« Le vrai Moyen Âge »
p. 75-82
Texte intégral
1En janvier 1913, Focillon arrive à Lyon et s’installe à la tête de l’un des plus importants musées de France, le musée des Beaux-Arts. Il est également nommé titulaire de la chaire d’histoire de l’art moderne à l’université1. Une lettre envoyée à ses parents révèle les dessous de sa nomination :
D’après les réponses que j’ai reçues, j’ai pour moi, ou plutôt, je suis proposé et soutenu énergiquement par : Lemonnier, Bertaux, Perdrizet (de Nancy), Hourticq, Kleinclausz (de Lyon), et les orientalistes de la Faculté. D’après Hourticq, mon élection est certaine, ou plutôt je serai proposé en première ligne et, par conséquent, nommé. Mais rien n’est sûr, tant qu’on n’a pas les résultats2.
2La situation est assez claire : Focillon est soutenu par son propre professeur, Henry Lemonnier, mais aussi par Louis Hourticq, historien de l’art particulièrement enclin à l’histoire de l’art moderne et aux problèmes d’esthétique. Les orientalistes, quant à eux, s’intéressent sûrement au jeune historien pour sa monographie sur Hokusai, sur laquelle il travaille justement cette année là3. Deux illustres médiévistes, Émile Bertaux et Arthur Kleinclausz, se prononcent en faveur de Focillon.
3Les années lyonnaises sont intenses, marquées par plusieurs publications, dont Piranesi. Focillon apprécie Lyon, mais ne se résout pas à l’idée d’y vivre pour toujours. Il est utile de transcrire ici un extrait d’une lettre écrite à ses parents le 19 février 1913 :
Dans le milieu universitaire, je crois distinguer deux groupes : 1. Les types heureux d’être arrivés, qui ne fichent plus rien et se laissent vivre ; 2. Les autres, laborieux, inquiets de faire mieux et de se dépasser, de rejoindre Paris, après le long circuit : Hazard, Lechat. Ai-je besoin de dire que c’est de ces seconds là que je veux être ? Non, je ne veux pas me fixer ici, j’aime mieux vivre perpétuellement dans l’attente et m’user à vouloir, j’aime mieux camper. Déjà, je me suis surpris à penser au jour où je quitterai Lyon, si le ciel le permet, et je sens que je suis difficile à acclimater, sinon près de vous. Que de batailles, encore, que de désirs, jusqu’au jour où, vieilli, je poserai les armes ! Naguère je pensais : quand j’aurai ça, je me tasserai je humerai le ciel et le vent sans remord, même je ne ferai rien. Et bien, je veux que jamais je ne jouirai de ces détentes. Heureusement pour moi, je serai toujours l’homme en retard, et les retards de mes besognes me conduiront à en presser d’autres, à accumuler, à besogner. Je ne sais si c’est là vivre, mais elle est vraisemblablement l’expérience que j’aurai4.
4L’occasion de retourner à Paris se présente au milieu des années vingt, lorsque le départ d’Émile Mâle pour Rome laisse vacante la chaire d’archéologie et d’histoire de l’art médiéval de la Sorbonne. Ses chances d’accès à ce poste étaient au départ assez réduites. Focillon avait pour lui l’enseignement dispensé depuis plusieurs années à Lyon et la publication de Piranesi lui avait donné une bonne notoriété, en France comme à l’étranger. Enfin, le jeune Henri était connu à Paris en tant que fils de l’une des personnalités les plus appréciées du monde de l’art. Mais ces raisons ne suffisent pas à expliquer son extraordinaire réussite dans la nomination à une chaire aussi prestigieuse, et qui le destinait, en outre, à assurer l’héritage de l’un des plus illustres, si ce n’est le plus grand, des professeurs d’histoire de l’art médiéval du pays.
5Or, jusqu’à ce jour, Focillon n’avait pas écrit une seule ligne à propos de thèmes médiévaux. Mais, comme il le confie à Mâle dans une lettre, l’expérience lyonnaise l’a rendu sensible à cette période : « Ce que je sais du Moyen Âge, je l’ai appris là, en l’enseignant, et en travaillant au musée5. » C’est à Lyon qu’il a l’opportunité d’étudier de près la sculpture romane, dont ce Jongleur de Bourges que nous aurons l’occasion d’évoquer. Il est aussi possible que la Grande Guerre et les dévastations qu’elle avait causées aux plus grandes cathédrales françaises aient contribué à éveiller l’intérêt de Focillon pour le Moyen Âge. Les pierres de France est né de ces événements dramatiques. Ce livre encore aujourd’hui peu connu constitue pour plusieurs raisons une charnière dans sa production : Focillon y associe une critique littéraire à un nouvel intérêt pour le Moyen Âge6 et opère un passage intéressant de l’observation du paysage à l’histoire, en composant un long tour de France qui mêle l’étude du territoire, l’histoire nationale, la géographie et la chronologie. Ce faisant, il reprend une tradition éditoriale du xixe siècle, qui avait multiplié la publication d’ouvrages richement illustrés sur le patrimoine architectural des régions françaises7. De plus, les concepts traditionnels de peuple, de race et de génie donnent à cette symphonie visuelle un ton ouvertement nationaliste. Mais Les pierres de France est surtout le livre où Focillon développe pour la première fois sa « poétique de la pierre », clé de lecture pour les paysages monumentaux de toute la France.
6Au début des années vingt, Focillon travaille à favoriser sa candidature à la Sorbonne, par le biais de rencontres fréquentes avec les professeurs de la faculté, mais aussi de contacts répétés avec Mâle lui-même8. Dans une lettre de 1923 adressée à son ami archéologue Jérôme Carcopino, un découragement évident transparaît :
Mâle m’a reçu d’une façon charmante et m’a donné les plus aimables éloges, mais j’ai bien compris, et il voulait évidemment qu’il en fut ainsi, que son siège était fait sur le médiévisme intégral. Je lui ai dit, comme à toi, dans quelle mesure je croyais pouvoir continuer avec honneur son enseignement, par des recherches et des cours soit sur l’art barbare, que j’ai un peu étudié dans l’Europe orientale, soit sur les apports de l’Asie dans l’occident médiéval, dont je connais les sources, mises à profit dans mes travaux, soit sur les origines de la gravure. Il m’a fait instamment remarquer qu’il fallait aussi un enseignement utile, et directement, aux étudiants de la Sorbonne : j’ai répondu que je le donnais depuis dix ans à la Faculté des Lettres de Lyon, en ajoutant que j’avais pour champ d’expérience et pour laboratoire de vastes musées, que j’ai refaits, reclassés et rajeunis. Il est tout à fait insensible à ce dernier argument. Il m’a paru qu’avec une estime solide il ne connaît qu’une partie de mes livres, et surtout ma thèse, sous laquelle il m’accable avec magnificence. Mais j’ignore naturellement sur qui s’est porté son choix. En tout cas, ce n’est pas moi9.
7Focillon craint les attaques inévitables du monde académique : il est conscient de son insuffisante familiarité avec les thématiques médiévales, ce qui constitue un problème non seulement dans la succession de Mâle, mais aussi dans le rapport inévitable avec le monde des chartistes. « Lechat, que j’ai vu hier, m’a garanti le succès, et il l’a écrit à tous les amis de Paris. Mais moi, j’ai de vives craintes. Je sais que je serai guetté par tout ce que l’École des chartes et l’Institut comptent d’archéologues, sans parler des camarades10. »
8Mais ses craintes sont injustifiées puisque, suite au décret du 2 février 1924, le poste de chargé de cours d’archéologie et histoire de l’art du Moyen Âge lui est assigné. Les circonstances qui poussent le jury à choisir Focillon face à Louis Hourticq ont été éclaircies11. Enseignant l’histoire de l’art et l’esthétique à l’École nationale supérieure des beaux-arts depuis cinq ans, Hourticq est un adversaire de taille. Les documents d’archives nous apprennent que Focillon est choisi essentiellement pour son intégration dans le monde universitaire ainsi que pour son rapport direct et constant aux œuvres d’art du musée de Lyon12. De fait, aucun des deux candidats ne présente le bagage scientifique nécessaire à l’enseignement de l’art médiéval. Mais on ne peut ignorer le fait que Hourticq a pris position, depuis dix ans déjà, contre la méthode iconographique, et contesté l’approche documentaire des chartistes. Dans une intervention publiée dans la Revue de synthèse historique, il s’engage à une pleine affirmation de l’étude de l’art comme étude des formes13. Mais c’est le vote de Carcopino qui doit avoir été, en fin de compte, décisif14.
9Dans son ascension académique, Focillon est soutenu par son père spirituel, Gustave Geffroy, qui le félicite pour sa chaire de la Sorbonne en des termes révélateurs : « Mon cher Henri, personne n’est plus heureux que moi de la bonne nouvelle que tu m’as envoyée, et que ta mère m’a dite ensuite par le téléphone. Où t’arrêteras-tu ? Je t’embrasse de tout mon cœur et aussi Mme Henri Focillon, Gustave Geffroy. On va enfin connaître à la Sorbonne le vrai Moyen Âge15 ! »
10Bien que prononcée dans un contexte privé, la dernière phrase laisse deviner qu’il existait déjà, en France, une critique ouverte des méthodologies qui étaient aussi celles du titulaire de la chaire en Sorbonne, Émile Mâle. Et il est extrêmement intéressant de relever que ce dernier, pour parler de sa propre méthode, avait justement employé une formule similaire : « J’apprends à interpréter la Bible dans les quatre sens. Tout cela, crois-moi, est étonnant. Voilà le vrai Moyen Âge, le Moyen Âge de l’âme. Il n’en est pas d’autre16. » En d’autres termes, au cours de ces décennies et toujours autour de l’histoire de l’art médiéval, plusieurs tentatives pour s’approprier une méthode étaient nées, chacune assumée comme exclusive. L’art médiéval pouvait être lu selon des perspectives différentes qui ne parvenaient donc pas à dialoguer.
11L’innovation méthodologique liée à la nomination de Focillon ne doit pas être lue comme un fait spontané et isolé. Ses intuitions bénéficieront en effet du soutien d’une grande partie de la critique militante du moment. Or, dans les contextes scientifiques si soudés des chartistes et des archéologues, comment sa nouvelle vision de l’architecture et de la sculpture médiévales a-t-elle pu se frayer un chemin ? Nous pouvons nous demander tout d’abord ce que Geffroy entendait par l’expression « vrai Moyen Âge ».
12Nous l’avons déjà dit, jusqu’à son arrivée à la Sorbonne, Henri Focillon ne s’était jamais confronté aux problèmes médiévaux. Mais, comme l’affirme Willibald Sauerländer, c’est justement en vertu de ce paradoxe qu’il est devenu un médiéviste hors pair : « Grâce à ses débuts dans les “régions mystérieuses de l’estampe” – ce sont ses propres paroles –, Focillon fut sauvé de cette formation pétrifiante. Pour lui, un monument médiéval n’était pas une charte en pierre, mais une forme vivante17. »
13Quel est donc ce Moyen Âge que Focillon, à peine arrivé à Paris, présente à ses étudiants et à la communauté scientifique internationale ? Nous pouvons répondre avec certitude sur certains points. Tout d’abord, Focillon propose une lecture laïque du Moyen Âge, revendiquée avec insistance et héritée des précurseurs romantiques, Augustin Thierry, Ludovic Vitet, Victor Hugo, mais aussi Ernest Renan et Eugène Viollet-le-Duc. Cette vision laïque constitue certainement une pierre angulaire historiographique de Focillon, mais aussi de Geffroy (ce qu’expliquent leurs convictions politiques – socialistes en l’occurrence). Walter Cahn rappelle à juste titre que l’arrivée de Focillon à la Sorbonne avait coïncidé avec la victoire, en 1924, du Cartel des gauches, alliance guidée par Édouard Herriot, ancien maire de Lyon et ami de Focillon18. Le fait n’a pas encore été prouvé, mais il est possible que Herriot, fraîchement président du conseil des ministres, ait joué un rôle décisif dans les choix de ce jury académique, assurant avec la nomination de Focillon un enseignement à contre-courant de celui ouvertement catholique d’Émile Mâle.
14Par rapport au panorama de l’« archéologie savante », qui avait pour postulat scientifique l’étude des documents et qui réservait l’étude de l’art médiéval aux érudits, Focillon met en évidence la nécessité d’une prise de position de la part des « techniciens ». Durant toute sa carrière, Viollet-le-Duc avait soutenu que l’architecture devait être étudiée selon une méthode fondée sur des bases solides et spécialisées : l’architecture appartient aux architectes. Les critiques qu’il avait adressées à Quatremère de Quincy et au monde de l’Académie visaient en réalité une réhabilitation du gothique dans son actualité : ce qui intéressait l’architecte était la fondation d’un style contemporain français, qui trouve ses racines et ses principes dans le style des cathédrales. Cette revendication était bien énoncée dans son intervention de jeunesse parue dans les Annales archéologiques de 1846, réponse aux considérations de Raoul-Rochette, secrétaire de l’Académie des beaux-arts19. Dans ce texte, Viollet-le-Duc proposait une distinction fondamentale entre « archéologie » et « art », entre science du passé et activité du présent :
Nous demandons que notre architecture du xiiie siècle soit d’abord étudiée par nos artistes, mais étudiée comme on doit étudier sa langue, c’est-à-dire de façon à en connaître non-seulement les mots, mais la grammaire et l’esprit. Nous demandons que l’enseignement officiel entre dans cette voie ; que l’étude de l’antiquité [sic] ne devienne que ce qu’elle aurait toujours dû être, l’archéologie, et l’étude de l’architecture française au xiiie siècle, l’art20.
15Il y a là un élément de rupture par rapport aux lectures du gothique, qui prendra racine, comme le montre le livre d’Auguste Rodin – un sculpteur – consacré aux Cathédrales de France (1914) : Charles Morice définira cet ouvrage comme la « démonstration, en quelque sorte, pratique » qui vient s’opposer à celle « théorique des archéologues et des historiens21 ».
16Cette attitude nouvelle faisait écho à la volonté apparue outre-Rhin d’étudier les styles architecturaux, artistiques et artisanaux en accordant une attention sans précédent aux techniques et aux procédés – il suffit de penser à Gottfried Semper22. Naissant de la conviction de l’actualité des styles historiques et de leur nécessaire confrontation avec l’art du présent, en Allemagne, cette méthode connut un grand succès chez les architectes, mais aussi dans les académies et les écoles d’art23.
17Focillon s’inspire de Viollet-le-Duc (mais aussi, nous le verrons, de Rodin) dans sa lecture de l’architecture et de la sculpture romanes. Le message passionné de L’art des sculpteurs romans peut être retranscrit en ces termes : l’histoire de l’art médiéval, dans sa complétude, ne pourra être saisie dans ses lois que par ceux qui ont une pratique artistique. La sculpture romane appartient aux artistes.
18Mais il faut considérer un second enjeu. Philippe Verdier rappelle que Focillon est, au départ, plutôt mal à l’aise, non pas en tant que professeur, mais plutôt vis-à-vis du milieu académique. Ces paroles qu’il rapporte peuvent paraître hermétiques, mais sont en fait éclairantes si on les lit dans la perspective globale de l’œuvre de l’historien : « On croit que je suis ici pour enseigner l’archéologie. Quelle erreur ! J’enseigne la poésie24. »
19Nous verrons comment cette intention poétique est explicitée par Focillon dans l’étude de l’histoire de l’art médiéval, et à quelles conditions elle est conciliable – ou non – avec une adhésion revendiquée à l’objet artistique25. Il suffit de se remémorer que dans le volume du Groupe d’histoire de l’art de 1928, Focillon fait publier une note concise mais intense de Paul Valéry (un extrait de Choses tues), où l’on retrouve plusieurs principes théoriques du Focillon de L’art des sculpteurs romans. Ce qui y est affirmé est la nécessité de mettre en valeur les étapes de l’activité poïétique des artistes, « hommes plus précis, plus maîtres d’eux-mêmes, de leurs yeux, de leurs mains, plus différenciés et articulés que ceux qui regardent l’ouvrage fait26 ». On pourrait voir ici les prémisses de la phénoménologie de la création artistique que Focillon développera quelques années plus tard dans Vie des Formes.
Notes de bas de page
1 Focillon est nommé chargé de cours en 1913, puis professeur adjoint en 1918 et enfin il succède à Émile Bertaux à la chaire professorale en 1920. Ses cours portent sur la « Renaissance en France », l’« École espagnole au xviie siècle », le « Génie flamand », l’« Art français au xviie siècle ». Voir Briend Christian, « Le conservateur », dans VFHFA, p. 99-109.
2 Lettre envoyée à sa mère Anna de Chartres, s. d. [1912], Paris, archives Focillon.
3 Focillon Henri, Hokousaï, Paris, Alcan, 1914. Parmi ses études sur l’art oriental publiées pendant sa période lyonnaise, citons « L’estampe japonaise et la peinture en Occident dans la seconde moitié du xixe siècle », dans Congrès d’histoire de l’art, Actes du congrès d’histoire de l’art, vol. 1, op. cit., p. 367-376.
4 Lettre à ses parents, 19 février 1913, Paris, archives Focillon.
5 Lettre du 11 février 1924, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, archives, fonds Émile Mâle, ms. 7654.
6 Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 233-237.
7 Barral i Altet Xavier, « Les monuments artistiques : enquêtes érudites et tourisme culturel (1841-1945) », dans Jendron Isabelle (dir.), L’art du voyage. 150e anniversaire des Guides bleus, Paris, Hachette, 1991, p. 67-77 ; Auduc Arlette, Quand les monuments construisaient la nation. Le service des monuments historiques de 1830 à 1940, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture, 2008.
8 Passini Michela, La fabrique de l’art national, op. cit., p. 234. Voir la lettre de Focillon à Mâle, 22 décembre 1923, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, archives, fonds Émile Mâle, ms. 7654. Focillon annonce lui-même sa nomination à Mâle dans la lettre du 11 février 1924 citée ci-dessus.
9 Lettre à Jerôme Carcopino, 24 novembre 1923, envoyée de Lyon, Paris, archives Focillon (Focillon souligne).
10 Lettre à sa mère Anna, non datée [1924], envoyée de Lyon, Paris, archives Focilllon.
11 Therrien Lyne, L’histoire de l’art en France, op. cit., p. 306 ; Thomine Alice, « L’enseignant. “Quelques idées ont autant de facettes que les yeux des papillons” », dans VFHFA, p. 155-165.
12 Parmi ses défenseurs, on trouve, entre autres, Gabriel Séailles, anciennement professeur de philosophie à la Sorbonne et socialiste convaincu. Deux autres défenseurs illustres émergent des archives parisiennes, à savoir Lucien Lévy-Bruhl et Ferdinand Lot. AHF, p. 146, p. 147.
13 Hourticq Louis, « De la méthode en histoire de l’art », Revue de synthèse historique, no 82, 1914, p. 19-44.
14 Voir la Lettre de Focillon à Carcopino, « ce 6 janvier 1924 », envoyée de Lyon, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, archives, fonds Jerôme Carcopino, ms. 7145.
15 Lettre datée du 10 janvier 1924, Paris, archives Focillon (nous soulignons).
16 Dans une lettre à Joseph Texte, 29 octobre 1892, citée par Barral i Altet Xavier, « Francia e arte medievale: appunti per un percorso storiografico », dans Quintavalle Arturo Carlo (dir.), Medioevo: arte e storia, Milan, Electa, 2008, p. 73-85.
17 Sauerländer Willibald, « En face des barbares et à l’écart des dévots », dans RF, p. 55-74.
18 Cahn Walter, « Focillon’s Jongleur », Art History, vol. 18, 1995, p. 345-362.
19 Lucan Jacques, Composition, non-composition. Architecture et théories, xixe-xxe siècles, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2009, chap. 8.
20 Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, « Du style gothique au xixe siècle », Annales archéologiques, t. 4, 1846, p. 325-353.
21 Morice Charles, « Introduction », dans Rodin Auguste, Les cathédrales de France, Paris, Denoël/Gonthier, 1983 [1914], p. 7-134. Voir Mattiussi Véronique, « Rodin et la presse : l’ultime combat pour la défense des cathédrales », dans Brogniez Laurence, Dessy Clément, Sadoun-Édouard Clara (dir.), L’artiste en revues. Arts et discours en mode périodique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 399-410.
22 Recht Roland, « Viollet-le-Duc et Gottfried Semper : leurs conceptions du patrimoine monumental », Revue germanique internationale, no 13, 2000, p. 155-168 ; Gnehm Michael, « Poetik und Geschichtsauffassung: Semper und Viollet-le-Duc », dans Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, Zurich/Berlin, gta Verlag/Mann, 2010, p. 188-203.
23 Vratskidou Eleonora, « A third art history? The role of artistic practice in the shaping of the discipline », Journal of Art Historiography, no 19, 2018, p. 1-21, https://arthistoriography.files.wordpress.com/2018/11/vratskidou.pdf.
24 Il poursuit : « Si ces messieurs le savaient, ils me mettraient dehors à coups de pied au cul ». Verdier Philippe, « Henri Focillon enseignant », dans CPTHF, p. 235-242. Dans L’avenir de la science, Ernest Renan avait affirmé que la « philosophie scientifique » en tant que « synthèse » de « tous les éléments de la nature humaine » devait se détacher de la « spéculation aride » pour devenir « complète, religieuse et poétique ». Renan Ernest, L’avenir de la science. Pensées de 1848, Paris, Calmann Lévy, 1890, p. 301.
25 Selon Louis Grodecki : « “poétique” veut dire faculté de résonance libre, d’interprétation individuelle ; tous les arts – et à toutes les époques – sont “poétiques”, à des degrés, il est vrai, variés ». Passage tiré d’une lettre envoyée à Maurice Nédoncelle, le 1er juillet 1964, rapporté dans Timbert Arnaud (dir.), Louis Grodecki. Une vie en toutes lettres, op. cit., p. 957.
26 Valéry Paul, « Quelques notes », dans Travaux des étudiants du Groupe d’histoire de l’art de la faculté des lettres de Paris, Année 1927-1928, Paris, Institut d’art et d’archéologie, 1928, p. i-vi.

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