L’art des sculpteurs romans : lois géométriques et valeurs tonales
p. 115-134
Texte intégral
« […] ce qui a permis la fortune européenne de l’art roman français est la force d’irradiation de ses formes, de ses architectures, des ornements de ses sculptures… Mais cette fortune n’est-elle pas due aussi, essentiellement, à la force expressive de son principal expert, à l’enchantement et à la beauté de ses paroles, à la logique rationnelle de son discours ? […] Notre engouement pour la grandeur romane française est tributaire de la grandeur de la pensée et de l’écriture de Focillon1 ».
Xavier Barral i Altet
1Dans cet éloge de Xavier Barral i Altet, on perçoit en filigrane la double nature de la méthode de Focillon : une lecture des formes construite sur la logique de l’analyse et nourrie par l’engouement tardo-romantique, enclin à l’interprétation littéraire, et habilement reflété par la prose de Focillon. Ces caractéristiques s’opposent parfois dans son œuvre, donnant lieu à d’évidentes contradictions ; elles constituent même la spécificité de son premier livre « parisien », L’art des sculpteurs romans (1931). Ce volume révolutionnaire expose de manière provocatrice des intuitions précoces qui seront développées et articulées les années suivantes dans un discours sur le thème de la défense de l’Occident et de l’exaltation du rôle historique de la France : à la suite de quoi naîtront les grands projets éditoriaux de L’art d’Occident et de L’an mil, ce dernier restant inachevé. Mais la force intellectuelle et la passion du précurseur au travail dans le livre de 1931 ne se retrouveront plus dans les œuvres ultérieures.
2Il nous faut donc partir de cette œuvre et rechercher les interlocuteurs explicites et implicites de l’auteur ainsi que ses références incontournables. Il a été récemment affirmé que L’art des sculpteurs romans a été trop peu lu, et trop « vulgarisé2 ». En le relisant attentivement, il nous est possible de trouver des clés d’accès au monde intellectuel de son auteur. Malgré la concision bibliographique habituelle chez Focillon, celui-ci cite sporadiquement certains noms, emploie des définitions ou des locutions qui renvoient à des auteurs bien identifiables ainsi qu’à des lectures qui ont dû constituer les fondements de sa vision de l’art médiéval.
3Nous savons déjà que Focillon s’est jusqu’alors confronté à des formes de représentation diverses et variées, tels les arts graphiques ou l’art oriental. C’est justement sa profonde connaissance de la gravure et de la peinture moderne qui l’ont conduit à observer l’œuvre d’art comme l’heureuse rencontre « de la technique et du sentiment », de l’inspiration et du travail concret. Dans La peinture au xixe siècle (1927-1928), Focillon accorde une attention particulière à la matière et à la technique, qui reviendra plusieurs années plus tard dans l’analyse de la sculpture romane. Il y développe en particulier un intérêt pour les rapports qui s’instaurent sur la toile, entre le pigment, mélange chromatique, et la lumière ; il élabore ainsi une conception spécifique de la peinture en tant qu’ensemble de valeurs plastiques, tonales et lumineuses. À propos de l’art sévère de Cézanne, Focillon souligne à quel point son « interprétation des volumes dans l’espace » va de pair avec « une harmonie de beaux tons », rendant sa création conforme à la « loi traditionnelle de la peinture […]. En respectant les variations de la lumière et l’intensité qu’elle donne à la couleur, il veut respecter du même coup l’unité de la forme et la solidité du volume. Il se refuse à isoler les éléments du problème, à les abstraire l’un de l’autre3 ».
4C’est ainsi que prend vie une idée de forme particulièrement complexe, faite de volumes parfaits mais aussi d’accidents causés par la modulation de la lumière. Dans une lettre de 1933, Focillon écrit : « Bien entendu, je prends le mot forme dans son acception la plus étendue : le reflet de la lumière dans l’ombre est une forme4. » Cette attitude esthétique sera pour le professeur à la Sorbonne le point de départ d’une lecture – partiellement inspirée, nous le verrons, de la Gestalttheorie – qui met en évidence aussi bien les lois géométriques que les nuances tonales de la sculpture romane.
La géométrie
5Dans L’art des sculpteurs romans, la référence à la géométrie semble témoigner d’une prise de position contre Émile Mâle qui a en effet évoqué une « mathématique sacrée5 » à propos de la rigide hiérarchie de significations et l’univers des symboles de l’iconographie médiévale. Au contraire, par la géométrie, Focillon prône un retour concret au plan visuel de la sculpture, à la forme comme extension spatiale. Il est tout à fait possible de reconnaître une logique géométrique jusque dans les étranges compositions romanes. Villard de Honnecourt est une fois de plus pris à témoin. Il est quasiment le seul artiste du Moyen Âge français à être connu à travers un document illustre, son Album, redécouvert en 1825 et étudié par les plus grands architectes et critiques de la seconde moitié du xixe siècle6. Villard est donc une figure tutélaire essentielle dans l’élaboration de la nouvelle interprétation géométrique de la sculpture romane7. Pour Focillon, ses figures inscrites dans un triangle renversé, aux jambes écartées ou agencées en chiasme [Fig. 12], sont les héritières de la science des sculpteurs romans, tels les Apôtres du musée des Augustins de Toulouse, « pour lesquels le dessin de Villard semble avoir été conçu8 ». Ainsi, Focillon fait de Villard une figure hors du temps, sorte de « prophète du passé », comme l’avait été Piranèse. L’architecte gothique, en plus d’anticiper le génie des machines de Léonard, est tourné vers ce monde roman qui n’est plus :
Nous avons là le débris d’une science dont il a recueilli la tradition, avec cette ouverture d’esprit et cette vaste curiosité dont son album donne tant d’autres preuves. Toute confirmation de cet ordre n’a pas forcement une valeur contemporaine de son auteur. La méthode de Villard vaut pour interprétation de la sculpture romane, à laquelle elle survit, elle vaut peu pour l’interprétation de la sculpture gothique, ou seulement d’une manière très générale. C’est que cet architecte de cathédrales […] appartient à la famille des esprits qui ne sont pas tout juste définis par leurs temps9.
6Il est certain que la vision « géométrique » de Focillon n’est pas sans rapport avec la production picturale de ces mêmes années. Il nous faut rappeler les rapports que l’historien de l’art entretenait avec Jacques Villon, l’un des plus importants représentants du cubisme et de la Section d’or : Cécile Debray a mis l’accent sur leur besoin partagé d’« ordre géométrique », mais aussi sur leur goût commun pour la gravure comme forme artistique exprimant le mieux les desseins intellectuels de l’artiste, rythmés par les différentes étapes du travail manuel10.
Fig. 12. Villard de Honnecourt, Album de dessins et croquis, première moitié du xiiie siècle, schémas géométriques du folio 18 recto.
Paris, Bibliothèque nationale de France.

7L’introduction de L’art des sculpteurs romans esquisse des principes généraux qui seront discutés dans le chapitre de Vie des formes consacré au rapport forme/espace. Le point de départ de l’analyse est la définition de la forme sculptée en tant que représentation de l’espace « vrai » :
Cet ouvrage […] étudie la sculpture romane comme mesure de l’espace : c’est caractériser suffisamment la méthode suivie […]. L’art exprime d’abord le besoin qu’éprouve le plus intellectuel de nos sens de sérier et de nombrer le milieu qui est proprement son domaine. Toute analyse des formes présuppose une possession particulière de l’espace. Elles sont le lieu où se rencontrent l’étendue et la pensée. Leur valeur psychologique, leur intérêt comme représentation dépendent étroitement d’une mesure11.
8Cependant, en tant que formes élaborées dans l’espace, les images médiévales possèdent, in nuce, une dimension intellectuelle : « L’image est forme d’abord, et partie d’un tout. Comme telle, elle est mesure de l’espace et mesure de l’esprit […]. Autant que l’emploi d’une recette, d’une matière, d’un outil, nous saisissons une méthode particulière de l’intelligence et un certain raisonnement sur les formes12. »
9Cette vision de l’art comme procédé intellectuel fait clairement référence à Paul Valéry qui, dans Eupalinos (1921), interprétait l’architecture comme le résultat d’une conjonction profonde entre intellect et technique13. Nous reviendrons sur le rapport entre Focillon et Valéry. Ici, le premier s’inspire de l’ample notion de création artistique, de poiesis, développée par le second ; sans l’identifier ni l’encloisonner dans l’architecture, il étend et précise sa portée en l’associant à l’activité matérielle du tailleur de pierrre. Valéry donne une importance cruciale à la physiologie au sein des mécanismes de morphogénèse naturelle et de création artistique car, comme il l’affirmera en 1937, la vie « ne sépare pas sa géométrie de sa physique14 ».
10On trouve chez Focillon un principe analogue, car pour lui la création romane est aussi bien hautement intellectuelle qu’empirique. Elle vit dans la matière, se réalise avec la main, dans un processus perpétuel de vérification et d’adaptation : « Par règle, par principe, nous n’entendons pas – est-il besoin de le dire ? – une formule de manuel, mais une habitude d’esprit et un procédé de travail vérifiés par le caractère constant des observations15. » Ou encore :
Les principes qui se dégagent de l’étude des mouvements ne sont pas la règle d’une pensée de laboratoire, mais les hommes qui les ont appliqués sur le chantier maniaient le compas et le cordeau. Ils savaient ce qu’est un angle, un triangle, un cercle, parce que cette connaissance est indispensable, je ne dis pas aux plus hautes spéculations de l’art de construire, mais à la pratique du tailleur de pierre. En cherchant à découvrir leur secret, on est exposé à donner un caractère exagérément théorique à des recherches et à des expériences qui ont pour point de départ des habitudes et des astuces d’atelier16.
11L’élément intellectuel est essentiel, mais la pratique, le travail manuel, sont la condition sans laquelle la création ne devient ni histoire ni monument.
Le modelé
12Pour comprendre ce que l’on entend par espace roman, il faut saisir la relation entre architecture et sculpture. Elle peut être de deux types :
Nous pouvons nous servir avec utilité de la distinction suivante, dont je définis provisoirement les termes : espace-limite, espace-milieu. Dans le premier cas, l’espace est strictement limite de la sculpture, elle ne va pas plus loin, elle se cogne en quelque sorte contre lui, elle s’y applique au risque de s’y aplatir, comme une main contre une vitre. Dans le second cas, l’espace n’est pas barrière, mais milieu, la sculpture s’en empare, elle le pénètre, elle l’occupe, elle l’agite […]. Ces vues théoriques ne définissent certes pas les divers chapitres de l’histoire de la sculpture […]. Mais dans l’ensemble la distinction établie permet de qualifier certains groupes. L’espace conçu comme une limite est celui de l’archaïsme grec, de l’art roman et de certains sculpteurs contemporains. L’espace conçu comme un milieu est celui de l’art alexandrin, de l’art du xve siècle et de l’art baroque17.
13Riche en références, ce paragraphe est construit autour du concept d’organisme. L’intention des sculpteurs qui opèrent dans l’espace-limite est de recréer, dans sa plénitude indivisible, un espace interne : un dedans au sein du cadre bidimensionnel. En d’autres termes, les sculpteurs romans concentrent toute leur attention sur la masse, sur les blocs et sur la densité des formes18. Au contraire, ceux qui envisagent l’espace comme milieu sont ouverts à l’exubérance de la vie organique et sont projetés vers l’extérieur, leur but étant le dépassement de la limite.
14Quelques premières comparaisons critiques s’imposent. La dyade de Focillon renvoie à la distinction de Heinrich Wölfflin entre entre « forme ouverte » et « forme fermée », exposée dans les Grundbegriffe (1915) ; il est même un indice certain que Focillon avait une connaissance directe de l’œuvre du Suisse19.
15Focillon considère la relation de la forme à l’espace et des formes entre elles. Dans le cas de la sculpture, cette relation s’exprime dans les volumes (leur réduction à la géométrie), mais aussi dans le mouvement (la distribution dans l’espace) et dans les profils (qui engendrent des points de vue)20. Pour Wölfflin la sculpture est, comme la peinture, une œuvre « organique » et autosuffisante, qui a sa propre autonomie visuelle. Se concentrant sur la période moderne, il conçoit la sculpture en tant que « statue ». Ses caractéristiques tectoniques se manifestent en effet dans un rapport à l’espace :
Le problème du tectonique et de l’atectonique ne se pose de manière particulière, pour la sculpture, qu’en ce qui touche à l’emplacement ; en d’autres termes, il se réduit aux problèmes des rapports de la figure plastique à l’architecture […] après une période où ils s’appliquaient à une convenance réciproque, ces éléments commencent à s’ignorer l’un autre. La statue se dégage de sa niche, elle refuse de se sentir liée au mur placé derrière elle ; moins les axes tectoniques seront perceptibles en sa forme, plus seront vagues ses rapports de parenté avec quelque base architecturale que ce soit21.
16Chez Wölfflin, la question se pose en termes essentiellement perceptifs, alors que pour Focillon la relation entre la sculpture (entendue comme relief et non comme statue) et l’espace est, pour ainsi dire, ontologique et constitutive du style. Pour Wölfflin, qui conçoit sa réflexion au sein de la polarité Renaissance/baroque, forme ouverte signifie essentiellement la libération de la statue d’un fond visuel : c’est ainsi que dans le baroque se réalise une aliénation entre sculpture et architecture.
17Il faudrait également réfléchir à la valeur accordée au terme « organique » par les deux auteurs. Pour Wölfflin il signifie un absolu, un indicateur de l’autonomie de l’œuvre, de son état de nécessité22, alors que, pour Focillon, il est ce qui détermine l’équilibre dynamique entre une œuvre et son espace vital. Focillon dynamise ainsi le schéma perceptif des Bildformen de Wölfflin en choisissant de se concentrer sur l’activité des formes dans l’espace. Ce faisant, il semble plutôt s’inspirer du modèle proposé par Riegl dans L’industrie d’art romaine tardive, où la question du rapport fond/figure, dans ses différentes déclinaisons stylistiques, est minutieusement analysée23.
18Par rapport à Wölfflin, Focillon rend le problème de l’espace encore plus complexe, l’enrichissant de nouvelles « couches » formelles. Il le fait en se servant d’un exemple qui joue justement sur les figures géométriques : « si nous prenons un cube, je dirais que, présenté de face, il définit l’espace-limite, présenté par l’arête, l’espace-milieu. Mais une sphère ? Ici, la valeur du traitement intervient : en marbre poli, elle définit l’espace-limite ; en terre, pétrie à la main et laissant voir la trace des doigts, l’espace-milieu24 ».
19Deux thématiques affleurent ici, développées avec passion dans les pages suivantes du livre. Elles constituent, selon nous, la principale divergence de Focillon par rapport à Wölfflin : la valeur accordée, en sculpture, au traitement de la surface, au modelé. Cet aspect entraîne, en second lieu, une alternative à la géométrie des figures relevant du domaine de l’optique, c’est-à-dire une préférence pour les valeurs tactiles qui ne sont perceptibles que par la main et dont la variété est dictée par les matériaux et par les mains d’artiste. Dans ce sens, une fois de plus, la position de Focillon paraît plus proche du milieu viennois, en particulier des distinctions esthétiques et perceptives élaborées par Robert von Zimmermann dans les années soixante et soixante-dix du xixe siècle (Esthétique générale en tant que science de la forme, 1865).
20Il faut également considérer ici la relation forte qui lie Henri Focillon à Erwin Panofsky25. Focillon connaît le texte sur la perspective comme forme symbolique que Panofsky publie sous forme de livre en 1927. Cet ouvrage marque un tournant dans l’œuvre intellectuelle de l’historien de l’art allemand, et son ouverture à la pensée du philosophe Ernst Cassirer26. Il explore la conception spatiale de l’Occident et son parcours depuis l’Antiquité jusqu’à la Renaissance et au baroque. Au sein de ce cheminement, la phase romane constitue un moment fondamental car, pour la première fois, affirme-t-il, on peut observer une union intime entre espace et figure. Conçus sur une même surface, espace et figure sont liés par une relation de nature non pas optique mais « substantielle », basée sur la masse et la plasticité des formes27. Or, le concept de « masse » est employé avec insistance par Focillon à propos de l’architecture romane. Les masses ressortent en effet dans le rapport entre le relief et la volumétrie de l’édifice, rapport rendu visible par les jeux de lumière et d’ombre. Cette observation est formulée d’une manière plus générale dans Vie des formes :
La notion de plan, celle de structure, celle de masse sont indissolublement unies, et il est dangereux de les abstraire les unes des autres. Tel n’est pas notre dessein, mais, en insistant sur la masse, de faire comprendre d’abord qu’il n’est pas possible de saisir pleinement la forme architecturale dans l’espace abrégé de l’épure. Les masses sont d’abord définies par les proportions […]. Au surplus un édifice est rarement masse unique. Il est le plus souvent combinaison de masses secondaires et de masses principales, et ce traitement de l’espace atteint dans l’art du Moyen Âge à un degré de puissance, de variété et même de virtuosité extraordinaire28.
21La logique géométrique ne constitue donc, pour Focillon, qu’un aspect de l’art roman. L’étude des valeurs plastiques est essentielle pour comprendre la poétique de la forme dans l’art médiéval, à partir de chaque image sculptée jusqu’à l’ensemble de l’édifice, et ce à travers les jeux de pleins et de vides, de clairs et d’obscurs, de brillance et d’opacité :
Ainsi nous sommes amenés à définir la plastique architecturale, qui peut se réduire à un système graphique ou à une polychromie, mais qui est proprement un modelé par le rapport des vides et des pleins, par le rapport de l’ombre et de la lumière, enfin par le rapport qui nous intéresse spécialement, celui des nus et du décor29.
22Puis :
Un modelé, c’est toujours de l’ombre et de la lumière. D’ailleurs dans l’architecture, le pur graphisme n’existe pas, sauf à titre de revêtement, d’incisions ou de mosaïques d’appareil. Même là-dessous il s’agit toujours de volumes éclairés qui projettent des ombres. Parler d’écriture, d’art linéaire, c’est employer une métaphore. Un édifice n’est pas gravé à la pointe ou tracé au tire-ligne, il est conçu en creux et en relief, c’est-à-dire en ombre et en lumière30.
23Pour cela, dans le livre de 1931, Focillon ajoute à l’étude des lois géométriques ce que nous pourrions appeler un court traité des valeurs formelles de la sculpture31. Tout d’abord, « la forme est […] fonction de la lumière, une certaine lumière voulue telle ». De l’accord entre lumière, forme et matière, naît un type particulier de modelé, inflexion du relief, « moyen d’expression », mais aussi « modulation qui a, en quelque sorte, une valeur musicale, une poésie propre32 ». Expression, modulation, valeur musicale, poésie : nul n’avait jamais observé la sculpture romane avec les mêmes yeux stupéfaits et enchantés, ceux avec lesquels on admirait un tableau de Monet ou un bronze de Rodin. D’ailleurs, pour Focillon, la sculpture du xixe siècle est un art éminemment pictural ; les grands sculpteurs de cette époque sont avant tout des peintres qui jouent de la luminosité de la matière33. Cela est parfaitement exprimé dans Vie des formes, en écho au domaine privilégié de Wölfflin qu’est l’architecture : dans les styles où dominent les « valeurs picturales », nous dit Focillon, « il semble alors que les monuments sont pétris et modelés à la main, qu’elle y a laissé une empreinte directe34 ». Il faut réfléchir aux enjeux de cette catégorie formelle du pictural. Si, pour les historiens de l’art allemands, l’adjectif malerisch « agit comme catalyseur pour la destruction de l’équilibre et de la symétrie cristalline » propre aux styles classiques35, pour Focillon les valeurs picturales fondent le style roman et constituent un pôle opposé – mais complémentaire – de la rigueur spatiale et géométrique. Pour Riegl et Wölfflin, la catégorie picturale était un instrument d’enquête grâce auquel on pouvait saisir le développement des styles ; pour Focillon – et ce point est crucial – les valeurs picturales sont un symptôme évident, voire une résultante de la relation entre matière, technique et intervention de l’artifex.
24En évoquant les valeurs plastiques, Focillon insiste sur l’action de la main de l’artiste médiéval, sur son travail de transformation des matériaux. Comme cela a été signalé, sur ce thème Focillon a dû prendre en considération le Système des beaux-arts publié en 1920 par le philosophe Alain (Émile Chartier). Dans cette œuvre de référence, la matière est envisagée comme un défi à l’imagination de l’artiste, Alain faisant l’éloge des mains de l’artiste-artisan qui se distingue du poète et du musicien par sa confrontation avec la matière dure : « Le vrai artiste […] aime plutôt le métier et lui dit merci. Heureux qui orne une pierre dure36. » Toutefois, en lisant le chapitre du Système consacré à la sculpture, on remarque qu’Alain continue à aimer le marbre par dessus tout, car c’est pour lui un matériau imprégné de la « vraie idée » du sculpteur :
[…] la vraie idée du sculpteur est ainsi fixée et retenue dans le marbre, immuable et forte comme sera l’œuvre, et en quelque sorte cachée dedans […]. c’est l’œuvre même qui montre la vraie forme du modèle, sans les accidents et les vains détails. Par ce moyen la forme sculptée sera de marbre toujours […]. Que le marbre soit donc maître de sculpture, du commencement à la fin37.
25La réflexion sur les matériaux de la sculpture devient donc le test décisif pour évaluer la distance existant entre les deux auteurs. Proche de Focillon sur le plan politique, Alain professe une « pensée en acte » qui l’amène à définir l’activité artistique en termes de « travail ». Mais il n’abolit pas l’opposition classique entre idée et réalisation. Cela donne lieu à l’exaltation des « beaux-arts » et de la « vraie idée » (nichée dans la matière) que l’artiste-démiurge doit révéler38. Les positions de Focillon sont diamétralement différentes sur ce point. Pour lui, les matières les plus fascinantes ne sont pas les plus polies mais les plus rugueuses, celles capables d’absorber l’action de la main et de la révéler comme empreinte, comme cicatrice du travail accompli : cette perspective antiacadémique et anticlassique est ce qui le sépare nettement du philosophe.
26L’édifice roman imaginé par Focillon est un ensemble où s’accordent la géométrie, les masses, le relief et le modelé, le mouvement, la lumière et l’effet. La loi de la convenance architecturale n’exclut pas les potentialités offertes par les matériaux, au contraire elle s’en enrichit en tenant compte des différentes pratiques d’atelier et de la « qualité » des différents talents. Pour illustrer cet aspect, Focillon s’attarde sur l’analyse des sculptures de Moissac, exemple admirable de modelé roman :
Les longues figures cylindriques de certains chapiteaux poitevins du xie siècle, les faces bouffies de Saint-Isidore de Léon sont des volumes d’une incontestable autorité, précisément parce qu’elles sont peu modelées, parce qu’elles se présentent comme des masques scéniques taillés à grands traits et faits pour être vus de loin dans l’espace. Moissac nous montre au contraire une science des passages remarquable, une réduction des volumes assemblée au langage plus délicat des plans39.
27Dans les pilastres du cloître, les figures, bien que contraintes dans l’espace-limite des encadrements, montrent une gradation des plans qui vient sublimer l’étude des profils et des angulations, et confère aux visages des Apôtres [Fig. 13] et à l’abbé Durand une expressivité intense. Ces « indications d’accents » donnent une véritable « perspective » à ces reliefs, qui « présentent une série de variations sur la troisième dimension de l’espace. Mais ils ne l’envahissent pas, ils respectent la poésie de la limite40 ».
Fig. 13. Apôtre Pierre, pilier de la galerie est, cloître, abbaye Saint-Pierre, Moissac, vers 1100.

28Dans son analyse des reliefs de Moissac et de ceux du déambulatoire de Saint-Sernin de Toulouse, Focillon s’attarde sur les visages, sur la syntaxe raffinée qui relie le profil des têtes avec la position des yeux, du nez et de la bouche, avec les chevelures et les barbes : exemple sublime de la capacité à moduler relief et modelé dans une portion d’espace restreinte41. Au cours de cette même année 1931, un autre spécialiste de l’art roman porte son attention sur les mêmes sculptures de Moissac, avec un regard proche, à plusieurs égards, de celui de Focillon. Meyer Schapiro – qui deviendra l’un des plus féroces détracteurs de L’art des sculpteurs romans – publie alors dans The Art Bulletin un long article où il expose les résultats de ses recherches sur les sculptures de l’abbaye42. Schapiro considère la tectonique des figures sculptées, selon cet intérêt typique des années trente pour la « structure » de la sculpture médiévale43. Dans certains passages, et notamment à propos des Apôtres du cloître, le jeune Américain évoquait surtout les potentialités des différents matériaux, les solutions du modelé, l’incidence de la lumière, les mouvements des plis de surface, et faisait preuve d’un intérêt remarquable pour les textures des sculptures44. Il met ainsi en œuvre un formalisme « global » très proche de celui du français. Cependant, dans son analyse affleurent déjà les premières réflexions d’ordre sémiologique, qui visent à identifier les différents maîtres sculpteurs de Moissac et à reconstruire le contexte historique qui a conduit à l’émergence de la sculpture figurée vers 110045.
Le Moyen Âge par l’art moderne
29Quoi qu’il en soit, en cette année 1931, c’est à travers des catégories modernes que Focillon illustre les principes formels de l’art roman. Voyons comment.
30Tout d’abord, il s’agit de se démarquer du concept d’harmonie telle qu’il a été codifié par la tradition classique. Car l’harmonie ne peut se résumer à la relation entre les parties du corps humain : ce dernier est si indéterminé et si changeant qu’il ne peut être considéré comme la « mesure » du monde. Cette affirmation ne doit pas surprendre car elle est motivée par une référence implicite à la représentation picturale et tout particulièrement, pensons-nous, à la peinture impressionniste : « Le corps de l’homme est pâle, instable, mobile et mou. On est surpris de constater sa minceur et presque son illisibilité dans le plein-air46. » On a vu à quel point cette thématique de l’atmosphère est présente dans la conception globale que Focillon se fait de l’architecture romane, inséparable du plein air et de cette lumière permettant de saisir l’aspect tonal d’ensemble d’un édifice. Dès 1928 Focillon évoque en effet l’architecture à travers sa vitalité quasi cosmique : « Un mur, ce n’est pas seulement un assemblage de blocs, la signification d’une carrure et d’un volume, c’est une surface, c’est une peau. C’est le contact de la matière avec les météores. La sensibilité de l’édifice est là47. »
31Cette lecture sous le signe de la lumière et des vibrations de l’édifice doit évidemment être ramenée au goût de Focillon pour l’art de la gravure. Mais on ne peut ignorer le fait que, depuis les Cathédrales de Monet, l’architecture, être inorganique, est devenue un être vivant, changeant, dont la forme varie selon les heures de la journée. Ce miracle a été exprimé par Monet à Rouen, dans la formule tranchante : « tout change, quoique pierre48 ».
32L’autre question remarquable est celle de la prise en compte des « profils ». Ces éléments représentaient pour Viollet-le-Duc des éléments essentiels dans la définition des différents styles architecturaux49. Focillon réadapte cette catégorie du xixe siècle à l’interprétation de la sculpture et, la poussant à l’extrême, il en donne une élaboration conceptuelle qui frôle l’abstraction : la « lecture par les vides ». Ce procédé très original propose une observation de la composition comme en filigrane, où l’œil se concentre sur les plages laissées vides plutôt que sur le « plein » des figures représentées50. Dans L’art des sculpteurs romans, ce concept est synthétisé comme suit :
On saisira la constance des rapports de l’image humaine avec le pur décor, en appliquant un procédé d’analyse dont j’ai parlé plus haut, la lecture par les vides. Le profil donne moins le dessin du contenu qu’il ne découpe certaines portions harmoniques de l’espace, ou plutôt son interprétation décorative51.
33Il est clair que l’observation des profils et l’importance accordée au fond servent à mettre en évidence la forme, aux dépens du contenu. En d’autres termes, lire dans les vides signifie se détacher une fois de plus de ce système traditionnel de la vision représentée par l’interprétation iconographique d’Émile Mâle. Focillon applique cette lecture au chapiteau du Louvre représentant le Sacrifice d’Isaac et provenant de Parthenay [Fig. 14]52. Tout cela semble confirmer une connaissance méditée de l’œuvre d’Aloïs Riegl et tout particulièrement de la Spätrömische Kunstindustrie, où la sculpture du ive siècle était observée à travers les espaces entre les formes, et où était développée une véritable « théorie de l’intervalle, c’est-à-dire une théorie qui attribue à l’interstice une expression esthétique ayant une valeur propre53 ». La lecture par les vides est évoquée aussi dans Vie des formes, dans un passage qui montre à quel point l’origine de la réflexion focillonienne réside justement dans l’étude de l’ornement, des mécanismes de sa composition et de ses lois perceptives54. Focillon aurait donc puisé dans la Gestalttheorie, diffusée en France par Paul Guillaume dans les années précédant la publication de L’art des sculpteurs romans55. Mais déjà le philosophe Paul Souriau avait porté son attention sur les « figures en réserve », dans le but de démontrer la « réversibilité du rapport figure-fond56 ».
Fig. 14. Le sacrifice d’Abraham, provenant de l’église Notre-Dame-de-la-Couldre, Parthenay, milieu du xiie siècle.
Paris, musée du Louvre.

34De plus, il est évident que la lecture par les vides renvoie à la dialectique lumière-ombre. La réévaluation de l’ombre entraîne une définition plus complexe de la phénoménologie artistique, désormais centrée sur la dynamique des relations formelles (ombre/lumière, fond/relief, ouvert/fermé). D’après la tradition classique dont témoigne Pline, la peinture, mais aussi la sculpture, seraient nées d’une ombre et du tracé de ses contours. L’affirmation de Cicéron fait, quant à elle, référence à la peinture : « tout ce que les peintres voient dans les ombres et les lumières et que nous ne voyons pas57 ». Ainsi l’ombre serait-elle à l’origine même de l’art58. L’œil de Focillon se veut donc œil expert, œil d’artiste prêt à reconnaître tout type de forme et son négatif, négatif auquel est attribuée une signification bien précise, structurelle et poétique. Il est évident que, dans cette subtile intuition, Focillon s’approprie certains présupposés théoriques de l’impressionnisme et du symbolisme59 qui sont une réponse aux nouvelles potentialités de la photographie. Dans les premières années du xxe siècle, ces réflexions s’insèrent dans un contexte culturel bien plus ample, d’origine orientale notamment, où le thème de l’ombre était sujet à une fortune extraordinaire60. Pour ne prendre qu’un exemple, Gustave Geffroy, le mentor de Focillon, voit dans la peinture faite d’ombres et de reflets de Claude Monet la réalisation d’une « contemplation panthéiste et bouddhique » qui, dans la vision de « l’abîme lumineux du bassin des Nymphéas » aurait conduit le vieux maître « presque jusqu’à l’anéantissement de son individu dans l’éternel nirvâna des choses à la fois changeantes et immuables61 ».
35L’esthétique focillonienne des visionnaires n’échappe pas, elle non plus, à une certaine métaphysique de l’ombre : l’obscurité devient dimension infinie de l’espace et, essentiellement tournée vers l’intériorité, elle est particulièrement adaptée à la création artistique. Dans une composition tardive intitulée l’Éloge des lampes62, qui se présente comme une tentative d’esquisse autobiographique (dont aurait dû faire partie aussi l’Éloge de la main), Focillon, rappelons-le, s’extasie devant ces artistes (Tintoret, Rembrandt, Daumier) qui travaillent sur les ombres et sur les masses déformées par la faible lumière d’une lanterne63.
36C’est Auguste Rodin qui suggère à Focillon ses plus belles idées. Le sculpteur a proposé un jugement sur l’art roman qui jouait justement sur le clair-obscur :
C’est tout l’art grandiose roman. C’est la géométrie du beau. Les époques que nous persistons à traiter de barbares possédaient cette tradition des sciences. Nous l’avons perdue. Le roman est le père des styles français […]. Nous ne savons plus, en sculpture ni en architecture, ce que c’est le plan, ce dessin des profondeurs, ce dessin de l’ombre, ce dosage de l’ombre64.
37C’est pourquoi, dans le livre de Focillon, Rodin devient le maître modèle des remarques sur l’impact de la lumière sur les volumes, mais aussi du discours sur les profils [Fig. 15]. Focillon a pleinement conscience de la particularité de la technique opérative développée par Rodin, à savoir la prise en compte de tous les profils d’une sculpture, visibles depuis des angles différents. Les critiques les plus experts en avaient longuement parlé, en soulignant à quel point l’étude des profils pouvait donner « vie » aux œuvres du maître65. Ainsi, c’est à la lumière de l’œuvre de Rodin que Focillon lit l’espace roman :
L’espace conçu comme milieu implique la multiplicité des profils, l’espace conçu comme limite tend à la réduire et à la subordonner. Rodin a fait grand usage de la méthode des profils : pour lui, une sculpture vit et bouge de partout, sous quelque angle qu’on l’envisage. Il nous avertit de même coup de vérifier par le nombre et le traitement des profils l’esprit de toute œuvre sculptée66.
Fig. 15. Auguste Rodin, « Mantes », Les cathédrales de France, 1914, planche X.

38Focillon se consacre en effet à toute la gamme des valeurs de surface. Il se concentre sur la magie de la rencontre entre matière et lumière, donnée par la touche de l’artiste. Claude Monet, quant à lui, avait surtout travaillé sur l’effet, cherchant l’instantanéité de la lumière vibrante sur le « motif » choisi – thème souvent discuté avec ses amis aussi bien qu’avec des critiques67. Il est intéressant de remarquer que ce concept d’effet avait attiré l’attention de la critique liée à l’école de la pure visibilité de la fin du xixe siècle. Adolf von Hildebrand y consacrait de longues pages de son Problème de la forme (1893). L’œuvre d’art était envisagée comme un système complexe de relations entre différents facteurs (matières, formes, lumière, points de vue), dont la variété de combinaisons avait pour résultat différents effets. Sa conception de la sculpture enveloppée dans une atmosphère se traduisait d’ailleurs par une prédilection pour le relief plutôt que pour la statue isolée68.
39Il est donc aisé de comprendre que cette lecture moderne de l’art roman proposée par Focillon, exprimée qui plus est dans un langage éminemment pittoresque, puisse étonner, sinon scandaliser le milieu médiéviste national, et en particulier parisien.
Notes de bas de page
1 Barral i Altet Xavier, « Tra vecchio e nuovo: la disfatta europea del romanico francese », dans Quintavalle Arturo C. (dir.), Il Medioevo delle cattedrali: chiesa e impero. La lotta delle immagini (secoli XI e XII), catalogue d’exposition, Milan, Skira, 2006, p. 335-344.
2 Vergnolle Éliane, « Table ronde : Henri Focillon et ses élèves », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 162-166.
3 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 2, op. cit., p. 274.
4 Lettre à Oprescu, envoyée de Maranville le 29 octobre 1933, Revue roumaine d’histoire de l’art, no 29, 1992, p. 88-89.
5 Mâle Émile, L’art religieux du xiiie siècle en France, Paris, Armand Colin, 1986 [1898], p. 16.
6 Sur l’histoire des études du manuscrit de la Bibliothèque nationale (ms. Fr 19093), voir Bechmann Roland, Villard de Honnecourt. La pensée technique au xiiie siècle et sa communication, Paris, Picard, 1991, p. 79-80 ; voir aussi Barnes Carl F., The Portfolio of Villard de Honnecourt (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 19093). A New Critical Edition and Color Facsimile, Farnham/Burlington, Ashgate, 2009 ; Wirth Jean, Villard de Honnecourt. Architecte du xiiie siècle, Genève, Droz, 2015.
7 Il faut rappeler ici la critique violente que Georges Wildenstein adresse à Baltrušaitis dans son compte rendu de La stylistique ornementale. Il lui reproche d’assimiler chaque artiste médiéval à Villard. Voir Recht Roland, Le croire et le voir, op. cit., p. 75.
8 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 214.
9 Ibid., p. 218.
10 Debray Cécile, « Focillon et le cubisme : chemins croisés », dans Wat Pierre (dir.), Henri Focillon, op. cit., p. 201-210.
11 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 3.
12 Ibid., p. 275, 40.
13 Pire François, La tentation du sensible chez Paul Valéry, Bruxelles, Renaissance du livre, 1964, p. 123.
14 Dans L’homme et la coquille (1937). Phrase citée par Petitot Jean, Morphologie et esthétique. La forme et le sens chez Goethe, Lessing, Lévi-Strauss, Kant, Valéry, Husserl, Eco, Proust, Stendhal, Paris, Maisonneuve & Larose, 2004, p. 120.
15 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 191.
16 Ibid., p. 207 (nous soulignons).
17 Ibid., p. 26-28.
18 Ibid., p. 29.
19 La relation entre l’auteur des Principes fondamentaux et la lecture formaliste de l’art médiéval en France a été soulignée par Gantner Joseph, « Heinrich Wölfflin », La critica d’arte, no 9, 1950-1951, p. 1-8 ; « Der wissenschaftliche Nachlass von Henri Focillon und Heinrich Wölfflin », Phoebus, vol. 2, no 1, 1946, p. 82. Voir Thuillier Jacques, « Wölfflin et la France », dans Waschek Matthias (dir.), Relire Wölfflin, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1995, p. 12-29.
20 Dans Vie des formes, Focillon définira avec une plus grande précision les différents aspects qui caractérisent l’art de la sculpture. De la notion de « volume » découle toute une série de paramètres corrélés : les axes, les profils, les proportions et le modelé. Focillon Henri, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, op. cit., p. 35-39.
21 Wölfflin Heinrich, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, Brionne, Monfort, 1984, p. 166.
22 « Toute œuvre d’art a une forme et peut être comparée à un organisme. Sa marque distinctive est ce caractère de nécessité qui fait que rien n’y saurait être changé, ou déplacé, que tout y doit être ce qu’il est », ibid., p. 139 ; mais aussi : « Sans doute, toute œuvre d’art doit constituer un ensemble fermé, et le fait qu’une œuvre n’est pas limitée en soi est toujours la preuve d’une faiblesse », ibid., p. 16.
23 Hart Joan, « Some reflections on Wölfflin and the Vienna School », dans Fillitz Hermann von, Pippal Martina (dir.), Akten des 25. Kongresses für Kunstgeschichte, vol. 1, Vienne, Böhlau, 1984, p. 53-64.
24 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 26-27.
25 Leur relation semble justement naître en 1931, lorsque Focillon envoie à Panofsky une copie de L’art des sculpteurs romans ; pour le petit fascicule de lettres conservé dans les archives Focillon à Paris, voir AHF, p. 155. Baltrušaitis fut aussi concerné par cet échange de publications : Panofsky Erwin, Korrespondenz 1910 bis 1968. Eine kommentierte Auswahl in fünf Bänden, vol. 1, no 283a, édition de Dieter Wuttke, Wiesbaden, Harrassowitz, 2001-2014, p. 420, lettre d’Erwin Panofsky à Dora Panofsky, le 17 novembre 1931.
26 Holly Michael A., Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca, Cornell University Press, 1985, p. 114-157; Summers David, « Meaning in the visual arts as a humanistic discipline », dans Lavin Irving (dir.), Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 9-24 ; Castelnuovo Enrico, Ghelardi Maurizio, « 97 Battle Road », dans Panofsky Erwin, Il significato nelle arti visive, édition de Enrico Castelnuovo, Maurizio Ghelardi, Turin, Einaudi, 1996, p. xvii-xxxv.
27 Panofsky Erwin, « La perspective comme forme symbolique », dans La perspective comme forme symbolique et autres essais, traduction de Guy Ballangé, Paris, Minuit, 1975, p. 37-182. Jean-Claude Bonne suppose l’influence de l’essai de Panofsky sur Focillon : « Fond, Surfaces, Support. (Panofsky et l’art roman) », dans Chastel André, Damisch Hubert, Le Bot Marc, Panofsky Erwin, Cahiers pour un temps. Erwin Panofsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 117-134. Voir aussi Recht Roland, Le croire et le voir, op. cit., p. 83.
28 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 31.
29 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 112.
30 Ibid., p. 115-116.
31 Ibid., p. 28-41. Voir surtout le chapitre 11, « Relief et modelé », p. 223-250.
32 Ibid., p. 30-31.
33 Focillon Henri, La peinture au xixe siècle, vol. 1, op. cit., p. 11.
34 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 64.
35 Viani Simone, « Il concetto di “pittorico” e lo svolgimento degli stili: Burckhardt-Wölfflin-Riegl », dans Pozzetto Marco (dir.), La scuola viennese di storia dell’arte, Gorizia, ICM, 1996, p. 61-68 ; Adler Daniel, « Painterly politics. Wölfflin, formalism and German academic culture, 1885-1915 », Art History, vol. 27, no 3, 2004, p. 431-456 ; Payne Alina, « Portable ruins: the pergamon altar, Heinrich Wölfflin and german art history at the fin de siècle », Res. Anthropology and Aesthetics, vol. 53, no 4, 2008, p. 168-189.
36 Alain, Système des beaux-arts, Paris, Gallimard, 1953 [1920], p. 39. Guido Morpurgo-Tagliabue remarqua cette coïncidence, mais souligna l’adhésion d’Alain à la tradition intellectuelle « classicisante et alexandrine » propre aux parnassiens (Morpurgo-Tagliabue Guido, L’esthétique contemporaine. Une enquête, Milan, Marzorati, 1960, p. 150-152). Cette comparaison entre Focillon et Alain est reprise, mais avec des réserves, par Castelnuovo Enrico, « Prefazione », dans Focillon Henri, Vita delle forme, Turin, Einaudi, 1987, p. vii-xxxi. Maddalena Mazzocut-Mis, quant à elle, est plus ferme dans l’affirmation du lien. Mazzocut-Mis Maddalena, Forma come destino. Henri Focillon e il pensiero morfologico nell’estetica francese della prima metà del Novecento, Florence, Alinea, 1998, p. 122-124.
37 Alain, Système des beaux-arts, op. cit., p. 214.
38 Ibid., p. 39.
39 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 230.
40 Ibid., p. 231-232.
41 Ibid., p. 232-234.
42 Schapiro Meyer, « The romanesque sculpture of Moissac I & II », dans Selected Papers, op. cit., p. 131-264 (édition consultée : Schapiro Meyer, La sculpture de Moissac, Paris, Flammarion, 1987).
43 Voir Sorce Francesco, « La forma di Meyer Schapiro », dans Bortolotti Luca, Cieri Via Claudia, Di Monte Maria Giuseppina, Di Monte Michele (dir.), Meyer Schapiro e i metodi della storia dell’arte, Milan, Mimesis, 2010, p. 135-150. Il est possible, comme le suppose Roland Recht, que chez Schapiro la leçon structuraliste de la seconde école de Vienne se soit enrichie d’une attention particulière envers les problèmes liés à la perception, tels que les introduit la théorie de la Gestalttheorie. Voir aussi Recht Roland, Le croire et le voir, op. cit., p. 78.
44 Tout en employant un langage bien éloigné du lyrisme de Focillon, comme le remarque aujourd’hui Roland Recht dans « Meyer Schapiro et la sculpture romane. Questions autour d’une non-réception en France », Perspective, no 1, 2006, p. 80-96.
45 Forsyth Ilene H., « Narrative at Moissac: Schapiro’s legacy », Gesta, vol. 41, no 2, 2002, p. 71-93 ; Cieri Via Claudia, « Meyer Schapiro ed Erwin Panofsky fra stile e iconologia », dans Bortolotti Luca, Cieri Via Claudia, Di Monte Maria Giuseppina, Di Monte Michele (dir.), Meyer Schapiro e i metodi, op. cit., p. 115-134 ; Barasch Moshe, « Mode and expression in Meyer Schapiro’s writings on art », Social Research, vol. 45, no 1, 1978, p. 52-66.
46 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 29 (nous soulignons).
47 Focillon Henri, Le mont dans la ville, op. cit., p. 168.
48 La formule figure dans une lettre du 5 avril 1893, envoyée de Rouen et publiée par Wildenstein Daniel, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonné, vol. 3, Lausanne/Paris, Bibliothèque des arts, 1979, lettre no 1208. Voir Patin Sylvie, « Une cathédrale “bleue ou rose ou jaune” », dans Grandjean Gilles (dir.), Rouen, les cathédrales de Monet, catalogue d’exposition, Rouen, Ville de Rouen, 1994, p. 42 ; Roque Georges, « La façade comme surface, de Monet à l’art abstrait », dans Roque Georges (dir.), L’imaginaire moderne de la cathédrale, Paris, Librairie d’Amérique et d’Orient, 2012, p. 113-138 ; Bernier Ronald R., Monument, Moment, and Memory. Monet’s Cathedral in Fin de Siècle France, Lewisburg, Bucknell University Press, 2007, p. 72-73.
49 « Les profils ont une importance majeure dans l’architecture ; ils sont, pour ainsi dire, une des expressions du style, et une des expressions les plus vives ». Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Profil », dans Dictionnaire raisonné, op. cit.
50 Castelnuovo Enrico, « Prefazione », dans Focillon Henri, Vita delle forme, op. cit., p. xx, interprète cette lecture comme une « suggestion bergsonienne ».
51 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 103.
52 Ibid., p. 248-249.
53 Vasold Georg, « Optique ou haptique : le rythme dans les études sur l’art au début du 20e siècle », Intermédialités Intermediality, no 16, 2010, p. 35-55.
54 Focillon Henri, Vie des formes, op. cit., p. 9.
55 Guillaume Paul, « La théorie de la forme », Journal de psychologie, no 22, 1925, p. 768-800.
56 Souriau Paul, La suggestion dans l’art, Paris, Alcan, 1893. À ce propos voir Gamboni Dario, « De Bernheim à Focillon : la notion de suggestion entre médecine, esthétique, critique et histoire de l’art », dans HHAF, p. 311-322.
57 Cité dans Gombrich Ernst H., Ombres portées. Leur représentation dans l’art occidental, Paris, Gallimard, 1996, p. 17.
58 Stoichita Victor I., Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000, p. 8, p. 12.
59 Forgione Nancy, « The shadow only. Shadow and silhouette in late Nineteenth-Century Paris », The Art Bulletin, vol. 81, no 3, 1999, p. 490-512.
60 Tanizaki Junichiro, « Éloge de l’ombre », dans Œuvres, vol. 1, préface de Ninomiya Masayuki, Paris, Gallimard, 1997 [1933], p. 1469-1512.
61 Geffroy Gustave, « Dernière rêverie devant le jardin d’eau », dans Monet, sa vie, son œuvre, édition de Claudie Judrin, Paris, Macula, 1980 [1924], p. 453-454. Voir à ce propos les belles pages de Bertrand-Dorléac Laurence, Contre-déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris, Gallimard, 2012, p. 129-163.
62 Publié de manière posthume dans La table ronde, no 2, avril 1945, p. 37-40. Ce texte figure désormais dans Focillon Henri, Éloge de la main, suivi de Éloge des lampes, édition annotée et présentée par Raphaël Deuff, préface d’Annamaria Ducci, Martigues, Sambuc éditeur, 2019, p. 75-80 ; voir en italien sous le titre « Elogio delle lampade », dans Focillon Henri, Elogio della mano. Scritti e disegni, édition de Annamaria Ducci, Rome, Castelvecchi, 2014, p. 75-77.
63 Voir notamment Focillon Henri, « Deux visionnaires. Balzac et Daumier », art. cité.
64 Rodin Auguste, Les cathédrales de France, op. cit., p. 149-150.
65 Dujardin-Beaumetz François, « À propos de Rodin », dans Entretiens avec Rodin, Paris, Éditions du musée Rodin, 1992 [1913], p. 9-25.
66 Focillon Henri, L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 29.
67 Tassi Roberto, « Tempo e natura. Sull’epistolario di Claude Monet », dans Zorzi Renzo (dir.), Il paesaggio. Dalla percezione alla descrizione, Venise, Fondazione Giorgio Cini/Marsilio, 1999, p. 3-19.
68 La discussion sur l’effet se trouve notamment dans le chapitre 2. L’ouvrage de Hildebrand fut traduit en français en 1903 : Hildebrand Adolphe, Le problème de la forme dans les arts figuratifs, Paris/Strasbourg, Bouillon/Heitz & Mündel, 1903. Nous utilisons l’édition récente : Le problème de la forme dans les arts plastiques, préface de Jacques Poulain, Paris, L’Harmattan, 2002.

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