Un gothique infini
p. 195-224
Texte intégral
1Art d’Occident paraît en 1938. Il est conçu comme une reprise, légèrement modifiée, de la section consacrée aux « Mouvements artistiques » de La civilisation occidentale au Moyen Âge, œuvre écrite à six mains par Henri Focillon, Gustave Cohen et Henri Pirenne1. Par rapport à la première version, rédigée en 1933 et publiée l’année suivante, le volume de 1938 présente quelques différences, certes peu nombreuses, mais qui méritent d’être remarquées car elles témoignent de l’évolution (ou, devrait-on dire, de l’involution) de la pensée de Focillon à la fin des années trente. En effet, la situation géopolitique, la montée des dictatures national-socialiste et fasciste ainsi que le pressentiment d’une tragédie imminente conduisent l’historien de l’art à durcir sa vision de la géographie artistique2. Dans cette phase tardive de sa vie, comme nous l’avons déjà évoqué, Focillon transforme sa notion personnelle de l’Occident. Du fait de l’exclusion ferme du bloc germanique et romain, celle-ci coïncide désormais essentiellement avec la façade atlantique du continent européen. Mais l’enjeu majeur de cette révision partielle de 1938 concerne le regard porté sur le style gothique, style auquel, au cours de cette décennie, Focillon consacre quelques écrits. Nous allons les parcourir pour mettre en lumière sa vision historiographique, et pour éclairer quelques-unes des notions théoriques qui seront étudiées dans le chapitre consacré à Vie des formes.
La question des origines
2En 1930, la revue Formes, dirigée par Waldemar-George3, propose un échange d’opinions sur le thème des Origines de l’art gothique, en publiant des interventions d’historiens de l’art français et allemands, parmi lesquels Henri Focillon. En fait, ce débat remonte au Romantisme où la question des origines avait été posée en termes d’opposition entre art allemand et art français4.
3En France, l’architecture gothique était devenue un sujet privilégié des architectes-restaurateurs et des archéologues qui en affrontaient les aspects structurels et en interprétaient les développements à la lumière des événements historiques. En 1845, s’appuyant sur une minutieuse analyse formelle et documentaire, Félix de Vernheil publia dans les Annales archéologiques un essai tendant à établir une fois pour toutes l’Origine française de l’architecture ogivale5. Cette prise de position a suscité, au sujet du gothique et de ses origines, des controverses qui se sont intensifiées au cours du siècle. Mais le débat a pris une ampleur nouvelle avec l’avènement de la Grande Guerre, lorsque la discussion scientifique, affectée par le deuil des villes martyres, a pris une tournure ouvertement nationaliste6.
4Publiée en 1930, l’intervention de Focillon7 s’inscrit dans un moment d’apaisement politique et intellectuel entre France et Allemagne propre à la seconde moitié des années vingt. Elle fait preuve d’un sentiment modéré vis-à-vis du nationalisme qui, en 1919, alors qu’il était encore secoué par la Grande Guerre, avait poussé Focillon à écrire : « Cette forme surprenante de l’art de bâtir, on l’appelle art gothique. C’est art français qu’il faut dire. Rien de plus français par les origines comme par le développement8. » L’article de Formes ouvre sur une critique de la lecture romantique de l’architecture gothique, qui se serait nourrie, écrit Focillon, d’une néfaste « mystique germaine ». En affirmant ceci, Focillon renverse les termes du débat en allant jusqu’à nier la légitimité d’une enquête sur les origines. Son intention implicite consiste à se démarquer d’une approche de l’histoire de l’art sur des bases ethniques, et donc à prendre ses distances par rapport à celui qui, en France, avait étudié le plus frontalement le thème des origines de l’art médiéval, à savoir Louis Courajod. Mais, d’après Focillon, la question de l’appartenance ethnique est illusoire : à la notion de race, considérée comme dangereusement spécieuse – « chez les peuples supérieurs, l’histoire travaille avec les races pour annuler les races9 » – il substitue la notion de « style ». Se concentrant sur les éléments structurels de l’architecture, il se demande ce qui définit véritablement le style gothique dans ses caractéristiques générales, mais aussi dans ses multiples variantes. Une fois mise en évidence la constante structurale de la voûte d’ogive, il paraît aller de soi que les origines du gothique se trouvent en Italie du Nord, en Espagne et même dans le Caucase, comme le montrent les recherches de Jurgis Baltrušaitis10. Mais Focillon conclut en recentrant en France les origines du style, à partir d’une constatation d’ordre historique : « L’art gothique n’est ni germain, ni latin, ni “gothique” ; il est l’art français du domaine royal à partir de la seconde moitié du xiie siècle11. » La position de Focillon n’est que l’aboutissement d’une très longue séquence d’études historiographiques centrées sur l’architecture et la civilisation françaises du Moyen Âge. Dans L’art des sculpteurs romans, Focillon avait déjà cité un essai fondamental d’Ernest Renan (L’art du Moyen Âge et les causes de sa décadence, 1862), longue digression sur l’architecture gothique dans laquelle était affirmée de manière péremptoire la supériorité artistique de la France au cours du xiie et du xiiie siècle12. Dans cet écrit, Renan faisait explicitement référence aux idées de Jean-Baptiste-Antoine Lassus (1807-1857)13, l’architecte-restaurateur disciple de Labrouste et collaborateur de Viollet-le-Duc sur le chantier de Notre-Dame, qui figurait parmi les plus fervents défenseurs du mouvement néogothique. En 1858, Lassus avait publié le carnet de Villard de Honnecourt14, précédé de considérations générales dans lesquelles étaient esquissés les fondements d’une vision organique de la cathédrale, édifice doté d’une unité stylistique et presque anthropomorphe : si les cathédrales sont si proches de nous c’est parce qu’elles reprennent les proportions humaines, disait Lassus. Il reliait le gothique à la dynastie capétienne et à l’Île-de-France, et situait donc au xiie siècle l’acmé de l’architecture nationale, apogée qui n’aurait plus été atteint dans les siècles suivants, trop contaminés par de néfastes influences étrangères. Quatre ans plus tard, Renan reprenait cette réflexion, considérant le gothique initial comme le style de la mesure et de la sobriété, dont l’ordre aurait commencé à se défaire à la fin du xiiie siècle. Dans sa reconstruction, la civilisation française connaissait une chute vertigineuse tout au long du xive siècle pour arriver à sa complète dissolution à l’aube de la Renaissance :
L’art du Moyen Âge se meurt avant d’avoir atteint la perfection ; au lieu de tourner au progrès, il tourne à la décadence. En d’autres termes, la renaissance ne se fit pas par la France. Aux xie et xiie siècles, la France surpasse de beaucoup l’Italie dans toutes les directions de l’art. L’Italie, à cette époque, n’avait rien à comparer à nos basiliques romanes, aux peintures de Saint-Savin, aux sculptures des premiers portails gothiques. Au xiiie siècle la France égale encore sa rivale. La France n’eut pas des Giotto, mais elle eut des architectes supérieurs à ceux de toute l’Europe. Au xive, la France est définitivement surpassée […]. L’art gothique hésite, s’attarde, et finalement n’arrive pas à une forme acceptée de tous15.
5Ernest Renan partageait l’avis de Jules Michelet – qui livrait lui aussi une interprétation essentiellement négative du gothique tardif, le définissant comme une époque « fossilisée16 » –, mais il rejoignait surtout celui que Viollet-le-Duc avait exposé dans son Dictionnaire17 et dans le Septième entretien, article où se manifestait un vif ethnicisme : « Dans cet art apparut le génie propre à la nation française, génie étranger aux civilisations de l’antiquité [sic], comme à celles de l’Italie et de la Germanie dans les temps modernes18. »
6Cette vague interprétative propre au xixe siècle laisse une empreinte profonde sur la vision focillonienne de l’art gothique. En 1934, dans sa lettre de réponse à Josef Strzygowski, Focillon s’efforce de garder une position équilibrée et pour ainsi dire « objective » sur la question « Latinité et génie du Nord », dont l’objet est justement les origines et l’identité du gothique19. Mais, dans ses interventions ultérieures, un ton nationaliste plus radical se fraie un chemin. Dans Art d’Occident, le gothique est désormais décrit non seulement comme un système architectural ou un moment de la vie des formes, mais aussi comme l’emblème de l’art et du peuple français : « Nous nous reconnaissons dans la sculpture gothique, nous y retrouvons notre humanité […] les saints à visages d’artisans qui décorent les portails sont de la même race d’hommes que nos pères20. » Une fois la guerre déclarée, la position mesurée adoptée au Comité des arts et des lettres est définitivement abandonnée :
Toi, mon cher Carcopino, comment t’expliques-tu que la Ville Eternelle soit devenue le repaire des bandits qui ont trahi toute latinité, et que la louve se soit changée en hyène ? Toi, Focillon qui as éclairci tant de problèmes de notre art médiéval, va-t-on te forcer à renier toi-même, à proclamer que l’ogive est une invention tudesque, faite sans doute dans une vie antérieure à cet artiste, en vérité incomparable, le peintre-architecte Hitler ? […] Au jour de la victoire, pour restaurer la France, nous n’aurons pas à chercher un modèle dans les idées de quelque tyran d’outre-Rhin. La France, tous ensemble et de quel cœur ! Nous la reconstruirons à l’image de la France21.
Fonctions de l’ogive
7Le deuxième essai de Focillon sur l’architecture gothique date de 193522. Il est écrit suite à la parution du livre de Pol Abraham, Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval23. Niant la fonction portante de l’ogive, Abraham proposait dans son livre, issu d’une thèse soutenue à l’École du Louvre en 1933, une interprétation du gothique à partir de l’illusionnisme généré par le jeu des supports et des nervures. Il est intéressant de remarquer que, dès la première moitié des années vingt, Abraham s’intéressait aux aspects visuels de l’architecture, tels les proportions, le rythme ou l’harmonie des parties. De fait, il n’inventait rien, mais portait à son extrême une tendance interprétative qui avait pour origine les écrits de Jules Quicherat et s’était développée en France, dans les premières années du xxe siècle, grâce aux interventions d’archéologues tels que Jean-Auguste Brutails (L’archéologie du Moyen Âge et ses méthodes, 1900) et d’un écrivain comme Joris-Karl Huysmans (La cathédrale, 1908). Cette même méthode avait été exposée par Marcel Aubert dans sa Nouvelle histoire universelle de l’art (1932). Victor Sabouret, ingénieur de l’École nationale des ponts et chaussées, avait ensuite validé l’hypothèse de la fonction non portante de l’ogive, s’appuyant sur des présupposés techniques objectifs24. Or, ce problème était aussi discuté hors de France. Une lecture à l’aune de la pure-visibilité avait été livrée par le dernier Riegl qui concevait le système des voûtes d’ogive non pas comme un problème technique, mais comme « un problème d’ordre esthétique – c’est-à-dire comme l’extension des membrures de la couverture25 ». Quelques années plus tard, partant de prémisses tout autres, Arthur Kingsley Porter contredisait, dans The Construction of Lombard and Gothic Vaults (1912), les positions fonctionnelles de Viollet-le-Duc ; son hypothèse a été confirmée lorsque les bombardements de la Première Guerre mondiale vinrent décapiter les voûtes des cathédrales.
8Persuadé que la question comporte une multitude d’aspects et qu’elle doit être affrontée dans toute sa complexité, Focillon prend part à cette querelle savante avec un texte long et articulé. Aucun point de vue n’est a priori exclu et sa position ouverte le pousse à reprendre en 1935 et 1936, dans deux numéros du Bulletin périodique de l’Office international des instituts d’archéologie et d’histoire de l’art (structure dont il était le président)26, le débat animé né autour de la publication du livre d’Abraham. Selon certains commentateurs, c’est dans la pensée formaliste de Focillon que se trouverait l’une des origines de la thèse d’Abraham27 ; le premier reconnaît la validité des observations du second en en précisant, avec acuité, la portée :
[…] même si l’ogive ne porte pas, elle joue un rôle considérable dans la construction gothique, puisque c’est elle qui permet à l’architecte de tracer la voute, de l’“écrire”, étant en quelque sorte l’épure devenue concrète et matérialisée dans la pierre. […] si [Abraham] dénie toute valeur structurale à l’ogive, il admet néanmoins et définit heureusement sa valeur constructive28.
9Cependant, Focillon ne remet pas en question la notion de structure propre à Viollet-le-Duc29. Au contraire, dans l’essai sur l’ogive, l’architecte est décrit comme une figure tutélaire. Focillon en fait part à Émile Mâle dans une lettre où il mentionne son article sur « l’absurde querelle de l’ogive », texte qui « pourrait porter en exergue les paroles que vous vouliez bien me dire peu de temps avant que je fusse désigné pour vous suppléer : “J’ai vécu avec Viollet-le-Duc”30 ». Ainsi l’essai de 1935 est-il pour Focillon l’occasion de commenter, une fois de plus et de manière plus articulée, l’œuvre de l’architecte. Ces pages, sur lesquelles il est utile de nous arrêter, aident à comprendre par quel biais Focillon peut s’ériger en héritier de l’auteur du Dictionnaire :
Par le rapport des pleins et des vides, des ombres et des clairs, des nus et du décor, le maitre du moyen âge [sic] mesure ses effets, avec une rigueur dont les moulures donnent en réduction tout le système. Peut-être est ce à l’honneur de la récente école française d’avoir arraché ces données au vague et à la généralité de l’esthétique pure et en avoir fait une matière d’observation historique. C’est la lecture de Viollet-le-Duc qui l’y a conduite31.
10C’est que ce dernier, affirme Focillon, animé par « un vif souci de placer avec exactitude les œuvres dans le temps, d’interroger les textes et même (ce qui était alors une nouveauté) d’évoquer les facteurs sociologiques, qui ont pu contribuer à l’évolution des formes », a fondé une méthode historique. Grâce à son extraordinaire capacité à observer les constructions médiévales dans la variété de leurs solutions formelles, Viollet-le-Duc envisageait la cathédrale non comme un schéma abstrait mais comme un système de construction susceptible d’interprétations, tel un système vivant : « L’avantage de la méthode historique dans ces sortes d’études, c’est qu’elle tient compte de tout, même des “fautes”, même des monstres, j’entends des exceptions déréglées et des tentatives sans postérité […] étant entendu qu’il s’agit d’œuvres humaines et de monuments artistiques32. »
11Martin Bressani l’explique aujourd’hui : comprendre et mettre en évidence la logique sous-jacente aux tentatives et aux échecs des constructeurs médiévaux consistait, pour Viollet-le-Duc comme pour Focillon, à mettre en branle un « processus d’identification historique » avec l’homme du Moyen Âge33.
12La question soulevée par Abraham donne donc à Focillon l’occasion de se demander si la pensée de l’architecte est à même d’être renfermée dans l’acception univoque de « fonctionnalisme » :
Mais quel rôle joue réellement l’ogive, de la seconde moitié du xiie siècle à la fin du moyen âge [sic] ? Et s’il est démontré qu’elle ne “porte” pas la voûte, qu’elle ne la soulage même pas, que devient la dialectique de Viollet-le-Duc, le rationalisme médiéval ? N’apparaîtra-t-elle pas comme une admirable construction intellectuelle, purement gratuite, comme un chef-d’œuvre de logique française, superposé arbitrairement à son objet34 ?
13Viollet-le-Duc a étudié les monuments médiévaux « en architecte » et cela lui a permis de fournir un « système » de l’architecture médiévale, sa « règle pensée, qui enchaîne des expériences plus ou moins éparses selon les lieux, selon le temps ». Il a donné vie à un modèle alternatif à celui des archéologues « qui, comme Lefèvre-Pontalis […] n’ont cessé de considérer l’architecture comme une juxtaposition de choses plates, le plan, l’élévation intérieure, l’élévation extérieure, anatomistes excellents à qui manquait incontestablement une formation artistique et qui, d’ailleurs, en eussent pas retenu ». De fait, c’est aussi en « artiste » que Viollet-le-Duc a eu la capacité d’observer l’architecture médiévale, faisant apprécier au lecteur les matières et les jeux de lumières. Focillon le souligne, c’est ce que révèlent ses dessins « qui, comme la vue à vol d’oiseau d’une cathédrale typique, un Chartres terminé, complet, anticipation des photographies aériennes, nous permettent pour la première fois d’étreindre dans les trois dimensions le système complexe des masses35 ». Focillon parvient ainsi à saisir et à s’approprier un aspect fondamental de l’œuvre de Viollet-le-Duc – son côté visionnaire et purement esthétique.
14La cathédrale gothique est, pour Focillon, un système profondément rationnel qui n’oblige pas pour autant ses structures à avoir uniquement un rôle fonctionnel. Car, dans la cathédrale, les données « optiques » jouent un rôle fondamental, et ce dès le projet. Pour le constructeur – artiste édificateur – les préoccupations esthétiques sont tout aussi importantes que les données statiques, et le thème de l’effet va de pair avec celui de la fonction : « Si ce n’est pas une nouveauté révolutionnaire de penser que l’architecture est faite pour la vue et que ses données “optiques”, qui ne sont ni de pur goût ni de vague caprice, appartenant à l’histoire des formes, éclairent l’histoire de l’esprit, il est bon de le rappeler quelquefois36. »
15Paul Frankl perçoit dans ces remarques une sorte de « primat de l’œil » qui aurait rapproché Focillon de Fiedler et de Wölfflin37. Dans Vie des formes, Focillon précise qu’on ne peut définir de manière univoque le principe logique de l’architecture gothique. Trois logiques sont, nous dit-il, constitutives de ce style : la « logique de la vue », celle « de la structure », et enfin celle « du pur raisonnement ». Ces trois niveaux ne coexistent pas toujours au même degré ni avec la même harmonie. Par exemple, dans le style flamboyant, c’est la logique de l’œil qui prévaut38. Dans Art d’Occident, Focillon reprend ces observations de manière plus approfondie. Avec ses ogives, ses pilastres élancés, ses mille nervures, la voûte gothique est essentiellement faite pour être observée :
Elle [la cathédrale] n’est pas épure et déduction. Elle est un ordre intellectuel, mais elle s’adresse à la vue, et c’est aussi pour être vue que l’ogive a été lancée sous les voûtes. A un système apparemment compact, équilibré par sa masse et son poids, elle substitue, l’évidence d’une complexité nerveuse, des rapports d’ombres et de lumières qui tendront de plus en plus à la qualité graphique. L’architecture linéaire du style rayonnant est en germe à Saint-Denis, à Laon et à Noyon. Méconnaître la part des données plastiques – et même des effets d’illusion – serait commettre une erreur aussi grave que de définir un édifice d’après son seul plan. L’ogive est valeur constructive, structurale et optique39.
16Nous retrouvons là une vision « holistique » de la cathédrale comme ensemble plastique complexe, mais capable de générer un effet visuel sensible, comme grand système à la fois structural et optique. L’une des sources d’inspiration de cette lecture focillonienne est l’interprétation « visionnaire » proposée par Ernest Renan dans l’essai mentionné plus haut, où les caractéristiques du gothique tardif étaient ainsi décrites :
Les vides s’augmentent dans une effrayante proportion. Les reins puissants qui soutiennent toutes ces masses branlantes sont au dehors, et l’on arriva à réaliser cette idée singulière d’un édifice soutenu par des échafaudages, et, s’il est permis de le dire, d’un animal ayant sa charpente osseuse autour de lui […]. Devenue en quelque sorte aérienne, l’église nage dans la lumière, l’éteint, la colore à son gré […]. Le gothique pousse le goût de la légèreté jusqu’à la folie […]. L’artiste, surtout avide de produire un sentiment d’étonnement et de terreur, ne recule pas devant des moyens d’illusions et de fantasmagorie. Il dissimule, au moins sous certains profils, ses moyens de solidité40.
17En effet, l’image de la cathédrale comme immense animal est reprise presque à la lettre dans L’art des sculpteurs romans : « Ainsi le gothique tend-il à éliminer le tissu conjonctif au profit du squelette et des nerfs41 » ?
18De plus, en France, une ligne interprétative bien précise avait donné vie à la figure du peintre-architecte, admirablement décrite par Auguste Rodin à la veille de la Première Guerre mondiale dans son plaidoyer, qui connut un grand succès, en faveur de la cathédrale gothique : « Les Gothiques furent de grands peintres parce qu’ils étaient de grands architectes. Il va de soi que nous prenons ici le mot peintre dans un sens vaste et général42. » Si les moulures représentent la structure mentale de l’édifice, si elles expriment l’esprit de l’architecte et celui de l’époque toute entière, c’est bien l’effet de lumière et d’ombre provoqué par la répartition des supports qui constitue la véritable essence esthétique de la cathédrale. Dans son introduction au livre de Rodin, Charles Morice exaltait cette affinité esthétique entre art gothique et impressionnisme :
Ce ne sont pas des cathédrales que Monet et Pissarro construisent avec leurs pinceaux. Mais si nous constatons entre les deux arts, en dépit de cette inégalité, des rapports singuliers, significatifs, notamment des traits de race qui semblent indéniables, sera-t-il excessif de dire que le génie national, d’où l’art gothique naquit, s’est réveillé chez nous, sous une forme nouvelle, au moment même où les savants le découvraient, le retrouvaient dans le passé43 ?
Appréciation du gothique tardif
19Certains commentateurs ont affirmé que Focillon déprécie le gothique tardif car son exubérance décorative dérange l’ordre rationnel des partitions architecturales44. En réalité, l’historien de l’art reconnaît à l’architecture des xive et xve siècles un caractère esthétique autonome, et c’est d’ailleurs à propos de cette phase finale du gothique que l’appréciation focillonienne des valeurs optiques trouve son champ d’application privilégié. La position de Focillon est problématique face à une tradition historiographique française décidément critique envers le gothique flamboyant. Pour Ernest Renan, les cathédrales du gothique tardif exprimaient un « goût plat et bourgeois qui nous blesse », position proche de celle de Viollet-le-Duc45. Ce style était conçu comme une corruption de l’équilibre propre à la phase si hautement parfaite du gothique classique qui avait été comparé à l’âge de Périclès. Or, cette incapacité d’apprécier les admirables édifices religieux et civiques des xive et xve siècles était déterminée aussi par une reconstruction historique particulière, qui interprétait le xive siècle comme l’une des phases les plus complexes de l’histoire de France, marquée par la guerre de Cent Ans et la domination anglaise. En 1906 Camille Enlart avait analysé le gothique flamboyant à l’aide de ses caractéristiques spécifiques et le considérait comme un style importé d’outre-Manche46. À la fin des années vingt, ce jugement sévère était encore repris par Louis Bréhier :
[…] le style flamboyant, première déviation de la logique architecturale et de la clarté ornementale des maîtres gothiques […] l’art idéaliste fait place au réalisme le plus brutal qui se concilie avec un mysticisme exaspéré et une recherche des détails pittoresques, qui donne à l’art religieux un aspect de plus en plus profane47.
20Focillon, pour sa part, définit le flamboyant comme une architecture dominée par une « profusion de caprices », par un « illusionnisme optique, qui déguise à nos yeux les masses anéanties […] grand art pittoresque ou plutôt pictural, qui procède par touches et qui fait vibrer les effets48 ». L’usage du terme « pictural » et la définition du flamboyant comme « état baroque » de l’architecture gothique confirment sa connaissance des écrits de Wölfflin, tout particulièrement de Renaissance und Barock. Ce n’est donc pas un hasard si le premier chapitre de la section consacrée à la « Fin du Moyen Âge » dans Art d’Occident a pour titre « L’irréalisme. Le baroque gothique », formule qui dévoile une bonne connaissance des œuvres d’origine germanique, dans sa référence à la notion de gotisierende Barock, élaborée par Georg Dehio dans Geschichte der deutsche Kunst (1919-1926). Proposant une lecture formaliste des architectures, Dehio, accompagné d’August Schmarsow, inaugura en effet un mouvement général d’appréciation du Spätgotik allemand49.
21L’étude du flamboyant permet à Focillon de mettre en évidence un caractère formel inédit mais fondamental de l’art gothique, à savoir le mouvement. Reprenant l’analyse proposée par Johan Huizinga dans L’automne du Moyen Âge50, Focillon évoque le mouvement dans l’élément structurel de la contre-courbe, élément qu’il considère comme étant fondé sur un rythme à temps multiples :
On aperçoit tout de suite que la contre-courbe, par définition, est susceptible d’imposer un mouvement particulier aux lignes de l’architecture, dont elle tend, par son jeu double, à rompre, puis à rétablir immédiatement l’équilibre. On peut dire qu’elle constitue le fond même de toute architecture baroque, établie en quelque sorte sur un rythme à temps multiples51.
22C’est ainsi que s’expliquent « les piles entourées d’un réseau de longues spires » de Saint-Séverin de Paris ou celles cannelées de Saint-Marc-de-la-Lande (Poitou)52, sans oublier les structures courbées des fenêtres et des vitraux, telles celles de la cathédrale de Narbonne.
23Mais ce qui se modifie profondément dans cette phase finale de l’âge gothique est le rapport entre architecture et sculpture. Dans un article de 193953, Focillon étudie les gargouilles : ces bouches d’eau, véritables manuels de zoologie fantastique, sont considérées par l’historien de l’art comme les reines d’un monde en train de s’éteindre. Émile Mâle lui-même n’avait pas su échapper au charme hugolien de ces sculptures qu’il interprétait lui aussi comme les dernières lueurs de cet art roman condamné à survivre à la fin de l’ère gothique :
Ces gargouilles, qui ressemblent aux vampires des cimetières, aux dragons vaincus par les vieux évêques, ont vécu dans les profondeurs de l’âme du peuple : elles sont sorties d’anciens contes d’hiver. Souvenirs d’ancêtres lointains, dernières images d’un monde disparu : le génie sombre et puissant du moyen âge [sic] éclate ici54.
24Viollet-le-Duc, quant à lui, en avait livré une lecture fantastique et en même temps fonctionnelle :
Beaucoup de ces gargouilles sont des chefs-d’œuvre de sculpture ; c’est tout un monde d’animaux et de personnages composés avec une grande énergie, vivants, taillés hardiment par des mains habiles et sûres. Ces êtres s’attachent adroitement aux larmiers, se soudent à l’architecture et donnent aux silhouettes des édifices un caractère particulier, marquant leurs points saillants, accusant les têtes des contreforts, faisant valoir les lignes verticales55.
25Focillon tient quant à lui la gargouille pour un fantôme ressuscité de l’art roman. Une fois épuisée leur fonction iconographique, ces figures monstrueuses migrent, dans les cathédrales gothiques, du soubassement vers les parties les plus hautes de l’édifice où elles assument la fonction optique préconisée par Viollet-le-Duc. C’est par inertie que la loi de la convenance architecturale romane survit à l’époque gothique, pour se dissoudre tout à fait dans sa phase extrême, alors que « les édifices deviennent en quelque sorte doubles. Ils sont revêtus d’une chape extérieure, abondante en accessoires et en hors d’œuvre. La vision du peintre a remplacé la logique du constructeur56 ».
26Cet extrait est emblématique de l’interprétation focillonienne de l’architecture gothique tardive, « étrange déviation du sens des fonctions sous un besoin despotique de l’effet ». Si dans les édifices des xiie et xiiie siècles, « tout est logique » car « toutes les parties s’accordent l’une à l’autre », dans ceux des xive et xve siècles tout « témoigne d’une grande confusion […] la structure perd son sens et acquiert une valeur de décor57 ». Toutefois, suggère Focillon, le problème ne réside pas dans les caractères du style, mais dans notre capacité de perception. Relisons ces lignes d’Art d’Occident :
Peut-être ne sommes-nous pas exempts nous-mêmes d’une tendance, toute contemporaine (quoique peu répandue et encore moins manifeste), à chercher dans l’art du xiiie siècle l’aplomb et la grandeur d’un “ordre” intellectuel… Mais une vue plus générale de la vie des formes nous aide à en comprendre les états successifs et à saisir en eux autre chose que la rigueur de leur enchaînement. L’architecture à la fin du Moyen Âge a le privilège de la qualité féerique. Elle aussi, dans la mesure où elle méconnait l’antique mesure des rapports, elle est irréaliste. Ce tourment d’un style, cette sensibilité si vive, ce luxe, ce désordre même sont d’accord avec la vie morale du siècle et contribuent à la colorer de valeurs essentielles58.
27Si elle n’est pas sans faire référence à Max Dvořák59, l’allusion sceptique aux interprétations intellectualistes contemporaines fait surtout songer à la grande somme d’empreinte scolastique composée par Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique60. Il n’est pas exclu que les deux historiens de l’art aient discuté de cet argument à la fin des années trente61. Quoi qu’il en soit, comme l’a montré François-René Martin, il n’est pas anodin de remarquer que, dans le numéro de la Gazette des beaux-arts publié en 1944 en souvenir de Focillon, Panofsky insère justement un essai sur l’abbé Suger, qui anticipe l’étude plus articulée de 194662. Sa volonté de comprendre l’évidence architecturale du gothique à la lumière de la figure de Suger l’amène à établir une « homologie profonde entre l’ordre architectural gothique, dans son souci de clarification, et la pensée scolastique63 ». Enfin, dans la remise en question de « la rigueur de l’enchaînement des états successifs » d’un style, Focillon semble une fois de plus faire allusion aux reconstructions de Heinrich Wölfflin, qu’il perçoit comme une systématisation rigide, voire trompeuse.
28Cette allusion discrète lui permet de développer sa vision complexe de la vie des formes car le gothique flamboyant assume selon lui une valeur d’innovation formelle et devient un style extrêmement dynamique et productif64, qui ne peut d’ailleurs être perçu comme un bloc formel unique, mais doit être envisagé dans ses nombreuses variantes géographiques, allant du perpendicular style au style manuélin. Si l’on reste en France, il faut distinguer les « flammes plus subtiles » des églises du Nord (les cathédrales de Rouen et de Louviers, l’église Saint-Jacques du Tréport, la chapelle du Saint-Esprit de Rue, ainsi que Saint-Vulfran d’Abbeville), du style « plus sobre » de la région parisienne, de la Loire, de la Champagne (Notre-Dame-de-l’Épine), de la Lorraine (Saint-Nicolas-de-Port) ou encore du Midi où le flamboyant est sublimé, par exemple dans le porche méridional de l’église Sainte-Cécile à Albi, « où sa délicatesse raffinée d’objet d’art fait un si étrange contraste avec l’énormité nue des courtines de brique65 ».
L’horizon derrière le Moyen Âge
29C’est à l’architecture tardo-gothique que Focillon consacre certaines des plus belles pages d’Art d’Occident. Les bâtiments y sont décrits comme d’immenses scénographies fantastiques : « Art de théâtre par la projection de certains hors-d’œuvre, comme les porches, montés en portants de décor66 ». L’analogie entre architecture et scénographie s’inscrit dans une réflexion plus ample développée dans le même livre, où Focillon définit la fin du Moyen Âge comme « une période à part », où « le rôle de l’architecture comme accent tonique de la civilisation est terminé en Occident, du moins pour cette époque67 ». Durant cette phase, la recherche de l’effet est poussée jusqu’à atteindre un nouveau principe esthétique, celui de la théâtralité. Cette interprétation est tributaire du regard de Johan Huizinga sur cette période historique – nous y reviendrons. La peinture relaie désormais l’architecture dans le rôle d’art pilote. L’idée n’est pas originale, nous la trouvons exprimée de manière précoce dans un ouvrage essentiel sur l’histoire de l’art européen, Handbuch der Geschichte der Malerei de Franz Kugler (1837), où une référence précise est faite, à ce sujet, à l’art des Van Eyck68. Chez Focillon, ce tournant possède une double valeur : d’une part, c’est dans la peinture flamande que sont développées les innovations techniques et spatiales les plus remarquables, d’autre part, ce glissement est d’ordre esthétique car il donne naissance à une nouvelle picturalité de l’architecture et de la sculpture qui vient subvertir la monumentalité caractéristique de l’art roman et du premier art gothique. Toutefois, cette monumentalité survivra à la fin du gothique, incarnée, en France, par l’art de Jean Fouquet69.
30Cette même peinture flamande du début du xve siècle est perçue par Focillon comme un véritable seuil, à la fois crépuscule du Moyen Âge et aurore d’une nouvelle sensibilité :
Enfin les ateliers des Pays-Bas méridionaux découvrent des ressources qui n’ont pas seulement la valeur d’un raffinement technique, mais qui imposent à l’Europe une conception nouvelle de la forme, de l’espace et de la couleur. Elles enveloppent d’une lumière chaude et mystérieuse les dernières pensées du Moyen Âge, mais elles approfondissent l’horizon derrière lui, elles s’emparent d’un monde plus vaste et plus transparent. C’est le début d’un autre âge de la civilisation70.
31L’ars nova des provinces du Nord ne subvertit pas le Moyen Âge ; au contraire, elle l’amplifie et le reprend sans commune mesure, jusqu’à sa transformation en une nouvelle civilisation éclairée et profondément humaniste. Le rôle des Flandres (c’est à dire la Belgique, la Hollande, mais aussi la France, le Berry et la Bourgogne) comme territoire d’élection pour la reconstruction d’un nouvel ordre formel européen est donc bien souligné dans les pages du livre de 1938. Il est difficile de ne pas y percevoir une référence à la situation géopolitique de la fin de cette décennie, alors que la Belgique et la Hollande se préparent à ce qui semble désormais inéluctable, à savoir l’expansion vers l’ouest de l’Allemagne nazie.
32L’autre question est celle du rôle de l’Italie et de la fonction de la France et des Flandres au sein du phénomène de la « Renaissance ». Focillon est très clair sur ce point. D’un côté, la Renaissance italienne porte en elle un accent nostalgique, une illusion de faire revivre les fastes de l’Antiquité classique. De l’autre, la péninsule n’est pas un phare de lumière isolé au milieu d’une Europe des ténèbres, mais au contraire, elle « vit avec l’Europe, elle suit – avec quelque lenteur – la même courbe du temps ; ce “réveil”, cette activité ne sont pas des phénomènes spécifiquement italiens71 ». En Italie, l’art du Quattrocento participe à un climat général de renouvellement et semble même dépendre, du moins sur le plan chronologique, des grandes expériences de l’ars nova flamand et du gothique français :
Claus Sluter est antérieur à Donatello. Van Eyck précède les constructeurs de l’espace et crée la matière de la peinture […]. C’est tardivement que l’Italie s’est éveillée à cette passion encyclopédique pour toutes les puissances et tous les visages de la vie, les hommes, les bêtes, les plantes, et le xiiie siècle français, en assignant à la figure humaine une place et un rôle prépondérants dans ces hiérarchies naturelles, avait déjà fortement défini un humanisme plus large, plus compréhensif que celui qui pouvait naître de la lecture des textes et de la copie des tombeaux […] à cet égard l’Italie fut à la fois magnifique et lente : la pensée de Pisanello, bien plus, la pensée de Vinci appartiennent au moyen âge [sic]72.
33Il faut ajouter que Focillon travaille sur le problème de l’alternance des styles, thème traité de manière articulée dans Vie des formes. N’ignorant pas la pensée de Wölfflin sur la Stilwandlung73 ni probablement l’étude qu’un élève de Wölfflin – Frederick Antal – avait consacrée en 1925 à la vitalité de l’art gothique au Quattrocento et à ce qu’il appelait « pseudo-Renaissance74 », Focillon cherche la trace de la permanence (ou du réveil, chez lui les deux phénomènes coexistent) d’une sensibilité médiévale, fantastique, merveilleuse et visionnaire. Anticipant en quelque sorte le concept de l’anti-Rinascimento, il lit sous cet angle les œuvres de Mantegna et de Piero di Cosimo, mais aussi celles du plus « italien » des Allemands, Albrecht Dürer75.
34Les différentes interprétations du concept de Renaissance – et d’une Renaissance spécifiquement nordique – qui s’étaient succédées au milieu du xixe siècle, convergent dans les écrits de Focillon. Jacob Burckhardt appréciait le xve siècle flamand où il voyait une époque marquée par des individualités saillantes et animée par un sentiment « poétique » de la nature. Mais il y percevait aussi une nouvelle vie conférée aux éléments « décoratifs-fantastiques » propres au Moyen Âge, particularité qui, selon lui, aurait affecté la Renaissance nordique par rapport à l’italienne76. Jules Michelet, quant à lui, avait fait l’éloge de Jan Van Eyck en des termes qui laisseront une forte trace en France : après la révolution de Giotto, « du fond du Nord, le puissant Van Eyck, laissant la fade couleur à l’œuf, fait flamboyer la vie dans cette brûlante peinture qui pâlit l’autre et l’envoya, ombre ennuyeuse, dormir près de la scolastique77 ». À son tour, la voix de Louis Courajod s’élevait contre la traditionnelle lecture italo-centrique de Burckhardt et d’Eugène Müntz : proposant une Renaissance plurielle, de rayonnement européen78, il fut parmi les premiers à considérer la sculpture et la peinture franco-flamandes comme premiers exemples d’art moderne, qui s’opposeraient à la Renaissance classique italienne par leur naturalisme fortement « anti-académique79 ».
35Il n’est pas difficile de rétablir la filiation entre les leçons de Courajod et celles de Focillon, à travers Henry Lemonnier, exégète du premier et maître du second. Mais on ne peut passer sous silence l’historiographie artistique belge du début du xxe siècle, notamment la personnalité de Hippolyte Fierens-Gevaert. Celui-ci n’avait pas hésité à parler de « l’esprit révolutionnaire des maîtres septentrionaux », retraçant l’orbite complète de la Renaissance nordique depuis les maîtres flamands qui avaient travaillé à Paris pour les Valois au xive siècle, jusqu’à Sluter, Hollandais dont la valeur, assimilée à celle de Donatello, avait tant apporté à la cour des ducs de Bourgogne. Son texte s’achevait tout naturellement avec Jan Van Eyck, « astre qui étincela sur le monde ». Reprenant ouvertement les positions de Courajod, le critique belge remarquait à son tour que l’art flamand, du fait de son naturalisme inné, supplantait l’art italien, trop imprégné par l’abstraction de la composition géométrique. Ainsi, réagissait-il à l’idéalisme religieux et au spiritualisme symbolique médiévaux pour reconquérir le sens de la forme réelle :
Les maîtres septentrionaux apportèrent à l’art la jeunesse attendue. Ils étaient plus libres que les artistes du Midi ; ils n’étaient point fascinés par les modèles antiques ; ils ne croyaient point que la nature est belle exclusivement dans le calme et l’harmonie des lignes rythmiques ; ils n’ignoraient sans doute point qu’elle est grandiose dans les heures de paix, mais ils la croyaient tout aussi captivante dans les minutes dramatiques de l’action, alors qu’elle montre ses brutalités, ses anomalies, ses vices… L’exactitude dans la reproduction des formes devint la loi ; le symbolisme abdiqua80.
36Fierens Gevaert, qui était aussi un critique de l’art contemporain animé d’un fort sens politique en faveur de la « jeune Belgique », écrivait ces pages en 1905, au lendemain de deux grands événements qui ont alimentés la fortune critique des primitifs flamands et français. Si l’exposition organisée à Bruges en 190281 avait engendré la redécouverte d’une civilisation autochtone, racine de la nation belge, celle réalisée en 1904 par Henri Bouchot au Louvre et à la Bibliothèque nationale constituait une réponse française en ce qu’elle exaltait l’art du duché de Bourgogne82. Un an plus tard, Fierens Gevaert attribuait aux frères Van Eyck la capacité d’arracher l’art flamand à une appropriation française illégitime83.
37Bien sûr, Focillon connaît ces lectures dont le but est l’exaltation de l’art du premier xve siècle nordique en opposition à la Renaissance italienne. Cela étant, il est certainement impressionné par la perspective historiographique adoptée dans la grande fresque de Johan Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, publiée pour la première fois en 1919 et traduite en français en 193284. Il est certain que les deux chercheurs se sont connus à la Commission internationale de coopération intellectuelle de la SDN (dont le Hollandais devient vice-président en 1938), notamment lors des « Entretiens » de 1933 et 193785. Il est possible aussi que leur rencontre ait eu lieu auparavant car Johan Huizinga avait été invité à la Sorbonne au printemps 1930 pour un important cycle de leçons86.
38D’une intelligence fortement imaginative, Huizinga était convaincu que « l’étude de l’histoire et la création de l’art ont en commun un certain mode de formation des images » et que « la perception historique peut se définir au plus exact comme une vision ou (peut-être encore mieux) une évocation d’images87 » : une conception où nous percevons non pas tant une Weltanschauung, mais peut-être quelque chose qui serait proche du concept de « formisme », alors en pleine élaboration dans la pensée de Focillon. Les données visuelles au sens large, artistiques mais aussi anthropologiques et rituelles, seraient donc le meilleur instrument à la disposition de l’historien88.
39Huizinga réfutait la « nette distinction que Burckhardt avait établie entre le monde médiéval et la Renaissance89 », et en même temps percevait dans l’art du xve siècle flamand non pas une aube resplendissante (comme chez Courajod et Fierens Gevaert), mais le crépuscule du Moyen Âge90. La question n’était donc pas tant de nier le rôle joué par la redécouverte de l’Antiquité dans la civilisation italienne que de rétablir la « relation entre l’humanisme naissant et le déclin du Moyen Âge91 », sous le signe d’un passage graduel au cours duquel les deux époques ne se font pas face mais s’entrelacent pour donner forme à quelque chose de nouveau :
Dans le jardin de la pensée médiévale, parmi les exubérantes végétations, croissait peu à peu le classicisme. D’abord, ce ne fut qu’une forme ; cela ne devint une inspiration que plus tard ; l’esprit et les moyens d’expression que nous avons coutume de considérer comme surannés, médiévaux, ne meurent pas tout d’un coup92.
40Ces idées de Huizinga affleurent dans les pages finales d’Art d’Occident93 où, comme nous l’avons vu, la peinture flamande est définie en tant que déclin, certes, mais aussi première expérience moderne de l’Europe.
41Il faut préciser que Huizinga se rendait compte à quel point son approche, en tant qu’historien de la culture, pouvait diverger de celle d’un historien de l’art. Alors qu’il lisait la culture du premier xve siècle flamand dans une continuité avec le système conceptuel du Moyen Âge, les historiens de l’art reconnaissaient dans l’art de cette période un nouveau départ : la technique de la peinture à l’huile, le naturalisme, la composition spatiale, bref, les aspects formels en étaient les témoins. Huizinga comprenait que dans cette phase culturelle particulière, art et littérature ne pouvaient se correspondre. Ce problème de la non-coïncidence, du « non-alignement » des différentes branches du savoir et des expressions artistiques d’une civilisation deviendra un des principaux nœuds de la pensée focillonienne94. Remarquons que l’historien hollandais développait cette réflexion à travers une opposition entre forme et contenu, en affirmant que « l’expression picturale est facilement supérieure à l’expression littéraire95 ». La distinction entre histoire de la culture et histoire de l’art, entre littérature et peinture, implique pour Huizinga de reconnaître cet écart théorique fondamental – le « principe de disjonction » pourrions-nous dire96 – qui est sublimé au xve siècle dans la société flamande, « époque d’inspiration éminemment visuelle97 ».
42Le postulat huizingien d’une continuité médiévale dans le xve siècle flamand est donc repris par Focillon qui définit explicitement cette phase comme un « déclin » (reprenant le terme choisi comme titre de la première version française du livre de Huizinga), caractérisé par une forme d’« irréalisme » : « À la fin du xive siècle et au début du xve, une sorte d’irréalisme spirituel a fait place en Occident à ce sentiment stable et fort de la vie qui caractérise l’époque précédente. Les civilisations commencent par l’épopée, par la théologie, et finissent par le roman98. » Ce n’est donc pas d’une renaissance qu’il s’agit. Néanmoins, il faut s’entendre sur le sens focillonien du terme « déclin ». L’historien de l’art le précisait en 1938-1939 dans son cours au Collège de France consacré à L’art visionnaire, ensemble de réflexions conçues sous le signe de la nostalgie et en grande partie tributaires de la lecture de l’historien hollandais :
Déclin n’est pas dégénérescence : peut-être est-ce au contraire exubérance de vitalité. Le besoin d’une possession totale du temps (et du moment, même) par la nostalgie ou l’anticipation en est un des phénomènes caractéristiques, ainsi que cette oscillation perpétuelle entre les extrêmes qui est proprement sa démesure. Mais c’est surtout par l’aptitude à la fiction que les crises se distinguent des époques organiques. Ce serait à mon sens une erreur que de prendre ce don redoutable comme une simple tendance à l’évasion. Il ne cesse de travailler sur le monde et sur la vie pour les reconstruire99.
43Il convient cependant de rappeler qu’en cette seconde moitié des années trente, Focillon se concentre tout particulièrement sur la notion de temps historique et dessine, même de manière embryonnaire, une véritable morphologie historique où la phénoménologie des styles oscille entre les pôles de la « survivance » et du « réveil ». Il n’est donc pas étonnant de constater que le problème de la périodisation, de la continuité ou, en d’autres termes, de la renaissance, qui avait déjà été affronté dans L’art des sculpteurs romans (par exemple dans le chapitre consacré à la « figure sous arcade »), soit fermement repris dans les pages finales d’Art d’Occident. Il va sans dire que la pensée de Focillon doit être comprise dans un contexte culturel plus ample : entre la fin des années vingt et le milieu des années quarante, en effet, les réflexions autour du concept de « renaissance » et de sa définition chronologique s’intensifient. Il suffit ainsi de songer non seulement à la première version de Renaissance and Renascences de Panofsky (1944)100, mais aussi à l’œuvre des grands médiévistes, Étienne Gilson, Charles H. Haskins, qui identifiaient différentes formes de « renaissances » médiévales, imaginant ainsi un développement n’impliquant pas des césures nettes entre Moyen Âge et Renaissance101. Il est certain que Focillon connaît The Renaissance of the Twelfth Century de Haskins, publié à Harvard en 1927. Mais il faut rappeler que la première étude spécifiquement consacrée aux renaissances médiévales avait été publiée en France. La somme de Jean-Jacques Ampère, Histoire littéraire de la France avant le douzième siècle (1839-1840), traitait surtout du langage et de la littérature mais contenait aussi d’intéressants chapitres sur les arts figuratifs. Se basant sur une analyse pointue des documents textuels et artistiques, Ampère concluait par l’idée qu’une « véritable renaissance » avait eu lieu, en France, à la fin du xie siècle et au début du siècle suivant. Il jetait ainsi les bases d’une lecture « humaniste » du Moyen Âge – surtout de ce xie siècle que Focillon décrivait dans L’an mil comme l’aube de la culture occidentale –, si convaincante qu’elle impressionna profondément Jacob Burckhardt. Elle marqua aussi Walter Pater, autre auteur bien connu de Focillon, qui admettait dans son ouvrage à succès The Renaissance (1873) qu’« une rupture entre le moyen âge [sic] et la Renaissance a si souvent été exagérée102 ».
44Comme nous l’avons vu, les historiens du début du xxe siècle avaient observé dans la peinture flamande une caractéristique dominante – appelée tantôt « naturalisme » tantôt « réalisme » –, une attitude mimétique extraordinaire, attentive au don naturel et immédiat de la réalité, tangible, pourrions-nous dire, qui venait s’opposer à l’idéalisme classiciste des Italiens. Dans Art d’Occident, Focillon est assez critique face à cette classification. Au milieu des années trente, la France est marquée par un débat houleux sur les « réalismes », que ce soit en politique, en littérature, dans le cinéma ou dans les arts figuratifs. Il suffit d’évoquer l’exposition des Peintres de la réalité de l’Orangerie (1934) et le débat qui s’ensuit103, ou le congrès de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires(AEAR) de l’année suivante – intitulé Pour la défense de la culture – où Louis Aragon fait entendre sa volonté d’un « retour à la réalité104 ». Il n’est donc pas étonnant que Focillon propose de revoir l’opposition entre réalisme et irréalisme, et d’en contrôler la validité. Il affirme ainsi :
Au surplus (et peut-être touchons-nous ici un point essentiel), l’opposition entre irréalisme et réalisme est plus apparente que fondée, et l’on risquerait d’être abusé par un contraste artificiel si l’on essayait d’expliquer ainsi l’art de la fin du moyen âge [sic]. Tout irréalisme a besoin de figures vigoureuses et “ressemblantes” pour se faire à lui-même illusion et pour donner les couleurs du réel à la vie feinte105.
45Dans ce passage, l’allusion aux tableaux de Jan Van Eyck n’est pas difficile à percevoir. Focillon parle du maître de Bruges dans la partie finale d’Art d’Occident. Relisons les lignes qui lui sont consacrées :
Il créait autour des formes un milieu fluide que la vue parcourt et pénètre sans rencontrer d’obstacles, et l’horizon même n’est pas une barrière, il est la suggestion indéfinie d’un au-delà d’où semblent venir à nous les figures, pour s’accroitre en grandeur, en consistance et en éclat. Il est, en quelque manière, un moyen d’“illimiter” l’espace et d’en faire sentir la pureté de cristal, même dans les corps qui y résident. Enfin, dans le maniement du pinceau, il donnait une puissance jusqu’alors inconnue à l’analyse, en permettant à la touche de glisser sans faire couler le ton, et de conserver une constante fermeté dans une matière qui, au cours de l’exécution, ne perdait rien de sa ductile fraîcheur. Ainsi se développe à nos yeux un triple privilège, beauté du ton, transparence du milieu, fermeté de l’analyse. Il crée la peinture moderne106.
46L’affirmation est tranchante : Van Eyck « crée » la peinture moderne. Ici, Focillon interprète cette modernité non comme une césure mais comme un merveilleux développement du Moyen Âge : « Mais le génie de Van Eyck tient encore étroitement au Moyen Âge et à son siècle, – par l’iconographie, c’est bien évident, mais surtout par la poétique, peut-être aussi par une certaine philosophie du microcosme dont il y aurait lieu de définir le caractère et de chercher les origines ». Cette « philosophie du microcosme », de l’« infiniment petit », serait le résultat du morcellement de l’art monumental. De plus, la « passion du détail » n’est pas « l’attitude de passivité vulgaire à laquelle on donne communément le nom de réalisme » : elle est plutôt une acuité visuelle sans précédent, qui nous permet de voir à la fois plus loin et au-delà, car « si nous voyions la réalité avec ces yeux là, nous aurions le vertige107 ». Jan Van Eyck crée un véritable microcosme grâce à un usage particulièrement téméraire de la perspective qui lui permet des réductions infinitésimales des corps sur les plans de profondeur – perspective en apparence « naturelle » qui n’est pourtant qu’illusion. Le peintre devient ainsi l’emblème de cette ambiguïté propre à la peinture flamande que Focillon hésite, comme nous l’avons vu, à concevoir en termes d’opposition entre réel et irréel :
Toute réalité pour Van Eyck est mystérieuse, il se trouve devant l’objet comme s’il le découvrait pour la première fois, il l’étudie comme s’il voulait, à force de patience poétique, lui dérober le mot d’une énigme, le “charmer” et douer son image d’une seconde vie silencieuse […] tout est rêverie sur l’étrangeté des choses ordinaires108.
47De ce point de vue, la suggestion de Huizinga, qui avait redimensionné l’interprétation naturaliste/réaliste de l’art de Van Eyck, doit être déterminante pour Focillon. Déterminante, mais avec des points de divergence bien précis : la sphère de la foi, centrale pour Huizinga dans la compréhension du monde du peintre et décrite comme un mélange entre mysticisme et matérialisme grossier, ne semble avoir aucune incidence sur l’analyse de Focillon.
48L’Art d’Occident se concentre plus particulièrement sur une œuvre, le portrait des Époux Arnolfini de Londres. C’est le merveilleux miroir convexe encadré de dix médaillons qui attire son attention : il y voit, à juste titre, une réminiscence tangible des figurations médiévales du macro/microcosme. Parce qu’il donne accès à un « outre-monde », le miroir est pour Focillon le vrai sujet de l’œuvre : « Ce n’est pas une fantaisie pittoresque, un accessoire d’ameublement que cette sorte d’instrument d’optique placé juste au centre de la composition et qui donne à la fois sur les régions du vrai et sur les régions imaginaires. »
49Il s’agit là d’un topos récurrent dans la fortune critique de Van Eyck. Bartolomeo Facio avait loué, dans son De viris illustribus (1456), l’extraordinaire capacité de Van Eyck à reproduire tout le cosmos dans le reflet de l’objet convexe109. Mais si Facio lisait dans la fonction du miroir la prouesse mimétique du peintre, Focillon envisage l’instrument optique comme symbole de l’irréalisme de Van Eyck.
50D’où lui vient cette remarque, sinon de ces apparitions qui ne sont que reflétées dans le miroir mais qui possèdent pourtant la solidité d’individus historiques ?
51Focillon poursuit :
[Le miroir] n’est pas vide. Il contient un microcosme de la scène vue à revers et, derrière le reflet des deux époux, le reflet de deux témoins qui n’appartiennent pas au monde du tableau. Inversion et réduction qui transposent dans un univers proche et lointain la cérémonie dont l’artiste a tracé l’image comme un certificat : “Johannes de Eyck fuit hic”110.
52Focillon se base sur l’argumentation magistrale d’Erwin Panofsky, publiée en 1934 dans le Burlington Magazine, qui s’imposera comme un admirable exercice d’iconologie et ne sera révisée que très récemment111. C’est justement cet essai que Focillon recommande à ses étudiants dans son cours de 1936-1937 consacré à « L’art et la vie à la fin du Moyen Âge112. » Dans Art d’Occident, la référence implicite à Panofsky est confirmée par le fait que, en commentant les Époux Arnolfini, Focillon entame une réflexion sur la perspective, entendue non seulement comme science de l’ordre géométrique, mais aussi comme porte d’accès à un monde suprasensible. Chez Van Eyck, en effet :
L’image réduite dans le miroir bombé accentue la distance en diminuant les figures. Le reflet du miroir plan ne fait que doubler l’écart qui le sépare de l’image. La surface bombée saisit le creux et la courbe du monde. Ainsi, dans la circonférence du cadre, une perspective rendue arbitraire ressuscite le microcosme ; ainsi l’univers contient son double, minuscule et inversé, à portée de la main et pourtant inaccessible113.
53Remarquons que, dans sa brillante analyse iconographique et iconologique, Panofsky finissait lui aussi par reconnaître :
[…] le charme suprême de l’image – et cela s’applique aux créations de Jan Van Eyck en général – est essentiellement basé sur le fait que le spectateur n’est pas irrité par une masse de hiéroglyphes compliqués, mais qu’il est autorisé à s’abandonner à la fascination tranquille de ce que je pourrais appeler une réalité transfigurée114.
54De plus, tout comme Focillon, il réfléchissait, à l’ambiguïté du binôme réalisme/irréalisme : « La signification symbolique […] est si complètement absorbée par la réalité, que la réalité elle-même donne lieu à un flux d’associations surnaturelles, dont la direction est secrètement déterminée par les forces vitales de l’iconographie médiévale115. »
55Les conclusions sont donc analogues. Mais si chez Panofsky la peinture est finement analysée dans chacun de ses détails pour en recomposer le sens général, seulement dans un second temps, Focillon arrête son regard directement sur le point de fuite optique du tableau : le miroir surmonté de la signature. Si, dans l’essai de 1934, cet élément n’est pas pris en considération par Panofsky, dans la réélaboration plus riche et argumentée de Early Netherlandish Painting, le « speculum sine macula » devient le symbole de la pureté de la Vierge116 : ce glissement se fait en fonction de la définition que Panofsky entend donner de sa méthode, dont la visée dans ce cas est d’identifier et de résoudre le « symbolisme déguisé » du panneau de Londres117. Rien de tout cela ne se retrouve chez Focillon pour qui le miroir est un instrument optique permettant la construction d’un double espace interne à la représentation, espace qui instaure, sur la surface, cette réalité tridimensionnelle dont seule la peinture a le secret. Convexe et entouré de médaillons qui, eux aussi, reflètent de minuscules images, il témoigne de la technique du peintre, de son habileté dans l’art de la perspective, étendue à cette portion du réel qui appartient au spectateur et qui n’est donc pas immédiatement représentable dans le tableau118.
56En janvier 1938, Focillon tient à Anvers une conférence justement intitulée « Van Eyck ou le miroir magique119 ». L’instrument optique, nous dit ce titre, condense non seulement le sens du tableau, mais aussi la personnalité du peintre. Rappelons que Huizinga aussi avait imaginé comme intitulé originaire de son livre de 1919 Dans le miroir de Van Eyck. Du reste, le miroir est l’un des instruments par excellence des peintres : il leur permet de prendre conscience de leur propre personne et c’est seulement grâce au miroir qu’ils peuvent se représenter. De ce point de vue, l’interprétation que Focillon donne du miroir convexe des Époux Arnolfini peut être considérée comme un prélude aux recherches de Jurgis Baltrušaitis, tout particulièrement celles sur le miroir comme instrument de représentation de la réalité, mais aussi comme lieu d’erreurs et de tromperies optiques120.
57Si Panofsky entend expliquer rationnellement les énigmes du tableau (« [les symboles] impressionnent le spectateur avec une sorte de mystère et le rendent enclin à soupçonner un sens caché dans tous les objets121 »), la lecture de Focillon n’a pas pour finalité de dévoiler ce mystère qui, au contraire, fait partie intégrante du charme du tableau. À travers l’autoportrait à demi dissimulé dans le reflet du miroir122, les Époux Arnolfini nous donnent accès à ce monde qui est propre à l’artiste, dans lequel il devient une « présence » (« fuit hic »). Monde secret, nous dit Focillon, dont nous devons préserver la magie et que nous devons respecter sans prétendre en expliquer chaque détail – ce que voudrait l’iconologie. Le miroir convexe, quant à lui, renvoie à une réalité où les formes sont perceptibles dans leur dimension instable, à une réalité gouvernée par ce « génie de l’impropriété » dont Focillon parle dans Vie des formes123.
Notes de bas de page
1 Focillon Henri, « Les mouvements artistiques », dans Pirenne Henri, Cohen Gustave, Focillon Henri, La civilisation occidentale au Moyen Âge, op. cit., p. 417-663.
2 Sur ce point, Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 243-250.
3 Sur l’activité de la revue et son orientation vers un « retour à l’ordre », voir Romani Héloïse, « Antimodernismo, nazionalismo e xenofobia: Formes, una rivista d’arte francese fra le due guerre », Storia dell’arte, no 106, 2003, p. 135-149.
4 En plus des pages incontournables de Frankl Paul, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton, Princeton University Press, 1960, p. 525-526, voir l’essai de Kultermann Udo, « Histoire de l’art et identité nationale », dans Pommier Édouard (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, vol. 2, op. cit., p. 225-254 ; Passini Michela, « Le gothique dans les historiographies de l’art française et allemande. Stratégies de nationalisation et constructions croisées d’identités esthétiques, Regards croisés, no 2, 2014, p. 10-18 ; Vaisse Pierre, « Gothique, temps long et nationalisme : réflexions sur quelques problèmes d’historiographie », dans Gady Alexandre (dir.), « Fort docte aux lettres et en l’architecture », mélanges en l’honneur de Claude Mignot, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, p. 19-29. Pour une réflexion générale, voir aussi Thiesse Anne-Marie, La création des identités nationales. Europe xviiie-xxe siècle, Paris, Seuil, 1999.
5 Verneilh Félix de, « Origine française de l’architecture ogivale », Annales archéologiques, t. 2, 1845, p. 133-142. Il s’agissait d’une réponse à la thèse de Sulpiz Boisserée, Geschichte und Beschreibung des Domes von Köln, Stuttgart, Boisserée & Cotta, 1823, qui défendait l’origine teutonique de l’art gothique. Voir Recht Roland, Revoir le Moyen Âge. La pensée gothique et son héritage, Paris, Picard, 2016, p. 287-292.
6 Voir notamment Mâle Émile, L’art allemand et l’art français du Moyen Âge, Paris, Armand Colin, 1917. Se reporter dorénavant à Gaehtgens Thomas W., La cathédrale incendiée, op. cit. Voir aussi Golan Romy, Modernity and Nostalgia. Art and Politics in France Between the Bars, New Haven/Londres, Yale University Press, 1995, p. 28-36 ; Dilly Heinrich, « Septembre 1914 », art. cité ; Hargrove June, McWilliam Neil (dir.), Nationalism in French Visual Culture, 1870-1914, New Haven/Londres, Yale University Press, 2005 ; Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., chap. 5 et 7 ; Passini Michela, « Mémoire et historiographie de la catastrophe : le bombardement de la cathédrale de Reims en septembre 1914 », dans Preti Monica, Settis Salvatore (dir.), Villes en ruine : images, mémoires, métamorphoses, Paris, musée du Louvre/Hazan, 2015, p. 276-289.
7 Focillon Henri, « Les origines de l’art gothique (enquête). Réponse d’Henri Focillon », Formes. Revue internationale des arts plastiques, no 1, 1930, p. 19-20. Voir à ce propos les observations de de Leniaud Jean-Michel, Viollet-le-Duc ou les délires du système, op. cit., p. 46, mais aussi celles de Silver Kenneth E., Esprit de corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925, Londres, Thames and Hudson, 1989, p. 144-145.
8 Focillon Henri, Les pierres de France, op. cit., p. 59.
9 Michaud Éric, Les invasions barbares, op. cit., p. 188. L’auteur voit ici un « paradoxe absolu », Focillon revenant « à l’historiographie la plus nationaliste ».
10 Baltrušaitis Jurgis, Le problème de l’ogive et l’Arménie, Paris, Ernest Leroux, 1936. Sur les études du lituanien voir Žukauskienė Odeta, « Jurgis Baltrušaitis: cross-cultural biography and cross-cultural art history », dans Malinowski Jerzy (dir.), History of Art History in Central, Eastern and South-Eastern Europe, vol. 2, Toruń, Tako Publishing House, 2012, p. 27-34.
11 Focillon Henri, « Les origines de l’art gothique », art. cité, p. 20. La référence bibliographique première pour l’analyse de Focillon était Lasteyrie Robert de, L’architecture religieuse en France à l’époque gothique, Paris, Picard, 1926-1927.
12 Renan Ernest, « L’art du Moyen Âge et les causes de sa décadence », Revue des deux mondes, no 40, 1862, p. 203-229.
13 Leniaud Jean-Michel, Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) ou le temps retrouvé des cathédrales, Paris, Arts et métiers graphiques, 1980.
14 Lassus Jean-Baptiste, Album de Villard de Honnecourt. Architecte du xiiie siècle, Paris, Imprimerie impériale, 1858. Voir Leniaud Jean-Michel, Jean-Baptiste Lassus, op. cit., p. 45.
15 Renan Ernest, « L’art du Moyen Âge », art. cité, p. 219.
16 Le Goff Jacques, « Le Moyen Âge de Michelet », dans Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident. 18 essais, Paris, Gallimard, 1977, p. 19-45. Voir aussi Tollebeek Jo, « “Renaissance” and “fossilization”: Michelet, Burckhardt and Huizinga », Renaissance Studies, vol. 15, no 3, 2001, p. 354-366.
17 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Sculpture », dans Dictionnaire raisonné, op. cit. Sur les rapports intellectuels entre Viollet-le-Duc et Renan, voir Leniaud Jean-Michel, Jean-Baptiste Lassus, op. cit., p. 69.
18 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Septième entretien », dans Entretiens sur l’architecture, vol. 1, op. cit. Voir Thomine-Berrada Alice, « L’Europe, la nation, la cité : l’exemple de l’engagement politique de Viollet-le-Duc », dans Andrieux Jean-Yves, Chevallier Fabienne, Kervanto Nevanlinna Anja (dir.), Idée nationale et architecture en Europe, 1860-1919. Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 87-95 ; Jarrassé Dominique, « Mythes raciaux et quête de scientificité dans la construction de l’histoire de l’art en France 1840-1870 », Revue de l’art, no 146, 2004, p. 61-72 ; Jarrassé Dominique, « Les historiens de l’art au pays des anthropologues. Emprunts de catégories et impasses disciplinaires », Histoire de l’art, no 60, 2007, p. 57-68.
19 Focillon Henri, Murray Gilbert, Strzygowski Josef, Tagore Rabindranath, Civilisations. Orient-Occident, op. cit.
20 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., 1983, p. 95. Considérations semblables dans Focillon Henri, L’an mil, op. cit., p. 37.
21 « Émission radiophonique, 15 août 1940 », Paris, archives Focillon (nous soulignons).
22 Focillon Henri, « Le problème de l’ogive », Office des Instituts d’archéologie et d’histoire de l’art. Bulletin périodique, no 3, 1935, p. 34-53, repris dans Focillon Henri, Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 109-132.
23 Abraham Pol, Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval, Paris, Vincent Fréal et Cie, 1934. Sur les positions d’Abraham, voir la contribution de Cisternino Alfredo, « Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval. Le regard d’un moderne. À propos de Pol Abraham », Livraisons d’histoire de l’architecture, no 9, 2005, p. 53-71. Sur le débat, voir Grodecki Louis, « L’interprétation de l’art gothique », dans Le Moyen Âge retrouvé, vol. 2, Paris, Flammarion, 1991, p. 27-35 ; Recht Roland, Le croire et le voir, op. cit., p. 24-26 ; Kramp Mario, « Dom en Allemagne, cathédrale en France. Gothique et nation au xixe siècle », dans Amic Sylvain, Le Men Ségolène (dir.), Cathédrales 1789-1914. Un mythe moderne, catalogue d’exposition, Rouen/Paris, musées de Rouen/Somogy, 2014, p. 28-42.
24 Sabouret Victor, « Les voûtes d’arêtes nervurées, rôle simplement décoratif des nervures », Le génie civil, no 92, 1928, p. 205-209, développé ensuite dans Sabouret Victor, « L’évolution de la voûte romane du milieu du xie siècle au début du xiie », Le génie civil, no 104, 1934, p. 240-243. Coste Anne, L’architecture gothique. Lectures et interprétations d’un modèle, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 1997, p. 109 ; Tarrío Isabel, « Gothic structural theories ca. 1930: the contribution of Victor Sabouret », Advanced Materials Research, nos 133-134, 2010, p. 137-142.
25 Riegl Aloïs, « Salzburgs Stellung in der Kunstgeschichte », Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, no 45, 1905, p. 1-22.
26 Les différentes interventions furent ensuite rassemblées dans la revue Recherche de 1939.
27 Thomine Alice, « L’enseignant. “Quelques idées ont autant de facettes que les yeux des papillons” », dans VFHFA, p. 155-165. Cette hypothèse est reprise par Cisternino Alfredo, « Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval », art. cité, p. 69.
28 Focillon Henri, « Le problème de l’ogive », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 125.
29 Sur la valeur de la « structure » chez Viollet-le-Duc, voir Recht Roland, « Viollet-le-Duc et Gottfried Semper », art. cité, p. 155-168, ainsi que Le croire et le voir, op. cit.
30 Lettre du 4 septembre 1935, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, archives, fonds Émile Mâle, ms. 7654.
31 Focillon Henri, « Le problème de l’ogive », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 132 (Focillon souligne).
32 Ibid., p. 121-122.
33 Bressani Martin, Architecture and the Historical Imagination, op. cit., p. 174.
34 Focillon Henri, « Le problème de l’ogive », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 124.
35 Ibid., p. 121-124.
36 Ibid., p. 132. Sur l’appréciation des valeurs visuelles par Focillon, voir Sandron Dany, « Le regard porté par Henri Focillon sur l’architecture gothique », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 75-86.
37 Frankl Paul, The Gothic, op. cit., p. 817.
38 Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 15. Sur cet aspect, voir Grodecki Louis, « L’interprétation de l’art gothique », dans Le Moyen Âge retrouvé, vol. 2, op. cit., p. 29.
39 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 146-147.
40 Renan Ernest, « L’art du Moyen Âge », art. cité, p. 212.
41 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 117. Sur la lecture de la cathédrale entre le xixe et le xxe siècle, voir Leniaud Jean-Michel, Les cathédrales au xixe siècle. Étude du service des édifices diocésains, Paris, Economica/Caisse nationale des monuments historiques et des sites, 1993 ; Recht Roland (dir.), Le monde des cathédrales, Paris, La Documentation française, 2003, p. 191-229 ; Castelnuovo Enrico, « Il fantasma della cattedrale », dans Castelnuovo Enrico, Sergi Giuseppe (dir.), Arti e Storia nel Medioevo, vol. 4, op. cit., p. 3-29 ; Roque Georges (dir.), L’imaginaire moderne de la cathédrale, op. cit.
42 Rodin Auguste, Les cathédrales de France, op. cit., p. 138.
43 Morice Charles, « Introduction », dans Rodin Auguste, Les cathédrales de France, op. cit., p. 7-134.
44 Par exemple J. B. [Babelon Jean], « Focillon Henri, Art d’Occident » (compte rendu), Gazette des beaux-arts, no 19, 1938, p. 59 et à Gombrich Ernst H., The Sense of Order, op. cit., p. 205-206.
45 Renan Ernest, « L’art du Moyen Âge », art. cité, p. 219. Voir Białostocki Jan, « Le gothique tardif. Désaccord sur le concept », L’information d’histoire de l’art, no 13, 1968, p. 106-128. Voir Bardati Flaminia, « Anticiviltà del Rinascimento: riflessioni su metodi e posizioni della storiografia francese di fine Ottocento », dans Frommel Sabine, Brucculeri Antonio (dir.), L’idée du style dans l’historiographie artistique : variantes nationales et transmissions, Rome, Campisano, 2012, p. 299-312.
46 Enlart Camille, « Origine anglaise du style flamboyant », Bulletin monumental, t. 70, 1906, p. 38-81.
47 Bréhier Louis, « Les origines de l’art gothique (enquête). Réponse de Louis Bréhier », Formes. Revue internationale des arts plastiques, no 1, 1929, p. 13-15.
48 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 279.
49 À propos de ces auteurs, voir Białostocki Jan, « Le gothique tardif », art. cité, et Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 168-180. Voir aussi Bardati Flaminia, « Anticiviltà del Rinascimento », dans Frommel Sabine, Brucculeri Antonio (dir.), L’idée du style, op. cit.
50 « Le gothique flamboyant, c’est un postlude sans fin : les formes se perdent dans leurs propres développements, chaque détail est fouillé ; pas de ligne qui ne reçoive sa contreligne », Huizinga Johan, L’automne du Moyen Âge, traduction de Julia Bastin, précédé d’un entretien avec Jacques Le Goff, Paris, Payot & Rivages, 2015 [1975], p. 383.
51 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 278.
52 Ibid., p. 281.
53 Focillon Henri, « Quelques survivances de la sculpture romane dans l’art français », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 89-107. À ce propos, voir les observations de Sterling Charles, « Dix siècles de civilisation vus par Henri Focillon », Renaissance, nos 2-3, 1944-1945, p. 404-436.
54 Mâle Émile, L’art religieux du xiiie siècle en France, op. cit., p. 70.
55 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Gargouille », dans Dictionnaire raisonné, op. cit. Les planches qui ornaient cette entrée du Dictionnaire raisonné de l’architecture furent justement choisies par Focillon comme illustrations de son article.
56 Focillon Henri, « Quelques survivances de la sculpture romane dans l’art français », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 93, p. 100.
57 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 278-281.
58 Ibid., p. 279-280.
59 Dvořák Max, Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei, Munich/Berlin, Oldenbourg, 1918.
60 Panofsky Erwin, Architecture gothique et pensée scolastique, op. cit.
61 Rappelons qu’en 1936, Panofsky invita Focillon à Princeton pour tenir une conférence sur « les aspects baroques de l’art médiéval » ; AHF, p. xv.
62 Panofsky Erwin, « Note on a controversial passage in Suger’s De consecrationis ecclesiae sancti Dionysii », Gazette des beaux-arts, no 26, 1944, p. 95-114 (parution seulement en 1947) ; Panofsky Erwin, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its Art Treasures, Princeton, Princeton University Press, 1946.
63 Martin François-René, « Le problème des terreurs de l’historien de l’art », dans VFHFA, p. 111-121.
64 Voir Bardati Flaminia, « Flamboyant e première Renaissance: due modernità a confronto », dans Israëls Machtelt, Waldman Louis A. (dir.), Renaissance Studies in Honor of Joseph Connors, vol. 1, Florence, Olschki, 2013, p. 514-519.
65 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 283. La même méthode d’analyse était adoptée par Focillon pour le gothique « classique ». Voir les observations de Sandron Dany, « Le regard porté par Henri Focillon sur l’architecture gothique », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 82-83. Cette idée de la complexité de l’art gothique guidera les principales synthèses de Louis Grodecki et semble annoncer les positions les plus récentes, qui en arrivent à nier la possibilité de parler d’un « style gothique » à part entière. Recht Roland, Revoir le Moyen Âge, op. cit., p. 270-286.
66 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 281.
67 Ibid., p. 9.
68 Ghelardi Maurizio, La scoperta del Rinascimento. L’“Età di Raffaello” di Jacob Burckhardt, Turin, Einaudi, 1991, p. 30 et note 5.
69 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 315-317. Des remarques semblables avaient déjà été faites dans Focillon Henri, Piero della Francesca, Paris, Armand Colin, 1952 (reprise du cours universitaire de 1934-1935). Sur ce livre, voir Ducci Annamaria, « “Jamais nous n’avons éprouvé un plus haut sentiment de sécurité intellectuelle que devant ces murailles” : il Piero della Francesca di Henri Focillon », Bulletin de l’Association des historiens de l’art italien, no 9, 2003, p. 55-73. Les considérations de Focillon seront reprises dans Focillon Henri, « Perspectives de l’art français », introduction à Musée d’art et d’essai, Chefs d’œuvre de l’art français, op. cit., un texte aux accents nationalistes où la notion de monumentalité est associée à celle d’humanisme, en tant que caractéristiques spécifiquement françaises.
70 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 9-10.
71 Idée appréciée par Chastel André, « Art et religion dans la Renaissance italienne. Essai sur la méthode », Bibliothèque d’humanisme et renaissance, no 7, 1945, p. 7-61.
72 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 320-321. Ce point est formulé dans son cours au Collège de France : Focillon Henri, « L’art visionnaire aux xve et xvie siècles », art. cité. Remarquons que, dans L’an mil, la « lenteur » était attribuée à l’empire germanique du xie siècle, toujours en opposition avec la vivacité des expériences françaises. Focillon Henri, L’an mil, op. cit., p. 26-27. Focillon ne fait là qu’édulcorer la définition de l’« immobilisme » allemand proclamée par Mâle Émile, L’art allemand et l’art français, op. cit.
73 Payne Alina, « Wölfflin, l’architecture et le problème de la Stilwandlung », Les cahiers du musée national d’Art moderne, hors-série 2016, p. 28-55.
74 Antal Frederick, « Studien zur Gotik im Quattrocento. Einige italienische Bilder des Kaiser-Friedrich-Museums », Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, vol. 46, no 1, 1925, p. 3-32. Voir Cooke Jennifer, « Frederick Antal or a connoisseur turned social historian of art », dans Costa Maria T., Hönes Hans C. (dir.), Migrating Histories of Art. Self-Translations of a Discipline, Berlin/Boston, De Gruyter, 2019, p. 99-110.
75 Le chapitre d’Art d’Occident consacré à l’Italie s’intitule justement « Le Moyen Âge dans la Renaissance italienne » (p. 319-328). Sur la lecture focillonienne de la Renaissance italienne, voir principalement Parlato Enrico, « Il Medioevo nel Rinascimento italiano. Focillon e l’Italia negli anni ’30 del Novecento », dans FEI, p. 49-61. Pour un concept analogue d’« anti-Renaissance » chez Chastel, voir Ghelardi Maurizio, « André Chastel, Jacob Burckhardt et l’idée de la Renaissance », dans Frommel Sabine, Hochmann Michel, Sénéchal Philippe (dir.), André Chastel. Méthodes et combats d’un historien de l’art, Paris, INHA/Picard, 2015, p. 91, 93. Rappelons l’essai monographique de Focillon Henri, « Albrecht Dürer », Revue d’Allemagne, no 2, 1928, p. 481-492, où le maître de Nuremberg était présenté – dans un esprit conciliateur et œcuménique – comme un génie à la fois médiéval et moderne, aussi bien tourné vers le sud que vers le nord de l’Europe.
76 Ghelardi Maurizio, « Jacob Burckhardt, Holbein e il rinascimento del nord », dans Ghelardi Maurizio, Seidel Max (dir.), Jacob Burckhardt. Storia della cultura, storia dell’arte, Venise, Marsilio, 2002, p. 115-146 ; Boucher Bruce, « Jacob Burckhardt and the “Renaissance” north of the Alps », dans Kaufmann Thomas DaCosta, Pilliod Elizabeth (dir.), Time and Place. The Geohistory of Art, Burlington, Ashgate, 2005, p. 21-35.
77 Michelet Jules, Histoire de France au seizième siècle, vol. 7, Paris, Chamerot, 1855, p. lxxiv-lxxv. Sur Michelet « inventeur de la Renaissance », voir aussi Febvre Lucien, « Comment J. Michelet inventa la Renaissance », dans Pour une histoire à part entière, Paris, SEPVEN, 1962, p. 719-720 ; Haskell Francis, L’historien et les images, Paris, Gallimard, 1995, p. 341-373. Bann Stephen, « Inventing the Renaissance in Nineteenth-century France », dans Bolzoni Lina, Payne Alina (dir.), The Renaissance in the 19th Century. Revision, Revival, and Return, Milan, Officina Libraria, 2018, p. 31-48.
78 Sur Courajod et sa conception de la Renaissance du xive siècle, voir Bresc-Bautier Geneviève (dir.), Louis Courajod (1841-1896), historien d’art et conservateur, Paris, École du Louvre, 2003.
79 Courajod Louis, « Les véritables origines de la Renaissance », Gazette des beaux-arts, no 37, 1888, p. 21-35 ; Courajod Louis, « La part de la France du Nord dans l’œuvre de la Renaissance », Gazette des beaux-arts, no 2, 1889, p. 460-464, 615-620 et no 3, 1890, p. 74-82. Vaisse Pierre, « Courajod et le problème de la Renaissance », dans HHAF, p. 95-112, et Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 11-41.
80 Fierens-Gevaert Hippolyte, La Renaissance septentrionale et les premiers maîtres des Flandres, Bruxelles, Van Oest, 1905, p. 2-3, p. 15.
81 Challéat Claire, « “Exposition des primitifs flamands et d’art ancien” : Bruges 15 giugno - 5 ottobre 1902 », dans Castelnuovo Enrico, Monciatti Alessio (dir.), Medioevo/Medioevi. Un secolo di esposizioni d’arte medievale, Pise, Edizioni della Normale, 2008, p. 61-91 ; Hayum Andrée, « The 1902 exhibition, Les primitifs flamands: scholarly fallout and art historical reflections », Journal of Art Historiography, no 11, 2014, https://arthistoriography.files.wordpress.com/2014/11/hayum.pdf.
82 Martin François-René, « L’administration du génie national. L’exposition des primitifs français de 1904 », dans Castelnuovo Enrico, Monciatti Alessio (dir.), Medioevo/Medioevi, op. cit., p. 93-108. Sur cette question voir aussi Passini Michela, « Pour une histoire transnationale des expositions d’art ancien. Les primitifs exposés à Bruges, Sienne, Paris et Düsselfdorf (1902-1904) », Intermédialités, no 15, 2010, p. 15-32.
83 Fierens-Gevaert Hippolyte, La Renaissance septentrionale, op. cit., p. 16. Voir Thiébaut Dominique, Lorentz Philippe, Martin François-René (dir.), Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 2004 ; Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 83-99.
84 Huizinga Johan, Le déclin du Moyen Âge, traduction de Julia Bastin, Paris, Payot, 1932. Lecuppre-Desjardin Élodie (dir.), L’odeur du sang et des roses. Relire Johan Huizinga aujourd’hui, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2019, ainsi que Haskell Francis, « Huizinga et la Renaissance flamande », dans L’historien et les images, traduction de Louis Évrard et Alain Tachet, Paris, Gallimard, 1995, p. 571-655. Voir aussi Haskell Francis, « Art and history: the legacy of Johan Huizinga », dans Bolvig Axel, Lindley Phillip (dir.), History and Images. Towards a New Iconology, Turnhout, Brepols, 2003, p. 3-17.
85 Voogd Christophe Nicolaas de, Le miroir de la France. Johan Huizinga et les historiens français, thèse de doctorat, Leiden University, 2013. Sur cet aspect voir aussi Richard Anne-Isabelle, « Huizinga, intellectual cooperation and the spirit of Europe, 1933-1945 », dans D’Auria Matthew, Hewitson Mark (dir.), Europe in Crisis. Intellectuals and the European Idea, op. cit., p. 243-256.
86 Voogd, Christophe Nicolaas de, Le miroir de la France, op. cit. Remarquons que Huizinga entretenait des relations étroites avec Gustave Cohen, l’historien grand ami de Focillon.
87 D’après Haskell Francis, L’historien et les images, op. cit., p. 627-628. L’auteur fait référence au témoignage de Huizinga lui-même, exprimé dans Mijn weg tot de historie (1947). Voir aussi la leçon inaugurale prononcée à l’université de Groninge en 1905, « Het aesthetische bestanddel van geschiedkundige voorstellingen ». Édition consultée : Huizinga Johan, Le immagini della storia. Scritti 1905-1941, édition de Wietse de Boer, Turin, Einaudi, 1993, p. 5-31. Voir aussi Lecuppre-Desjardin Élodie, « L’automne du Moyen Âge, ou la modernité d’une écriture esthétique au service de l’Histoire », dans Lecuppre-Desjardin Élodie (dir.), L’odeur du sang et des roses, op. cit., p. 9-23.
88 Huizinga définit en effet l’histoire par la notion de « forme » : « l’Histoire est la forme intellectuelle dans laquelle une culture se rend compte de son passé […]. En appelant l’Histoire une forme intellectuelle on échappe à la coupure forcée et dérangeante entre recherche historique et écriture de l’Histoire, on échappe également à la question absurde de savoir à quel point l’Histoire présente des traits communs avec l’Art » (cité dans Voogd Christophe Nicolaas de, Le miroir de la France, op. cit., p. 251-252). Koopmans parle de « vision morphologique de l’histoire » : Koopmans Jelle, « Johan Huizinga et la “morphophilie” des années 1920 », dans Lecuppre-Desjardin Élodie (dir.), L’odeur du sang et des roses, op. cit., p. 69-86.
89 Haskell Francis, L’historien et les images, op. cit., p. 639. Voir notamment Krul Wessel, « In the mirror of van Eyck. Johan Huizinga’s autumn of the Middle Ages », Journal of Medieval and Early Modern Studies, vol. 27, no 3 1997, p. 353-384.
90 Puigarnau Alfons, « Johan Huizinga », dans Aurell i Cardona Jaume, Pavón Julia (dir.), Rewriting the Middle Ages in the Twentieth Century. II. National Traditions, Turnhout, Brepols, 2009, p. 419-484 ; Lee Alexander, « Introduction: a wider Renaissance? », dans Lee Alexander, Péporté Pit, Schnitker Harry (dir.), Renaissance? Perceptions of Continuity and Discontinuity in Europe, c. 1300 - c. 1550, Leiden/Boston, Brill, p. 247-267.
91 Huizinga Johan, L’automne du Moyen Âge, op. cit., p. 477.
92 Ibid. Voir Le Goff Jacques, « À propos de L’automne du Moyen Âge. Entretien de Claude Mettra avec Jacques Le Goff », dans Huizinga Johan, L’automne du Moyen Âge, op. cit., p. 9-21.
93 « Ainsi les époques ne meurent pas d’un seul coup, elles se prolongent dans la vie de l’esprit ». Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 327. Rappelons qu’en 1938-1939 la conférence de Huizinga « Het probleem der Renaissance » (1920), portant sur la question des périodisations, fut publiée en français dans la Revue des cours et conférences.
94 Focillon Henri, « L’histoire de l’art », dans Aron Raymond, Demangeon Albert, Focillon Henri et al., Les sciences sociales en France, op. cit., p. 163-183.
95 Huizinga Johan, L’automne du Moyen Âge, op. cit., p. 443.
96 La référence à Panofsky est proposée par Lee Alexander, « Introduction: a wider Renaissance? », dans Lee Alexander, Péporté Pit, Schnitker Harry (dir.), Renaissance?, op. cit., et dans le même ouvrage, Wijsman Hanno, « Northern Renaissance? Burgundy and netherlandish art in fifteenth century art ».
97 Huizinga Johan, L’automne du Moyen Âge, op. cit., p. 443.
98 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 274.
99 Focillon Henri, « Romantisme et déclin. Le rêve de la vie », dans RF, p. 139-170.
100 Panofsky Erwin, « Renaissance and Renascences », Kenyon Review, vol. 6, no 2, 1944, p. 201-236. Le livre qu’il en a tiré a été publié en français dans une traduction de Laure Verron sous le titre : La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, Paris, Flammarion, 1976.
101 Voir Swanson Robert N., The Twelfth-Century Renaissance, Manchester/New York, Manchester University Press, 1999, chap. 1 ; Black Robert, « The Renaissance and the Middle Ages: Chronologies, Ideologies, Geographies », dans Lee Alexander, Péporté Pit, Schnitker Harry (dir.), Renaissance?, op. cit., p. 27-44; Pavón Julia, « Charles H. Haskins (1870-1937) », dans Aurell i Cardona Jaume, Crosas López Francisco, Rewriting the Middle Ages in the Twentieth Century, op. cit., p. 87-106 ; Voir Ghisalberti Alessandro, « Étienne Gilson (1884-1978) », dans Aurell i Cardona Jaume, Crosas López Francisco, Rewriting the Middle Ages in the Twentieth Century, op. cit.
102 Voir Novikoff Alex J., « The Renaissance of the twelfth century before Haskins », The Haskins Society Journal, no 16, 2006, p. 104-116.
103 Musée de l’Orangerie, Les peintres de la réalité en France au xviie siècle, catalogue d’exposition, préface de Paul Jamot, Paris, Éditions des musées nationaux, 1934. Voir à ce sujet, Georgel Pierre (dir.), Orangerie, 1934. Les “Peintres de la Réalité”, catalogue d’exposition, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2006.
104 Teroni Sandra, Klein Wolfgang (dir.), Pour la défense de la culture. Les textes du congrès international des écrivains, Paris, juin 1935, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2005.
105 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 277.
106 Ibid., p. 300. À propos de cette interprétation, voir Erlande-Brandenburg Alain, Le sacre de l’artiste. La création au Moyen Âge, xive-xve siècle, Paris, Fayard, 2000, p. 137-139.
107 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 301.
108 Ibid., p. 302. Sur la lecture de Focillon, voir les remarques de Grodecki Louis, « Un chef-d’oeuvre de Jean Van Eyck : la “Vierge Rolin” du Louvre », dans Le Moyen Âge retrouvé, vol. 2, op. cit., p. 301-306. Voir également Recht Roland, « L’homme se déploie dans le monde. L’œil de Jan Van Eyck », dans Revoir le Moyen Âge, op. cit., p. 138-153.
109 Voir notamment Baxandall Michael, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, traduction de Maurice Brock, Paris, Seuil, 1989, p. 124-138.
110 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 301. Voir Graham Jenny, Inventing Van Eyck. The Remaking of an Artist for the Modern Age, Oxford, Berg, 2007, p. 196-197. Sur ce point de la « présence » de l’artiste dans le tableau Focillon semble rejoindre le Warburg de L’art flamand et la Renaissance florentine (1902).
111 Panofsky Erwin, « Jan Van Eyck’s Arnolfini portrait », The Burlington Magazine, no 64, 1934, p. 117-127.
112 Paris, bibliothèque de l’INHA, archives 020, fonds Louis Grodecki, 31, « Cours public Focillon ». Il s’agit des notes du cours dispensé à la Sorbonne, entre le 21 décembre 1936 et le 15 mars 1937, prises par plusieurs étudiants. Une partie du dossier porte justement sur l’analyse du texte de Panofsky. Ce cours a probablement représenté un premier moment de réflexion pour certains textes de Survivances et réveils.
113 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 302.
114 Panofsky Erwin, « Jan Van Eyck’s Arnolfini portrait », art. cité, p. 126 (nous traduisons).
115 Ibid, p. 127.
116 Panofsky Erwin, Les primitifs flamands, traduction de Dominique Le Bourg, Paris, Hazan, 1992, p. 371.
117 Voir Bedaux Jan B., « The reality of symbols. The question of disguised symbolism in Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait », Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 16, no 1, 1986, p. 5-28.
118 Elkins James, « On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna. Did Jan Van Eyck Have a Perspectival System? », The Art Bulletin, vol. 73, no 1, 1991, p. 53-62.
119 Le manuscrit inédit contient la date de 1936 pour la première rédaction. Claire Tissot décrit ainsi, dans AHF, p. 67 : « Van Eyck ou le Miroir magique. Anvers, 23 janvier 1938, 3 p., 209 135 mm. Avec une note sur le Miroir magique datée de Londres, 1936. 3 p. de notes sur le microcosme de même format. Le tout dans une couv. qui porte : Notes. Musées d’Angleterre et d’Allemagne ».
120 Baltrušaitis Jurgis, Le miroir. Essai sur une légende scientifique. Révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Elmayan/Seuil, 1978. Voir aussi le compte rendu de Grodecki Louis, « La magie du miroir », dans Le Moyen Âge retrouvé, vol. 2, op. cit., p. 497-499.
121 Panofsky Erwin, « Jan Van Eyck’s Arnolfini portrait », art. cité, p. 126. Pour une position « sceptique » vis-à-vis de l’interprétation iconologique, voir Seidel Linda, Jan Van Eyck’s Arnolfini portrait. Stories of an Icon, Cambridge, Cambridge university press, 1993, chap. 4.
122 Vilain Jacques, « L’“Autoportrait caché” dans la peinture flamande du xve siècle », Revue de l’art, no 8, 1970, p. 53-55.
123 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 8.

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