L’essai révolutionnaire de 1929
p. 101-114
Texte intégral
1Henri Focillon avait déjà proposé une lecture novatrice de l’art roman dans sa première étude spécifiquement consacrée à des problèmes artistiques médiévaux, publiée en 1929 : Apôtres et jongleurs romans1. Assorti d’un sous-titre emblématique – Études de mouvement –, cet article mène une enquête sur le rapport entre figures sculptées et cadre architectural, s’attardant sur le fragment d’archivolte avec jongleur de l’église Saint-Pierre-le-Puellier de Bourges, conservé au musée de Lyon [Fig. 9].
Fig. 9. Jongleur, provenant de l’ancienne église Saint-Pierre-le-Puellier de Bourges, troisième quart du xiie siècle.
Musée des Beaux-arts de Lyon.

2L’année précédente, Focillon avait commenté ce relief dans un florilège du musée des Beaux-Arts coordonné par Léon Rosenthal2. L’inscription pseudo-arabe qui encadre cette sculpture retient en effet l’attention de Focillon, qui place le Jongleur de Bourges dans la « série des œuvres romanes où la note orientale contribue à la poésie de l’objet d’art et souligne l’ampleur des échanges et des influences au cours du Moyen Âge3 ». Or, dans son commentaire, c’est sur les drapés et leur mouvement qu’insiste l’historien de l’art ; ses observations sur les plis concentriques autour de la hanche et sur le « bouillonné » du bord du manteau révèlent déjà une sensibilité au jeu des formes qui sera exprimée, trois ans plus tard et avec une rhétorique passionnée, dans L’art des sculpteurs romans. Pour ce relief, Focillon repère les éléments de comparaison les plus intéressants dans l’art bourguignon, en particulier dans certaines parties du portail central de Vézelay et dans l’Ève d’Autun. Dans cette dernière, il souligne la même relation dialectique entre le cadre et la figure en mouvement : « elles sont bien de la même famille. Elles ont à la fois le charme de la vie dans la sévérité du cadre architectural et un rythme plastique d’accord avec la fonction décorative4 ». Il y aurait donc un contraste significatif entre les figures sculptées et l’élément architectural qui en limite la vitalité. Dans cette toute première analyse du Jongleur de Bourges, Focillon semble donc envisager le mouvement comme une force humaine innée, selon une conception somme toute encore romantique.
3Il en est autrement dans l’article publié l’année suivante dans la prestigieuse Revue de l’art ancien et moderne [Fig. 10]. Focillon y reprend les observations de sa première notice, mais élargit son regard en comparant le jongleur à d’autres sculptures romanes françaises, afin d’esquisser ses premières intuitions sur le problème de la relation figure/fond. C’est grâce à cette lecture en série, qui analyse chaque œuvre au sein de son emplacement architectural, que survient l’idée selon laquelle la posture du jongleur de Lyon ne serait pas dictée par un élan interne à la figure mais constituerait une réponse toute formelle à ce que Focillon appelle la « loi du cadre ».
Fig. 10. Henri Focillon, « Apôtres et jongleurs (études de mouvement) », Revue de l’art ancien et moderne, no 55, 1929, p. 13.

4Les premières lignes de l’essai de 1929 présentent l’objet de la recherche, la sculpture romane. Le choix du sujet constitue en lui-même un élément de nouveauté, car il implique chez Focillon une vision nouvelle de la succession des styles : « Nous ne sommes plus au temps où on considérait [la sculpture romane] comme l’ébauche, encore grossière, de la sculpture gothique. Nous nous sommes libérés, en ce qui la concerne – à vrai dire avec assez de peine – d’une notion élémentaire et tyrannique de l’évolution5. »
5Analysée dans ses lois de composition, la sculpture des xie et xiie siècles, aussi « mystérieuse » qu’elle puisse paraître, révèle un « principe d’organisation » solide et expérimenté, un « système de lois », une « science cachée », en contraste avec ses précédents antiques et orientaux. C’est sur la « poétique » de ces formes, plus que sur leur signification, que Focillon enquête : « L’iconographie n’en donnait pas toujours le sens : elle n’expliquait pas – ce n’est pas son objet – la poétique des formes6. » Cette dernière est d’abord identifiée dans la relation particulière instaurée entre la sculpture et son support mural : « cette sculpture, quelque complète, quelque luxuriante qu’elle soit, ne “déborde” jamais. Elle est fortement maintenue par ses cadres, elle est d’accord avec les fonctions constructives et l’ordonnance architecturale, elle fait corps avec la pierre, elle est le mur même, mur décoré combiné avec le mur nu7 ».
6Car la sculpture romane est essentiellement une sculpture architectonique et non une statuaire isolée – caractéristique qui la différencie de la tradition classique ; elle n’est pas faite de marbre froid ou de matières précieuses mais de pierre vibrante. Pour Focillon, la pierre romane est vivante, elle anime les figures sculptées mais, surtout, elle dynamise la relation entre structure et décor. Le rapport qui lie la sculpture à l’architecture est d’ailleurs ambigu : il est une sorte de conflit nécessaire, car les figures sculptées ne peuvent prendre forme que dans leur cadre. Cette relation est le résultat d’une règle spécifique : la stylistique est la loi qui se manifeste dans les « points sensibles » de l’édifice, dans les supports (surtout dans les chapiteaux, mais aussi dans les bases et les trumeaux) ainsi que dans les éléments qui contrebalancent les forces verticales, à savoir les tympans, les archivoltes et les linteaux. Cette loi qui gouverne la disposition et l’agencement des éléments n’est donc pas d’ordre sémantique, mais bien formel : « La sculpture se fixe aux points où elle est, plastiquement et architectoniquement, nécessaire8. »
7Cela dit, Focillon définit les éléments architectoniques par une terminologie qui n’est pas fonctionnaliste, mais qui renvoie à la géométrie et à la pure visibilité : « Qu’est-ce qu’un chapiteau ? Un tronc de pyramide, un tronc de cône, ou bien un cube dont la partie inférieure s’arrondit en sphère9. »
8Cette définition s’inspire clairement des préceptes de Paul Cézanne, énoncés vers 1905 dans la lettre bien connue à Émile Bernard, où le peintre conseillait de « traiter la nature par le cylindre, le cône et la sphère », donc comme des solides géométriques. De plus, dans une deuxième lettre, Cézanne évoquait les « points culminants » des objets (ceux au plus près de notre œil), à partir desquels le peintre construit son tableau10.
9L’approche formaliste de Focillon surgit donc de problèmes propres à la peinture. On y retrouve également un écho du célèbre aphorisme de Maurice Denis qui ouvrait, dès 1890, son essai consacré à l’esthétique néo-traditionniste (repris ensuite dans ses Théories) : « Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées11. »
10« Se rappeler » : pourquoi le peintre-théoricien formule-t-il cette injonction ? L’on songe évidemment à la célèbre définition de la peinture impressionniste proposée par Georges Rivière : « Traiter un sujet pour les tons et non pour le sujet lui-même12 ». Mais Hyppolite Taine, en essayant de saisir la structure « intime » de l’art, ne s’était-il pas déjà exprimé en des termes qui, à leur manière, étaient formalistes avant la lettre ? Relisons :
Un tableau est une surface colorée, dans laquelle les divers tons et les divers degrés de lumière sont répartis avec un certain choix ; voilà son être intime ; que ces tons et ces degrés de lumière fassent des figures, des draperies, des architectures, c’est là pour eux une propriété ultérieure, qui n’empêche pas leur propriété primitive d’avoir toute son importance et tous ses droits13.
11En cette même fin de siècle, Paul Valéry élaborait lui aussi des observations analogues, dans son livre consacré à la méthode de Léonard de Vinci, essai pénétrant qui éveilla l’intérêt des artistes et des critiques de son temps :
Le peintre dispose sur un plan des pâtes colorées dont les lignes de séparation, les épaisseurs, les fusions et les heurts doivent lui servir à s’exprimer […] je crois cependant que la méthode la plus sûre pour juger une peinture, c’est de n’y rien reconnaître d’abord et de faire pas à pas la série d’inductions que nécessite une présence simultanée de taches colorées sur un champ limité, pour s’élever de métaphores en métaphores, de suppositions en suppositions à l’intelligence du sujet – parfois à la simple conscience du plaisir – qu’on n’a pas toujours eu d’avance14.
12Si pour Denis et Valéry l’objet de l’enquête était la peinture, dont les lois étaient dictées par la disposition soignée et calibrée des taches de couleur sur la surface, Focillon analyse quant à lui l’élément sculpté, qui constitue une « portion non indifférente de l’espace architectonique », espace tridimensionnel. Pour orner l’édifice, les images sculptées doivent suivre les courbes et les axes qui relient les points sensibles ; c’est justement ce mécanisme d’adaptation qui engendre par la force de choses une déformation des images : « Pour y loger l’homme, il faut le plier et l’adapter : sinon, il n’est qu’une silhouette pauvre et petite […]. Les chapiteaux du xiie siècle sont la région des métamorphoses […]. Tous ces cadres agissent sur la genèse des figures15. »
13Pour le dire autrement, les cadres de l’architecture agissent comme de véritables « principes générateurs ». Si, pour Maurice Denis, la peinture avait pour visée de créer un « autre monde », de même, pour Focillon, l’espace architectonique roman délaisse le naturalisme au profit de la métamorphose, mutation qui n’est autre qu’une nouvelle naissance des formes : « Considérons que, pesant sur elles, ils [l’emplacement et la fonction] ne les ont pas tristement atrophiées ou hypertrophiées, mais aidées à naître, et c’est parce qu’il y eut une architecture romane qu’il y eut une sculpture romane16. »
14La sculpture, quant à elle, s’adapte aisément au cadre architectural : dans certains cas la figure suit le bord des moulures, s’allongeant ou se pliant de manière sinueuse, dans d’autres elle se fragmente en triangles, atteignant seulement les points sensibles avec sa tête, ses coudes, ses genoux. C’est le cas du Jongleur de Lyon et des figures du trumeau du portail de Moissac. Il s’agit, explique Focillon, d’une « nouvelle morphologie » dont la logique est un mouvement maîtrisé par une limite. L’Isaïe de Souillac [Fig. 11] réalise avec grand raffinement cette « marche dansée » : en déroulant son long phylactère il définit à lui seul son cadre. Dans le soubassement gauche du porche de Saint-Trophime à Arles, une belle figure de « nageur » montre encore un profil triangulaire contenu dans un cadre rectangulaire, mais en réalité la loi de l’accord sculpture/architecture a presque disparu. En effet, le corps du personnage ne touche pas le cadre, il semble suspendu, nageant, flottant même, se laissant « emporter par un courant » car « l’influence de la plastique gallo-romaine, sensible dans le dessin de son corps, combat la loi de la sculpture romane17 ».
Fig. 11. Isaïe, revers du portail principal, abbatiale de Souillac, xiie siècle.

15Ainsi la poétique romane, cette stylistique qui sera l’une des notions clé de L’art des sculpteurs romans, est-elle pleinement annoncée dans l’essai de 1929. Il en va de même pour la terminologie inédite proposée par Focillon et destinée à faire école : l’art roman qui naît en 1929 est, et restera à partir de cet écrit, l’art de l’accord, de la stylistique, des points sensibles et de la métamorphose.
16Outre cette nouvelle méthodologie d’enquête stylistique, Focillon réfléchit dans cet essai à l’esthétique romane. Il invite à observer l’art roman avec des yeux modernes, lisant la sculpture – comme l’enseignait Riegl – en termes picturaux. L’un des chapitres les plus importants de L’art des sculpteurs romans, consacré aux valeurs tonales en sculpture, au jeu kaléidoscopique des lumières et des ombres de l’édifice roman, est annoncé en quelques très belles lignes dans l’essai de 1929. C’est dans le tympan que la façade trouve son centre. C’est là que s’accomplit, selon Émile Mâle, le « drame » de la théophanie. En revanche, pour Focillon, l’influence des enluminures – par exemple les commentaires de l’Apocalypse – dans l’iconographie des tympans romans est « quasi nulle », car « il n’y a pas de rapport entre un feuillet de parchemin et, d’autre part, un cône ou un demi-cercle en pierre18 ». Dans sa nudité lumineuse, la partie supérieure de l’édifice, laissée lisse, s’oppose au tympan, lieu de la narration, labyrinthe fourmillant d’ombres. Le fort contraste optique créé par les deux parties est cependant contrebalancé par un équilibre calculé, dont les constructeurs médiévaux sont les maîtres : « Une architecture puissante, d’une admirable loyauté de maçon, est capable de porter sans contradiction et sans maigreur des caprices qui semblent ouvragés à la pointe dans une matière précieuse19. »
17Selon Walter Cahn, le jongleur accompagne les recherches successives de Focillon car il fait office d’image symbolique de sa pensée : la figure dansante renfermée dans son cadre deviendrait une icône de cet humanisme que le Français oppose avec véhémence aux mythologies racistes et à l’obsession de la décadence – le Jongleur de Bourges serait donc une sorte de Pathosformel (formule de pathos) française. Se basant sur cette interprétation, Cahn compare l’intérêt de Focillon pour ce personnage à la passion de Warburg pour les figures dansantes et en contrapposto : « bien que sur un registre différent, bien sûr, les perceptions de Focillon trouvent un parallèle frappant dans la signification formelle et psychologique qu’Aby Warburg attribuait aux anciennes représentations des figures aux draperies vigoureusement agitées20 ».
18Il n’y a aucun doute sur le fait que les deux historiens de l’art partagent cette même racine « vitaliste », socle de leur intuition et de leur pensée. Warburg avait emprunté au Burckhardt de Die Kultur der Renaissance le concept de « vie » comme trait caractéristique d’une époque ; transposé sur le plan physiologique, chez Warburg ce concept devient plastique, dynamique, et se fait énergie. C’est, toujours selon Cahn, à Bergson et à son « élan vital » que Focillon aurait emprunté l’idée du conflit entre figure et cadre. Mais il faut aussi rappeler à quel point autant Focillon que l’auteur de Mnémosyne furent influencés par la morphologie dynamique de Goethe21. De plus, les deux auteurs partageaient une conception répandue à l’époque, qui voyait dans la sculpture l’art pathétique par excellence, comme le montrent aussi les écrits de August Schmarsow22. Les considérations de Cahn paraissent pertinentes et il est certain que dans la stylistique de Focillon se niche une métaphore morale qui fait allusion à la « libération » de la figure humaine. Mais la comparaison avec Warburg, bien qu’intrigante, reste peu convaincante23.
19C’est indubitablement sous le signe d’une référence orgiaque d’inspiration nietzschéenne que Focillon interprète le mouvement exagéré ou brisé de certaines figures romanes – comme le montre l’heureuse formule « obsession de la mobilité » employée dans l’essai de 1929. Or l’un des auteurs les plus lus du jeune Focillon, Hippolyte Taine, avait déjà été profondément fasciné par le mouvement de la figure féminine réalisée par Ghirlandaio à la Chapelle Tornabuoni. Dans son Voyage d’Italie de 1866, il la saluait comme une « nymphe antique », par son « élan », « son allégresse », et sa « force », anticipant ainsi ce goût que Georges Didi-Huberman appelle « ménadisme fin de siècle24 ». Toutefois, chez Focillon, l’étude du mouvement humain n’est pas dictée par des préoccupations psycho-anthropologiques, car l’attitude des formes artistiques n’est pas une métaphore directe d’enjeux mimiques et expressifs, comme c’est le cas chez Warburg. L’intérêt de Focillon porte plutôt une urgence méthodologique de l’histoire de l’art, dont il entend être le dépositaire : l’identification et la compréhension des lois formelles qui régissent le langage plastique du Moyen Âge. Ce n’est donc pas un hasard si, pour analyser l’attitude « dansante » du Jongleur de Bourges, Focillon propose des comparaisons qui ne relèvent pas des modèles antiques mais des chefs-d’œuvre de la période romane.
20Comme cela a été justement souligné, la locution « apôtres et jongleurs romans » est ouvertement « anti-archéologique, anti-iconographique25 » : le titre de l’essai est en effet évocateur mais presque générique, très éloigné du langage scientifique. Le thème choisi par Focillon s’insère en revanche dans une tradition littéraire et historico-artistique bien établie en France. Le jongleur est une figure pour ainsi dire « épique » du Moyen Âge, qui renvoie à la fois au saltimbanque et à l’acrobate, mais aussi à la figure du « bouffon ». Ouvrant sur un art roman joueur, dansant et profane, l’article de 1929 se présente donc comme une alternative provocatrice face à la lecture religieuse du Moyen Âge, alors dominante. En revanche, le choix du jongleur comme sujet de son essai inclut Focillon dans la lignée de l’histoire de l’art romantique, laïque et populaire, dont Victor Hugo et Viollet-le-Duc furent les défenseurs.
21L’importance de cet article peut alors être mesurée dès son titre. Selon Cahn, Focillon aurait mis sur un même plan apôtres et jongleurs car il n’accordait pas à ces personnages un vrai sens, ni un rôle social précis ; les deux catégories sociales auraient été rapprochées justement pour permettre un discours purement formel, leur point commun étant la recherche sur le mouvement26. Mais Focillon précise que le jongleur-bouffon possède une « grâce profane » ; il est même « déluré », malicieux, effronté, et en cela il est bien plus « libre » que les apôtres de Moissac. Pour ces raisons, l’opposition exprimée dès le titre de l’article paraît forte de sens.
22Elle est en effet une citation directe : les apôtres opposés aux jongleurs sont ceux dont parle Ernest Renan dans ses Études d’histoire religieuse lorsque, évoquant la culture médiévale, il assigne à ces personnages une signification symbolique, voire « rhétorique » :
Vouloir appliquer avec fermeté à ces phénomènes capricieux les catégories de la scolastique, les juger avec l’aplomb d’un casuiste traçant une ligne profonde entre la sagesse et la folie, c’est en méconnaître la nature. Tout se succède comme un mirage dans ces nuits de Walpurgis, dans ce grand sabbat de toutes les passions et de tous les instincts. Le saint et l’infâme, le charmant et l’horrible, l’apôtre et le jongleur, le ciel et l’enfer s’y donnent la main, comme les visions d’un sommeil troublé où toutes les images cachées dans les replis de la fantaisie apparaissent tour à tour27.
23Apôtres et jongleurs deviennent ainsi les figures métonymiques du Moyen Âge. Le saint et l’infâme se tiennent par la main, dans une danse sabbatique, pour composer la grande fresque de la civilisation médiévale, faite de contrastes, de tourbillons et de formes complexes. Renan est donc l’une des figures tutélaires de ce premier écrit important de Focillon sur l’art roman, inaugurant une lecture innovante et audacieuse des formes sculptées des xie et xiie siècles. C’est à Renan que l’historien de l’art emprunte cette vision « dramatique » des sciences humaines où les contrastes apparents symbolisent l’irréductibilité de l’homme à un système28. L’art du Moyen Âge exprime au mieux, nous montre Focillon, cette dialectique non résolue entre « esprit de finesse » et « esprit de géométrie » dont parlait aussi Renan. Cette lecture a probablement inspiré à son tour Élie Faure, qui décrivait l’homme, et l’artiste en particulier, comme un acrobate, image-symbole d’une vision explicitement « dramatique » du rapport entre individu et environnement social. « L’œuvre est un drame », écrivait Élie Faure, et il ajoutait : « chez l’artiste où sonne l’accent le plus accusé de l’époque, chez celui qui marque et qui dure, l’expression est comme une corde tendue entre les deux extrémités d’un arc29 ».
24Il nous faut toutefois rappeler que, pour la réévaluation du jongleur, des sources bien plus récentes sont à la disposition de Focillon. Si les croisements entre les milieux littéraire et théâtral du Moyen Âge sont étudiés par Gustave Cohen, collègue de Focillon à la Sorbonne, il est possible que l’historien de l’art se soit surtout inspiré de l’œuvre du philologue Edmond Faral, Les jongleurs en France au Moyen Âge30. Du même âge que Focillon et lui aussi normalien, Faral a été l’élève, entre autres, de Joseph Bédier, philologue dont le livre sur la Chanson de geste a particulièrement marqué la pensée d’Émile Mâle. En 1925, alors que Focillon commence sa carrière en Sorbonne, Faral devient professeur de littérature latine médiévale au Collège de France. Une estime et une amitié particulière devaient les lier, comme le montre la tentative que Faral fait en 1941 pour protéger Focillon contre les attaques du gouvernement Pétain. Le livre de Faral porte sur les conditions de vie et le rôle social des jongleurs au Moyen Âge ; il marque, dès 1910, un tournant dans la perception de la figure du jongleur, car l’auteur lui consacre « une place distinguée dans l’histoire31 ». Faral remplace la vision traditionnelle et catholique du jongleur comme « suppôt du diable32 » par une image positive qui le réhabilite non seulement au sein de la société laïque des xiie et xiiie siècles, mais aussi dans l’univers littéraire, en tant qu’auteur et diffuseur de genres nouveaux (les fabliaux, la chanson de geste) : « À une époque où personne guère ne lisait, sinon les clercs, où la tradition orale, même pour les professionnels, était aussi importante que la tradition écrite, c’est par eux qu’ont été voiturées en tous sens les idées et les inventions nouvelles33. »
25Dans la lecture de Faral, le jongleur joue un rôle primordial dans la formation de la France médiévale. Cet « être multiple » qui fait « profession de divertir les hommes34 » par tout moyen (acrobaties, poésie, musique) contribue, pourrait-on dire, à la genèse de la nation. Il suffit de relire la conclusion du livre de Faral pour mesurer sa portée culturelle et comprendre l’impact que ce texte peut avoir dans la vision nouvelle du Moyen Âge – et de l’artiste médiéval – proposée par Focillon :
C’est à l’intérieur même de la France, d’abord, qu’on peut saisir l’influence des jongleurs sur les choses et les gens de leur temps. […] On mesure à une telle œuvre l’importance qu’eut la jonglerie dans le monde médiéval, œuvre souvent obscure pour nous, et dont nous avons peine à déterminer avec précision tous les éléments, mais dont nous pouvons très bien imaginer la portée et deviner le sens. Les jongleurs ont été l’ornement, la grâce fleurie, et comme l’âme chantante des sociétés où ils ont vécu ; mais leur rôle social n’a pas été seulement de bercer le rêve isolé de quelques privilégiés, d’en exalter les grandes passions, d’en exciter l’esprit. Ils ont maintenu, de province à province, de pays à pays, ce contact intellectuel, dont les bienfaits enrichissaient les uns et les autres. […] Et en effet, ces amuseurs ont été comme l’écho des consciences nationales, et ils ont été aussi d’actifs agents de liaison entre les peuples. Propagateurs des idées, des mœurs, des modes, des sentiments, ils apparaissent comme les ouvriers anonymes mais puissants de toute une civilisation, et, à ce titre, ils comptent non seulement dans la littérature, mais aussi dans l’histoire35.
26En 1939, le thème du jongleur intéresse un autre historien de l’art médiéval, Meyer Schapiro, qui consacre à cette figure et à son rôle social un long passage de son essai sur la sculpture et l’enluminure à Silos36 – l’une de ses plus belles pages. Schapiro observe que l’artiste médiéval insère la figure réelle du jongleur aux marges de ses représentations (voir par exemple les micro-architectures de l’Incrédulité de saint Thomas). L’historien de l’art américain inaugure ainsi ses recherches sur la relation particulière entre champ, cadre et marge, articulation sur laquelle il reviendra à plusieurs reprises dans ses écrits. Ici, la comparaison avec Focillon est particulièrement intéressante. Si ce dernier, dans son analyse formelle, assigne au cadre-limite la fonction de moduler et de contenir les mouvements du jongleur (image qui, dans son cas, est le sujet absolu de la composition), pour Schapiro c’est au-delà de cette marge que la figure allégorique du bouffon/danseur (avatar de l’artiste lui-même) pourra exercer librement sa frénésie ; le regard est distrait de la scène principale et le sujet s’enrichit d’un nouvel élément iconographique, qui est aussi un nouvel acteur social :
[Le sculpteur] insère dans un contexte contrôlé par l’Église et voué à des questions religieuses, des figures d’artistes laïcs, libres et non institutionnalisés, dont la performance est évaluée directement pour ses qualités sensuelles et artisanales ; […] C’est au xie et xiie siècle, dans l’art roman, que de tels détails de la vie séculière commencent à apparaître dans les cadres des enluminures et sculptures à sujet religieux. Cette conception du cadre implique également la perte d’une concentration exclusive sur l’image religieuse. Les marges se peuplent d’images qui n’ont pas de rapport direct avec le champ central, comme dans les enluminures gothiques tardives, et suggèrent le monde environnant, plus grand et concurrent, dans lequel la religion n’est qu’un élément37.
27Bien qu’ils partagent une même interprétation des mouvements du jongleur comme expression de sa sensualité (que Schapiro enrichit de références à la sphère musicale et à son inflexion dionysiaque), les deux historiens de l’art empruntent pourtant deux chemins différents. On le comprend aussi par la manière dont ils décrivent la complexité des postures des jongleurs. Pour Schapiro, de telles acrobaties relèvent d’un art qui est « ingénieux, compliqué et enchevêtré38 » ; elles sont une expression vive de ce « chiasme », figure rhétorique, véritable allégorie du conflit social qui agite la société médiévale39. Focillon, quant à lui, perçoit dans le personnage de Lyon les pas d’un danseur et exprime ainsi le goût de son époque pour la chorégraphie, pour une danse aux mouvements hardis mais toujours harmonieusement composés. Il nous plaît d’imaginer sa pensée vagabondant du Jongleur de Bourges aux images de son temps, telle la métope de la Danse qu’Antoine Bourdelle réalise autour de 1925 pour le Théâtre des Champs-Élysées40.
Notes de bas de page
1 Focillon Henri, « Apôtres et jongleurs romans. Études de mouvement », Revue de l’art ancien et moderne, no 55, 1929, p. 13-28.
2 Focillon Henri, « Relief roman », dans Rosenthal Léon (dir.), Florilège des musées du palais des Arts de Lyon, Paris, Morancé, 1928, p. 17-18.
3 Ibid., p. 17.
4 Ibid., p. 18.
5 Focillon Henri, « Apôtres et jongleurs romans », art. cité, p. 13.
6 Ibid., p. 14.
7 Ibid.
8 Ibid., p. 18. Ces problèmes sont abordés également dans Focillon Henri, « L’emplacement de la sculpture romane », Cahiers de Belgique, no 2, 1929, p. 261-271.
9 Focillon Henri, « Apôtres et jongleurs romans », art. cité, p. 18 ; de même, « l’archivolte n’est autre chose qu’une succession de claveaux arqués au-dessus d’une baie » ; le tympan « peut être considéré comme une composition de panneaux en hauteur ou de registres horizontaux, il peut contenir un triangle inscrit, une sorte de fronton dissimulé ; enfin, ses rayons peuvent jouer le rôle de principes générateurs », ibid., p. 19-20.
10 Cézanne Paul, Conversations avec Cézanne, textes présentés et annotés par Michael Doran, Paris, Macula, 1978, p. 27, p. 43.
11 Denis Maurice, Du symbolisme au classicisme. Théories, édition de Olivier Revault d’Allonnes, Paris, Hermann, 1964, p. 33. Voir Hofmann Werner, « Was ist ein Bild: Maurice Denis antwortet », Wallraf-Richartz Jahrbuch, no 57, 1996, p. 289-297.
12 Rivière Georges, « L’exposition des impressionnistes », L’impressionniste. Journal d’art, 6 avril 1877, p. 2-5.
13 Taine Hippolyte, Philosophie de l’art, vol. 2, Paris, Librairie Hachette, 1909 [1865], p. 334-335. Sur le rapport entre Maurice Denis et Hyppolite Taine, voir Bouillon Jean-Paul, « Denis, Taine, Spencer : les origines positivistes du mouvement Nabi », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1999, p. 291-309.
14 Valéry Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, op. cit., p. 53-54. Voir Cattani Paola, Paul Valéry e le arti visive. Disegno, pittura, architettura e parola poetica, Pise, ETS, 2007 ; rappelons aussi Chastel André, « Léonard et la pensée artistique du xxe siècle », dans Fables, formes, figures, vol. 2, Paris, Flammarion, 1978 [1960], p. 265-277.
15 Focillon Henri, « Apôtres et jongleurs romans », art. cité, p. 18-20.
16 Ibid., p. 20. Ce passage figurera, presque inchangé, dans L’art des sculpteurs romans, op. cit., p. 131.
17 Focillon Henri, « Apôtres et jongleurs romans », art. cité, p. 28.
18 Ibid., p. 20.
19 Ibid., p. 18.
20 Cahn Walter, « Focillon’s Jongleur », art. cité, p. 357-358.
21 Pinotti Andrea, « Symbolic form and symbolic formula: Cassirer and Warburg on morphology (between Goethe and Vischer) », Cassirer Studies, no 1, 2008 [2009], p. 119-135. Pour Focillon : Ducci Annamaria, « Il viaggio in Italia di Henri Focillon », Studiolo, no 2, 2003, p. 167-191. Voir aussi le chapitre « Le grand courant du formalisme », p. 243 de cet ouvrage.
22 Gombrich Ernst H., Aby Warburg. Une biographie intellectuelle, suivie d’une étude sur l’histoire de la bibliothèque de Warburg par Fritz Saxl, Paris, Klincksieck, 2015 [1970], p. 58.
23 Voir Ducci Annamaria, « Altri atlanti di immagini: Henri Focillon e la vitalità delle forme », dans Villari Elisabetta (dir.), Aby Warburg, antropologo delle immagine, Rome, Carocci, 2015, p. 79-101.
24 Didi-Huberman Georges, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 258.
25 Sauerländer Willibald, « En face des barbares et à l’écart des dévots », dans RF, p. 55-74.
26 Cahn Walter, « Focillon’s Jongleur », art. cité, p. 355.
27 Renan Ernest, « Mahomet et les origines de l’islamisme », dans Études d’histoire religieuse, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 217-299 (nous soulignons).
28 Voir le texte commémoratif de Focillon Henri, Ernest Renan. Discours prononcé à l’université de Lyon à l’occasion du centenaire, Lyon, Audin, 1923.
29 Faure Élie, Histoire de l’art. L’esprit des formes, vol. 1, texte et dossier critique de Martine Courtois, Paris, Gallimard, 1991, p. 230.
30 Faral Edmond, Les jongleurs en France au Moyen Âge, Paris, Champion, 1910.
31 Ibid., p. 253.
32 Ibid., p. 254.
33 Ibid., p. 256. Cette interprétation est reprise par Clouzot Martine, « Homo ludens, homo viator. Le jongleur au cœur des échanges culturels au Moyen Âge », dans Boucheron Patrick (dir.), Les échanges culturels au Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 293-301.
34 Faral Edmond, Les jongleurs en France, op. cit., p. 1-2.
35 Ibid., p. 258, p. 262.
36 Schapiro Meyer, « From Mozarabic to Romanesque in Silos », The Art Bulletin, vol. 21, no 4, 1939, p. 313-374. Voir sur cet essai Werckmeister Otto Karl, « Jugglers in a Monastery », Oxford Art Journal, vol. 17, no 1, 1994, p. 60-64.
37 Schapiro Meyer, « From Mozarabic to Romanesque in Silos », art. cité, p. 347 (nous traduisons).
38 Ibid., p. 347.
39 Rappelons aussi l’interprétation de la célèbre sentence de Bernard de Clairvaux, « deformis formositas / formosa deformitas », expression littéraire qui – dans son chiasme – apparaît à Schapiro comme un des schémas typiques de l’art roman. Schapiro Meyer, « On the aesthetic attitude in romanesque art », dans Selected Papers, op. cit., p. 1-27.
40 Nous pourrions ajouter la Jongleuse de Maurice Denis (vers 1900) ou les différents Jongleurs de Georges Rouault (entre 1926 et 1938).

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