Focillon et Wilhelm Vöge : styles, main et monumentalité

p. 178-194


Texte intégral

1L’un des nœuds essentiels concernant la question des apports allemands à l’histoire de l’art française réside dans la relation possible entre une œuvre aussi cruciale que celle de Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter (publiée à Strasbourg en 1894)1 [Fig. 20] et L’art des sculpteurs romans. En 1959, Louis Grodecki analyse l’ouvrage de l’historien de l’art allemand dans un compte rendu paru à l’occasion de la publication d’un recueil intitulé Bildhauer des Mittelalters2 La caractéristique principale de l’auteur, selon Grodecki, est sa méfiance envers les systèmes (esthétiques, psychologiques ou historiques) et envers ce « conceptualisme » typique du milieu allemand de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle – Grodecki cite en exemple Wölfflin, Worringer, Schmarsow, Frankl. Pour Grodecki, Focillon serait « bien proche » de Vöge, en tant que partisan d’une histoire de l’art entendue comme une discipline intéressée d’abord aux « qualités sensibles » des œuvres et des styles3.

Fig. 20. Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, Strasbourg, 1894, couverture.

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2En effet, bien qu’une génération les sépare, les points de rencontre entre Focillon et Vöge sont trop nombreux pour que l’on puisse passer sous silence l’impact que le livre de l’historien de l’art de Fribourg a pu avoir sur les réflexions du jeune professeur en Sorbonne. Ces mêmes points de convergence coïncident avec les sujets les plus originaux développés par Focillon médiéviste. Outre la critique de la théorie des écoles, on y trouve un même examen scrupuleux des matériaux et des techniques. De plus, une attention particulière est accordée au concept de monumentalité ainsi qu’au rôle de la personnalité artistique, et plus généralement à ce qu’il y a de plus profondément personnel et d’unique dans une œuvre d’art. Dans le cas de Vöge, Kathryn Brush a associé cette inflexion vers l’élément sensible de l’œuvre d’art à l’influence de Robert Vischer et de son essai de 1880 au titre significatif, Kunstgeschichte und Humanismus. L’auteur y revendiquait l’exigence de s’attacher à la création individuelle plus qu’à une évolution de l’histoire de l’art de type darwinien4. Une telle vision est accompagnée chez Vöge d’une analyse stylistique et formelle qu’il confie à ce qu’il appelle son « œil sensible ». Cette opération fait écho à l’exigence diffuse qui consiste à doter la méthode d’analyse d’un instrument scientifique et vérifiable5. Du reste, Vöge a été le disciple d’Anton Springer à Leipzig qui, dans ses travaux des années 1880, avait fait siens plusieurs traits caractéristiques de la méthode de Giovanni Morelli. Dans les premières pages du livre de 1894, Vöge déclare son intérêt modéré pour les instruments d’enquête traditionnels, parmi lesquels, au premier chef, l’iconographie. Dans l’introduction du livre de 1931, Focillon se fait l’héritier de cette annonce programmatique.

3Il faut ajouter à cette recherche d’une nouvelle méthode une considération qui enrichit le rapport entre Vöge et Focillon : le style d’écriture très expressif, bien qu’assez différent l’un de l’autre, joue chez les deux historiens un rôle fondamental dans la description de l’œuvre d’art et plus généralement dans le discours sur l’activité artistique – ce n’est pas un hasard si tous deux sont d’habiles et infatigables dessinateurs6. La recherche d’un langage emphatique et lyrique – qu’il faut selon Roland Recht attribuer, en dernière instance, au modèle nietzschéen – exprime chez Vöge une participation émue à l’objet d’étude, qui atteint un véritable enthousiasme, exprimé dans le texte par d’intéressants néologismes ; du reste, on sait à quel point Vöge aime se consacrer à la composition poétique7.

Les styles, entre génétique et individus

4Cela dit, il est difficile d’évaluer l’impact direct de Die Anfänge des monumentalen Stiles sur l’œuvre de Focillon : dans L’art des sculpteurs romans puis dans Art d’Occident, Vöge est cité très rapidement à propos de la querelle philologique engendrée par son livre en France. Il n’est pas lieu ici de parcourir toutes les étapes du chemin « génétique » tracé par Vöge : la sculpture gothique germerait à Arles (Saint-Trophime), même si son affirmation comme style à part entière se donnerait à voir dans la façade de Chartres. Au milieu du xiie siècle, un style monumental se serait alors affirmé, dicté par la « tectonique » insufflée par l’architecture à la sculpture8. Cette chronologie fut ouvertement critiquée en France, comme le montre le débat serré qu’elle suscita9. Comme l’a montré avec finesse Louis Grodecki10, l’intention de Vöge n’était pas tant de défendre une dette de la sculpture de Chartres envers la sculpture provençale, mais plutôt, de mettre en avant leurs différences : si, dans la sculpture arlésienne, le relief faisait partie intégrante du mur, à Chartres l’invention de la statue-colonne détachée du fond constituait une mutation stylistique définitive.

5On suppose que Focillon a longtemps médité sur le livre de Vöge. Quand bien même il ne l’aurait pas lu dans l’édition originale allemande, l’historien ne peut en ignorer l’abrégé compilé par ses précoces défenseurs français. En effet, si subversifs fussent-ils, les résultats d’enquête de Vöge ont été jugés de la plus grande importance par l’archéologie médiévale française. Henry Lehr, président de la Société archéologique d’Eure-et-Loir, en a projeté la traduction intégrale mais après plus de dix ans, l’entreprise s’est limitée à la publication d’une version abrégée et commentée11. Il s’agit là d’un élément déterminant pour reconstruire l’histoire des apports scientifiques allemands en territoire français, territoire dont l’œuvre de Vöge – en ce qui concerne l’archéologie médiévale – secouait les présupposés. L’insistance avec laquelle l’auteur y soulignait l’aspect irréductible de l’œuvre d’art, envisagée comme création d’un seul maître, constituait un défi audacieux par rapport à la notion d’école – cette même notion d’école qui est violemment réintroduite dans la version française du volume, intitulé L’École chartraine de sculpture au douzième siècle.

6En revanche, la portée théorique du livre n’échappe pas à la critique, celle des plus illustres représentants de l’archéologie médiévale. Tous apprécient la rigueur scientifique de l’ouvrage. Albert Marignan12, par exemple, souligne deux points : l’originalité de la recherche de type « génétique », dans le but de retracer les origines d’un style, et la particularité d’une analyse qui tient compte de personnalités concrètes plutôt que d’éléments formels abstraits. En 1895, soit un an seulement après la publication de Vöge, Émile Mâle fait sien le titre de son livre, en publiant dans la Revue de Paris un long article intitulé « Les origines de la sculpture française du Moyen Âge ». S’il reste attaché à la thèse traditionnelle selon laquelle la façade de Chartres aurait été exécutée par un maître d’influence antique et byzantine, Mâle rend hommage à la méthode et à la perspicacité de l’auteur allemand, saluant la sensibilité avec laquelle il a su identifier, en un seul monument d’Île-de-France, les origines du gothique :

L’art de l’Ile-de-France est né au portail vieux de la cathédrale de Chartres […]. Nul archéologue n’avait pu expliquer comment une région, si pauvre jusque-là en œuvres d’art, avait pu produire soudain un pareil chef-d’œuvre. M. Vöge, le premier, a réussi à résoudre le problème […] il a montré que l’art de Chartres dérivait de l’art d’Arles. Le maître de Chartres connut la façade de Saint-Trophime, et il l’imita […]. On sent partout l’imitation, mais partout le génie. L’art d’Arles est vieux, celui de Chartres est rayonnant de jeunesse […]. Le maître de Chartres a eu ce qui manquait au maître d’Arles, l’amour de la vie. Il fut le premier des sculpteurs gothiques. L’art nouveau est né […]. On voit que toute la France du xiie siècle, au nord comme au sud, fut en travail pour créer un art nouveau : une seule école y réussit pleinement, celle de l’Ile-de-France13.

7En soulignant le fait que la sculpture de Chartres donnait naissance à un « art nouveau », Mâle reprend, même partiellement, la position de Vöge14. Son éloge devient plus explicite dans le long pamphlet sur l’état des études médiévales en France que Mâle publie en 1901 dans la Revue de synthèse historique. Il y est écrit, entre autres, que « Vöge étudie les œuvres avec tant de finesse, il les rapproche et les groupe avec tant de vraisemblance, que plusieurs de ses chapitres resteront comme des modèles de critique archéologique15 ».

8À côté des aspects archéologiques controversés, en France l’approche critique du livre de Vöge est retenue dès sa parution. Une profondeur herméneutique subversive par rapport à la méthode archéologique traditionnelle a parfois été soulignée, par exemple par Louise Pillion : « nous admirons la puissance d’analyse avec laquelle il applique à notre art roman ce que nos voisins appellent la critique “stylistique”16 ». L’écho de son œuvre se fait entendre en France jusqu’aux premières années de l’après-guerre, puis s’essouffle progressivement en raison d’une méfiance généralisée, voire d’un véritable ostracisme, envers les études en langue germanique17. Le livre de Vöge continue néanmoins d’exercer une influence sur les travaux de bon nombre de médiévistes fascinés par ses reconstructions stylistiques18.

9Mais les liens de Vöge avec la France ne se limitent pas à la réception de son œuvre ; ils contribuent à la genèse même du livre de 1894. Nous savons en effet que le jeune Vöge a fait un long séjour à Paris pendant l’écriture de sa thèse, et qu’il avait noué des rapports avec Louis Courajod, alors directeur du département des sculptures du Louvre, et Eugène Müntz, successeur de Taine à la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art à l’École nationale supérieure des beaux-arts19 : les deux personnalités sont effectivement remerciées dans l’avant-propos de Die Anfänge des monumentalen Stiles. C’est sûrement à Courajod que Vöge doit son intérêt pour la grande thématique des origines des styles, en particulier du gothique20. Mais, à la différence du Français, Vöge penche pour une vision non nationaliste de l’art médiéval et considère la discipline comme une science collaborative : sur le terrain neutre de l’étude des monuments, l’Allemagne et la France ont le devoir de se rencontrer.

10Une autre personnalité française domine tout son livre. Viollet-le-Duc est, pour lui comme pour Focillon, le premier à avoir pris en considération la sculpture gothique d’un point de vue plus esthétique qu’archéologique, précurseur d’une recherche sur la sensibilité artistique du Moyen Âge. N’avait-il pas écrit que « Notre école laïque des xiie et xiiie siècles possédait ce sentiment de la forme à un degré très élevé », sentiment de la forme qui s’exprime dans l’« énergie des parties qui tiennent à la fois de la construction et de la décoration21 » ? Le Dictionnaire raisonné de l’architecture semble avoir servi quant à lui de point de départ à l’analyse personnelle de Vöge22, en ce qui concerne par exemple la question de la généalogie des styles. La notion précise de « généalogie » a en effet été introduite en France par l’architecte en personne : « Un art ne pousse pas cependant comme des champignons ; il est toujours le résultat d’un travail plus ou moins long, et possède une généalogie. C’est cette généalogie qu’il convient d’abord de rechercher23. »

11Certes, Goethe avait ouvert la voie à une telle lecture génétique. L’intérêt de Vöge pour les processus de formation des styles peut être lu en relation avec la conception dynamique de la forme propre aux premiers écrits du poète de Weimar. Celle-ci avait été explicitée, par exemple, dans son hommage à Erwin von Steinbach (1772), à travers une appréciation incarnée du gothique24. Ainsi, grâce à Goethe et Viollet-le-Duc, Vöge s’intéresse à la Gestaltung, entendue autant comme processus de formation des styles que comme formation de la sculpture à partir de blocs tectoniques bruts. Cette formation est observable à Chartres qui est, pour Vöge, le moment critique à partir duquel se définit l’essence du nouveau style.

12L’apport de Viollet-le-Duc est toutefois déterminant pour préciser, et en partie revoir, le concept même de génétique des styles. L’architecte avait avancé une nouvelle conception de l’artiste à l’âge gothique, homme libre et conscient de son propre travail. Pour Vöge, l’attention à la personnalité de l’imagier est liée à l’individuation des différents styles de sculpture gothique, dans une dialectique entre l’individualité d’un maître, le style d’une œuvre et les caractères généraux d’une période historique.

13Vöge est habité, peut-être à travers la lecture de Hildebrand, par cette passion fin-de-siècle pour la pierre, matériau anti-apollinien, anti-académique et artisanal, passion qui, nous l’avons vu, se reflète aussi dans les pages de Focillon. Dans son livre, l’historien de l’art allemand propose une longue discussion sur les différentes lithologies de la cathédrale de Chartres, ainsi que sur les instruments et les procédés de fabrication, en référence directe à l’œuvre de Semper25. Dès les toutes premières pages de l’avant-propos, il évoque l’atelier des sculpteurs médiévaux comme un milieu dans lequel l’historien de l’art doit s’efforcer d’entrer pour comprendre pleinement le travail de l’artiste et le processus de formation de l’œuvre, mais aussi pour y distinguer les différentes mains26.

14Cette vision moderne proposée par Vöge – son « ambition anthropologique27 » – a dû être longuement étudiée par Focillon. À peine arrivé à la Sorbonne, c’est ainsi qu’il définit son enseignement :

Il n’est pas possible de reconstituer en fait l’atelier des maîtres. Mais il est nécessaire de connaître la loi des mesures formelles et des rapports dans l’espace, la qualité des matières, la structure, l’usage et l’histoire même des instruments. Tout grand artiste est un grand artisan. L’enseignement de l’archéologie et de l’histoire de l’art à l’Université de Paris […] est avant tout matière de fait, il s’attache à l’objet, non seulement comme science d’observation, mais presque comme une science expérimentale28.

15Focillon met en évidence les éléments qui participent à la vie des styles : si le milieu en constitue le socle, l’apport de l’homme, de l’imagier, est tout aussi essentiel, et il donne aux styles sa nuance particulière, sa couleur : « l’erreur ne serait pas moindre d’en bannir [de l’étude des monuments] la qualité personnelle et humaine29 ». Voilà pourquoi, avec une grande finesse, Éliane Vergnolle a défini L’art des sculpteurs romans comme le « manifeste posthume de ces artistes dont le souvenir s’est perdu30 ». Dans Peintures romanes, Focillon empruntera directement à Vöge l’idée des différentes « personnalités au travail au sein de réalisations collectives31 », se focalisant, cette fois, sur la notion de « manière32 ».

16Se détachant de la lecture traditionnelle où le premier acteur de l’œuvre était le commanditaire (souvent abstrait), Focillon place l’individu-artiste au centre du problème : « Mais le Moyen Âge n’est pas un désert de pierre. L’homme y est partout présent, non seulement par sa figure, non seulement dans les puissances collectives qui le poussent et qui le soutiennent, mais par l’ardeur créatrice de sa pensée33. »

17Ainsi, c’est dans l’inspiration humaniste de Vöge – et de Viollet-le-Duc – que Focillon puise son refus d’une classification abstraite des styles : « Telles sont les nuances et les variétés des solutions, même dans une région unique et fortement caractérisée. Elles nous avertissent que nous pénétrons, non dans un système théorique, parmi des expériences de laboratoire, mais dans un milieu vivant34. »

18Comme l’a suggéré Kathryn Brush, la notion évolutive et idéaliste du Kunstwollen rieglien, qui ne précédait que d’un an l’ouvrage de Vöge, est transformée par l’Allemand en un künstlerischer Wille empirique et individualiste, qui sert à expliquer les « créations d’un esprit artistique, le produit d’une main d’artiste35 ». Nous verrons que cette différentiation par rapport au modèle viennois reviendra, à un niveau théorique plus élevé, dans Vie des formes. Il convient pour l’instant de souligner qu’en 1931 déjà, Focillon était bien conscient des dangers présentés par une lecture exclusivement génétique du fait artistique dont il ne se savait pas complètement immunisé :

Nous avons, d’autre part, si bien perdu l’habitude de raisonner sur l’espace que tout nous y paraît merveille et déduction. Et nous tendons aussi à éliminer l’artiste, à prendre les choses comme si elles s’enchaînaient toutes seules, en vertu d’une aveugle et puissante logique. De là un certain abus de termes et presque une mystique, à laquelle je ne suis pas sûr d’avoir complètement échappé36.

« En bon Français, j’ai mon mur »

19Une autre question concerne la dialectique entre édifice et sculpture. Pour Viollet-le-Duc : « Il est temps de montrer comme la statuaire se réunit à sa sœur, l’architecture, dans ces édifices du moyen âge [sic]. C’est au xiiie siècle que cette réunion est la plus intime, et ce n’est pas un des moindres mérites de l’art de cette époque37 ». Les principes de cette affirmation sont repris par Vöge qui est pourtant convaincu qu’une sculpture à caractère monumental a déjà existé avant le milieu du xiie siècle38. Dans l’historiographie traditionnelle française – dans les pages de Louis Bréhier ou de Mâle par exemple –, la notion de « monumentalité » faisait référence à la seule sculpture figurative. Inversement, selon l’intuition de Vöge, la monumentalité réside dans le type de rapport qui lie sculpture et architecture : elle est une catégorie stylistique précise. Dans le portail de Chartres, Vöge exalte l’ordre, l’unité et la hiérarchie des parties39. Il y reconnaît par ailleurs une veine réaliste fondée non seulement sur la simple imitation, mais aussi sur une adhésion plus profonde à l’individualité : les statues qui rythment le portail royal dévoilent une recherche sur la variatio, exprimée à la fois par les têtes et les visages, opposée à l’attitude hiératique des corps40.

20Focillon reprend cette idée maîtresse de l’interrelation tectonique, mais il opère un renversement historiographique : la catégorie du monumental est anticipée d’un siècle et associée à la sculpture romane, considérée comme un art essentiellement anti-décoratif. C’est d’ailleurs dans ces incunables de l’art roman, les sculptures de Saint-Bénigne de Dijon [Fig. 21], de Saint-Aignan d’Orléans ou de Saint-Germain-des-Prés, qu’est affichée, au xie siècle, la monumentalité. La valeur de ces complexes réside justement dans leur capacité à élaborer « un organisme roman parfaitement défini » qui montre avec clarté les « problèmes que se posaient alors les sculpteurs41 ».

Fig. 21. Chapiteau figuré de la rotonde, cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, début du xisiècle.

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21L’art roman, Focillon y insiste, est fondé sur l’articulation entre sculpture et architecture, relation qui garantit la vie du style ; la monumentalité est alors une sorte d’instinct de la pierre :

La sculpture architecturale de l’époque romane est monumentale, parce qu’elle est étroitement d’accord avec une architecture éminemment douée de monumentalité. Elle n’est pas objective, je veux dire qu’elle n’est pas son propre but. Elle n’est pas “objet” non plus, c’est-à-dire chose distincte, séparée dans l’univers. Elle n’est plus liée à l’imitation, à la simulation de son modèle, homme, bête ou plante. Elle est commandée par un système dont elle fait partie42.

22Détachée de son contexte architectural, la sculpture romane subit un « processus de désorganisation et de durcissement43 » ; elle devient statue, s’isole et s’immobilise. Par cette observation, Focillon propose une interprétation de la sculpture médiévale en contraste net avec celle de ses contemporains archéologues. Aux statues de la période gothique et gothique tardive, où se dévoile un goût pour l’objet d’art, il privilégie la sculpture architectonique propre à la période romane.

23« En bon Français, j’ai mon mur », aurait confessé Focillon à Erwin Panofsky, alors qu’il accueillait dans sa maison de campagne à Maranville le savant allemand chassé de l’université de Hambourg44. La monumentalité se révèle donc comme une catégorie générale et presque morale, comme telle récurrente dans l’œuvre de Focillon. Trait essentiel du style roman, elle réapparaît dans les époques successives, jusqu’à devenir l’emblème d’une attitude propre à la France :

Ses hommes furent avant tout des constructeurs d’édifices et des tailleurs d’images. Ce sens d’une vie monumentale ne se mesure pas à de simples indices de grandeur. Il opère comme un raisonnement sur le jeu des forces en architecture, il spécule sur la distribution des masses et sur l’aménagement des effets, il soumet à des règles ce qu’il y a de fluide et de changeant dans le mouvement des êtres. Le monstre roman, l’évangéliste gothique sont d’abord les serviteurs d’un ordre qui les dépasse. D’avoir travaillé la pierre pendant des siècles, l’artiste de ce pays a conservé une pratique, un tour d’esprit qui lui sont devenus naturels et nécessaires, et, quand il croit les avoir perdus, au cours d’expériences qui l’en écartaient, il en conserve encore un instinct obscur45.

24Par la monumentalité statuaire qu’ils confèrent à ces personnages, pourtant peints sur la surface réduite du tableau ou de la page, les peintres du xve siècle héritent de la « science » romane le secret de l’accord parfait entre figure et composition. C’est dans cette optique que Focillon interprète la peinture de Jean Fouquet, dont la Pietà de Nouans « est plus “pierre” que les groupes pathétiques et pittoresques sculptés à la même époque46 ». Dans le Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lès-Avignon, Enguerrand Quarton reprend un thème cher aux portails gothiques et « semble ressusciter un ordre oublié47 ».

25C’est justement sur ces concepts focilloniens – la « densité monumentale » de l’architecture et le « conformisme monumental » de la sculpture – que se concentre Louis Grodecki dans un important article publié en 1957 dans la revue L’œil48. S’inspirant des réflexions du maître, il accepte le principe de monumentalité comme fondateur de l’art roman, mais émet l’hypothèse selon laquelle, au sein de l’art médiéval, deux styles ont pu cohabiter, l’un lié aux techniques de la pierre et l’autre fortement influencé par les arts de la couleur, en particulier l’enluminure et l’orfèvrerie. Paradoxalement, Grodecki tente d’élaborer sa propre généalogie des styles médiévaux à la lumière de ce phénomène, défini dans les années trente par Adolph Goldschmidt comme Formenspaltung49. La « désintégration formelle » désigne pour lui un cheminement vers l’abstraction et l’isolement des différents éléments d’une image, recomposés ensuite pour donner vie à de nouvelles formes. Même si son évolution n’est pas linéaire, ce phénomène concerne, à partir du haut Moyen Âge, toutes les techniques et tous les milieux. De ce point de vue, la naissance de l’art gothique aurait conduit à la recherche d’une plus grande cohérence linguistique entre les différentes techniques, harmonisant les arts de la pierre et ceux de la couleur. Toutefois, Grodecki le dit bien, ce phénomène serait advenu au détriment de l’originalité de la sculpture romane qui avait fait de la monumentalité sa propre force expressive. Employé par Grodecki, le terme « désintégration » rappelle, outre Goldschmidt, les pages de Focillon sur le portait royal de Chartres, cœur du dernier chapitre du livre de 1931, emblématiquement intitulé La fin de l’art roman. L’ouverture du chapitre montre bien cette dialectique indissociable entre vie des formes et histoire :

Nous nous sommes attachés à mettre en relief ce qu’il y a de systématique dans la sculpture romane, considérée comme mesure de l’espace. Les systèmes ne meurent pas d’un seul coup, mais il vient un temps où ils cessent d’avoir leur valeur active, où ils ne sont plus interprétés que de l’extérieur, où on ne les comprend plus. Les générations et les milieux historiques cherchent leur formule propre50.

26Au milieu du xiie siècle, le principe formel de l’art roman – accord tectonique entre architecture et sculpture – semble perdre son sens et ne plus être compris. Les vieilles compositions ne sont que répétées avec lassitude et comme par inertie. Cette idée affleurait déjà en 1843 dans un essai de Jacob Burckhardt où les églises proto-gothiques du Niederrhein étaient définies comme des édifices de style rococo, entendu comme des formes sans plénitude, voire comme une véritable décadence causée par l’abandon des principes stylistiques originaires51. Pour Focillon, l’art roman tardif se tourne autant vers le passé que vers le futur – ce qui lui confère tout son intérêt. Au lieu d’être étiquetée comme un art « de transition », cette toute première manifestation de l’art gothique en Île-de-France représente selon lui un exemple admirable de ces époques critiques, de cette suspension des styles qui méritent une attention toute particulière.

27Dans les statues-colonnes de Chartres [Fig. 22], nous dit Focillon, le jeu du modelé s’amincit au point de perdre le souvenir de la main et du ciseau, faisant place à une recherche des vibrations lumineuses sur ces vêtements aux plis fins et tubulaires. Un relief plus uniforme et galbé, une masse volumétrique du corps, s’associent à un véritable cisèlement de la « peau » de ces figures :

Leurs corps, ce n’est ni du papier froissé, ni un assemblage de planches, mais une densité nuancée avec une extrême subtilité optique, avec un art incomparable de faire jouer l’ombre et la lumière dans les plis légers, de la faire couler sur d’insensibles facettes, sans donner l’impression du lisse et du rond. Un jeu de fond d’une richesse inouïe, des pilastres guillochés d’ornements mettent en évidence et font valoir cette pureté raffinée, cette science qui se contente apparemment de quelques traits, de quelques plans52.

Fig. 22. Façade occidentale, portail royal, ébrasement de gauche, cathédrale Notre-Dame de Chartres, vers 1140.

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28Or, à Chartres, c’est une « monumentalité archaïque » qui est exprimée. L’emploi de cet adjectif qui relie les statues du portail à celles de la Grèce préclassique n’est pas nouveau. Il avait été utilisé, par exemple, par Marcel Aubert, qui remarquait dans les personnages de l’Ancien Testament une « raideur archaïque » associée à une « noblesse idéale53 ». À cela, Focillon répondait en reprenant la catégorie de l’archaïque mais en en retournant la signification, et ce dès le modèle antique :

De même que la Héra samienne se présente à nous, non comme une idole archaïque, mais comme une œuvre conçue par un maître en possession de tous les secrets et qui en mesure la poétique à des expressions concises, les statues du Portail royal sont à la fois des piliers qui se modèlent en êtres vivants et des dieux cachés qui renoncent à la vie54.

29À l’époque de Focillon, l’interprétation qui prévaut considère Chartres comme une « réaction forte » aux excès déformants de la sculpture romane, donc comme un moment clé de ce renouveau qui avait déjà été entrevu à Saint-Denis. Ainsi, comme le note synthétiquement Marcel Aubert : « À toutes les époques de l’histoire, au moment où la complication de la composition, l’exaspération des attitudes et des expressions risquent de compromettre l’art, une réaction se produit, calme et apaisante. Au xiie siècle la réaction vient de l’Ile-de-France55. »

30Quant au tympan du Jugement dernier de Saint-Denis, Émile Mâle le met en résonance avec celui de Beaulieu, venant ainsi confirmer la thèse de Vöge qui lisait, dans les statues-colonnes reproduites par Montfaucon, une parenté avec certaines figures de Moissac56. La correspondance évidente entre les deux tympans confirme donc la participation de certains maîtres du Midi à l’entreprise de Suger et, en même temps, souligne le rôle charnière de Saint-Denis dans la diffusion de l’iconographie du portail, du sud au nord de l’Hexagone. Émile Mâle donne à voir, dans la composition, ces innovations dues au génie de Suger qui auraient définitivement changé la typologie du portail : l’articulation en archivoltes concentriques richement ornées de figures et les statues-colonnes formant cette « majestueuse avenue » accompagnant l’entrée des fidèles57.

31Focillon tient compte de cette observation, mais souligne le fait que Saint-Denis expérimenterait une nouvelle conception de la paroi, conçue comme « fond, visible et tendu, un écran qui, au sens propre du terme, sert de repoussoir aux personnages : ils sont repoussés par lui ; ils quittent l’espace de l’architecture pour venir à nous, dans l’espace vrai, où ils pénètrent de face et non de biais ». Comparées à celles qui ornaient la basilique de Suger, les sculptures du portail de Chartres lui paraissent plus rigides et plus hiératiques. Il leur manque ces mouvements imperceptibles qui sont, dans la basilique parisienne, non pas un indice de progrès mais une survivance de la science romane et de la stylistique méridionale. Ainsi Chartres incarne-t-il « un équilibre complet : la définition d’un style dont Saint-Denis est encore l’incertitude58 ».

32Chartres est donc le moment d’une rupture. Selon Focillon, on y assiste à la « dissolution » d’un style. Or, remarquons que, à propos de la fin de l’art roman, Focillon reprend ce terme de « dissolution », employé par Mâle dans la description de la fin du gothique, à la charnière entre le xive et le xve siècle59.

33L’ambivalence historiographique avec laquelle Focillon interprète les statues-colonnes – conçues à la fois comme derniers chaînons du roman et formes nouvelles de la statuaire gothique – entraîne irrémédiablement une ambiguïté iconographique. Si, au tympan de Saint-Denis, les formes sculptées se détachent encore nettement du fond et sont vivantes dans leurs moindres mouvements, à Chartres, la rigueur funéraire des statues colonnes offre, quant à elle, l’image du retour de la figure humaine sculptée dans la matière inerte. À Chartres « nous ne sommes pas au début d’une évolution, nous assistons à la fin d’un art60 ».

Notes de bas de page

1 Vöge Wilhelm, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Eine Untersuchung über die erste Blütezeit Französischer Plastik, Strasbourg, Heitz, 1894. Sur cet auteur et sa réception en France, voir notamment Recht Roland, « Wilhelm Vöge, Louis Grodecki et la “première sculpture gothique” », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, Fribourg-en-Brisgau, Frankreich-Zentrum der Albert-Ludwigs-Universität, 2004, p. 201-216 (dans le même volume, voir aussi l’intervention de Gaehtgens Thomas W., « Deutsche und französische Kunstgeschichte zur Zeit Vöges », p. 185-200) ; Recht Roland, « L’interprétation de l’art roman entre les sciences naturelles et la linguistique », dans Recht Roland, Penser le patrimoine. 2, op. cit., p. 183-220.

2 Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien, préface d’Erwin Panofsky, Berlin, Mann, 1958. Nous ferons référence à la réédition : Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien, Berlin, Mann, 1995.

3 Grodecki Louis, « La “première sculpture gothique”. Wilhelm Vöge et l’état actuel des problèmes », Bulletin monumental, t. 117, no 4, 1959, p. 265-289, réédité dans Grodecki Louis, Le Moyen Âge retrouvé, vol. 1, op. cit., p. 409-431.

4 Brush Kathryn, The Shaping of Art History. Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the Study of Medieval Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 29-30 ; voir aussi Sauerländer Willibald, « Wilhelm Vöge und die Anfänge der kunstgeschichtlichen Lehre in Freiburg », Zeitschrift für Kunstgeschichte, no 61, 1998, p. 153-167.

5 Voir Schlink Wilhelm, « Enseignement ou illumination ? », art. cité.

6 Voir Panofsky Erwin, « Wilhelm Vöge: a biographical memoir », The Art Journal, vol. 28, no 1, 1968, p. 27-37 et Recht Roland, « Wilhelm Vöge, Louis Grodecki », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit. Par exemple, des esquisses de Vöge d’après les manuscrits ottoniens sont reproduites dans Brush Kathryn, The Shaping of Art History, op. cit., p. 46-47.

7 Voir Aurenhammer Achim, « Die Lyrik des Kunsthistorikers Wilhelm Vöge: zur Krise der Beschreibungssprache in der Klassischen Moderne », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 117-138.

8 Voir Vöge Wilhelm, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, op. cit., 3e partie.

9 Lasteyrie Robert de, Études sur la sculpture française au Moyen Âge, Paris, Leroux, 1902. La même année, Vöge répondit par l’article « Zur fränkischen Kunst », Repertorium für Kunstwissenschaft, no 25, 1902, p. 101-106, auquel fit écho, en 1905, l’intervention d’Eugène Lefèvre Pontalis qui défendait à son tour les thèses de Lasteyrie : « Les architectes et la construction des cathédrales de Chartres », Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, no 64, 1905, p. 69-136.

10 Grodecki Louis, « La “première sculpture gothique” », art. cité.

11 Lehr Henri, « L’École chartraine de sculpture au douzième siècle, d’après Les origines du style monumental au Moyen Âge. Étude sur la première floraison de la plastique française par le Dr. Wilhelm Vöge : Extraits », Mémoires de la Société archéologique d’Eure-et-Loir, no 12, 1901, p. 85-140.

12 Marignan Albert, « Dr. W. Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter », Le Moyen Âge, no 7, 1894, p. 253-258.

13 Mâle Émile, « Les origines de la sculpture française du Moyen Âge », art. cité. Sur les liens entre Vöge et le milieu français, voir aussi Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 157-166.

14 Marcel Aubert s’exprimera dans les mêmes termes dans La sculpture française du Moyen Âge et de la Renaissance, op. cit., p. 24.

15 Mâle Émile, « Histoire de l’art. Les travaux sur l’art du moyen âge en France depuis vingt ans », Revue de synthèse historique, 1901, p. 81-108.

16 Pillion Louise, « Les historiens de la sculpture française », La revue de Paris, vol. 5, 1908, p. 847-868 et vol. 6, 1908, p. 110-128.

17 Voir par exemple Kott Christina, « Histoire de l’art et propagande pendant la Première Guerre mondiale. L’exemple des historiens d’art allemands en France et en Belgique », Revue germanique internationale, no 13, 2000, p. 201-221 et, dans la même revue, Dilly Heinrich, « Septembre 1914 », p. 223-237. Sur cette thématique, se reporter désormais à l’ouvrage de Gaehtgens Thomas W., La cathédrale incendiée. Reims, septembre 1914, traduction de l’allemand par Danièle Cohn, Paris, Gallimard, 2018.

18 Selon Brush, il serait encore possible d’identifier le schéma « génétique » de filiation stylistique dans les grandes synthèses sur la sculpture médiévale de Marcel Aubert et Paul Deschamps, et ce jusque dans les années trente. Brush Kathryn, The Shaping of Art History, op. cit., p. 142.

19 Il faut dire que Courajod avait été l’un des rares français à prêter attention à la production issue du monde académique allemand après la guerre franco-prussienne, en particulier à celle de Wilhelm von Bode.

20 Les positions univoques de Courajod, ainsi que son lien avec les prises de position successives de Josef Strzygowski, n’échappèrent pas à Vöge. Vöge Wilhelm, « Zur fränkischen Kunst », art. cité, p. 14.

21 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Septième entretien », », dans Entretiens sur l’architecture, vol. 1, op. cit., p. 249-319.

22 Adolfo Venturi le remarquait très justement : « Vöge Wilhelm, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter » (compte rendu), Archivio storico dell’arte, vol. 6, 1895, p. 466.

23 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Sculpture », dans Dictionnaire raisonné, op. cit.

24 Brush Kathryn, The Shaping of Art History, op. cit., p. 73 ; Recht Roland, « Viollet-le-Duc et Gottfried Semper », art. cité ; Recht Roland, « L’invention du passé dans le cercle du jeune Goethe », dans Penser le patrimoine. 2, op. cit., p. 109-131.

25 Pour les différentes significations des termes « technique » et « tectonique » chez Semper et Vöge, voir Recht Roland, « Wilhelm Vöge, Louis Grodecki », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 203.

26 Vöge Wilhelm, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, op. cit., p. xx-xxi. Voir Claussen Peter Cornelius, « Was studieren Vöges mittelalterliche Bildhauer? Ein künstlerischer Schöpfungsmodus am Anfang des 20. Jahrhunderts », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 23-50.

27 Selon l’expression de Recht Roland, « Wilhelm Vöge, Louis Grodecki », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 201.

28 Focillon Henri, « L’archéologie et l’histoire de l’art à Paris », Annales de l’université de Paris, no 2, 1927, p. 546-559.

29 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 8.

30 Vergnolle Éliane, « Un nouveau regard sur les débuts de la sculpture romane », dans VFHFA, p. 137-145.

31 « Selbstständigkeit im Zusammenarbeiten », Vöge Wilhelm, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, op. cit., p. 165.

32 Sur cet ouvrage voir Ducci Annamaria, « Peintures romanes des églises de France. Nuove riflessioni su Focillon medievista », Arte medievale, no 7, 2017, p. 245-260.

33 Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 8.

34 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 128.

35 Brush Kathryn, The Shaping of Art History, op. cit., p. 69. Cette idée est reprise par Recht Roland, « Louis Grodecki », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 166-170.

36 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 207.

37 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Sculpture », dans Dictionnaire raisonné, op. cit.

38 Vöge Wilhelm, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, op. cit., p. 297.

39 Ibid., p. 90

40 Voir « Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200 », Zeitschrift für Bildende Kunst, no 25, 1914, p. 193-216, réédité dans Vöge Wilhelm, Bildhauer des Mittelalters, op. cit., p. 63-97. Voir à ce sujet Grodecki Louis, « La “première sculpture gothique” », art. cité, p. 412-414, et Büchsel Martin, « Wilhelm Vöge zum mittelalterlichen Porträt: Dichtung und Methode », dans Schlink Wilhelm (dir.), Wilhelm Vöge und Frankreich, op. cit., p. 95-116.

41 Focillon Henri, « Recherches récentes sur la sculpture romane en France au xie siècle », art. cité.

42 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 36-37.

43 Ibid., p. 272.

44 Cette anecdote est rapportée par Sauerländer Willibald, « En face des barbares et à l’écart des dévots », dans RF, p. 53-74.

45 Focillon Henri, « Perspectives de l’art français », introduction à Musée d’art et d’essai, Chefs d’œuvre de l’art français, catalogue d’exposition, Paris, Palais national des arts, 1937, p. xiii-xxvi, repris dans Focillon Henri, De Callot à Lautrec, op. cit., p. 7-26. Sur le concept de monumentalité précisément dans cette Introduction de Focillon voir Ducci Annamaria, « L’esposizione Chefs d’œuvre de l’art français (1937) e l’Italia: l’ostracismo del silenzio e due eccezioni », Annali di critica d’arte, no 11, 2015, p. 381-425.

46 Focillon Henri, « Le style monumental dans l’art de Jean Fouquet », paru en 1936 dans la Gazette des beaux-arts, puis réédité dans Focillon Henri, Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 153-168.

47 Focillon Henri, « Quelques survivances de la sculpture romane dans l’art français », dans Koehler Wilhelm Reinhold Walter (dir.), Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, vol. 2, Cambridge, Harvard University Press, 1939, p. 453-466. Édition consultée : Focillon Henri, Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 89-107.

48 Grodecki Louis, « Dualité de l’art roman », L’œil, no 35, 1957, p. 52-61, réédité dans Grodecki Louis, Le Moyen Âge retrouvé, vol. 1, op. cit., p. 33-47.

49 Goldschmidt Adolph, Die Bedeutung der Formenspaltung in der Kunstentwicklung. A paper delivered at the Harvard Tercentenary Conference of Arts and Sciences, Cambridge, Harvard University Press, 1937.

50 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 251-252.

51 Burckhardt Jacob, « Über die vorgotischen Kirchen am Niederrhein », Niederrheinisches Jahrbuch für Geschichte, Kunst und Poesie, no 1, 1843, p. 177-192, publié ensuite dans Burckhardt Jacob, Die Kunst der Betrachtung. Aufsätze und Vorträge zur Bildenden Kunst, édition de Henning Ritter, Cologne, DuMont, 1984, p. 61-71.

52 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 262-263.

53 Aubert Marcel, La sculpture française, op. cit., p. 25.

54 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 262.

55 Aubert Marcel, La sculpture française, op. cit., p. 25.

56 Mâle Émile, L’art religieux du xiie siècle en France, op. cit., p. 178.

57 Ibid., p. 178-180.

58 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 256-261.

59 Le concept de dissolution ou de désintégration est évidemment emprunté à l’historiographie germanophone, en particulier au Riegl de L’industrie d’art romaine tardive (1901) et au premier Wölfflin Die Antiken Triumphbogen in Italien (1893), ouvrages tous deux largement inspirés de la théorie de la perception de Johann Friedrich Herbart et du Problème de la forme de Hildebrand (1893). Voir Iversen Margaret, Alois Riegl. Art History and Theory, op. cit., p. 63.

60 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 262.


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