un, on a besoin d’un berger27 ».

39Après une évocation de l’errance jusqu’aux « ravins de la mort », le psaume XXII, affirme non seulement la consolation de ceux qui éprouvent la solitude sur les chemins accidentés de l’existence humaine, mais aussi une vie en abondance qui, telle une résurrection, est l’expérience d’une source de vie.

  • 28 Ps 22, 1-4.

Le Seigneur est mon berger : je ne manque de rien.
Sur des prés d’herbe fraîche, il me fait reposer.
Il me mène vers les eaux tranquilles et me fait revivre ;
il me conduit par le juste chemin pour l’honneur de son nom.
Si je traverse les ravins de la mort, je ne crains aucun mal,
car tu es avec moi : ton bâton me guide et me rassure28.

40Au-delà d’un silence de Dieu, apparemment impassible à la misère de l’homme qui dans sa propre chair éprouve la déchéance, l’incommunicabilité et la solitude, Sul concetto di volto nel figlio di Dio conduit, sans nullement répondre aux questions posées par cet apparent et scandaleux silence, aux confins de la compassion qu’incarne un regard. En hébreu, il existe un seul et même mot, aïn, pour désigner une source d’eau vive, l’œil et un regard. Au même titre que la source d’eau vive permet de vivre dans les lieux arides, le regard d’autrui posé sur soi, avec bienveillance et sollicitude, peut être une des plus authentiques sources d’humanité. Dans l’obscurité de la toute dernière scène de Sul concetto di volto nel figlio di Dio, lorsque se fait entendre le chant des oiseaux, c’est, par réminiscence, le regard du Christ d’Antonello de Messine qui intérieurement se révèle, telle une source d’humanité qui suscite et ressuscite toute âme endolorie.

41Sul concetto di volto nel figlio di Dio intime le spectateur à se tenir dans un regard, source d’humanité et miroir d’un au-delà de toute expression du mystère. Il ne s’agit pas pour le spectateur de se tenir sous le regard du Christ comme Giovanni di Caulibus invite à le faire dans ses Meditationes vitae Christi, mais dans le regard d’un visage qui, peint par Antonello de Messine, intime une conversion. En empruntant le chemin de la traditionnelle « application des sens » de la devotio moderna, Romeo Castellucci, lecteur de maître Eckhart (1260-1328), désigne un horizon aux confins de la mystique rhénane quand le regard de l’homme participe du regard qui infiniment le dépasse.

  • 29 Maître Eckhart, Traités et sermons, Traduction et présentation par Alain de Libera, Paris, 1993, p. (...)

L’œil dans lequel je vois Dieu c’est l’œil dans lequel Dieu me voit. Mon œil et l’œil de Dieu sont un seul et même œil, une seule et même vision, une seule et même connaissance, un seul et même amour.29

  • 30 Remy Vallejo, Sermons de Jean Tauler, Éditions du Cerf, Paris, 2013, p. 23.

42Au-delà de toute image de Dieu qui contraindrait et gauchirait le mystère divin, conformément à la Entbildung – ou « désimagination » – eckhartienne, la mystique rhénane désigne l’insaisissable intimior intimo meo – ou « plus intime de mon intime » de la tradition augustinienne. C’est précisément en ce « lieu sans nom », où communion et compassion s’accordent en une unité essentielle, que le spectacle de Romeo Castellucci conduit, à condition de « traverser les images pour aller au-delà des images »30. Telle une traversée des regards, il conduit par-delà tout regard et au-delà même du regard d’un Christ peint par Antonello de Messine.

  • 31 L’auteur du Speculum humanae salvationis demeure anonyme.

43Dans Sul concetto di volto nel figlio di Dio, situé au cœur d’une histoire humaine de la plus grande banalité, le regard d’un fils de Dieu, confessé comme tel, tant par le centurion des Évangiles que par une tradition séculaire, suscite non seulement la communion et la compassion, mais aussi et surtout la réconciliation de l’homme avec son humanité fragile et désemparée. Or, au-delà de l’image de Dieu lui-même, c’est cette réconciliation de l’homme avec sa condition qui est l’essence même du mystère médiéval où la Passion se révèle comme le lieu de la plus profonde communion avec l’humanité nue et démunie. Des lors, envisagée comme une Passion contemporaine, Sul concetto di volto nel figlio di Dio, sans être une stricte réminiscence du mystère médiéval, pourrait bien s’apparenter au propos du Speculum humanae salvationis31, ou « miroir du salut de l’humanité » qui, au xive siècle, reçoit son titre de l’épître de l’apôtre Paul aux Corinthiens.

  • 32 Co 13, 12.

Nous voyons, à présent, dans un miroir, en énigme, mais alors ce sera face à face. À présent je connais d’une manière partielle ; mais alors je connaîtrai comme je suis connu32.

Notes

1 Production de la Societas Raffaelo Sanzio, ce spectacle est coproduit avec Theater der Welt 2010 – de Singel international arts campus / Antwerp – Théâtre National de Bretagne / Rennes – The National Theatre / Oslo Norway – Barbican London and SPILL Festival of Performance – Chekhov International Theatre Festival / Moscow-Holland Festival / Amsterdam – Athens Festival-GREC 2011 – Festival de Barcelona – Festival d’Avignon – International Theatre Festival DIALOG Wroclav / Poland - BITEF (Belgrade International Theatre Festival) - spielzeit’europa I Berliner Festspiele – Théâtre de la Ville – Paris-Romaeuropa Festival-Theatre festival SPIELART München (Spielmotor München e. V.) – Le-Maillon, Théâtre de Strasbourg / Scène Européenne – TAP Théâtre Auditorium de Poitiers – Scène Nationale – Peak Performances @ / Montclair State-USA.

2 Cette communication est aujourd’hui possible grâce aux Rencontres Foi et culture et à la présence des frères dominicains au Festival d’Avignon, mais aussi grâce à un dialogue avec Romeo Castellucci lui-même, en particulier à Strasbourg, lors d’une conférence co-organisée par le Centre Emmanuel Mounier et le Théâtre Le Maillon le 17 novembre 2012. Je tiens donc à saluer le travail des frères Thierry Hubert et Nicolas Burle, ainsi que celui de Bernard Fleury et de toute l’équipe du Théâtre Le Maillon, sans lesquels mon regard n’aurait pas été saisi comme il l’a été lors d’une représentation de Sul concetto di volto del figlio di Dio.

3 Salvator Mundi d’Antonello de Messine, 1475, huile sur bois, 38,7 x 29,8 cm, conservé à la National Gallery de Londres.

4 Federico Zuccarri, L’idea de pittori scultori ed architetti, Rome 1768, p. 7.

5 Même si la critique évoque depuis le début du xxe siècle un pseudo-Bonaventure, et plus récemment encore le nom de Giovanni di Caulibus, les Meditationes vitae Christi sont le plus souvent éditées sous le nom de Bonaventure.

6 Bonaventure, Œuvres spirituelles, Traduites par l’Abbé Berthaumier, Paris, 1854, t. 1, p. 7.

7 Bonaventure, op. cit., p. 523.

8 Bonaventure, op. cit., p. 150-151.

9 Ludolphe de Saxe, La Grande Vie de Jésus-Christ, t. 1 à 8, traduction de Florent Broquin, Paris, 1883.

10 Salvator Mundi attribué à Martin Schongauer, 1468, dessin à la plume, encre brune et encre de Chine, 21,3 x 14,5 cm, conservé au Gabinetto dei Designi delgli Uffizi à Florence.

11 Salvator Mundi de Hans Memling, 1481, huile sur bois, 45 x 35 cm, conservé au Museum of Fines Arts de Boston.

12 Ludolphe de Saxe, La Grande Vie de Jésus-Christ, op. cit., t. 1, p. LI-LII.

13 Propos de Romeo Castellucci recueillis par Jean-François Perrier dans le programme des représentations de Sul concetto di volto nel figlio di Dio au Festival d’Avignon en 2011.

14 Propos recueillis par le Pr. Jérôme Cottin, de la Faculté de Théologie protestante de l’Université de Strasbourg, lors de la conférence de Romeo Castellucci au Centre Emmanuel Mounier, le 17 novembre 2012, dans le cadre des représentations de Sul concetto di volto nel figlio di Dio au Maillon-Théâtre de Strasbourg. www.protestantismeetimages.com

15 Propos de Romeo Castellucci recueillis par Jean-François Perrier.

16 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

17 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

18 Claudia Castellucci, Il teatro della Societas Raffaello Sanzio : Dal teatro iconoclasta alla supericona, coll. I cahiers di teatro, Ubulibri, Milan, 1992. Claudia et Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière. Théorie et praxis du théâtre, Les Solitaires Intempestifs, 2001.

19 Andreï Tarkovski, Œuvres cinématographiques complètes I, Exils éditeurs 2001, p. 234-235.

20 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

21 Lc 13, 34.

22 Mt 23, 37.

23 Jn 11, 7-8.

24 Jn 10, 31-33.

25 À Avignon d’abord, puis ensuite dans quelques villes en Belgique, en Italie et en France, à l’exception de Strasbourg, Sul concetto di volto nel figlio di Dio a suscité, par détournement d’images et manipulations, des réactions hostiles par voie de presse et de manifestations. L’accusation de blasphème, nullement fondée, est d’ailleurs formellement récusée par Mgr Pascal Wintzer, évêque de Poitiers, et Mgr Johann Bony évêque d’Anvers. Dans le site de la Conférence des évêques de France, au 17 novembre 2011, Mgr Pascal Wintzer reconnaît ouvertement le bien-fondé du travail artistique de Romeo Castellucci : https://eglise.catholique.fr/conference-des-eveques-de-france/textes-et-declarations/366695-a-propos-du-spectacle-de-romeo-castellucci-sur-le-concept-du-visage-du-fils-de-dieu/. Par ailleurs, dans le quotidien de langue flamande, De Standaart, du 7 février 2012, Mgr Johann Bonny affirme que ce spectacle mériterait d’être joué dans des églises.

26 Mc 15, 38.

27 Propos de Romeo Castellucci recueillis par le Pr. Jérôme Cottin.

28 Ps 22, 1-4.

29 Maître Eckhart, Traités et sermons, Traduction et présentation par Alain de Libera, Paris, 1993, p. 299.

30 Remy Vallejo, Sermons de Jean Tauler, Éditions du Cerf, Paris, 2013, p. 23.

31 L’auteur du Speculum humanae salvationis demeure anonyme.

32 Co 13, 12.

Auteur

Centre Emmanuel Mounier – Strasbourg

© Presses universitaires de Strasbourg, 2015

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