Le mythe de Dédale

p. 137-150


Texte intégral

1Selon l’opinion critique dominante, la conception focillonienne de l’art roman a pour fondement l’idée d’une sculpture soumise aux lois de l’architecture. Ce postulat serait dicté par une exigence toute personnelle de règles ainsi que par un contexte culturel qui voit dans la notion de « limite » une protection envers ces expériences figuratives tendant à une dissolution de l’espace. Selon Willibald Sauerländer, l’attitude de Focillon est en tous points opposée à la sensibilité des artistes et des critiques de la troisième décennie du xxe siècle, fascinés par les mouvements exaspérés et monstrueux de l’art roman, sorte d’« ivresse » à laquelle ne se soustrait pas, d’après Sauerländer, l’Émile Mâle de L’art religieux au xiie siècle en France. De même, la domestication des monstres romans piégés dans leur cadre pourrait être expliquée comme une réponse aux rêveries surréalistes1.

2Dans L’art des sculpteurs romans, Focillon semble en effet considérer la juste mesure comme une caractéristique propre à la sculpture romane, lui permettant d’être définie comme « occidentale » :

Mais cette sculpture, quelque complexe, quelque luxuriante qu’elle soit, ne déborde jamais. Elle est fortement maintenue, elle est d’accord avec les fonctions constructives et l’ordonnance architecturale, elle fait corps avec la pierre, elle est le mur même, mur décoré combiné avec le mur nu […] les puissances créatrices de l’Occident à cette époque, malgré leurs rapports avec les civilisations mésopotamiennes, syrienne et musulmane, ont donné un art qui n’est ni l’art sassanide ni l’art arabe, mais l’art roman2.

3Cependant cette exégèse du livre de 1931 s’avère partielle. Pour Focillon, nous l’avons vu, l’interprétation de l’art médiéval a pour fondement l’idée du rapport entre architecture et sculpture. L’architecture n’est pas seulement l’art « de l’espace vrai », de la pure géométrie ; elle est construction de masses plastiques et d’effets. Focillon le précise dans Vie des formes : « Ainsi le constructeur enveloppe non le vide, mais un certain séjour des formes, et, travaillant sur l’espace, il le modèle, du dehors et du dedans, comme un sculpteur. Il est géomètre quand il dessine le plan, mécanicien quand il combine la structure, peintre pour la distribution des effets, sculpteur pour le traitement des masses3. »

4Dans cette perspective, sa lecture de l’art roman se révèle plus complexe que ce que lui-même veut nous faire croire. Il est utile d’esquisser ici l’orientation traditionnelle, sur ce point, des études archéologiques en France.

5Dès 1895, Émile Mâle déplore l’intérêt quasi-exclusif des études historiques pour l’aspect architectural des monuments au détriment de la sculpture4. La tradition archéologique nationale avait toujours interprété la décoration plastique comme un élément subordonné à l’édifice, faisant de l’architecture la principale réalisation artistique du Moyen Âge. Dans les premières années du xxe siècle, Robert de Lasteyrie définit la sculpture, la peinture, la mosaïque et le vitrail comme de purs ornements conçus pour rendre l’architecture plus précieuse et plus élégante. Pour lui, la « construction » n’est pas seulement la base fonctionnelle mais bien le fondement esthétique de l’édifice. Elle est « l’élément primordial d’où découlent à la fois l’harmonie des proportions qui fait la beauté d’un monument, et la solidité qui en assure la durée ». L’ornement, au contraire, « donne aux édifices le charme, l’élégance, que les mérites de la construction ne suffisent pas toujours à leur assurer ; il masque bien souvent les défectuosités de l’œuvre » ; enfin, « par sa diversité et ses transformations successives, il fournit d’utiles points de repère pour la classification des monuments5 ».

6La dichotomie entre architecture et sculpture est dépassée, chez Focillon, par le concept même de relation qui, nous l’avons vu, est en jeu dans ce qu’il appelle les « points critiques », ces portions de l’édifice où la sculpture contribue à mettre en valeur les lignes de force de l’architecture. C’est au niveau de ces points saillants qu’à partir de la première moitié du xie siècle la figure humaine, ou animale, commence à être représentée de plus en plus souvent. C’est alors que naît un nouveau type architectonique – par exemple le chapiteau décoré d’atlantes – dans lequel Focillon reconnaît la rupture avec les modèles antiques6. Cette optique structurelle lui est utile pour la lecture de ces monuments étiquetés jusqu’alors comme « préromans », car d’un naturalisme hésitant. Aux chapiteaux de Saint-Bénigne de Dijon et de la crypte de Saint-Aignan d’Orléans, qui constituent un noyau originel, Focillon ajoute la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire7 où, pour la première fois, des sculptures figurées et historiées s’accordent parfaitement à la structure architecturale [Fig. 16]. C’est dans ces monuments les plus anciens que l’on observe, selon l’historien, l’adhésion de la « dramaturgie » sculpturale à la tectonique de l’édifice (celle-là même que Mâle voyait s’accomplir dans les grandes théophanies du xiie siècle) : « c’est une des grandeurs de l’art roman d’avoir restauré le drame sous une forme nouvelle et, en l’insérant dans des limites étroites, de lui avoir communiqué une force inédite et pressante, d’avoir inventé, dans le sens le plus large du terme, une mimique8 ».

Fig. 16. Chapiteau de la tour-porche, abbatiale de Fleury, Saint-Benoît-sur-Loire, début du xie siècle.

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7C’est donc dans la sculpture elle-même que sont visibles certaines fonctions réelles de la structure : l’homme-chapiteau par exemple, dans la figure de l’atlante, exprime la force portante de l’élément, ou encore, l’accentuation des angles à travers les diagonales répond à la loi de l’attraction des angles. L’adaptation de la sculpture à l’espace conditionne sa métamorphose et la libère de sa contrainte mimétique :

[…] cette notion de la vraisemblance est profondément étrangère à la fois au génie oriental et au génie roman, au coup de griffe des calligraphes, au coup de ciseau des sculpteurs du xiie siècle. Il faut étudier les métamorphoses romanes de l’homme ou de la bête, non comme une combinaison qui tend au vraisemblable, mais comme une composition architecturale9.

8La lecture traditionnelle de l’imaginaire roman, qui avait fasciné les penseurs de la fin du xixe siècle en tant qu’élément exotique, est ainsi largement dépassée. Les monstres, les hybrides, sont pour Focillon autre chose qu’un héritage oriental, ils sont une forme nouvelle, résultat d’une « convenance architecturale ». Relisons un passage initial du chapitre « Métamorphoses » de L’art des sculpteurs romans :

Le terme même de monstre répugne à notre raison, il est noté d’un indice péjoratif. Mais ce serait une erreur que de le prendre pour synonyme de délire et de barbarie […]. Si les monstres traduisent souvent les plus humbles attitudes de la vie spirituelle devant le mystère de la destinée, de la mort et des dieux, ils sont aussi comme les symboles des échanges entre toutes les formes de la vie. En rattachant l’être humain à la bête, en faisant surgir l’homme de l’animalité, en prêtant aux convulsions de la nature et aux forces élémentaires, aux fluides eux-mêmes, une apparence organique, ils peuplent l’univers d’un règne nouveau, d’une riche série de vies intermédiaires10.

9Les montres sont les créatures de l’imagination humaine et font partie de la création artistique : tout comme les pensées les plus abstraites, ils constituent la réalisation la plus hardie de l’esprit visionnaire qui se confronte non seulement aux perspectives et aux lumières, mais à la biologie elle-même. Ainsi la sculpture romane, à force d’hybrides, anime-t-elle la pierre de la paroi.

10Ce faisant, l’architecture romane s’ouvre au mouvement et à l’espace. Dans la loi du cadre, la décoration sculptée n’est pas la seule à subir une métamorphose : la sculpture confère aux éléments architectoniques de nouveaux caractères, crée de nouveaux ordres et engendre une mutation de l’aspect général des édifices. Loin d’être un simple décor ou un simple complément, la sculpture acquiert un rôle actif dans la stylistique romane, stylistique qui ne peut donc se limiter à la subordination de la plastique à l’architecture, mais prévoit au contraire une interpénétration entre les deux arts.

11Dans L’art des sculpteurs romans, Focillon commet un lapsus calami très révélateur à propos de Villard de Honnecourt : pour appuyer un parallèle entre le Français et Léonard de Vinci, il cite l’essai incontournable de Valéry et rapporte, de mémoire, l’une de ses sentences. Mais la phrase originale : « Le monde est irrégulièrement semé de dispositions régulières11 », devient sous sa plume « Le monde est irrégulièrement semé de combinaisons régulières12 ». Ce lapsus confirme à quel point Focillon s’intéresse à la combinaison, à l’interrelation entre les formes qui, dans son processus créatif, nous permet de percevoir cette dialectique régulier/irrégulier, ordre/désordre, géométrie/monstrueux.

12Cette idée de relation est fortement débitrice des premières intuitions de Viollet-le-Duc. Dans l’article « Sculpture » de son Dictionnaire raisonné de l’architecture (1854-1868) Viollet-le-Duc affirmait catégoriquement que « dans l’art du moyen âge [sic], la sculpture ne se sépare pas de l’architecture ; que la sculpture statuaire et la sculpture d’ornement sont si intimement liées, qu’on ne saurait faire l’histoire de l’une sans faire l’histoire de l’autre13 ».

13En outre, à propos des principaux caractères de l’art roman, il déclarait :

N’y a-t-il pas là l’empreinte d’un style original ? Qu’a de commun cette composition avec les exemples laissés par l’antiquité [sic] ? Dans ces édifices clunisiens (et dans ceux-là surtout, pendant l’époque dite romane), nous voyons déjà l’esprit de l’architecte abandonner des traditions décrépites pour rechercher des formes nouvelles ; il soumet ces formes au raisonnement, la décoration à la construction14.

14Pour Viollet-le-Duc, la relation entre mur et sculpture dans l’art tardo-romain et pré-roman n’est pas encore gouvernée par des lois précises, mais plutôt confiée au hasard :

À l’époque de la décadence de l’Empire, dans les édifices gallo-romains, par exemple, la sculpture est jetée comme au hasard, sur les parements, sur les pilastres, sur les fûts des colonnes même ; il semble qu’alors, quand une construction était montée, on attachât des sculpteurs sur la pierre brute à peine épannelée, et que ceux-ci prissent à tâche de tailler à même ces pierres, en dépit des joints et assises, des ornements ou figures autant qu’il en pouvait tenir15.

15Un hasard semblable revient dans les phases de décadence de l’architecture romane : « L’architecture romane, vers son déclin, particulièrement dans l’Ouest de la France, tombait dans le même abus16 ». Mais avec le génie gothique on comprend à quel point la dimension décorative est synonyme d’une logique et à quel point l’harmonie parfaite de la décoration de l’édifice répond à une loi :

Les architectes laïques de l’école française rompent absolument avec ces habitudes qui accusent toujours la décadence d’un art. L’ornementation devient sobre, raisonnée ; elle n’occupe que certaines parties de l’architecture, ne met rien de trop, et ne saurait être retranchée ni augmentée sans détruire l’harmonie générale17.

16Il est important de remarquer que Viollet-le-Duc considérait la relation entre décoration et architecture comme se jouant au sein d’une capacité de sélection. Un tel rapport, dans la logique médiévale, n’est pas générique, mais se concentre au contraire sur l’individuation de ce que Focillon appellera par la suite – pour l’art roman – les points sensibles.

17Dans l’article « Style » de son Dictionnaire, Viollet-le-Duc abordait la question litigieuse de la comparaison avec l’architecture antique. Il soutenait que le Moyen Âge serait réglé par une plus grande liberté :

Ce qui distingue particulièrement l’architecture du moyen âge [sic] de celles qui, dans l’antiquité [sic], sont dignes d’être considérées comme des arts types, c’est la liberté dans l’emploi de la forme. Les principes admis, quoique différents de ceux des Grecs et même des Romains, sont suivis peut-être avec plus de rigueur ; mais la forme prend une liberté, une élasticité inconnue jusqu’alors ; ou, pour être plus vrai, la forme se meut dans un champ beaucoup plus étendu, soit comme système de proportions, soit comme moyens de structure, soit comme emploi de détails empruntés à la géométrie, à la flore et à la faune18.

18La liberté de l’architecture médiévale serait donc un enrichissement et une tendance à la complexité ; au sein de ce processus d’émancipation des « ordres » classiques, le rôle de la sculpture, des détails ornementaux et des images devient central19.

19Alors que l’architecture est fondée pour lui sur un principe de vérité intrinsèque, Viollet-le-Duc semble attribuer à la sculpture médiévale la capacité de nous mettre en contact avec une dimension spirituelle, un ailleurs qui – dans une perspective décidément laïque – se rapproche du fantastique épique et national décrit par Victor Hugo. Viollet-le-Duc confesse ouvertement son attraction pour cette dimension onirique dans un écrit privé, une lettre adressée à Prosper Mérimée, daté de 1843 :

Lorsque […] je me trouve devant une sculpture qui me retrace les sujets sacrés qui nous sont familiers depuis notre enfance, ou des légendes avec lesquelles on nous a bercé ; quand ces sculptures sont belles et toutes empreintes d’un style qui n’a rien de l’antiquité [sic], j’en connais, mais qui n’en est pas moins, à certaines époques de notre art, d’une pureté exquise, alors non seulement l’artiste est satisfait, non seulement la forme ravit, mais encore l’imagination excitée donne de la vie à tous ces bas-reliefs de pierre dont tous les personnages nous sont connus, dont tous les sujets nous rappellent les plus beaux enseignements que nous ayons reçus, du moins, qui sont restés le plus profondément gravés dans notre esprit et qui sont la base de notre civilisation moderne20.

20Le rationaliste lucide laisse ici transparaître toute sa nature visionnaire, éveillée par les sculptures médiévales elles-mêmes21. Et n’est-ce pas Focillon qui écrit que l’expérience de l’art s’ouvre à un « autre monde », lieu d’affinités électives nous entourant de présences vivantes et touchantes22 ?

21Le musée de Sculpture comparée nous dévoile à lui seul l’idée complexe que Viollet-le-Duc se faisait de la sculpture et de ses styles, une conception, on le sait, fondée sur un organicisme et un évolutionnisme empruntés aux sciences naturelles23. Dans le Rapport envoyé en 1879 au ministre Jules Ferry24, Viollet-le-Duc signalait justement comme objectif prioritaire de son projet muséal, la mise en évidence du rapport entre architecture et décoration sculptée : « savoir pourquoi et comment tel procédé de sculpture a été appliqué à telle architecture est une connaissance qui nous fait absolument défaut25 ». Comme Dominique de Font-Réaulx l’a bien résumé, le modèle théorique qui sous-tend le Dictionnaire et le musée « est un modèle conceptuel qui invite lecteur et visiteur à entrer dans la compréhension de l’architecture médiévale par le biais de ses expressions les plus abouties, celles de la sculpture26 ».

22Nous avons vu comment, dès les premières pages de L’art des sculpteurs romans, Focillon déclare ouvertement que l’objet de son enquête sera l’espace, qu’il étudie toutefois sous l’angle de la sculpture. Les plus proches élèves de Focillon ont insisté sur la fascination du maître pour l’enchantement visionnaire des sculpteurs romans : « C’est sans doute la tendance des hommes du xie siècle à ne pas se contenter du monde réel qui l’a attiré vers eux27. » Laissons parler Focillon : « L’âge roman est dominé par les visionnaires. Ils lui communiquent leur instinct de surhumanité, leur appétit des choses cachées et des vérités surnaturelles. Ils l’arrachent à l’ordre commun, aux proportions normales, à l’équilibre de la raison28. »

23Dans les limites préétablies du mur, les sculptures romanes vivent une vie qui leur est propre et qui, justement parce qu’elle est limitée, déborde avec énergie dans les autres espaces, dans les régions de l’irréel29. Pour Focillon, le style roman fonctionne donc comme un laboratoire au sein duquel les postulats de son esthétique visionnaire peuvent être vérifiés. Ces visionnaires sont les poètes, les artistes, mais aussi les critiques tels Viollet-le-Duc : ils entrevoient dans la forme un « ailleurs », une image fuyante qui pourtant doit être saisie par les procédés de la raison et de la pratique. Comme Thésée, Focillon choisit de démêler le fil d’Ariane de la logique inhérente aux sculptures médiévales, qui paraissent si éloignées de nous. Il connaît bien cette opération herméneutique : il l’a déjà appliquée aux fantasmagories archéologiques de Piranèse, ainsi qu’à la polysémie des aquarelles de Victor Hugo.

24Dans son parcours vers la compréhension du style roman, Focillon choisit comme guide le mythique Dédale. La figure de l’architecte-sculpteur incarne parfaitement la complémentarité des deux arts, le conflit continu, mais aussi la seule promesse de création :

Tout artiste est Dédale. Ce mythe si beau traduit un double effort : donner la vie aux images en séparant les jambes et les bras, construire un labyrinthe où notre pensée chemine, à la fois égarée et conduite. Ainsi se trouve assuré le double privilège du chef-d’œuvre qui, par l’imitation, s’affirme comme une évidence et, par la rigueur cachée des mesures, comme un mystère30.

25La référence au double visage de Dédale – capacité mimétique et mystère – laisse supposer que Focillon connaît le livre de référence sur les artistes de l’Antiquité écrit par l’archéologue Bernhard Schweitzer (1925) et dont le sous-titre fait justement référence à l’opposition entre Mimesis et Phantasia31. Au même moment, à Vienne, Ernst Kris et Otto Kurz travaillent à l’essai bien connu sur la légende de l’artiste (1934)32, mélange de philologie érudite et de psychanalyse. Dans ce livre, qui deviendra l’une des œuvres phare du Warburg Institute, de longues pages sont consacrées à Dédale et à son mythe, récit qui met en évidence la fortune de ces topoi littéraires sur la nature trompeuse des images mimétiques33. Il n’est peut-être pas impropre de proposer une analogie d’intention entre l’œuvre viennoise et les recherches focilloniennes sur l’activité des sculpteurs médiévaux, sur leur regroupement en familles intellectuelles, bref d’y voir une correspondance avec la tentative de fonder – en partant de l’imagier médiéval – cette psychographie artistique qui constitue à n’en pas douter un des noyaux de la réflexion théorique de Focillon.

26Dédale répond, selon l’exégèse qu’en donne Focillon, à plusieurs fonctions allégoriques : sa capacité inventive est accompagnée d’une attitude manuelle (il est le premier artisan de l’Antiquité)34 et en cela, il incarne à la perfection la technique, conçue par l’historien de l’art comme le parfait savoir faire. De plus, comme disait Diodore de Sicile, Dédale est l’artiste de la pierre par excellence, à la fois sculpteur et architecte. Dans le Ménon, Platon rappelait que les statues de Dédale devaient être attachées pour éviter qu’elles ne s’échappent. Focillon s’en souviendra en imaginant le cadre architectural comme une « prison » dont les figures sculptées tentent en vain de se libérer. Dédale doit lui aussi trouver une manière de s’échapper du labyrinthe, image archétypale de l’architecture. Son vol fait de lui le premier homme conquérant le ciel, image de la création fantastique des artistes. Mais en même temps – et par opposition à l’utopie audacieuse de son fils Icare –, sa sagesse en fait un esprit positif, emblème de cette mesure et de cette maîtrise qui n’est autre, pour Focillon, que la substance même de l’art roman.

27À la fin de ses jours, Focillon veut expliquer la double racine de l’art médiéval. Dans une conférence prononcée à Dumbarton Oaks en décembre 1939 sur Le génie fantastique dans l’art du Moyen Âge35, il esquisse les deux principes complémentaires du style roman. Le Moyen Âge, époque des contradictions, voit d’une part une dimension « humaniste » héritée de l’Antiquité méditerranéenne, et d’autre part une dimension « irréelle », dérivée d’un substrat préhistorique et barbare qui survit jusqu’à la fin du gothique et jusqu’en pleine Renaissance, cheminant dans les méandres de la miniature insulaire et de la sculpture romane. Prenons un exemple : les thèmes ovidiens de la métamorphose s’imposent chez Piero di Cosimo, dont l’œuvre perpétue l’imagination antique et médiévale. Dans un cours sur l’art visionnaire au Collège de France en 1938, Focillon suit la ligne warburgienne en remarquant que, dans ces peintures, « c’est dans un Olympe fantastique que se réveillent les dieux païens36 ». En revanche, à la conférence Dumbarton Oaks, il se fait défenseur résolu de l’idée selon laquelle les formes fantastiques des paysages de Piero di Cosimo ont une valeur propre qui dépasse la pure signification iconologique. Il y a là une allusion évidente aux deux contributions d’Erwin Panofsky (publiées la même année dans les célèbres Essais d’iconologie), où les peintures mythologiques de Piero di Cosimo deviennent représentatives de la catégorie des « types visuels » et de la correspondance directe entre concept et forme37.

28Dans cette conférence américaine de 1939, l’élément fantastique est comparé au jeu, activité fondamentale de la vie et de la culture humaine, qui n’est pas de l’ordre de l’amusement instinctif mais qui a besoin de règles pour exister38. Focillon met en évidence trois aspects du fantastique récurrents dans l’histoire de l’art qui, si on les relit, semblent guidés par une évolution bien précise, de l’abstrait au mimétique. Le premier aspect est l’ornement propre à l’art préhistorique et barbare, gouverné par des lois internes de nature structurelle et génétique39. Le deuxième aspect est propre à la période romane, fantastique mais, du fait de son origine occidentale, de souche naturaliste. Le gothique, quant à lui, tente progressivement de supprimer l’élément fantastique dans un procédé d’adéquation au vraisemblable basé essentiellement sur une nouvelle anatomie humaine. C’est dans cette phase tardive que l’élément fantastique migre aux marges et à l’arrière-plan : les plus hautes réalisations de l’imagination des xive et xve siècles seraient justement ces « paysages fantastiques » que, hélas, Focillon n’a pas eu le temps de traiter. Fort heureusement, certains de ses élèves en ont été fascinés et s’en sont inspirés de manière plus ou moins explicite40. Dans la conférence de 1939, Focillon met déjà en évidence certains éléments caractéristiques de ce thème : les paysages fantastiques sont pour lui une « rocaille », car ils abondent en éléments rocheux, traités avec minutie et métamorphosés, rendus « surnaturels ». Ainsi Lorenzo Monaco, Giovanni di Paolo ou Mantegna aiment-ils ces coulisses scéniques où la pierre devient plâtre, papier, tissu, ou prend la forme de drapés. Mais ces paysages sont aussi fantastiques et surtout par leur perspective, cette vue à vol d’oiseau que Focillon interprète comme « une variation de la perspective irrationnelle et fictive adoptée par les cartographes médiévaux41 ». Elle est une tentative de dominer le paysage et, avec lui, tout le monde connu. Si on y réfléchit, cette perspective hardie correspond bien, au fond, à la vision de Dédale.

29C’est une imagination toute romantique qui ressort de cette lecture focillonienne. Viollet-le-Duc s’impose ici encore comme principale source d’inspiration. Dans les dessins de l’architecte, Focillon semble apprécier la nouvelle vision de l’architecture, observée comme corps plastique tout autant que comme paysage : « ces admirables dessins qui, comme la vue à vol d’oiseau d’une cathédrale typique, un Chartres terminé, complet, anticipation des photographies aériennes, nous permettent pour la première fois d’étreindre dans les trois dimensions le système complexe des masses42 ».

30Pour Viollet-le-Duc, le dessin est surtout un procédé d’analyse herméneutique : « voir, c’est savoir ». Ainsi se refermait son Histoire d’un dessinateur, écrite en 187943. Il faudrait se demander à quel point la lecture du modelé roman, que Focillon oriente sur les effets de lumière et d’ombre, a pu être influencée par les belles planches qui décoraient l’article de Viollet-le-Duc consacré à la sculpture du Dictionnaire raisonné d’architecture. Dans tous les cas, il ne fait pas de doute que ces planches sont en rapport étroit avec la photographie, médium nouveau ; elles dépassent la vision analytique, géométrique, concentrée sur la surface, pour tendre vers un rendu plastique de l’architecture44 [Fig. 17]. Il n’est donc pas étonnant d’observer à quel point Focillon a souvent recours, dans ses dessins, à une perspective aérienne caractérisée par un horizon étendu et presque infini.

Fig. 17. Eugène Viollet-le-Duc, « Vue d’une cathédrale idéale », Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, t. 2, Paris, 1858, p. 324.

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Notes de bas de page

1 Sauerländer Willibald, « En face des barbares et à l’écart des dévots », dans RF, p. 53-74 ; Sauerländer Willibald, « L’art des sculpteurs romans et le retour à l’ordre », dans VFHFA, p. 147-153.

2 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 2, p. 5.

3 Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 35 (nous soulignons).

4 Mâle Émile, « Les origines de la sculpture française du Moyen Âge », Revue de Paris, vol. 5, septembre 1895, p. 198-224.

5 Lasteyrie Robert de, L’architecture religieuse en France à l’époque romane. Ses origines, son développement, Paris, Picard, 1912, chap. 16.

6 Remarquons que cette transformation structurelle identifiée par Focillon est aujourd’hui reconnue comme l’une des étapes fondamentales de la réélaboration romane du chapiteau antique. Barral i Altet Xavier, Contre l’art roman ? Essai sur un passé réinventé, Paris, Fayard, 2006, p. 55.

7 Focillon date ce groupe sculpté de 1026 environ (selon la chronologie indiquée par les documents), le mettant ainsi en relation avec les chapiteaux de la crypte d’Orléans datés de 1018 par Deshoulières François, Au début de l’art roman. Les églises de l’onzième siècle en France, Paris, Renaissance du livre, 1929, p. 36-37. Voir Grodecki Louis, « La sculpture du xie siècle en France. État des questions », L’information d’histoire de l’art, no 3, 1958, p. 98-112. Grodecki remarque que Focillon revient sur cette datation, la précisant vers 1040-1050. Voir Focillon Henri, « Recherches récentes sur la sculpture romane en France au xie siècle », Bulletin monumental, t. 97, no 1, 1938, p. 49-72.

8 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 145.

9 Ibid., p. 174.

10 Ibid., p. 163.

11 Valéry Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, op. cit., p. 34 ; quelques paragraphes plus bas, Valéry écrit : « les combinaisons régulières, soit du temps, soit de l’espace, sont irrégulièrement distribuées dans le champ de notre investigation », p. 35.

12 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 219. Lapsus identifié par Sauerländer Willibald, dans « L’art des sculpteurs romans et le retour à l’ordre », dans VFHFA, p. 151, note 42.

13 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Sculpture », dans Dictionnaire raisonné, op. cit.

14 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Septième entretien », dans Entretiens sur l’architecture, op. cit., p. 274-275.

15 Ibid., p. 272-273.

16 Ibid. p. 273.

17 Ibid.

18 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Style », Dictionnaire, op. cit.

19 Leniaud Jean-Michel, Viollet-le-Duc ou les délires du système, Paris, Mengès, 1994, p. 133.

20 Lettre datée du 23 avril 1843, publiée en annexe de La correspondance Mérimée – Viollet-le-Duc, édition de Françoise Bercé, Paris, Éditions du CTHS, 2001, p. 277-280, p. 279-280.

21 Pressouyre Léon, « Viollet-le-Duc et la restauration de la sculpture », dans Direction du patrimoine, Caisse nationale des monuments historiques et des sites, Viollet-le-Duc, catalogue d’exposition, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1980, p. 144-149. Voir aussi Leniaud Jean-Michel, « Piranèse, Moyen Âge et musée des Monuments français », dans Musée national des monuments français, Le musée de Sculpture comparée. Naissance de l’histoire de l’art moderne, Paris, Éditions du patrimoine/Musée des Monuments français/Cité de l’architecture et du patrimoine, 2001, p. 56-67.

22 Focillon Henri, « Ma perspective intérieure », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit. p. 7-9.

23 Font-Réaulx Dominique de, « Le dictionnaire raisonné de l’architecture française, modèle du musée de Sculpture comparée : esquisse d’une analyse comparée de deux œuvres majeures d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc », dans Bresc-Bautier Geneviève (dir.), La sculpture en Occident. Études offertes à Jean-René Gaborit, Dijon, Faton, 2007, p. 321-331 ; Font-Réaulx Dominique de, « The history of the “musée de Sculpture comparée” as founded by Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc: a nationalist creation », dans Bergvelt Ellinoor, Meijers Debora J. (dir.), Museale Spezialisierung und Nationalisierung ab 1830. Das Neue Museum in Berlin im internationalen Kontext, Berlin, G+H Verlag, 2011, p. 227-239.

24 Voir Ladonne Quitterie, « Les “sculptures comparées” du palais du Trocadéro (1879) », dans Georgel Chantal, La jeunesse des musées. Les musées en France au xixe siècle, catalogue d’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 100-104.

25 Cité par Font-Réaulx Dominique de, « Le dictionnaire raisonné de l’architecture française, modèle du musée de Sculpture comparée », dans Bresc-Bautier Geneviève (dir.), La sculpture en Occident, op. cit., p. 327.

26 Ibid., p. 330. Voir aussi Mersmann Susanne, Die Musées du Trocadéro. Viollet-le-Duc und der Kanondiskurs im Paris des 19. Jahrhunderts, Berlin, Reimer, 2012.

27 Henry Françoise, Marsh-Micheli Geneviève, « Henri Focillon professeur d’archéologie et du Moyen Âge », dans CPTHF, p. 265-279.

28 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 14.

29 Ibid., p. 131.

30 Ibid., p. 3.

31 Schweitzer Bernhard, Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike. Mimēsis und Phantasia. Eine Studie, Heidelberg, Koester, 1925.

32 Kris Ernst, Kurz Otto, La légende de l’artiste. Un essai historique, Paris, Éditions Allia, 2010 [1934]. Ernst Kris publie en 1934 un résumé de L’art des sculpteurs romans, pour la Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike. Erscheinungen des Jahres 1931, Leipzig/Berlin, Teubner, 1978, p. 175.

33 Kris Ernst, Kurz Otto, La légende de l’artiste, op. cit., p. 73-77.

34 Frontisi-Ducroux Françoise, Dédale. Mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Paris, François Maspero, 1975 ; Markschies Alexander, « Architetti mitici: Nimrod, Salomone, Imhotep e in particolare Dedalo », dans Beltramini Guido, Burns Howard (dir.), L’architetto. Ruolo, volto, mito, Venise, Marsilio, 2009, p. 1-12, p. 98-100.

35 Focillon Henri, « Fantastic in medieval art », The Magazine of Art, no 33, 1940, p. 18-27.

36 Focillon Henri, « L’art visionnaire aux xve et xvie siècles », Annuaire du Collège de France, 1939, p. v-ix.

37 Panofsky Erwin, « The “Discovery of Honey” by Piero di Cosimo », Worcester Art Museum Annual, no 2, 1936-1937, p. 32-43 ; Panofsky Erwin, « The early history of man in a cycle of paintings by Piero di Cosimo », Journal of The Warburg Institute, vol. 1, no 1, 1937, p. 12-30, réunis par la suite en un seul essai sous le titre de « The early history of man in two cycles of paintings by Piero di Cosimo », dans Panofsky Erwin, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939. Traduction française : « Les origines de l’histoire humaine : deux cycles de tableaux par Piero di Cosimo », dans Panofsky Erwin, Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967, p. 53-85. Sur cet essai, voir Arasse Daniel, « Après Panofsky : Piero di Cosimo, peintre », », dans Chastel André, Damisch Hubert, Le Bot Marc, Panofsky Erwin, Cahiers pour un temps. Erwin Panofsky, op. cit., p. 135-150.

38 À ce sujet, il faudrait enquêter sur les points de contact avec les idées de Johan Huizinga exposées dans Homo Ludens (1931).

39 Focillon observe cette loi du « filigrane ouvert » ou expansion des formes dans l’espace, celle du « cadre », celle du « mouvement perpétuel » ou redondance interne des motifs, de la « composition symétrique » : « la loi du contact des formes en un nombre maximum de points (filigrane ouvert) ; la loi du cadre de l’objet dans l’espace ; la loi du mouvement perpétuel – qui a son origine et qui se perpétue en lui-même – dans le dessin interne de l’objet ; la loi de la symétrie de motifs comparés », Focillon Henri, « Fantastic in medieval art », art. cité, p. 21 (nous traduisons).

40 C’est le cas notamment de Jurgis Baltrušaitis, « Le paysage fantastique au moyen âge », L’œil, no 10, 1955, p. 18-25, mais aussi d’André Chastel et de certaines de ses études, dont celles consacrées à la « Tentation de saint Antoine » ou à la représentation de l’architecture à la Renaissance.

41 Focillon Henri, « Fantastic in medieval art », art. cité, p. 25.

42 Focillon Henri, « Le problème de l’ogive », dans Moyen Âge. Survivances et réveils, op. cit., p. 109-132.

43 Se reporter à Baridon Laurent, « “Voir, c’est savoir”. Pratiques de la description chez Viollet-le-Duc », dans Recht Roland (dir.), Le texte de l’œuvre d’art. La description, Strasbourg/Colmar, Presses universitaires de Strasbourg/musée Unterlinden, 1998, p. 79-87.

44 Font-Réaulx Dominique de, « Le dictionnaire raisonné de l’architecture française, modèle du musée de Sculpture comparée », dans Bresc-Bautier Geneviève (dir.), La sculpture en Occident, op. cit., p. 325-326 ; Freigang Christian, « Architekturtheorie als Lexikon. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc : Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris 1854-1868 », dans Erben Dietrich (dir.), Das Buch als Entwurf. Textgattungen in der Geschichte der Architekturtheorie. Ein Handbuch, Paderborn, Wilhelm Fink, 2019, p. 312-341.


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