Focillon et les études médiévales en France : convergences et divergences

p. 151-176


Texte intégral

1Dans les premières décennies du xxe siècle, les recherches sur l’architecture et la sculpture romanes évoluent considérablement, entre autres grâce à la nouvelle dimension académique de la discipline1. En France, l’histoire de l’art, portée par un intérêt toujours plus vif de la part des étudiants et du public cultivé connaît un essor qui va de pair avec son autonomisation vis-à-vis des disciplines historiques et littéraires. Jusqu’au début du xxe siècle, l’École des chartes était quasiment le seul lieu en France où l’on étudiait réellement l’art médiéval. Un enseignement y existait depuis 1847, grâce aux cours de Jules Quicherat. Puis, en 1887, Louis Courajod crée le cours d’histoire de la sculpture du Moyen Âge et de la Renaissance à l’École du Louvre. À Lyon, depuis la fin des années quatre-vingt, des cours d’histoire de l’art se succèdent de manière irrégulière, pour être définitivement intégrés dans l’enseignement universitaire au début du xxe siècle (1905), avec la chaire d’Arthur Kleinclausz. À Clermont-Ferrand, c’est Louis Bréhier qui enseigne l’histoire de l’art médiéval depuis 1900. Monseigneur Duchesne, quant à lui, dispense des cours d’archéologie chrétienne à l’EPHE, avant d’être appelé à diriger l’École française de Rome (1895). Ce n’est que beaucoup plus tard, de 1920 à 1923, que la discipline entre au Collège de France, avec la chaire d’André Michel. Une lettre de 1923, écrite alors que Focillon est professeur à Lyon, nous livre un témoignage unique sur cette effervescence intellectuelle, décrivant en détail l’organisation de l’enseignement de la discipline à l’époque :

Nous sommes sur le point de constituer ici [Lyon] un Institut d’Histoire de l’Art, qui existe déjà en fait, mais qui attend sa confirmation ministérielle. Il comprend déjà une chaire d’archéologie égyptienne, une chaire d’histoire de l’art antique, occupée par l’illustre archéologue Henri Lechat, et une chaire d’histoire de l’art moderne. À ces trois enseignements majeurs et réguliers viennent ou viendront s’ajouter des conférences complémentaires, musique, art décoratif, etc. M. Lechat a créé à Lyon un musée de moulages de l’art antique d’une importance considérable […] qui se complète par un musée d’égyptologie et par un musée d’art moderne (art roman, art du moyen âge [sic], art de la renaissance [sic], art classique) ; ces collections appartiennent à l’Université et sont distinctes des musées de la ville. Nous possédons aussi de très importantes collections de photographies, d’estampes, de diapositifs et de documents de toute sorte. J’ai pu faire donner à notre Institut la bibliothèque de mon prédécesseur, Émile Bertaux, riche en beaux ouvrages, en notes, en croquis, en clichés, principalement sur l’art italien et sur l’art espagnol. D’autres universités sont dotées aussi d’un enseignement de l’histoire de l’art, mais avec beaucoup moins d’ampleur, sauf à la Sorbonne, où les collections documentaires sont néanmoins plus pauvres qu’à Lyon. Lille, Caen, Toulouse, Nancy, Dijon ont des historiens de l’art. Grenoble a son Institut d’études italiennes et d’études d’art à Florence. Toulouse a le sien à Madrid. L’enseignement de l’histoire de l’art n’est pas une branche à part dans les lycées : il y est une partie de l’enseignement de l’histoire générale. L’agrégation d’histoire et de géographie comporte chaque année un certain nombre de questions d’histoire de la civilisation et d’histoire de l’art à son programme. Mes collègues et moi nous y consacrons une partie de nos cours […]. Le programme d’agrégation des jeunes filles comporte toujours une question (ou plusieurs) très importante d’histoire de l’art avec une épreuve écrite et une épreuve orale […]. Enfin, notre licence ès Lettres, examen antérieur au concours d’agrégation, se passe désormais en plusieurs certificats. Il en faut quatre pour obtenir le titre de Licencié, et l’on peut choisir, parmi les nombreux certificats préparés à la Faculté des Lettres, un certificat d’art antique ou un certificat d’art moderne. D’autre part, nous avons, pendant le semestre d’hiver, des cours publics […]. Ces cours ont, comme partout, l’intérêt d’associer le grand public de la ville à nos efforts et ils permettent aussi aux professeurs d’exposer les résultats de leurs recherches personnelles […]. Je ne puis vous renseigner sur le nombre des auditeurs ou étudiants d’histoire de l’art dans les autres Universités : à Lyon, j’ai vingt étudiants assidus environ, et, à mes cours publics, de 150 à 200 personnes. Tout cela se complète par un enseignement que je donne à l’école des Beaux-Arts de notre ville, et par des leçons familières que je fais dans nos musées devant les œuvres d’art elles-mêmes […]. Nous sommes d’ailleurs, je vous l’ai dit, en pleine période d’accroissement. J’étudie en ce moment la possibilité de créer ici un diplôme de hautes études d’art, qui serait la consécration des travaux et des études de notre Institut2 ».

2L’action menée à Lyon pour le développement de la discipline se poursuit à la Sorbonne. Dès 1925, Focillon s’engage activement dans la création de l’institut d’art et d’archéologie de la rue Michelet et forme le Groupe des étudiants d’histoire de l’art (GHA) qui publie son propre Bulletin3. Les travaux de ses élèves recouvrent des champs d’intérêts qui ne se limitent pas à l’Europe occidentale mais s’étendent au Moyen et à l’Extrême-Orient. Professeur enthousiaste, Focillon instaure avec ses étudiants – qu’il qualifie de « très ardents4 » – un échange culturel animé et paritaire. Les voyages d’étude, qu’il avait déjà expérimentés à Lyon, sont essentiels dans cette expérience d’enseignement. La pratique de l’étude directe des monuments médiévaux (déjà adoptée par Eugène Lefèvre-Pontalis) implique la traversée de l’Hexagone ; elle fait parcourir les routes, vecteurs de langues, de civilisations et de styles, et apparaît à Focillon comme un moment propédeutique indissociable de la connaissance de l’art médiéval5.

3Pendant ses toutes premières années à la Sorbonne, Focillon se consacre à l’étude et à l’enseignement de l’art médiéval. Les thèmes qui l’intéressent particulièrement sont les origines du gothique, la fin du Moyen Âge mais surtout les origines de l’art roman, question abordée tout particulièrement entre 1927 et 1928. Les notes préparatoires pour le cours de cette année académique6 montrent qu’il doit beaucoup insister sur la question de l’Espagne romane et sur celle des routes, thèmes certainement liés aux œuvres d’Arthur Kingsley Porter (Pilgrimage Roads de 1923 mais aussi l’essai de 1924, Spain or Toulouse7?) et de Josep Puig i Cadafalch, dont l’ouvrage intitulé Premier art roman vient d’être publié en France8. L’auteur catalan a été invité par Focillon entre 1925 et 1930 pour tenir des conférences à l’institut d’art et d’archéologie9. Ses rapports de plus en plus étroits avec la France, l’Allemagne et les États-Unis10 le consacrent alors comme l’un des plus prometteurs spécialistes d’architecture médiévale du moment. Focillon connaît et apprécie son livre sur l’art de la Catalogne écrit en 191811, ainsi que ses nombreux articles sur les églises et les monastères de la région. Plus particulièrement, il est possible que son étude sur l’abbaye de Sant Cugat del Vallès12 ait poussé Focillon à confier à son élève Baltrušaitis la recherche sur les chapiteaux du cloître, à l’origine une petite thèse qui sera finalement publiée en 193113.

4Comme ses étudiants n’ont pas manqué de le souligner, les recherches de Focillon, parce qu’elles permettaient de mettre en lumière les principes fondateurs du style roman mais aussi de revoir les chronologies d’usage, marquent une véritable rupture avec la tradition nationale14. Néanmoins, le rapport de Focillon à l’illustre tradition nationale d’études archéologiques médiévales incarnée par des personnages puissants du monde universitaire et de la culture est plus complexe qu’il n’y paraît. Nombreux sont d’ailleurs les échanges avec certains des médiévistes les plus influents de son temps, comme nous le verrons plus loin. Lorsqu’il entreprend L’art des sculpteurs romans, Focillon est donc bien au fait de la tradition archéologique de son pays.

Les écoles

5Pour mieux cerner l’enjeu de ces relations, il peut être utile de partir des réactions et des comptes rendus qui accompagnent la parution de L’art des sculpteurs romans15. « Vous avez vraiment créé une méthode d’étude, esquissée déjà dans vos précédents articles et dans le livre très remarquable de M. Baltrušaitis, j’ai reconnu votre influence16… » C’est en ces termes que Louis Bréhier fait part à Focillon de son appréciation du livre de 1931. Les deux travaux de Focillon et de Baltrušaitis (L’art des sculpteurs romans et La stylistique ornementale dans la sculpture romane) avaient en effet été publiés la même année, par le même éditeur, Leroux. Les recenser ensemble va de soi, d’autant plus que leurs auteurs sont liés par un rapport de maître à élève : il est donc naturel de les interpréter comme un seul et unique « manifeste » de la nouvelle école méthodologique qui gouverne depuis quelques années la rue Michelet. Pour la Revue de l’art ancien et moderne, Jean Vallery-Radot rédige un compte rendu conjoint, dans lequel il mettait en évidence le point crucial de la méthode17. On perçoit dans sa recension une certaine ironie. Pour l’auteur, en effet, Focillon n’écrit pas un livre d’archéologie mais un livre de « critique artistique » qui « ne se soucie guère d’étiqueter des objets de musée : elle les juge et tente de découvrir les lois d’un style18 ». Le cœur de la réflexion de Focillon, à savoir le passage du « décor d’applique » des expériences préliminaires (sassanides, irlandaises, etc.) à la monumentalité du style roman, n’échappe pas à Vallery-Radot. Mais la notion de stylistique, telle qu’elle est formulée par le maître et appliquée par Baltrušaitis reste, selon lui, bancale :

Lorsque la stylistique romane aura quitté les régions abstraites, où elle se meut actuellement, pour étudier tel ou tel art provincial, lorsqu’elle aura décelé les motifs primaires de la sculpture languedocienne, de la sculpture bourguignonne, de la sculpture provençale, etc., qu’elle aura cherché leur origine et suivi leur évolution, les notions que nous avons de l’art roman auront notablement progressé19.

6Selon Vallery-Radot et plusieurs critiques après lui, la stylistique romane, ainsi présentée par le jeune étudiant, est trop schématique et perd de vue surtout deux éléments fondamentaux de toute enquête médiévale : la géographie et les périodes ou, pour le dire autrement, la distinction en écoles régionales et le progrès évolutif20.

7Le positivisme avait jeté les bases d’un ancrage direct des œuvres d’art dans un sol, une région. Ce système d’interprétation des écoles artistiques définies par des critères géographiques sera formulé par les premières sociétés savantes. Après la publication des ouvrages d’Arthur Kingsley Porter qui mettaient la Lombardie au centre du renouvellement roman (et ce dès 1917, dans son livre Lombard Architecture21), les réactions nationalistes n’avaient pas tardé. Au lendemain de la Grande Guerre, Émile Mâle a vivement critiqué l’Américain22 et, peu de temps après lui, Paul Deschamps23 va jusqu’à émettre l’hypothèse d’une dépendance de la façade de la cathédrale de Modène des sculptures de Saint-Denis24.

8Kingsley Porter a marqué une fois de plus le panorama intellectuel avec Pilgrimage Roads (1923), livre où il élevait l’étude des sources documentaires au niveau d’une méthode, en opposition avec la critique stylistique et évolutive traditionnelle25. Ce livre a profondément mis en crise « la construction par blocs d’histoires de l’art nationales que la critique du xixe et du début du xxe siècle avait fournies au public et aux spécialistes26 ». Kingsley Porter y substituait une dimension occidentale inédite et plus ample27.

9Dans ces mêmes années, François Deshoulières abordait la question des écoles romanes dans un long essai portant sur la théorie de l’archéologue Eugène Lefèvre-Pontalis28. Professeur d’archéologie du Moyen Âge à l’École des chartes, Lefèvre-Pontalis avait tracé, dans les deux premières décennies du xxe siècle, une minutieuse géographie de l’art roman de France. Partant de la nécessité méthodologique de « disséquer » un monument, il avait fini par reconnaître le fait qu’une école n’est pas nécessairement superposable aux frontières des régions – qu’elles soient physiques, administratives ou historiques. Au contraire, il existe selon lui de fréquentes compénétrations et transitions, explicables entre autres par le déplacement itinérant des ateliers29.

10En Allemagne, Karl Schnaase avait soutenu que la phénoménologie artistique médiévale ne pouvait être abordée dans la seule catégorie d’« école30 ». Viollet-le-Duc s’en était fait l’écho français en reconnaissant à l’artisan un génie propre et singulier. Pour lui, le concept d’école revêtait des significations multiples, liées à l’histoire, à la géographie, mais aussi au style, trois niveaux qui ne coïncident pas forcément. Il considérait qu’une même école architecturale pouvait donner naissance à des styles de sculpture bien distincts. Ce faisant, il dynamisait considérablement la perspective française de l’histoire de l’art médiéval. Son observation des caractères formels l’amenait à remettre en question une géographie positiviste rigide, celle qui avait été formulée par Arcisse de Caumont :

En commençant cet article, nous avons dit combien il est périlleux, en archéologie, de prétendre classer d’une manière absolue les divers styles d’une même époque. Les enfantements du travail humain procèdent par transitions, et, s’il est possible de saisir quelques types bien caractérisés qui indiquent nettement des centres, des écoles, il existe une quantité de points intermédiaires où se rencontrent et se mêlent, à diverses doses, plusieurs influences31.

11Focillon semble s’inspirer de l’intuition de ce grand architecte lorsque, bien des années plus tard, dans Vie des formes, il définit le concept d’évolution comme « dangereux par son caractère faussement harmonique, par son parcours unilinéaire, par l’emploi dans les cas douteux, où l’on voit l’avenir aux prises avec le passé, de l’expédient des “transitions”, par l’incapacité de faire place à l’énergie révolutionnaire des inventeurs ». De cette critique découle la formule bien connue : « plusieurs styles peuvent vivre simultanément, même dans des régions très rapprochées, même dans une région unique32 ».

12Dans ses derniers écrits – en 1923 exactement – Lefèvre-Pontalis avait mis en doute l’existence réelle d’écoles définies. Démontrant que « L’école du Périgord n’existe pas33 », il finissait par avoir recours, pour définir des styles et des chronologies, à une rigoureuse observation des monuments dans leur globalité (plans et méthodes de construction) : « L’art du Moyen Âge doit élargir ses méthodes et tracer de nouveaux sillons s’il ne veut pas piétiner sur place » – on entend dans cette invective qui fait autorité un premier dépassement de l’ancienne théorie des écoles fondée exclusivement sur les signes apparents.

13Lefèvre-Pontalis était lui-même tributaire de ce que Jules Quicherat, grand historien de l’architecture, soutenait déjà depuis longtemps. Dans plusieurs articles du milieu du xixe siècle34, il proposait une analyse de la structure des édifices et reconnaissait dans la voûte l’élément caractéristique de l’architecture romane. Son analyse était essentielle du point de vue théorique, car elle mettait au centre de l’interprétation l’élément structurel entendu comme une forme articulée dans l’espace. Les aspects historiques et culturels liés à la naissance d’un style lui importaient peu, à tel point qu’on a qualifié sa méthode de « taxinomie formaliste et, curieusement, presque a-historique35 ».

14L’importance de Quicherat dans l’histoire de l’histoire de l’art mérite quelques lignes. Dans son cours d’archéologie médiévale dispensé vers 1850, le professeur de l’École des chartes enrichissait l’approche documentaire traditionnelle, en proposant une histoire de l’art qui serait une science des formes des monuments. La distinction entre archéologie et histoire de l’art semble ainsi dépassée, et ce dans une phase assez précoce.

15En 1928, Josep Puig i Cadafalch remit en question les études françaises, en proposant sa définition du « premier art roman36 ». Xavier Barral i Altet rappelle à quel point Focillon reconnaît l’importance fondamentale des premières études du Catalan, qu’il considère comme un précurseur dans l’appréciation de cette première phase de l’architecture médiévale37. Mais Focillon ne voit en cette définition du premier art roman qu’une inflexion d’un style plus général, le style roman. Comme le montrent les comptes rendus du livre, alors que les méthodes d’enquête de Puig i Cadafalch sont particulièrement appréciées38, les réserves que Focillon partage avec certains de ses collègues archéologues portent en effet sur une identité catalane trop marquée39.

16Le rapport entre Puig i Cadafalch et Focillon est complexe. Dès les premières lignes du Premier art roman, le Catalan reprend plusieurs notions focilloniennes, telle l’adaptation de la figure au cadre architectural ou encore l’idée de la survivance des formes, que Focillon explorait déjà depuis quelques années à partir des arts populaires et qui aurait trouvé une application dans l’essai sur l’architecture de Saint-Étienne de Vignory40. En 1935, lorsque Puig i Cadafalch publie, en France, Géographie et origines de l’art roman41 (édition dirigée par Pierre Lavedan et soutenue par la Fondation Cambó de l’université de Paris), les choses changent : alors que les études de Jean-Auguste Brutails, Robert de Lasteyrie, Charles Oursel et Lefèvre-Pontalis sont ouvertement louées42, Focillon n’est jamais mentionné, ni même cité dans les repères bibliographiques. Pourtant, plusieurs de ses principes (ceux de Vie des formes) sont employés comme des postulats acquis.

17Entre 1928 et 1935 un événement capital a lieu. En 1933, Stockholm accueille le XIIIe congrès international d’histoire de l’art. Dans son intervention43, Puig i Cadafalch illustre d’abord « les lois générales de la géographie artistique », tributaires selon lui d’une forte dépendance de l’architecture du milieu physique, historique et politique ; il y explique ensuite la diffusion des styles à travers une « géographie linéaire des routes suivies par un artiste ou un atelier », traçant ainsi une grille géographique et chronologique cohérente et linéaire. Le Catalan s’était formé en France à l’école de Jean-Auguste Brutails44. On comprend donc aisément que sa principale préoccupation soit l’identification d’écoles ancrées dans de solides chronologies. Cette vision est profondément critiquée, à l’occasion du congrès, par l’intervention de Focillon qui rend plus complexe l’horizontalité de la cartographie des styles en raison de facteurs plus difficiles à déchiffrer mais tout aussi essentiels à l’analyse, telle la sédimentation des formes ou la survivance d’un style45. Entre les deux intellectuels, les points de divergence sur notions de style et d’influence sont donc nombreux. Mais, les divergences scientifiques n’ont apparemment pas d’impact sur un rapport d’estime réciproque, ni même d’amitié46.

18Ajoutons que Focillon se donne pour objectif de subvertir les limites mêmes de la géographie médiévale. Cet article qui lui a valu tant de critiques47, publié en 1938 dans le Bulletin monumental sous le titre « Recherches récentes sur la sculpture romane en France au xie siècle48 », est aujourd’hui reconnu comme pierre angulaire et comme manifeste de cette école de médiévistes dont Focillon fut le chef de file49. Le texte affronte le problème des chronologies et cherche à établir le rôle (de conservation/d’innovation) de certaines œuvres de la première moitié du xie siècle au sein du style roman et de son long cours. Fidèle à son intention de reconstituer le paysage monumental du Moyen Âge, Focillon étend son regard à des régions peu étudiées et déplace ainsi l’axe de recherche à la Champagne, aux vallées de l’Aisne et de l’Oise, à la vallée de la Loire, bref au domaine royal du Nord de la France50.

Les périodisations

19La question de la périodisation va de pair celle de la géographie régionale51. Depuis 1912, Louis Bréhier s’occupait de la question des origines de l’art roman52. Sa recherche s’était ainsi faite l’héritière des grands questionnements posés par Courajod à la fin du siècle précédent. Bréhier distinguait trois grandes phases architecturales et mettait en avant la difficile définition de la période dite « préromane », qui correspond pour lui à la première moitié du xie siècle. Ce questionnement provoque, dans les trois premières décennies du xxe siècle, un nombre considérable de recherches françaises consacrées à cette phase germinale du style. Rappelons seulement la longue étude de François Deshoulières, membre de la Société française d’archéologie : selon lui, à la fin du xe siècle, l’art roman se définit déjà par les éléments fondamentaux qui se développeront au xiie, grand siècle du roman53.

20Il est important de rappeler qu’à la fin du xixe siècle, Édouard Corroyer avait soutenu que l’architecture de la première moitié du xe siècle présentait des caractéristiques si fortes qu’elles étaient déjà représentatives du génie national54. Dans les premières années du xxe siècle, Brutails parlera de l’architecture romane comme d’une véritable éclosion, une renaissance après la barbarie, elle représente « la force, l’ordre et la splendeur de la vie55 ». Focillon fera grand usage de cette opinion. Ainsi l’importance de cette première architecture romane née autour de l’an mil – à laquelle Focillon consacrera la majeure partie de ses travaux – était déjà bien établie dans les études françaises.

21Il en va tout à fait autrement de la sculpture dont on identifie généralement les chefs-d’œuvre au sein des grands complexes historiés de la fin du xie et du xiie siècle56. La sculpture du xie siècle était stigmatisée, d’une part, pour les thèmes représentés, privilégiant le monstrueux à l’histoire sacrée et, d’autre part, pour son langage, qui n’était pas narratif mais allégorique. De plus, on estimait que la sculpture avait maintenu au cours de ce siècle une grammaire « barbare » (symétrie, alignement des plans de profondeur, parataxe), son modelé reprenant justement les techniques du métal.

22Pour illustrer cette interprétation, il suffit de relire les remarques que fait encore Paul Deschamps en 1932 : « Dans le cours du xie siècle quelques artisans tentent péniblement d’orner des dalles et des chapiteaux de figures plutôt gravées que sculptées ou ne présentant qu’un très bas relief. On dessine une figure sur une surface de pierre, puis autour de la silhouette réservée, on évide la pierre de façon à obtenir un faible relief méplat57. »

23Pour Deschamps, l’art autour de l’an mil est avant tout un art décoratif, un art qui ne respecte pas les proportions, les lois, ni les règles de l’anatomie, un art où les sculpteurs « adaptent le corps humain à leur composition décorative, le déformant sans scrupule si les nécessités l’exigent58 ». L’art gothique réagira à cette tendance pour s’aventurer dans l’imitation scrupuleuse de la nature. Parmi les monuments que Deschamps cite pour illustrer cette incapacité, on retrouve certains complexes que Focillon avait reconnus, tout juste un an auparavant, comme des œuvres majeures de l’art roman : Saint-Bénigne de Dijon, Saint-Aignan d’Orléans et Saint-Germain-des-Prés59.

24D’après Focillon, ces toutes premières œuvres ont, au contraire, « le mérite de nous mettre directement en face des problèmes que se posaient alors les sculpteurs et même de nous révéler avec beaucoup de clarté divers “états” anciens de l’art roman60 ». Leur force réside dans la capacité à constituer « un organisme roman parfaitement défini61 », un nouveau style monumental.

25En 1938, Louis Bréhier consacre à son tour une synthèse à l’art des xe et xie siècles62. À partir d’une position diamétralement opposée à celle de Focillon, il fait de l’incertitude stylistique l’une de ses caractéristiques principales : ce n’est qu’à la fin du xie siècle que renaîtra la sculpture, lorsque l’architecture adoptera à nouveau un appareillage régulier des pierres. Bréhier se débarrasse des monuments antérieurs en les qualifiant d’« œuvres assez médiocres » ; c’est le cas du linteau de Saint-Génis-des-Fontaines [Fig. 18] qui, pour Focillon, n’est autre que l’emblème de la stylistique romane63 « les têtes des apôtres qui entourent la gloire du Christ sont emprisonnées dans les arcs outrepassés d’un portique ». Toutefois, dans certains passages de son essai, l’archéologue paraît rendre hommage aux recherches focilloniennes : « Toutes ces œuvres montrent un effort intéressant pour adapter la représentation de la figure humaine et les thèmes d’iconographie religieuse à l’ornementation architecturale », même si « le ciseau du sculpteur est encore impuissant à représenter les formes vivantes […]. La sculpture offre une alliance rare entre la richesse du décor et la richesse de la vie […] cet art géométrique est capable de figurer le mouvement, parfois même avec une véritable fougue64 ».

Fig. 18. Christ en majesté et apôtres, linteau de l’abbatiale de Saint-Génis-des-Fontaines, vers 1120.

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26On comprend alors que les préjugés de naturalisme et de vraisemblance sont encore à l’origine de ces jugements sévères sur le premier art roman. La question stylistique se superpose ainsi au problème iconographique de la très rare représentation de l’homme dans la sculpture du xie siècle. Il faut dire que, dans les premières années du xxe siècle, l’étude du corps humain ne relevait pas du domaine exclusif des archéologues65. En 1929, le médecin et sculpteur Paul Richer, titulaire de la chaire d’anatomie artistique à l’École nationale supérieure des beaux-arts, publie le volume consacré à l’art médiéval de sa riche série sur Le nu dans l’art66 : dans cette œuvre singulière, il analyse les figures sculptées de l’époque romane et esquisse un véritable atlas d’anatomie comparée où il met clairement en évidence un parcours évolutif vers le naturalisme, l’harmonie des proportions et le mouvement propres au gothique.

27Les postulats d’un tel ouvrage, ayant pour finalité l’enseignement académique, peuvent être mis en parallèle avec les thèses d’Émile Mâle ou L’homme dans la sculpture romane de Louis Bréhier, petit livre bien connu publié en 192767. Bréhier étudie la dialectique entre sculpture et architecture et se concentre sur la figure humaine dans laquelle il remarque une sorte d’adaptation ornementale. Focillon aura plusieurs fois recours à l’opuscule de Bréhier dans L’art des sculpteurs romans68. Il en accepte certaines observations mais en conteste les conclusions générales. Pour ne citer qu’un exemple : le type du chapiteau à atlantes est lu par Bréhier comme un exemple de la loi de ce qu’il nomme la « convention régressive69 ». Focillon accepte l’idée qu’une telle solution soit interprétée comme une convention, mais il renverse avec force le postulat classiciste qui voit dans la perte de naturalisme un retour à l’archaïque : « S’ils retournent apparemment en arrière, ce n’est pas en vertu d’une désuétude passive, ce n’est pas régression pure. Nous surprenons en eux les débuts d’une construction de la forme70. »

28C’est en fonction de l’emplacement des personnages que doivent être interprétées, selon lui, les différentes constructions des corps. Par exemple, sur le tympan de la Pentecôte de Vézelay [Fig. 19], « on constate un échelonnement des proportions, en quelque sorte graduées à mesure que les personnages se rapprochent de la bordure de l’archivolte, qui les tasse ». Le Sauveur « est le plus grand parce qu’il est le Christ, mais il est aussi le plus grand parce qu’il occupe le plus grand axe71 ». Le canon classique est ainsi complètement renversé : « Le canon de toutes ces figures nous apparaît donc déterminé, non par la mesure de l’homme, mais par la mesure de l’espace72 ».

Fig. 19. Tympan du narthex, basilique Sainte-Marie-Madeleine, Vézelay, vers 1120-1140.

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29Dans un livre aujourd’hui quelque peu oublié, paru vingt ans avant L’art des sculpteurs romans, on trouve justement plusieurs pistes de réflexion intéressantes sur la question de la vraisemblance. La Sculpture bourguignonne de Victor Terret73 proposait de lire les distorsions anatomiques et les hybrides romans non comme des aberrations ou des maladresses, mais comme l’expression d’un langage intellectuel, une forme d’abstraction conceptuelle74. L’analyse de Terret, tout en prenant ces lectures comme point de départ, se déplaçait sur le champ de l’exégèse iconographique, assurant ainsi un rôle précurseur vis-à-vis du dernier volume de la trilogie d’Émile Mâle75. Cependant, le livre de Terret constituait une étape remarquable car il reconnaissait à l’art roman une autonomie d’imagination et revendiquait le fait que l’appréciation des images romanes ne pouvait reposer sur le postulat des canons classiques.

30Il faut rappeler que dans son essai-invective de 1846, Viollet-le-Duc avait introduit, à propos des styles dans la sculpture médiévale, une lecture qui cherchait à se libérer du préjugé naturaliste :

[…] il est, dans bien des cas, difficile de prouver qu’une statue est belle : car une statue peut, tout en reproduisant fidèlement la nature, n’être cependant qu’une œuvre misérable ; elle peut aussi représenter irrégulièrement la forme humaine, et n’en être pas moins empreinte de ce parfum d’art et de goût que l’on est convenu d’appeler style76

31On saisit ici une méfiance envers une définition apriorique du Beau. Pour Viollet-le-Duc, la vraisemblance n’est autre qu’un préjugé esthétique auquel il oppose un nouveau concept de style, fondé sur « ce parfum d’art et de goût », c’est à dire sur les préférences qui caractérisent une époque et sa culture. L’imitation du monde naturel est encore un critère de sélection, mais l’enquête de l’architecte porte sur la manière dont chaque époque développe sa propre idée du naturalisme :

Lorsque la statuaire réunit à une imitation, non pas minutieuse, mais large et choisie de la nature, cette poésie à laquelle tout le monde est sensible, il nous paraît alors que son œuvre est belle. […] Nous ne sommes pas extravagants au point de prétendre que le tympan de la porte de la Vierge, au portail de Notre-Dame de Paris, soit préférable aux bas-reliefs du Parthénon ; mais certainement, pour qui sait voir, il y a dans ces deux œuvres, si différentes de caractère et de pensée, une origine pareille qui conduit à un résultat analogue : l’imitation de la nature, soumise à un rythme, à un style enfin77.

32On retrouve ici le thème de la liberté de la sculpture médiévale, accompagné d’un jugement qui mérite d’être remarqué : l’observateur moderne a des difficultés à s’approprier les principes du style médiéval, car il ne sait pas les reconnaître, les voir. La proposition originale de Viollet-le-Duc, élaborée au milieu du xixe siècle, nous paraît décisive pour comprendre la genèse de la réflexion sur la figuration humaine menée par Focillon dans L’art des sculpteurs romans.

La querelle de Cluny

33Focillon construit son analyse des chapiteaux du déambulatoire de Cluny autour de la représentation du corps humain et de son lien avec l’architecture. Ce faisant, il prend place dans le débat autour de ces monuments qui agite les années vingt du xxe siècle78. Arthur Kingsley Porter avait proposé une hypothèse chronologique audacieuse pour le complexe sculpté de l’abbaye : se reportant à la consécration de l’édifice de 1095, il le datait de la fin du xie siècle79. Son article mettait au cœur d’une vive discussion entre savants, non seulement les chapiteaux80, mais aussi le rôle précurseur joué par l’abbaye bénédictine dans la diffusion des formes architecturales et des styles sculptés, en France et dans tout l’Occident chrétien81. Paul Deschamps avait nié avec force cette datation : le style des chapiteaux et la finesse de leur exécution obligerait à les situer autour de 1120 et à les considérer comme les derniers exemples de la sculpture bourguignonne82.

34Quelle est la position de Focillon au sein de cette polémique ? Où se situent, dans sa logique des styles, ces chefs-d’œuvre de sculpture sur pierre ? Comme il le fera plus tard pour la controverse de l’ogive, Focillon propose de reporter les termes du discours sur le plan concret de l’évidence formelle offerte par l’œuvre elle-même, dans un discours laissant entrevoir une fine ironie :

Nous sera-t-il permis de la dire ? La question serait plus claire si les monuments étaient mieux définis. L’on s’emploie de part et d’autre à dater ces chapiteaux soit en invoquant des textes susceptibles d’être interprétés dans l’un et l’autre sens, soit en analysant les caractères stylistiques par des procédés encore vagues et littéraires. Les chapiteaux du xie siècle sont “grossiers”, tandis que les chapiteaux du chœur de Cluny sont “magnifiques” : donc ces derniers ne sauraient remonter à l’époque de saint Hughes. D’autre part un “miracle” est toujours possible, et le maître de Cluny serait un novateur à la manière de Donatello, etc.83.

35Pour Focillon, le devoir premier de l’historien de l’art n’est pas tant de fixer une chronologie que de mettre en relief des caractères stylistiques ; c’est seulement ainsi qu’il sera possible de situer correctement le groupe sculpté bourguignon dans le parcours de l’art roman des xie et xiie siècles. Ainsi, le but premier des archéologues chartistes – à savoir la définition d’une grille chronologique – est radicalement refusé et subverti dans ses fondements. Focillon reviendra à plusieurs reprises dans ses écrits sur ce rapport à la chronologie, mais c’est dans L’art des sculpteurs romans que l’on trouve la pointe la plus acérée de sa critique :

Mais ce qui importe ici, dans une région où les efforts des artistes ne sont pas séparés par des frontières politiques infranchissables, pas plus que par cette crête arbitraire qu’est la dernière année d’un siècle, c’est moins une date toute pure que la qualité d’un résultat et sa valeur efficace dans la suite des recherches84.

36Pour Focillon, les critiques l’ont maintes fois rappelé, « l’art de la période romane n’est pas nécessairement l’art roman85 ». C’est-à-dire que les chronologies, prises en soi, statiques et abstraites, n’ont aucun sens. L’historien (et surtout l’historien de l’art) doit faire l’effort de reconduire une date, un siècle, dans la vie de l’histoire des formes, et montrer comment un complexe ou même une seule œuvre peuvent décider de la destinée d’un style. Le cas de Cluny est aux yeux de Focillon un excellent laboratoire pour vérifier cette conviction. Justement à cause de la délicatesse de leurs proportions et de leur entaille, les huit chapiteaux représentant les Personnifications sont catégoriquement repoussés par Focillon aux marges du style roman, alors qu’ils étaient traditionnellement perçus comme l’apogée de l’art roman français :

Sans doute ces médaillons de forme ovale sont pris et sculptés dans le corps de la corbeille, mais ils ne se rattachent à rien, ils se présentent comme des hors-d’œuvre suspendus avec goût aux flancs du chapiteau, sans rapport organique avec eux. […] On peut dire autant des figures inscrites dans des médaillons. Elles se suffisent à elles-mêmes, elles sont objet d’art. Le fond sur lequel elles se détachent, la bande qui les isole leur créent leur milieu propre, extérieur à l’architecture86.

37C’est donc la grâce suspendue de ces chapiteaux, considérée jusqu’alors par les archéologues comme un signe clair du progrès vers la libération de la figure de son support, qui détermine l’éloignement des sculptures du style roman ou, pour le dire en termes focilloniens, leur « dégénérescence » :

On dirait que l’artiste, pour se libérer d’une stylistique et pour échapper à l’attraction des points critiques, a pris le parti d’enfermer ses figures dans un cadre abstrait où elles vivent à leur guise. Ces agréables pièces de collection, d’une exécution caressée, d’un modelé rond, sont sans doute des chefs d’œuvre de grâce et d’ingéniosité : elles sont très peu monumentales. Les chapiteaux de Cluny, que M. Kingsley Porter considère comme le début triomphal de la sculpture romane et M. Deschamps comme son apogée, traduisent en réalité la dégénérescence d’un style87.

38Focillon ne peut faire un affront plus grand à la tradition archéologique nationale. En discréditant les chapiteaux du déambulatoire de Cluny, ces vestiges si rares appartenant à l’une des plus importantes abbayes de France, foyer artistique de tout le Moyen Âge occidental, il émet non seulement une virulente critique envers la tradition de l’historiographie de l’art médiéval, mais en quelque sorte il subvertit un imaginaire collectif, en sapant ce sentiment de gloire nationale dans lequel lui-même a grandi. Les chapiteaux de Cluny ne peuvent supporter le poids du Moyen Âge français ; donnant à voir « des grâces d’élégie et des qualités de morceaux qui sont étrangères à l’art de la fin du xie siècle88 », ils sont inéluctablement privés de leur rôle définitionnel d’un style.

39Aussi audacieuse que peut paraître l’observation de Focillon, son point central est tout de même compris et accepté par une bonne partie des archéologues médiévistes. Selon Louis Bréhier, « plusieurs chefs-d’œuvre ont échappé à ce schéma géométrique tout en respectant l’équilibre de la composition. Il suffit de citer, comme l’a fait M. Focillon, les figures des chapiteaux de l’ancien chœur de Cluny ». Or si, pour Focillon, ces chapiteaux témoignent de la fin d’un style, pour Bréhier c’est l’aube du gothique qu’ils annoncent, dans la redécouverte du naturalisme du corps humain et du relief en ronde-bosse89. Cette nuance permet à Bréhier, en fin de compte, de préserver la fonction civilisatrice de l’abbaye bénédictine90.

Convergences et divergences

40À la fin des années vingt, Focillon se fait le chantre de la critique du concept d’évolution en histoire de l’art91. Selon lui, la « monumentalité » est le caractère constitutif de l’art roman, qu’il oppose à la notion d’« objet d’art ». Ce faisant, il critique l’interprétation, diffuse en France, selon laquelle la renaissance de la sculpture figurative advenue au milieu du xie siècle aurait été due à l’imitation des arts décoratifs, où la représentation de l’humain n’avait jamais disparu. Cette vision avait pour origine un long article de Paul Deschamps, publié en 1925 dans le Bulletin monumental92. S’appuyant sur une grande quantité de sources documentaires, Deschamps mettait en avant la vivacité et la complexité de l’orfèvrerie du Haut Moyen Âge au détriment de la sculpture, qualifiée d’incertaine car privée de dessin et de modelé, incapable de donner vie aux figures humaines. Deschamps instaurait ainsi une dépendance directe entre les différentes techniques de micro-sculpture et la sculpture en pierre, la seconde copiant les modèles de la première. Dans cette optique, il comparait les linteaux de Saint-Genis-des-Fontaines et de Saint-André de Sorède aux coffrets d’ivoire et de métal93, et voyait dans les figures du fameux chapiteau au Rédempteur de Saint-Germain-des-Prés des « silhouettes gravées dans la pierre à la pointe du couteau plutôt que sculptées94 ». C’est ainsi que, en opposition ouverte aux thèses de Mâle, pour Deschamps l’orfèvrerie devenait, et ce au moins jusqu’à l’an mil, l’art-pilote de la création médiévale. Dans L’art des sculpteurs romans, Focillon s’intéresse aux différentes typologies d’objets médiévaux ; mais, par rapport à l’étude de Deschamps qui avait pour finalité de reconnaître le rôle catalyseur de la Kleinkunst en tant que vecteur d’iconographies, le travail de Focillon se concentre sur les potentialités formelles des différents matériaux, travaillés à l’aide d’une savante technique artistique95. S’il est vrai que, dans une première phase, la sculpture a imité d’autres techniques, il ne s’agit là que de l’expérience préliminaire au véritable style roman, celui de la pierre. Toutefois, on remarque que Focillon partage certains points de vue essentiels avec d’autres archéologues plus intéressés par les problèmes formels.

41En 1929, François Deshoulières publie les résultats d’une série de recherches menées sur les églises du xie siècle. Dans ce livre fondamental, l’auteur examine attentivement les décors sculptés et en souligne les aspects typologiques et constructifs. Bien que centrées sur les questions de datation, ses analyses proposent une lecture inédite et précise des formes, comme le montre cette observation sur le travail du chapiteau :

L’épannelage du chapiteau donne encore de fertiles indications ; par sa forme trapue ou allongée, par son ornementation gravée au burin ou née sous un ciseau toujours malhabile, le chapiteau du xie siècle se distingue aisément de celui du siècle suivant, régulièrement évasé et où un sculpteur expérimenté a disposé des feuillages, des animaux, des images qui reflètent un art aisé et maître de soi96.

42Ces remarques sont précieuses pour Focillon, en particulier dans ses recherches sur les complexes sculptés de Morienval et de Vignory.

43Puis, en 1930, Louis Bréhier publie L’art en France, des invasions barbares à l’époque romane. Véritable excursus exhaustif de l’art préroman, son étude est nourrie par une sévère analyse stylistique97, toujours en rapport avec les différentes techniques de travail sur pierre. Bréhier introduit des éléments historiographiques particulièrement importants. Tout d’abord, l’idée de la survivance de l’art indigène français, propre à cette civilisation laténienne, gardienne d’un répertoire inexorable d’ornements géométriques :

La tradition classique s’étant affaiblie, la culture romane ayant fléchi, l’instruction technique ayant disparu, cet art indigène qui avait survécu à la conquête reparaît tout naturellement à la lumière de l’histoire. C’est ce qui explique que plus tard des sculpteurs romans aient traité des thèmes celtiques comme celui du dieu au maillet. L’art préroman s’est donc inspiré largement des principes de cet art populaire dont les origines se perdent dans la préhistoire98.

44Ce propos est repris par Focillon pour qui le phénomène des survivances concerne l’art roman dans son ensemble. De plus, alors que Bréhier insiste sur des présupposés positivistes (concernant le développement historique et les habiletés techniques), pour Focillon, la survivance est une notion bien plus ample, un mécanisme d’ordre plus spirituel que matériel. Deuxième point : dans le livre de Bréhier, la question des apports de l’Orient au Moyen Âge est abordée en référence aux œuvres de Josef Strzygowski – ce qui confirme l’attention que portaient les archéologues français aux recherches de l’historien de l’art de Vienne99. Bien qu’il accepte l’essentiel des idées de Strzygowski, Bréhier penche pour un meilleur équilibre des apports, accordant une attention considérable, dans la transmission des modèles, au monde hellénistique. Ce même argument servira à Focillon pour soutenir ses propres thèses, au fil du long échange épistolaire entamé au milieu des années trente avec le professeur de Vienne100.

45En ce qui concerne le caractère indigène, il est évident que les études pionnières de Courajod, dont les leçons avaient fortement marqué l’histoire de l’art médiéval en France, constituent pour Bréhier la principale référence101. Il s’agissait pour Courajod de retrouver les origines barbares et de reconstituer la généalogie de l’art médiéval français dans une vision tardo-romantique où la force celtique venait s’opposer à la latinité102. Soulignons que l’enseignement de Courajod peut être parvenu à Bréhier et Focillon à travers le filtre de deux personnalités de renom. Tout d’abord, leur maître en commun, Henry Lemonnier qui, à partir de la dernière décennie du xixe siècle, avait été sensiblement influencé par Courajod, son ancien camarade chartiste103. En second lieu, André Michel (qui succède à Courajod à la direction du Département des sculptures du Louvre de 1896 à 1920), tient un rôle tout aussi important pour l’interprétation de sa pensée. Conception nationaliste des arts, appréciation du gothique français, exaltation d’une Renaissance nordique, sont autant d’idées reprises par André Michel dans son Histoire de l’art. Cet ouvrage monumental, publié à partir de 1905, devient, en France, un instrument de formation incontournable pour des générations d’historiens de l’art.

46Or, en quels termes exactement devons-nous lire la dette de Focillon envers Louis Courajod ? Dans L’art des sculpteurs romans, notre auteur cite souvent le vieux professeur de l’École du Louvre comme source d’inspiration pour l’étude de ces « expériences préliminaires » qui, au crépuscule de l’Antiquité, auraient conduit à la formation du style roman104. Cependant, dans le même texte, Courajod est attaqué pour sa vision « barbare » de l’art médiéval, à laquelle Focillon oppose une lecture conciliante visant à dépasser le plan ethnique :

L’un et l’autre [principe géométrique et principe zoomorphique] sont caractéristiques des premières civilisations humaines, ils reparaissent à l’époque des invasions, ils persistent jusqu’à nos jours dans les arts populaires. Moins qu’un apport ethnique où se retrouve, comme le croyait Courajod, le génie de l’Orient et du Nord, le style géométrique et le style animal représentent un état d’esprit commun à toutes les races à un certain stade de leur civilisation105.

47Il est clair que, dans les années trente du xxe siècle, Focillon peut entrevoir dans la pensée de Courajod – qu’il apprécie dans ses instances proto-formalistes – l’origine lointaine des préjugés idéologiques contemporains, quant à eux ouvertement racistes. Focillon songe là vraisemblablement à Strzygowski qui s’était inspiré de certaines instances du conservateur du Louvre, en les déformant par la suite sous le poids de son idéologie arienne. Le Viennois s’indignera toujours, à plusieurs années de distance, de réserves émises par Focillon vis-à-vis de Courajod106.

Notes de bas de page

1 Therrien Lyne, L’histoire de l’art en France, op. cit. ; Therrien Lyne, « L’enseignement universitaire de l’art médiéval en France entre 1892 et 1922 », dans École française de Rome (dir.), Émile Mâle (1862-1954), op. cit., p. 53-75. Pour une histoire générale des études sur l’art roman en France, voir Nayrolles Jean, L’invention de l’art roman à l’époque moderne, op. cit.

2 Lettre de Henri Focillon à Coriolan Petranu, envoyée de Lyon le 20 mars 1923, publiée dans « Lettres de Henri Focillon à Coriolan Petranu », Revue roumaine d’histoire de l’art, no 32, édition de Elena Rodica Colta, Nicolae Sabău, 1995, p. 69-80, p. 74-76.

3 Thomine Alice, « L’enseignant. “Quelques idées ont autant de facettes que les yeux des papillons” », dans VFHFA, p. 155-165. Sur les deux ans d’existence du Bulletin du Groupe d’histoire de l’art (1925-1926), voir les remarques de Chevrefils-Desbiolles Yves, Les revues d’art à Paris, 1905-1940, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2014, p. 208. Plus généralement, sur la naissance et la vie de l’Institut, ainsi que sur l’activité que Focillon y a menée, voir le volume de Texier Simon (dir.), L’Institut d’art et d’archéologie, Paris 1932, Paris, Picard, 2005.

4 Lettre à Émile Mâle, 4 février 1925, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, archives, fonds Émile Mâle, ms. 7654 (2), no 301.

5 Le premier voyage d’études se déroula en Bourgogne en 1925. Dans les trois années qui suivirent, les étudiants de Focillon visitèrent surtout l’Île-de-France, avec des détours par la Normandie, le Nord, l’Alsace, l’Aquitaine, le Languedoc. En 1928, ils allèrent en Suisse, en Rhénanie, en Bavière, en Autriche et à Budapest. AHF, p. 92.

6 AHF, p. 88.

7 Porter Arthur K., Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Boston, Marshall Jones, 1923 ; Porter Arthur K., « Spain or Toulouse? and other questions », The Art Bulletin, vol. 7, no 1, 1924, p. 3-25.

8 Puig i Cadafalch Josep, Le premier art roman. L’architecture en Catalogne et dans l’Occident méditerranéen aux xe et xie siècles, Paris, Laurens, 1928.

9 Puig i Cadafalch reçoit en 1932 son doctorat honoris causa à la Sorbonne. Dans les mêmes années, il s’occupe de la création de la Fondation Cambó à Paris, consacrée à l’étude et à la diffusion de l’art catalan. Barral i Altet Xavier, Contre l’art roman ?, op. cit., p. 48 ; Poisson Olivier, « La “carrera francesa” de Josep Puig i Cadafalch », dans Lacuesta Raquel, 1907. El paper de l’IEC en la història de l’art i en la restauració de monuments medievals a Catalunya i Europa, Barcelone, Diputació de Barcelona, 2009, p. 15-26.

10 Depuis 1926, Arthur Kingsley Porter invite le Catalan à tenir des conférences à Harvard.

11 Puig i Cadafalch Josep, Falguera Antoni de, Goday i Casals José, L’arquitectura romànica a Catalunya, Barcelone, Institut d’estudis catalans, 1909-1918.

12 Puig i Cadafalch Josep, « El temple de Sant Cugat del Vallès » [1923], dans Puig i Cadafalch Josep, Escrits d’arquitectura, art i política, édition de Xavier Barral i Altet, Barcelone, Institut d’estudis catalans, 2003, p. 719-723.

13 Baltrušaitis Jurgis, Les chapiteaux de Sant Cugat del Vallès, Paris, Ernest Leroux, 1931.

14 Grodecki Louis, « La sculpture du xie siècle en France. État des questions », L’information d’histoire de l’art, no 3, 1958, p. 98-112, repris dans Grodecki Louis, Le Moyen Âge retrouvé, vol. 1, Paris, Flammarion, 1986, p. 49-67. Voir Vergnolle Éliane, « Chronologie et méthode d’analyse », art. cité.

15 L’ouvrage fut salué par plusieurs critiques positives dans le monde académique international. On peut rappeler, entre autres, les félicitations de Berenson (Paris, archives Focillon, lettre du 18 novembre 1931), de Lionello Venturi, qui – on pouvait s’y attendre – apprécie l’aspect théorique de l’ouvrage : « Vous avez conservé vivant le caractère esthétique dans des recherches historiques » (Paris, archives Focillon, lettre du 3 janvier 1932), et de Panofsky : « J’ai toujours admiré beaucoup vos idées et votre méthode » (Paris, archives Focillon, lettre du 16 novembre 1931).

16 Paris, archives Focillon, lettre de Louis Bréhier à Focillon, datée du 26 avril 1932. Dans une lettre à George Oprescu (Pâques, 1931), Focillon évoque les critiques que le livre a suscitées dans le monde académique, mais remarque avec orgueil l’enthousiasme avec lequel les jeunes l’ont accueilli : « Je crois que j’ai mis quelque chose d’important dans Apôtres et Jongleurs. Pour l’Art Roman, je suis bien touché de l’avis de St. Nicolas [Nicolas Iorga] : vous savez que son avis et le vôtre comptent extrêmement à mes yeux. Vous avez raison de penser que mon livre est un peu dur, et pas assez didactique, je veux dire (comme vous l’exprimez heureusement) qu’il suppose connu l’inconnu, ce qui est toujours une faute. Un autre Ami, bon critique, à l’avis de qui je tiens aussi, m’a fait la même remarque. Pourtant, j’ai senti ce livre ainsi. Je vous dirai qu’à ma surprise, il a du retentissement. Les jeunes me considèrent comme leur chef : c’est ce qui arrive d’ordinaire aux gens de mon âge, quand ils ont travaillé, sans plus. Mais Bréhier, que je tiens pour le maître de nos études, a écrit deux beaux articles, et même très-beaux. Je ne suis pas surpris qu’il ait été ouvert à mes nouveautés. Le professeur de Clermont, dans sa retraite provinciale, est un savant libéral. Quant aux Chartistes, ils sont dans l’agitation, l’ironie et l’inquiétude. Je me f. d’eux. S’il plaît à Dieu, on enseignera pendant une génération comme je l’aurais [sic] voulu. J’ai l’agréable sentiment d’avoir créé mon actualité. Mais je n’ai pas celui d’être modeste, en vous l’écrivant », Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 71 (Focillon souligne).

17 Vallery-Radot Jean, « Nouveaux aspects de l’étude de la sculpture romane », Revue de l’art ancien et moderne, no 62, 1932, p. 87-94.

18 Ibid., p. 87. L’originalité de la méthode de Focillon est au centre du compte rendu de Aubert Marcel, « Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans », (compte rendu), Bulletin monumental, t. 91, no 2, 1932, p. 326-327.

19 Vallery-Radot Jean, « Nouveaux aspects », art. cité, p. 94.

20 Voir dans la même veine Aubert Marcel, « Baltrušaitis Jurgis, La stylistique ornementale dans la sculpture romane », (compte rendu), Bulletin monumental, t. 90, no 3, 1931, p. 510-511, ainsi que Wildenstein Georges, « Baltrušaitis Jurgis, La stylistique ornementale dans la sculpture romane. Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans » (compte rendu), Gazette des beaux-arts, no 8, 1932, p. 360-361, où l’approche « philosophique » de Baltrušaitis est critiquée et opposée au vitalisme de Focillon : « Sans parler de quelques abus de vocabulaire, car il fait de trop larges emprunts au langage philosophique et rhétorique, M. Baltrusaitis est, nous le craignons, un peu trop absolu ».

21 Sur ce débat, voir Passini Michela, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, chap. 5.

22 Mâle Émile, « L’architecture et la sculpture en Lombardie à l’époque romane, à propos d’un livre récent », Gazette des beaux-arts, no 60, 1918, p. 35-46.

23 Deschamps Paul, « La légende arthurienne à la cathédrale de Modène et l’école lombarde de sculpture romane », Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, t. 28, 1925, p. 69-94. Sur ce thème, voir Quintavalle Arturo C., « Il Medioevo delle cattedrali. II. Arte lombarda e idea di nazione nel dibattito fra il secolo XIX e gli inizi del XX », dans Quintavalle Arturo C. (dir.), Il Medioevo delle cattedrali: chiesa e impero, op. cit., p. 29-46.

24 Sur la question du « berceau » de l’art roman, débattue au cours des années vingt et trente par Émile Mâle, Arthur Kingsley Porter, Manuel Gómez-Moreno, Georges Gaillard, se reporter à Barral i Altet Xavier, « Tra vecchio e nuovo », dans Quintavalle Arturo Carlo (dir.), Il Medioevo delle cattedrali: chiesa e impero, op. cit., p. 335-344.

25 Bernd Nicolai, « Arthur Kingsley Porter (1883-1933) », dans Dilly Heinrich (dir.), Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin, Reimer, 1999, p. 220-232 ; Seidel Linda, « Arthur Kingsley Porter (1883-1933) », dans Damico Helen (dir), Medieval Scholarship. Biographical Studies on the Formation of a Discipline, vol. 3, New York, Garland, 2000, p. 273-286.

26 Quintavalle Arturo Carlo (dir.), Il Medioevo delle cattedrali: chiesa e impero, op. cit., p. 42.

27 Brush Kathryn, « Arthur Kingsley Porter and the transatlantic shaping of art history, ca. 1910-1930 », Taidehistoriallisia Tutkimuksia /Konsthistoriska Studier / Studies in Art History, no 36, 2007, p. 129-142.

28 Deshoulières François, « La théorie d’Eugène Lefèvre-Pontalis sur les écoles romanes », Bulletin monumental, t. 84, nos 3-4, 1925, p. 197-252, et t. 85, nos 1-2, 1926, p. 5-65. Sur le problème des « écoles romanes », voir Nayrolles Jean, L’invention de l’art roman à l’époque moderne, op. cit., p. 270-277.

29 À propos de cet auteur, voir Blary François, « Lefèvre-Pontalis, Eugène », dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique, op. cit., en ligne.

30 Podro Michael, Les historiens d’art, Saint-Pierre-de-Salerne, Monfort, 1990, p. 35-42.

31 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Sculpture », dans Dictionnaire raisonné, op. cit. (nous soulignons).Voir les observations de Recht Roland, Penser le patrimoine. 2, Paris, Hazan, 2016, p. 151-182 et de Leniaud Jean-Michel, Viollet-le-Duc ou les délires du système, op. cit., p. 70-71 ; Freigang Christian, « Arcisse de Caumont (1802-1873) und Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) », dans Pfisterer Ulrich (dir.), Klassiker der Kunstgeschichte, vol. 1, Munich, Beck, 2007, p. 76-91.

32 Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 13. Nous ne partageons pas les remarques critiques de Ernst Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, Phaidon, 1979, p. 205-206 pour qui Focillon adopterait pleinement le principe évolutif au sein de son concept de « logique interne » du monde des formes, faisant ainsi un pas en arrière par rapport à la position novatrice de Riegl.

33 Lefèvre-Pontalis Eugène, « L’école du Périgord n’existe pas », Bulletin monumental, t. 82, 1923, p. 7-35.

34 Réunis dans Quicherat Jules, Mélanges d’archéologie et d’histoire. Archéologie du Moyen Âge, Mémoires et fragments réunis par Robert de Lasteyrie, Paris, Picard, 1885-1886. Voir Recht Roland, Penser le patrimoine. 2, op. cit., p. 191-198.

35 Leniaud Jean-Michel, « Projecteur sur une zone d’ombre dans l’histoire de l’histoire de l’art médiéval : le cours inédit d’archéologie médiévale de Jules Quicherat (1814-1882) », dans HHAF, p. 47-68. Pour le problème des modèles épistémologiques en archéologie médiévale, voir les études de Recht Roland, « L’interprétation de l’art roman entre les sciences naturelles et la linguistique », dans Penser le patrimoine. 2, op. cit., p. 183-220, et de Nayrolles Jean, « Sciences naturelles et archéologie médiévale au xixe siècle », dans Centre Jacques Cartier, L’architecture, les sciences et la culture de l’histoire au xixe siècle, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2001, p. 25-49.

36 Puig i Cadafalch Josep, Le premier art roman, op. cit. Voir Vergnolle Éliane, « Le “premier art roman”, de Josep Puig i Cadafalch à nos jours », dans Vergnolle Éliane, Bully Sébastien (dir.), Le « premier art roman » cent ans après. La construction entre Saône et Pô autour de l’an mil. Études comparatives, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2012, p. 17-64. Voir aussi Lasko Peter, « The concept of regionalism in French Romanesque », dans Fillitz Hermann von, Pippal Martina (dir.), Akten des 25. Kongresses für Kunstgeschichte, vol. 3, op. cit., p. 17-25, et dans le même volume, Sauerländer Willibald, « Die Geographie der Stile », p. 27-35.

37 Barral i Altet Xavier, « Introducció », dans Puig i Cadafalch Josep, Escrits d’arquitectura, op. cit., p. 11-100.

38 Voir Bréhier Louis, Le premier art roman, Paris, Paul Geuthner, 1929, p. 16.

39 Vallery-Radot Jean, « Le premier art roman de l’Occident méditerranéen. À propos d’un livre récent », Revue de l’art ancien et moderne, vol. 3, no 55, 1929, p. 105-122 et vol. 4, no 55, 1929, p. 153-169. Voir Barral i Altet Xavier, Contre l’art roman ?, op. cit., p. 47-48.

40 Puig i Cadafalch Josep, Le premier art roman, op. cit., p. 8. Voir Focillon Henri, « Introduction », dans Institut international de coopération intellectuelle, Art populaire, 2 vol., Paris, Duchartre, 1931, p. vii-xvi ; Focillon Henri, « L’Église de Vignory, ses dates de construction », Revue archéologique, no 10, 1937, p. 73-89, repris sous le titre Focillon Henri, « L’Église Saint-Étienne de Vignory. Une nef de l’an mil », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 55-70.

41 Puig i Cadafalch Josep, La géographie et les origines de l’art roman, édition de Pierre Lavedan, Paris, Laurens, 1935.

42 Sur ce point, voir Poisson Olivier, « Puig i Cadafalch et Brutails : le Roussillon, la Catalogne et Paris », dans Collectif, Le plaisir de l’art du Moyen Âge. Commande, production et réception de l’œuvre d’art, mélanges en hommage à Xavier Barral i Altet, Paris, Picard, 2012, p. 1052-1059.

43 Puig i Cadafalch Josep, « Lois générales de la géographie architectonique », dans Congrès international d’histoire de l’art, XIIIe congrès international d’histoire de l’art. Résumés des communications présentées au congrès, Stockholm, Boktryckeri, 1933, p. 90-92.

44 Voir Barral i Altet Xavier, « Jean-Auguste Brutails et la pédagogie des monuments de la France (1892-1917) », dans Jean-Auguste Brutails, textes réunis par Philippe Araguas, Bordeaux, Société archéologique de Bordeaux, 2014, p. 65-78.

45 Focillon Henri, « Sur la notion de style », dans Congrès international d’histoire de l’art, XIIIe congrès international d’histoire de l’art, op. cit., p. 300-302. Dans Art d’Occident, Focillon écrira : « Dans l’étude de l’art gothique comme dans celle de l’art roman, une carte des mouvements devrait se superposer à la carte des régions, et être accompagnée d’une série de coupes, montrant en quelque sorte la hauteur respective des anciennes couches sédimentaires et des alluvions nouvelles. S’il est impossible, et peut-être dangereux, de les établir avec rigueur, il est indispensable de tenir compte des notions qu’elles symboliseraient immédiatement sous nos yeux », Focillon Henri, Art d’Occident, op. cit., p. 235.

46 Pendant la montée du franquisme, lorsque le Catalan se rend en exil à Paris, Focillon le recommande au secrétaire perpétuel de l’Académie des inscriptions et beaux-arts, le même qui lui remettra, la même année, le prix Thorlet ; Barral i Altet Xavier, « Introducció », dans Puig i Cadafalch Josep, Escrits d’arquitectura, op. cit., p. 56. Sur le lien d’amitié entre les deux hommes et l’engagement personnel de Focillon, qui aida le Catalan à sortir d’une situation difficile, voir Lucherini Vinni, « Quelques lettres inédites d’Henri Focillon sur l’accueil de Puig i Cadafalch en France vers 1936 », dans Jurković Miljenko (dir.), De la passion à la création. Hommage à Alain Erlande-Brandenburg, Zagreb, IRCLAMA, 2017, p. 173-183.

47 Sans lésiner sur les détails, Louis Grodecki raconte : « Focillon, dans une conférence illustre – parce qu’elle a fait un scandale terrible à Paris – a exposé les récentes recherches sur la sculpture du xie siècle en France, qui a paru dans un Bulletin monumental en 1938. C’était une conférence à la Société française d’archéologie, et il s’est fait siffler, après cette conférence, par tous les tenants de l’ancienne conception de l’histoire de l’architecture, de l’art roman. Et je me souviens comment, après la conférence, nous sommes allés chez Balzar dans un restaurant parisien non loin de la Sorbonne, pour boire de la bière et oublier les archéologues, comme il disait ». Louis Grodecki cité dans Cahn Walter (dir.), The Henri Focillon (1881-1943) Centenary Commemoration at Yale University, rencontre du 14 avril 1981, https://www.medievalart.org/essays/walter-cahn-focillon-yale.

48 Focillon Henri, « Recherches récentes sur la sculpture romane en France au xie siècle », art. cité, repris dans Focillon Henri, Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 71-87.

49 Vergnolle Éliane, La première sculpture romane de la France moyenne (1010-1050), Varzi, Guardamagna, 1996, p. 7-8 ; Vergnolle Éliane, « Un nouveau regard sur les débuts de la sculpture romane », dans VFHFA, p. 137-145.

50 « Dans le nord de la France, dans les régions “déshéritées” de la sculpture romane, les ateliers ont été nombreux dès le début du xie siècle, qu’ils ont produit des œuvres importantes où se dessine la diversité des courants ». Focillon Henri, « Recherches récentes sur la sculpture romane en France au xie siècle », art. cité, p. 72.

51 Retenons comme référence sur la question Perspective. La revue de l’INHA, no 4, 2008. En particulier Kaufmann Thomas DaCosta, « Malaise dans la périodisation », Perspective. La revue de l’INHA, no 4, 2008, p. 597-601. Pour une réflexion historique plus ample, voir Le Goff Jacques, « Pour un long Moyen Âge », dans L’imaginaire médiéval. Essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 7-13.

52 Bréhier Louis, « Les origines de la sculpture romane », Revue des deux mondes, 1912, p. 870-901. Sur Bréhier voir aujourd’hui Bonnotte Claire, Spieser Jean-Michel, « Bréhier, Louis », dans Sénéchal Philippe, Barbillon Claire (dir.), Dictionnaire critique, op. cit, en ligne.

53 Deshoulières François, Au début de l’art roman, op. cit., p. 11. Deshoulières affronte à nouveau le problème quelques années plus tard, en introduisant l’idée d’une continuité sans rupture entre Antiquité, époque carolingienne et époque romane. Deshoulières François, Éléments datés de l’art roman en France. Évolution du style, Paris, Éditions d’art et d’histoire, 1936.

54 Corroyer Édouard, L’architecture romane, Paris, Maison Quantin, 1888. Voir à ce propos Thomine-Berrada Alice, Martin François-René, « Styles et nation en France autour de 1900 », dans Purchla Jacek, Tegethoff Wolf (dir.), Nation, Style, Modernism, op. cit., p. 35-54.

55 Brutails Jean-Auguste, Précis d’archéologie du Moyen Âge, Toulouse, Privat, 1908, p. 55, cité et commenté par Recht Roland, Penser le patrimoine. 2, op. cit., p. 197.

56 Voir Vergnolle Éliane, « Chronologie et méthode d’analyse », art. cité.

57 Deschamps Paul, « L’art roman », dans Aubert Marcel (dir.), Nouvelle histoire universelle de l’art, préface d’Émile Mâle, vol. 1, Paris, Firmin-Didot, 1932, p. 302.

58 Ibid., p. 303.

59 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., chap. 6 et 7.

60 Focillon Henri, « Recherches récentes sur la sculpture romane en France au xie siècle », art. cité, p. 66.

61 Ibid., p. 69.

62 Bréhier Louis, « L’art roman », dans Huisman Georges (dir.), Histoire générale de l’art, vol. 2, Paris, Quillet, 1938, p. 73-147.

63 Saint-Génis-des-Fontaines avait été amplement étudié par les archéologues, entre autres en vertu de l’inscription qui mentionne Robert le Pieux et en fixe la date autour de 1020. Voir par exemple Brutails Jean-Auguste, « Le linteau de Saint-Génis-des-Fontaines », dans Société française d’archéologie, Congrès archéologique de France, Paris/Caen, Picard/Delesques, 1907, p. 509-514. Le rôle précurseur de ce linteau fut souligné par Gaillard Georges, Les débuts de la sculpture romane espagnole. Léon, Jaca, Compostelle, Paris, Hartmann, 1938.

64 Bréhier Louis, « L’art roman », dans Huisman Georges (dir.), Histoire générale de l’art, vol. 2, op. cit., p. 114-115.

65 À propos de cette tradition d’études, voir Barbillon Claire, Les canons du corps humain au xixe siècle. L’art et la règle, Paris, Odile Jacob, 2004.

66 Richer Paul, Le nu dans l’art, vol. 3, Paris, Plon-Nourrit, 1929.

67 Bréhier Louis, L’homme dans la sculpture romane, Paris, Librairie de France, 1927.

68 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 177-178. Dans certains cas, Focillon parle encore de deux « races », l’une allongée, présente dans la sculpture du Nord de la France, l’autre tassée, fréquente surtout en Auvergne. Il reconnaît pourtant à Bréhier le mérite d’avoir mis en relation les styles barbares et la technique de l’orfèvrerie, et d’avoir ainsi exposé la « loi du primat technique ». Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 16.

69 Bréhier Louis, L’homme dans la sculpture romane, op. cit., p. 10.

70 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 162.

71 Ibid., p. 181.

72 Ibid., p. 183. C’est à juste titre que Vergnolle souligne le fait que, dans la vision de Focillon, l’homme n’est plus la mesure de l’espace roman, mais au contraire c’est l’espace architectural qui conditionne sa représentation. Vergnolle Éliane, « Chronologie et méthode d’analyse », art. cité., p. 152.

73 L’abbé Louis-Victor Terret (1856-1935) était professeur d’histoire au séminaire d’Autun. Spécialiste d’iconographie, on lui doit le sauvetage de l’Ève de Gislebert.

74 Terret Victor, La sculpture bourguignonne au xiie et xiiie siècles, ses origines et ses sources d’inspiration : Cluny, Autun, chez l’auteur, 1914.

75 Voir Bober Harry, « Editor’s Foreword », dans Mâle Émile, Religious Art in France. The Twelfth Century. A Study of the Origins of Medieval Iconography, Princeton, Princeton University press, 1978, p. v-xxiv.

76 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, Du style gothique au xixe siècle, Paris, Didron, 1846, p. 22.

77 Ibid., p. 22-23.

78 Sur cette controverse, voir les titres signalés par Lyman Thomas W., French Romanesque Sculpture. An annotated Bibliography, Boston, G. K. Hall, 1987 et Hearn Millard Fillmore, Romanesque Sculpture. The Revival of Monumental Stone Sculpture in the Eleventh and Twelfth Centuries, Ithaca, Cornell University Press, 1981, p. 102-116.

79 Porter Arthur K., « Les débuts de la sculpture romane en Bourgogne », Gazette des beaux-arts, no 61, 1919, p. 47-60. En France, cette hypothèse fut accueillie par Oursel Charles, « Le rôle et la place de Cluny dans la renaissance de la sculpture en France à l’époque romane », Revue archéologique, t. 17, 1923, p. 255-289. Voir Brush Kathryn, « Arthur Kingsley Porter et la genèse de sa vision de Cluny », dans Méhu Didier (dir.), Cluny après Cluny. Constructions, reconstructions et commémorations, 1790-2010, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 209-222.

80 Vergnolle Éliane, « Les chapiteaux du déambulatoire de Cluny », Revue de l’art, no 15, 1972, p. 95-101 et Vergnolle Éliane, L’art roman en France. Architecture, sculpture, peinture, Paris, Flammarion, 1994.

81 Sur la valeur de l’abbaye dans les études d’art médiéval, voir Russo Daniel, « Cluny et la construction de l’histoire de l’art en France, d’Émile Mâle (1862-1954) à Henri Focillon (1881-1943) », dans Méhu Didier (dir.), Cluny après Cluny, op. cit., p. 197-208.

82 Deschamps Paul, « Note sur la sculpture romane en Bourgogne », Gazette des beaux-arts, no 10, 1922, p. 61-80. Dans les années vingt, sa thèse fut accueillie unanimement par l’archéologie française, voir par exemple Aubert Marcel, La sculpture française du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris/Bruxelles, Van Oest, 1926, p. 15.

83 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 146-147.

84 Ibid., p. 158.

85 Ibid., p. 20.

86 Ibid., p. 148.

87 Ibid., p. 149. Sur l’emploi du terme dégénérescence – Entartung – dans l’histoire de l’art allemande de la fin du xixe siècle jusqu’en 1937, voir les notes de Belting Hans, Die Deutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe, Munich, Beck, 1992, p. 24-26, p. 41-47.

88 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 149.

89 Bréhier Louis, « L’art roman », dans Huisman Georges (dir.), Histoire générale de l’art, vol. 2, op. cit., p. 114. Voir aussi Deshoulières François, « Le rôle de Cluny », Bulletin monumental, t. 94, no 4, 1935, p. 413-434.

90 Pierre Francastel était convaincu que « […] la force essentielle qui, par le rapprochement des hommes, prépare les conditions d’une Renaissance romane et française, c’est évidemment Cluny [qui] joue son double rôle en assimilant les grandes idées et en popularisant la culture », Francastel Pierre, L’humanisme roman. Critique des théories sur l’art du xie siècle en France, Paris/La Haye, Mouton, 1970 [1942], p. 144.

91 Même si la connaissance documentaire des monuments médiévaux était considérée par Focillon comme une étape incontournable, comme en témoigne Jean Bony dans Cahn Walter (dir.), The Henri Focillon (1881-1943) Centenary Commemoration at Yale University, op. cit.

92 Deschamps Paul, « Étude sur la renaissance de la sculpture en France à l’époque romane », Bulletin monumental, t. 84, 1925, p. 5-98.

93 Ibid., p. 68. Cette filiation était en réalité déjà proposée par Jean-Auguste Brutails, qui avait remarqué la mauvaise qualité du dessin du linteau, œuvre d’un imagier naïf, incapable de respecter les proportions des figures ni de rendre le modelé, qui était remplacé par des traits gravés. Brutails Jean-Auguste, « Le linteau de Saint-Génis-des-Fontaines », dans Société française d’archéologie, Congrès archéologique de France, op. cit. Sur l’histoire de l’interprétation du monument, voir Poisson Olivier, « Le linteau dans la façade : notes sur les portails de Saint-Génis-des-Fontaines et de Saint-André (Roussillon) », Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, no 45, 2014, p. 197-210. Poisson remarque une convergence de points de vue entre Focillon et Puig i Cadafalch sur les deux linteaux.

94 Deschamps Paul, « Étude sur la renaissance de la sculpture », art. cité, p. 68.

95 Dans ces mêmes années, un livre est entièrement fondé sur le lien direct entre style et matériau, celui de Hubert Jean, L’art préroman, Paris, Éditions d’art et d’histoire, 1938.

96 Deshoulières François, Au début de l’art roman, op. cit., p. 173.

97 Bréhier ne dédaignait pas complètement l’approche iconographique : il reprend les thèses de Mâle avec des nuances théoriques non négligeables considérant l’iconographie comme une « science auxiliaire » de l’histoire de l’art. Si cette dernière a pour objet les formes dans leur évolution, l’iconographie considère quant à elle les contenus comme des données fixes. Toutefois, les deux champs d’enquête ne peuvent être totalement séparés. Voir Bréhier Louis, L’art chrétien. Son développement iconographique des origines à nos jours, Paris, Renouard/Laurens, 1928, p. 1.

98 Bréhier Louis, L’art en France. Des invasions barbares à l’époque romane, Paris, Renaissance du livre, 1930, p. 11.

99 Bréhier cite en particulier Altai-Iran und Völkerwanderung (1917) de Joszef Strzygowski, mais le professeur de Vienne avait déjà traité le sujet dans « Der Ursprung der “romanischen Kunst” », Zeitschrift für Bildende Kunst, no 14, 1903, p. 295-298. On doit à Bréhier l’une des premières discussions des théories orientalistes de Strzygowski, en 1907 : Bréhier Louis, « Orient ou Byzance », Revue archéologique, no 10, 1907, p. 396-412. Voir à ce sujet Spieser Jean-Michel, « Die rezeption von Strzygowski (und Riegl) bei den französischen Byzantinisten zwischen 1900 und 1940 », dans Daim Falko, Gastgeber Christian, Heher Dominik, Rapp Claudia (dir.), Menschen, Bilder, Sprache, Dinge. Wege der Kommunikation zwischen Byzanz und dem Westen, vol. 2, Mayence, Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 2018, p. 383-389. Voir aussi Labrusse Rémi, « Délires anthropologiques : Josef Strzygowski face à Alois Riegl », dans Dufrêne Thierry, Taylor Anne-Christine (dir.), Cannibalismes disciplinaires. Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paris, INHA/musée du quai Branly, 2009, p. 149-162.

100 Focillon Henri, « Lettre de M. Henri Focillon à M. Josef Strzygowski », dans Focillon Henri, Murray Gilbert, Strzygowski Josef, Tagore Rabindranath, Civilisations. Orient-Occident, op. cit., p. 131-165.

101 Voir Michel André, « Louis Courajod », Gazette des beaux-arts, no 16, 1896, p. 203-217. Sur le professeur de l’École du Louvre, voir Bresc-Bautier Geneviève (dir.), Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896), historien d’art et conservateur, Paris, École du Louvre, 2003.

102 C’est Pierre Francastel qui signale les dangers de l’approche idéologique de Courajod : « Il [Courajod] a été l’enfant terrible de sa génération. À travers lui on entrevoit les passions de la France des années 1890-1900, d’où est sortie, grâce à l’extraordinaire rayonnement international du Paris d’avant-guerre – je parle des années 1905-1910 – une grande partie des idéologies du temps présent », Francastel Pierre, « Art roman, génie germanique et sang barbare », dans Francastel Pierre, Frontières du gothique, La Haye, Mouton, 1970 [1945], chap. 5, p. 130.

103 Lemoisne Paul-André, « Henry Lemonnier », Bibliothèque de l’École des chartes, t. 97, 1936, p. 450-453 ; Passini Michela, L’œil et l’archive, op. cit., p. 76-77.

104 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 78-79.

105 Ibid., p. 50. Nous devons aujourd’hui nuancer la portée du concept de « race » chez Courajod. Geneviève Bresc-Bautier a en effet montré à quel point, pour lui, la race est un mélange de « substrat celte et germanique mêlé à une latinité de longue tradition » ; la race est donc, pour Courajod, une notion qui insiste plus que sur le « sang », sur le « paysage », paysage humain qui se vivifie à travers les apports externes. Bresc-Bautier Geneviève, « “La bataille dure encore entre les pontifes de l’Antiquité et les paladins du Moyen Âge” : la querelle de la “Première Renaissance” francaise », dans HHAF, p. 69-93.

106 Vaisse Pierre, « Josef Strzygowski et la France », Revue de l’art, no 146, 2004, p. 73-83. Sur la relation Courajod-Focillon-Strzygowski voir aussi Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 236-239 et Passini Michela, L’œil et l’archive, op. cit., p. 27-29.


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